Баптистер Сен-Луи - Baptistère de Saint Louis

Баптистер Сен-Луи
Художник	Мухаммад ибн аз-Зайн
Год	1320 - 1340
Середина	Ковка, гравировка, инкрустация из латуни, золота и серебра
Размеры	50,2 см x 22,2 см
Место расположения	Лувр, Париж
Присоединение	LP 16

В Баптистер Сен-Луи является объектом Исламское искусство из кованой латуни, инкрустированные серебром, золотом и чернью. Он был произведен в сиро-египетской зоне под Мамлюкская династия изготовлен медником Мухаммадом ибн аз-Зейном. Этот объект сейчас находится в отделе исламского искусства Лувр под инвентарным номером ЛП 16.^[1] Несмотря на свое общее название, он не имеет отношения к королю Франции. Людовик IX, известный как Сент-Луис (1226 - 1270). Он использовался в качестве купели для крещения будущих французских королей, что сделало его важным исламским и французским историческим объектом.

Происхождение и первоначальное назначение бассейна до конца не известны, поскольку первое упоминание об этом объекте было в описи французской церкви. Возможно, он использовался как ритуальная чаша для мытья при дворе мамлюков или мог быть заказан христианским покровителем.

Baptistère de Saint Louis имеет сложную визуальную программу внутри и снаружи, изображающую несколько разных групп людей, большое разнообразие животных, рыб, растений и арабские надписи. Раковина была изготовлена ​​с помощью гравировки и штамповки с использованием драгоценного и высококачественного металла. Из-за неоднозначной истории бассейна значение иконографии, точная дата и место ее создания, а также спонсорство все еще обсуждаются учеными.

История

Условия ввода в эксплуатацию и производства объекта пока неизвестны, как и дата и контекст его прибытия во Францию. Не отображается в инвентаре товаров Карл V возведен до 1380 г., но упоминается около 1440 г. в неопубликованной инвентарной описи сокровищницы Sainte-Chapelle de Vincennes.^[2] 14 сентября 1606 года его использовали для крещения будущего короля. Людовик XIII.

Баптистерий можно несколько раз восстанавливать до XVIII века: сначала в описании ризницы Sainte-Chapelle de Vincennes 1739 г.^[2] и в статье "Винсеннес" в Описание Парижа Жан-Эймар Пиганиол из Ла Форса, в 1742 году, в котором он объясняет, что баптистерий некоторое время находился в Батм-де-Энфанс-де-Франс и служил при крещении Дофина, который позже правил Людовиком XIII. Затем он переходит к описанию персидских или китайских фигур по всему бассейну, а также разнообразных животных, представленных на внутреннем фризе.

Общий вид баптистерия Святого Людовика, гравюра, опубликованная в Национальном антиквариате Обена-Луи Милина, 1791 г.

В 1791 г. Обен-Луи Милин, в Национальные древности, кажется, первый, кто связывает Баптистерий и Сент-Луис^[3]

Тот же автор узнает многих западных персонажей; он считает, что четыре всадника, изображенные на медальонах снаружи, указывают на годы конфликта между султанами и франками. Милин также указывает на возможность более раннего прибытия во Францию ​​в связи с посольством Харун ар-Рашид к Карл Великий в начале 10 века. В работе также представлены довольно неточные гравюры, но они показывают, что объект не претерпевал серьезных изменений с того времени, за исключением добавления двух пластин к гербу Франции в 1821 году.^[2] дата, когда этот предмет используется для крещения герцога Бордо.^[4]

17 января 1793 года баптистерий был отправлен в хранилище Пети-Огюстен перед тем, как попасть в музей девять дней спустя.^[5] Замененный в 1818 году в Венсенне по приказу короля, он вернулся в Лувр в 1852 году после указа Луи Наполеон Бонапарт заявив, что «все предметы, принадлежавшие правителям, правившим Францией, будут разысканы, собраны и помещены во дворец Лувра».^[6] Он временно покинул музей в 1856 году, чтобы служить в Нотр-Даме на церемонии крещения принца. Наполеон Евгений; это последний раз, когда этот бассейн использовался как объект крещения.^[6]

1866 год отмечен двумя публикациями: в Каталог Музея Государств Генри Барбет де Жуи описывает предметы бассейна и их изображение сарацинского принца, сражающегося, охоту и пиршество, а также различных животных, некоторых хищников и некоторых жертв.

Барбе де Жуи ставит под сомнение предложенную ранее датировку и выдвигает гипотезу о работе, о которой сообщалось во Франции около 1150 года. Со своей стороны, Адриан Прево де Лонгперье предлагает в статье^[7] первое научное исследование Баптистерий. Он обнаружил происхождение фальшивой даты Пиганиола, опровергает идею о том, что работа служила при крещении Святого Людовика, и видит работу первой половины XIII века из-за геральдической лилии, которая, кажется, имеет были добавлены в 13 или 14 веке в Европе.

