Эрик Батчер - Википедия - Eric Butcher

Эрик Батчер
Родившийся1970 (49–50 лет)
Сингапур
НациональностьБританский
ОбразованиеКолледж Корпус-Кристи, Кембридж, Уимблдонская школа искусств
ИзвестенКартина
ДвижениеАбстрактное искусство

Эрик Батчер (1970 г.р.) - современный британский художник-абстракционист, известный своим редуктивным подходом, основанным на обработке.

Мясник прочитал философию в Колледж Корпус-Кристи, Кембридж, получил высшее образование в 1994 году и получил степень магистра изящных искусств в Уимблдонская школа искусств в 2001 году. Он активно выставлялся в Великобритании и за рубежом с выставками в Германии, Италии, Австралии и США.[1] В настоящее время он выставляется в галерее Toomey Tourell, Сан-Франциско,[2] Галерея Роберта Дреса в Ганновере[3] и современное искусство Патрика Хайде.[4]

Он получил награды от Совет искусств, Англия и Совет по исследованиям в области искусства и гуманитарных наук. Он также работал в Институте искусств при исследовательском сообществе Борнмута (ныне АУБ[5]) и Центр международных исследований искусств /Ливерпульский колледж искусств & Дизайн, Ливерпульский университет Джона Мура, Стипендия «Множественные перспективы» (2007).[1]

В 2002 году Бутчер был лауреатом премии Art London: Visual Arts Development Award и Artist in Residence, Benson-Sedgwick Engineering, Лондон, с 2008 по 2010 год.

Мясник вошел в финальную часть финальной премии Jerwood Drawing Prize в 2017 году.[6] (сейчас же Приз за рисунок на набережной Тринити-Буй ) наряду с такими артистами, как Барбара Уокер (художник) и выбран писателем / куратором Дэвидом Дибосой; Хелен Легг, директор Тейт Ливерпуль (тогда директор Spike Island Artspace ); и Майкл Симпсон (художник). В 2020 году Мясник выставил Sweet Heresy,[7] его вторая персональная выставка в Patrick Heide Contemporary Art, которая совпала с выпуском Time Trial, недавно опубликованного 160-страничного каталога его последних работ в твердом переплете.[8]

Ранняя жизнь и образование

Эрик Бутчер родился в Сингапуре в 1970 году в семье голландки и британца. Вскоре после его рождения семья переехала в Куала-Лумпур, Малайзия, а затем поселилась в Великобритании в Хэмпшире, Англия, в 1974 году. После окончания школы в 16 лет он провел два года становления, изучая искусство в Бейсингстокский технологический колледж, после чего он прошел A Levels на вечерних занятиях и в конце концов нашел свой путь к Колледж Корпус-Кристи, Кембридж, читал философию и получил высшее образование в 1994 году. После нескольких лет развития своей работы в относительной изоляции он вернулся в художественную школу и в 2001 году получил степень магистра изящных искусств в Уимблдонской школе искусств. Последние двадцать лет он работал в сельской местности в своей студии в Оксфордшире.[9] переоборудованный сарай и место спокойствия, творчества и точности.[4]

Карьера

Ранняя работа

Самые ранние выставленные работы Мясника представляли собой композиции из масла, смолы и аэрозольной краски на больших, похожих на таблетки опорах из МДФ. Комбинация окрашенной поверхности и преувеличенной глубины опоры делала работы намеренно и явно трехмерными объектами - «попыткой лишить зрителя желания видеть поверхность как нечто иное, чем поверхность».[10] Это сдержанное физическое присутствие было присуще даже самым сдержанным работам Мясника, как продолжил Уильям Пакер во введении к каталогу Мясника 2005 года, Carbon Candy, «даже когда они повешены обычным способом, плоско к стене, они остаются очевидными и прямолинейными. физический ».[11] Хотя они характеризуются своим внешним видом - абстрактным «налетом краски, смолы и различных других жидкостей».[12] - их изготовление соответствовало правилам творческого процесса Мясника.[13] Мясник сказал о своей практике, что «нанесение или вычитание краски как набора процессов достигается с помощью множества постоянно развивающихся техник, которые привлекают внимание к физическим свойствам моих материалов»,[14] результат, который наиболее ярко проявится в его последующих работах по металлу. Введение металла в качестве опоры произвело революцию в творчестве Мясника и его подходе к живописи: «Это может быть просто плоский кусок металла… Но у всех есть небольшие зазубрины, края и недостатки… Конечный результат - это скопление того, что Я узнал об этой поверхности ».[12]

ER.358.
ER.358 Масло и смола на экструдированных алюминиевых коробчатых профилях.

Философия и подход к живописи

«Нанесение или удаление краски» в практике Мясника выполняется с помощью «металлического лезвия, проведенного по поверхности картины».[15] протягивая тонкий прозрачный монохромный слой масла и смолы по металлической подложке, «эта процедура повторяется и повторяется, создавая поверхность из накопившихся остатков».[15] Результат каждой картины определяется «вариациями цветовой модуляции».[15] и в основном «физическими