В 1930 году стилистический анализ Мехмет Ага Оглу впервые признает баптистерий работой сирийской мастерской и датируется первой четвертью 14 века.^[8] Девять лет спустя, во время немецкого вторжения, бассейн был обезопасен в Замок Шамбор защитниками природы Джоном Дэвидом-Вайлем и Дэвидом Стормом Райсом, которые тогда приехали в Париж учиться.^[9] Вторая мировая война задержала выпуск его монографии, которая до сих пор остается наиболее полным и лучшим иллюстративным справочником.^[10] Однако с тех пор его интерпретации были частично подвергнуты сомнению некоторыми исследователями.

Описание

В Баптистерий Святого Луи представляет собой большую раковину с обтекаемым профилем, изготовленную из цельного листа латуни. Согласно публикациям, его габариты различаются незначительно:

• высота от 22 см^[11] и 24,4 см^[12]   ;
• его максимальный диаметр колеблется в пределах 50,2 см.^[13] и 50,4 см^[12]   ;
• D.S. Rice также указывает минимальный диаметр: 38,4 см.^[12]

Он имеет украшение, изображающее человеческие фигуры как внутри, так и снаружи, которые характеризуются большим разнообразием персонажей, в их одежде, их внешнем виде и их положениях. По словам Д.С.Райса, это украшение должно было быть ориентировано по оси, проходящей через серебро под краем чаши и характерный доспех.^[12] Все образные мотивы расположены на фоне листвы растений, где обитают различные животные. Снаружи украшение занимает нижнюю часть таза; он состоит из главного регистра с фризами персонажей, прерванных четырьмя медальонами, окаймленных двумя фризами с бегающими животными, прерванными четырьмя медальонами с геральдикой геральдической лилии. Выше верхнего регистра растительный узор заканчивается ланцетами. Большая надпись серебром занимает место на площади, оставшейся нетронутой. Также по краю обода присутствует фриз бегущего животного.

Внутри декор разворачивается в верхней части в виде большого регистра с изображением всадников, прерываемого четырьмя медальонами: два с тронной сценой, два с гербами. По обе стороны от этого главного регистра разворачиваются фризы с изображением животных, прерванные медальонами в виде геральдической лилии. На ободке также имеется фриз, отмеченный волнистым узором, на котором изображены стилизованные птицы. Внизу этого украшения растительный узор заканчивается ланцетами. Дно чаши также украшено по периферии фризом из ланцетов, а внутри - множество водных животных.

Организация основных фризов Баптистерия.

Внешний фриз

Всадник в медальоне А

Внешний фриз включает двадцать пеших знаков и четырех всадников в медальонах. Все в ореоле.

Все всадники в действии, одеты в костюмы и имеют разную внешность. С другой стороны, их лошади запряжены одинаково: сеть, седло со стременами, более или менее длинный покрывало на крупе, мартингал и декоративные ягодицы. На затылке завязывается платок с кисточкой. Их хвост иногда связывают (медальоны B и D), а иногда оставляют свободным.

• Медальон A: всадник - охотник, убивающий медведя копьем. Он носит шляпу с подбородочным ремнем, плотное пальто с длинными рукавами. За ним летит шарф или накидка. Его лицо удлиненное, гладкое, с выступающим подбородком, отмеченным точкой.
• Медальон B: всадник одет в тюрбан, пальто с короткими рукавами и трость для поло. Лицо отсутствует. На его спине сидит птица с заостренным клювом и длинной шеей, образующей петлю - возможно, аист.
• Медальон C: всадник - охотник, который воткнул свое копье в открытую пасть змеиного дракона с узловатым телом. Мужчина носит шляпу, пальто с короткими рукавами и накидку, закрывающуюся на груди и развевающуюся на спине. Его удлиненное лицо бородатое.
• Медальон D: всадник, кажется, носит головной убор, завязанный за черепом и увенчанный помпоном. Его черты напоминают условности иранских представлений: очень круглое лицо, усы и бородка. Его одежда, украшенная геометрическими узорами, в основном отсутствует, но должна была быть пальто с длинными рукавами. Его седло украшено птицей. Этот человек - лучник: он несет колчан, наполненный четырьмя стрелами, и только что отцепил пятую часть в плече льва.

Точно так же пешие персонажи отличаются разнообразием поз, одежды и аксессуаров.

• Группа E1: пять персонажей, одетых в плащ, прикрепленный к груди, волосы собраны в пучок, и трехсторонняя яремная шляпа, за исключением центральной фигуры, которая кажется непокрытой. У всех есть бороды, некоторые длинные и короткие. У двоих руки скрещены на спине, один на левом конце, кажется, прикреплен к столбу, основание которого мы видим в земле, между его ступнями. Второй слева держит чашку с надписью и бутылку с длинным горлышком. Центральная фигура держит на руках четвероногое животное. Персонаж справа держит чашку с надписью; его шляпа украшена пером.
• Полоса E2: Шесть символов, трое повернуты налево, трое направо, центральная фигура смотрит налево. Среди персонажей, повернутых вправо, один меньше других. Он носит трость для поло, носит пальто и ботинки, и кажется, что его толкает человек, который наклонился к нему сзади. Пять высоких фигур в тюрбане, волосы свободно ниспадают, уши свободны; они носят меч на поясе, а также ботинки, иногда отмеченные символами: точкой, двумя точками и каплей, двумя точками вокруг вертикальной линии и тремя вертикальными линиями. Их круглые лица, отмеченные усами и бородкой, иногда монобровью и ковырянием на щеках, могли быть монгольскими. Двое несут топор к клинку-полумесяцу, третий - лук на плечах.
• Группа E3: четыре персонажа, одетых аналогично персонажам группы E1: накидка, закрывающаяся на груди, трехсторонняя шляпа (конец которой приплюснут, в отличие от группы E1) и низкие туфли. У трех вроде бы щетина;^[14] у четвертого длинная борода. Третий персонаж слева носит другую кепку, которую Райс интерпретировала как имеющую птичьи перья.^[15] Самая левая фигура держит руки за спиной, вторая держит поводок гепарда, третья носит ястреба на руке в перчатке. Крайний правый персонаж держит в правой руке журавля, а в левой - собаку; его шляпа украшена пером, и он, кажется, поднимает голову, чтобы наблюдать за уткой.
• Ремешок E4: как и те, что на повязке E2, пять персонажей на повязке E4 носят длинные пальто, ботинки, отмеченные символами (щит с круглой эмблемой, двумя точками, двумя точками и каплей) и мечи. Однако у них разные прически: у троих повязки на голове завязаны за головой, у другого - своего рода тюрбан, у последнего - шляпа, похожая на ту, что у группы E3. У всех спутанные волосы, и они идут налево. Справа один носит салфетку, украшенную пятилепестковыми цветами и пионами, на левой руке, а другой держит большую сумку, которую носит на спине; он носит усы и бородку, точку на щеке и шляпу с тремя перьями. Перед ним мужчина с длинной бородой поворачивает голову; он держит дубинку. Впереди другой, у которого борода короче, несет лук и стрелы. В левом конце два персонажа с бородкой, усами и монобровью расположены один рядом с другим; один стоит, держит меч и помечен неразборчивой надписью. Он кладет руку на спину другого, который становится на колени, как будто упираясь локтем в землю.^[16] В отличие от других персонажей, тот, кто стоит на коленях, не носит сапог. Пушка лиц тоньше, чем у персонажей группы E2.

Внутренний фриз

Медальоны внутреннего фриза работают попарно. Каждый медальон I и III имеет в центре щит, который оставался пустым до 1821 года, а затем был покрыт гербом.^[17] и окружен растительными мотивами, на которых можно увидеть пять пятилепестковых цветов, инкрустированных золотом. Все обрамляет фриз из растительных мотивов. Медальоны II и IV представляют похожую сцену трона: человек в трехсторонней короне и чаше с надписью сидит на востоке на полосатом троне с надписью на верхней части и поддерживаемым двумя львами с золотым ожерельем; по обе стороны от трона стоит стоящий мужчина, который держит для того, кто слева, письменную доску, а для того, кто справа, меч. Эти стоящие фигуры облачены в длинные мантии и, вероятно, получили головной убор в виде повязки, исчезнувшей; на их ботинках символы: две точки и капля. Один из них (медальон II, слева, с усами, бородкой и точками на лице); остальные безволосые. Лицо одного из государей (Медальон II) исчезло; у другого (медальон IV) также есть усы и бородка, а также монобровь.

Между медальонами расположены четыре набора из трех всадников: две сцены охоты (I1, I4) и две сцены войны (I2, I3). Во всех случаях упряжь лошадей повторяет упряжь всадников внешних медальонов.

• На ободке I1 два боковых охотника в тюрбанах, а центральный - в повязке на голову. Первый, чьи сапоги украшены двумя точками и каплей, убивает копьем кошку, а над ним ястреб нападает на утку. Тот, что в центре, поражает медведя мечом над ним. Последний, чье седло украшает птица, кладет ястреба на руку в перчатке.
• На полосе I2 изображены три воина: двое слева в тюрбане, а один справа в шляпе. Центральная фигура, на ботинках которой висит вертикальная линия и две точки, кажется, атакована двумя другими. Он стреляет стрелой в левую фигуру, которая атакует его копьем, но поражается мечом персонажа справа, двухконечными ботинками и каплей, которая также держит палку в другой руке.^[18] Обрезанные на земле конечности (рука, кисть, голова в шляпе с помпоном) свидетельствуют о жестокости сцены.
• В центре полосы I3 фигура, полностью покрытая пластинчатым доспехом, голова защищена щитом, который позволяет видеть только его глаза и увенчанная шляпой, стреляет стрелой в персонажа перед ним, меч поднят в простое пальто, на голове повязка на голове. Сзади третий всадник кажется нейтральным: он тоже носит шляпу, в левой руке держит копье, а правую прижимает к груди.
• Группа I4 показывает охоту на льва тремя всадниками в тюрбане. Слева охотник натягивает лук в сторону льва, кусающего его лошадь в грудь; центральная атакует мечом животное, которое прыгает перед его конем, заставляя повернуть голову; сзади последний размахивает серпообразным оружием против льва, сидящего на крупе его коня.
• 

  Справа налево полоса I1, медальон II и полоса I2

• 

  Справа налево медальон III и полоса I4

• 

  Справа налево фриз I4, медальон IV и полоса I3

• 

  Группа I3

Надписи

• На этом тазе присутствует несколько надписей. Одна арабская надпись расположена под краем таза и украшена серебром. Остальные надписи более скрыты в орнаменте, выгравированном на различных предметах. Все надписи выгравированы курсивом каллиграфии (насхи).
  

  Основная подпись Мухаммада ибн аз-Зайна

Гербы

• Баптистерий Святого Людовика имеет шестнадцать медальонов с эмблемами на внутренних и внешних фризах с изображением животных. Эти гербы были изменены в неизвестную дату и заменили геральдическую лилию, что наводило на мысль, что это было французское исправление; однако Д.С.Райс считает, что это флер де лис в восточном стиле, использовавшаяся как в династии Айюбидов, так и в доме Калаун. Он также идентифицировал два предмета мебели, первоначально найденных на гербах: лев, ползущий вправо (присутствующий на половине внешних лиц), и элемент, состоящий из круга, увенчанного стеблем с двумя прямоугольниками. Д. С. Райс говорит о тамге, то есть символе идентичности, который издревле использовался тюрками-монголами. Райс подбирает там идентификацию L.A. Mayer, но форма не знает эквивалента, и ее владельца невозможно идентифицировать; Э. Кнауэр предлагает увидеть тамгу, специально созданную для Берке, сына Бейбарса, но без внесения каких-либо элементов, позволяющих выйти за пределы стадии гипотезы. Софи Макариу предпочитает видеть ключ, который соединяет герб с четырехклавишным крестом на перемычке монастыря Николя-де-Ша в Акротири (Кипр). Лев также представляет проблему своей формой, поскольку в исламской геральдике он никогда не изображается как преследующий, а всегда проходит мимо. Это поставило под сомнение его идентификацию как эмблему суверенного Бейбарса; С. Макариу интерпретирует это как герб семьи Лузиньянов.
• На объекте присутствуют и другие геральдические элементы: помимо двух элементов scutiformes, оставшихся девственниц до 1821 года, на сапогах сановников есть эмблемы, которые можно идентифицировать. На гербе изображены персонажи баннера E1, эмблема Эмира Салара, которого Райс хотела бы отметить. Однако это приписывание возражений. Других предметов на ботинках не обнаружено. Может возникнуть вопрос, геральдика это или просто незначительные детали одежды. Вертикальная линия, которая присутствует на некоторых ботинках, которая также представлена ​​в руководствах по фурусийе, была бы стежком, а не элементом герба.

Флора и фауна

• Мотивы животных широко представлены в баптистерии Сент-Луиса и имеют несколько форм.
• Элементы животных, присутствующие в сюжетных сценах, независимо от того, участвуют ли они в повествовании или нет, состоят из сложной композиции на дне пруда с рыбами и другими водными животными.
  

  Раунд рыбы на дне баптистерия Святого Луи
  
  
• Не считая промысла рыбы, большинство животных относятся к миру охоты. Некоторые животные являются добычей, например, газели, горные козлы, зайцы, кабаны, львы, медведи, лисы, волки, гепарды, утки и кулики, а другие - помощники, такие как ручные гепарды, собаки и ястребы. Есть и другие различные животные, такие как дромадеры, слоны и лошади. Также присутствуют воображаемые существа, такие как грифоны, сфинксы, единороги и драконы.
• Рыбный круг специально организован: в центре шесть ядов образуют сияющий узор вокруг точки. Их окружают пять концентрических кругов рыб. Однако общее впечатление - беспорядок, потому что между кругами рыб художник проскользнул разнообразную и неорганизованную водную фауну: утки, угри, крабы, лягушки, крокодил, пеликан и две гарпии.
• Весь декор, за исключением орнамента края чаши, выполнен на фоне переплетенной растительности. На фризах с животными листва организована в виде цилиндрических витков. В основных регистрах растительный орнамент кажется более плавным, чтобы заполнить все пространство. Листва подчеркнута небольшими пальмовыми листьями и пальметтами, разделенными на три части. Листья, возможно, образованные на основе рисунка виноградных листьев, присутствуют во внутренних медальонах с розетками, а также в пятилепестковых лепестках, инкрустированных золотом. В основных регистрах также есть крупные стебли растений с рядами листьев с цветами на концах стеблей. Также есть овощ с большим цветком и еще один невнятный овощ, состоящий из двух пересекающихся ладоней, лежащих между ног персонажей повязки.
• 

  Деталь фриза.

Производство: техническая и рабочая организация

Техника изготовления этого предмета - инкрустация по металлу, которая практикуется в Каире и по сей день.^[20] Художник сначала создает желаемый узор, забивая латунь, а затем полируя ее. Впоследствии он создает следующий слой декоративного металла, разделяя поверхность бассейна на секции, а затем рисует фигуры и листву. Художник вырезает узоры из драгоценного металла и подготавливает его к штамповке в латуни. Затем художник начинает работать, забивая драгоценные материалы, серебро и золото, в медь, а затем гравирует детали. Последний шаг - покрытие чаши битумным черным материалом, который усиливает гравировку, подчеркивает контуры и создает контрасты.^[21]

Этот метод появился в исламских странах в 12 веке, вероятно, в восточном Иране, прежде чем быстро распространился в сирийском мире.^[22] Династия Айюбидов, особенно художники «Школы Мосула», некоторые из которых работали в Дамаске, довели эту технику до зенита.^[23] Мамлюки, пришедшие к власти в 1250 году, переняли эту традицию и в бахритский период (1250–1382) создавали роскошные произведения искусства.

Несмотря на в целом стабильное состояние сохранности, Баптистерий Святого Луи потерял часть своей инкрустации либо из-за износа времени (что, вероятно, относится к рыбе, покрытой водой), либо из-за вандалов, похитивших драгоценный металл. Это явление воровства и потери имело место в основном в конце 14-го века.^th века, когда драгоценных металлов было мало.^[24] Тем не менее, большинство инкрустаций бассейна завершены.

Организация работы в мастерских остается сложной для понимания из-за отсутствия письменных источников. Хотя медники, кажется, подписывают свои работы чаще, чем другие ремесленники, они по-прежнему считались мастерами второстепенного статуса, что вряд ли привлечет внимание своих современных ученых.^[25] В Баптистерий имеет подпись человека по имени Мухаммад ибн аз-Зейн, который также поставил свое имя на чаше меньшего размера в Лувре.^[26] Л.А. Майер подчеркивает, что некоторые работы с двумя подписями показывают, что обычно есть по крайней мере один художник, выполняющий основную работу по формированию чаши, а другой - Наккаш, была основной декоративной вставкой.^[27] Когда имя инкрустировано серебряными буквами, это обычно означает, что этот человек был «мастером» и мастером. Одно из таких имен - Мухаммад ибн аз-Зайн, Аль-муаллим.^[28] Использование термина аль-муаллим встречается в других металлических изделиях, инкрустированных мамлюками, например, в мебели во имя ан-Насира Мухаммада ибн Калауна, хранящейся в Музее исламского искусства в Каире,^[29] или зеркало, хранящееся в музее Топкапы.^[30]

Форма и стиль

Бассейн имени Hugues de Lusignan, Париж, Лувр, MAO 101

Бассейны с расширенными краями существовали с периода Айюбидов: например, бассейн Аренберг, датируемый примерно 1247-1249 годами и хранящийся в Галерее искусств Фрира,^[31] или бассейн имени Салиха Наджм ад-Дина Айюба, хранящийся в Музее исламского искусства в Каире.^[32] Однако эти бассейны часто имеют довольно плавную и изогнутую переходную зону. Баптистерий Святого Людовика с его сильно обтекаемым профилем, угловатостью и выдающимися размерами отходит от этого типа. Он принадлежит к группе бассейнов аналогичной формы и размера,^[33] 50 из которых два носят имя султана Ан-Насира Мухаммада ибн Кала'уна,^[34] один посвящен султану Йемена^[35] а другой - Хью IV из Лузиньяна.^[36] Есть еще одна чаша, также очень близкая по форме и оформлению, но незаконченная, вероятно, из-за технической аварии (трещина на заднем плане), хранится в Мемориале Л.А. Майера в Иерусалиме и была приписана Джонатаном Мухаммаду ибн аз-Зайну М. Блум.^[37]

Общий стиль бассейна - продолжение предыдущих работ. Фризы с изображениями животных - это элемент, появившийся еще до ислама.^[38] Все животные фриза являются традиционными видами искусства Ближнего Востока: все они встречаются, например, в копиях «Манафи аль-Хаявана» Ибн Бахтишу. В частности, единорог, преследующий слона, - это повторяющаяся тема исламского искусства, которая перекликается с легендами, о которых сообщают аль-Джахиз и, в частности, аль-Казвини; он встречается на блестящих изразцах XIII века в Иране и на барельефах в Конье того же периода.^[39] Точно так же связь между грифоном и сфинксом хорошо известна во время создания Баптистерия.^[40] Только змеиный дракон мог быть новинкой, поскольку во время вторжения монголов в Египет прибыл; однако они находятся в сирийской зоне с периода сельджуков. По словам Э. Бэра в начале четырнадцатого века, раунды рыб, включая других животных, стали мотивом, о чем свидетельствует металлическая чаша с инкрустацией из иранской латуни, датированная примерно 1305 годом.^[41] По ее мнению, эти мотивы «вызывают - кажется - сны о далеких морях и ином, чьи воды приносят богатство и удачу». Некоторые элементы указывают на определенное чувство юмора со стороны художника, например, абсурдная надпись на квартире , или присутствие маленького кролика, изображенного спереди, для краткости, который, кажется, смотрит прямо на зрителя.

Всадник на сирийском подсвечнике XIII века, Париж, Лувр, OA 6035

Точно так же декоративные листва параллельны более старым работам. В Египте преобладает спиральный мотив: он встречается, например, на слоновой кости и изделиях из дерева Фатимидов.^[42] В металлах Айюбидов, как в бассейне Султана аль-Адила II, подписанном ад-Даки,^[43] Листва, а также каллиграфия подписи очень похожи на те, что на Баптистерии. Цветы с высокими стеблями и рядами листьев параллельны багдадским картинам двенадцатого и тринадцатого веков, например, Псевдогалианской Книге противоядий, датируемой 1199 годом.^[44] В Баптистерии нет новых мотивов, которых нет в других произведениях. Завезенные монгольскими нашествиями, группа заводов (кроме Л.А. Майера), в частности, имеет большое количество пионовидных цветов. Единственные пионы Баптистерия присутствуют на салфетке, которую носит персонаж, что может свидетельствовать о его монгольском происхождении. Пятилепестковые цветы, окружающие гербы на внутренних медальонах, находят непосредственные параллели в медальонах других бассейнов группы.

Но самым необычным недостающим элементом Баптистерия является отсутствие большой надписи на Тулуте, характерной для искусства этого периода. Остальные бассейны группы, за исключением бассейнов коллекции Л. А. Майера, которые не завершены и недатированы, все еще имеют большие надписи Тулута. Дж. М. Блум в роли Р. Уорда и С. Макариу оба отмечают это несоответствие;^[45] Р. Уорд и С. Макариу утверждают, что это могло быть связано с христианским владением Баптистерием. Однако на чаше имени Хью де Лузиньяна в Лувре есть большая надпись каллиграфическим шрифтом Тулута.

Интерпретации иконографии

Интерпретация иконографии Баптистерия Святого Людовика вызывает споры с девятнадцатого века. Большинство исследователей, в том числе Д.С. Райс, согласны с тем, что некоторые сцены изображают определенные события,^[46] в то время как некоторые элементы, такие как преклонение колен, не имеют аналогов в другом исламском искусстве и могут быть чисто декоративными. Однако Рэйчел Уорд возражает против этой интерпретации, указывая на то, что мамлюки не имеют традиции портретной живописи или «исторической живописи» в своем металлическом искусстве, и что такое представление было бы немыслимо без надписи, идентифицирующей сцену. Она также считает, что датировать бассейн на основе представленных костюмов абсурдно, поскольку художники-мамлюки работали более абстрактно, чем прямо репрезентативно.

С. Макариу считает гипотезы Р. Уорда верными, в то время как другие исследователи не согласны с этим. Д. Райс утверждает, основываясь на различии в одежде и физических характеристиках внешних фризов, в отличие от традиционного костюма мамлюков, что два бассейна изображают две отдельные группы: панели E1 и E3 изображают турецких эмиров, а панели E2 и E4 изображают арабских слуг. .^[47] Среди эмиров один мог быть Саларом из-за его герба, но из-за некоторых фигур вокруг него, таких как охотник (фаххад), гепард и сокольничий (базияр), все они были связаны с эмирством.^[48] Медальоны со сценами престола могли не иметь особого значения; с другой стороны, между сценами сражения будет существовать повествовательная последовательность, поскольку отрубленная голова принадлежит персонажу, пораженному на предыдущем знамени.^[49]

В 1984 году Э. Кнауэр в статье, посвященной изображению монголов в картине треченто, предполагает, что баптистерий был «свидетельством оживленных обменов между Берке-ханом и Байбарсом I, кульминацией которых стало обрезание сына Бейбарс 3 сентября 1264 г. в присутствии представителя [Золотой Орды]. Э. Кнауэр подтверждает свою точку зрения, глядя на необычный характер двойного герба; он определяет лев в форме льва в Бейбарсе и вызывает идею о том, что тамга в форме будет принадлежать обрезанному молодому человеку Берке. Он в основном идентифицирует шляпы как монгольские шляпы и полагает, что их физический тип будет соответствовать типу кавказских эмиратов.^[50]

Дорис Беренс-Абусейф в 1989 году ставит под сомнение эти предположения. Она настаивает на том, что типы, которых Райс называет слугами, иногда связаны с аристократическими привилегиями. Для нее каждый всадник в медальонах представляет собой один из аспектов фурусийи, конного искусства, высоко ценившегося в период мамлюков; весь баптистерий был бы воспоминанием о турнирах (майдан), проводившихся во время церемоний во времена султана Бейбарса.^[51]

Спонсор, знакомства и местонахождение

Эти разные гипотезы приводят к тому, что ученые по-разному датируют и определяют местонахождение Баптистерия. Определив Салара как эмиссара, представленного и спонсора работы, Д. С. Райс предлагает дату между 1290-1310 годами.^[52] Стилистическое сравнение с чашей, хранящейся в берлинском музее и сделанной для Эмира Сумула, компаньона Салара, позволяет ему подтвердить свою гипотезу. Он предполагает, что гербом льва может быть герб Бейбарса II70.^[53] Что касается локализации, то присутствие крокодила, нильского животного, делает его похожим на египетское произведение.^[54]

Э. Кнауэр и Д. Беренс-Абусейф, идентифицируя сцены как связанные с жизнью Бейбарса I, выступают за более раннюю датировку третьей четверти XIII века. Ставя под сомнение датировку Райс из-за костюма, Беренс-Абусейф выдвигает несколько аргументов на этот счет: костюмы немонгольских эмиров архаичны; странное отсутствие музыкантов, которые ненавидел Бейбарс; важность монгольских черт, связанная с притоком монгольских беженцев в Каир под Бейбарсом;^[55] выделение обвинений, установленных и отремонтированных в результате реформ Бейбарса; важность, придаваемая льву в иконографии. Поэтому для нее работа - заказ султана Бейбарса.^[56]

Напротив, Р. Уорд считает, что Баптистерий - это ранний образец венецианско-сарацинского металла, сделанный в Сирии для европейского спонсора в середине XIV века. Качество металла не обязательно означает, что он был создан для местных правителей. По ее словам; Напротив, отсутствие монументальных надписей на титулах главных героев показывает, что это работа, сделанная для иностранного спонсора, потому что она была бы помечена, если бы предназначалась для местной знати. Точно так же подписи и приложенные к ним надписи будут лишь декоративным инструментом, потому что спонсор, не умеющий читать по-арабски, не оценил бы их. Форма щита, в которой не было металла, и использование безудержного львиного флага (символ Лузиньяна) указывает на европейского спонсора, поскольку не было сопоставимых исламских символов. Датировка, предложенная между 1325 и 1360 годами, в основном основана на постепенном приближении возраста Баптистерия в пределах уже упомянутой группы бассейнов и с соответствующей группой рукописей, сделанных в Дамаске между 1334 и 1360 годами. Это сравнение, факт, что Дамаск был признанный в Европе центром металла (чувствительный в словах «damasquinure» и «damassé»), в то время как Каир был закрыт для иностранцев, подтверждает теорию о том, что производитель находился в Дамаске. Эта гипотеза может быть подтверждена существованием в Дамаске железных ворот, датированных 1340–1359 гг., На которых написано имя Мухаммад ибн аз-Зайн;^[57] однако отождествление автора Баптистерия с решетками Дамаска остается под вопросом, потому что тогда это был бы уникальный пример необычного художника, который работал с инкрустациями из железа и латуни.^[58] С. Макариу аргументирует эту гипотезу и предполагает, что герб льва принадлежит Хью IV из Лузиньяна.^[59]

Рекомендации

Библиография

• • • Мехмет Ага Оглу, «», Пантеон, т. III, 1930 г., п. 454-457
    • (en) Есин Атил, Вашингтон, округ Колумбия, Smithonian Institution Press, 1981
    • (en) Ева Баер, Нью-Йорк, New York University Press, 1998
    • (en) Дорис Беренс-Абусейф, «», Исламское искусство, п^о III, 1988-89, г. п. 3-9
    • (en) Шейла Блер и Джонатан Блум, Нью-Хейвен / Лондон, издательство Йельского университета, 1995 г.
    • (en) Джонатан М. Блум, «», Исламское искусство, п^о II, 1987 г., п. 15-26
    • (де) Эльфриде Р. Кнауэр`` данс, Флоренция, Sansoni editore, 1984, п. 173-182.
    • Адриан Прево де Лонгперье, «», Revue archéologique, п^о VII, 1866 г., п. 306-309
    • Адриан де Лонгперье, «», Comptes rendus des séances de l'Académie des translations et belles-Lettres, т. 10, п^о 10, 1866, п. 291-295 (статья доступна на портале персе [архив]).
    • Софи Макариу, Somogy / Louvre éditions, 2012, 59 п.
    • Софи Макариу, Hazan / Louvre éditions, 2012
    • (en) Лео Ари Майер, Женева, Альберт Кундиг, 1952.
    • (en) Лео Ари Майер, Женева, Альбер Кундиг, 1959.
    • Обен-Луи Милин, т. 2, Париж, Друэн, 1791 г., п. 62-65, пл. X-XI (доступно на Галлике [архив] et le site de l'INHA [архив]).
    • (en) Дэвид Сторм Райс, «», Вестник Школы востоковедения и африканистики (BSOAS), т. XIII / 2, 1950 г., п. 367-380.
    • Дэвид Сторм Райс, Éditions du Chêne, 1951, 26. п..
    • (en) Рэйчел Уорд, Лондон, British Museum Press, 1993.
    • (en) Рэйчел Уорд, dans Charles Burnett, Anna Contadini, Лондон, Институт Варбурга, 1999, п. 113-132.
    • Молс Л. Э. М., Металлоконструкции Мамлюк в их художественном и архитектурном контексте, Делфт, Эбурон, 2006 г.
    • Понсе де ла Грав G., Mémoires intéressants pour servir à l’histoire de France, ou tableau Historique des maisons royales, châteaux et parcs des Rois de France, contenant Vincennes et toutes ses dépendances, Париж, Ньон, 2 т., 1788.
    • Рюдт де Колленберг В. Х., ((L'héraldique de Chypre)), в Cahier d'héraldique, III, Mélanges héraldiques, Париж, Издания CNRS, 1977, стр. 86-157
    • Ван Берхем М., Matériaux pour un corpus writingum arabicarum, 2 partie, Syrie du Sud, t. I, Иерусалим ((ville)) (Memoires publies par les membersres de l’Institute francais d'archeologie orientale du Caire, т. 43), Le Caire, Imprimerie de l’IFAO, 1922.
    • Уорд Р. (((Латунь, золото и серебро из Мамлюкского Египта: металлические сосуды, сделанные для султана ан-Насира Мухаммеда. Мемориальная лекция для Марка Зебровски, прочитанная в Королевском азиатском обществе в мае 2002 г.)), Журнал Королевского азиатского общества , т. XIV, № 1, апрель 2004 г., стр. 60-73.
    • Вит Г., Каталог général du musée arabe du Caire: objets en cuivre, Le Caire, Imprimerie de l’IFAO, 1932.
    • Аллан Дж. У., Исламские металлоконструкции, Коллекция Нухад Эс-Саид, Лондон, Sotheby, 1982.
    • Аллан Дж. У. ((Мухаммад ибн аз-Заин: Мастер в чашах, тронах и оконных решетках?)), Levant, n 28, 1996, p. 199-208
    • Атиль Д. Искусство арабского мира, Вашингтон, Галерея Фрира, Смитсоновский институт, 1975
    • Европа и Восток: 800-1900, Сиверних Г. и Будде Х. (реж.), Кат. Exp., Берлин, Мартин Гропиус Бау, 1989; Мюнхен, Bertelsmann Lexikon, 1989.
    • Billot C., Chartes et documents de la Sainte-Chapelle de Vincennes (XIV et XV Siècles), Париж, CNRS Editions, 1984.
    • Бруншвиг Р. ((Metiers vils en Islam)), Studia Islamica, XVI, 1962, стр. 41-60.
    • Chapelot J., ((Un Objet d'exception: le baptistère de Saint Louis de la Sainte-Chapelle de Vincennes au département des Arts de L'Islam du Musée du Louvre)), Bulletin de la Société de Amis de Vincennes, n 58 , 2007, стр. 5-25.
    • Конерманн С., ((Tankiz)), в Encyclopedie de I’Islam, 2-е изд., Vol. X, Лейде, Брилл, 1998, стр. 201.
    • Бассен Дит «Креститель Сен-Луи». Vers -1340 1320. Laiton martelé, décor incrusté d’or, d’argent et de pâte noire, высота 22 см; D. ouverture 50,2 см. Лувр. https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/bassin-dit-baptistere-de-saint-louis.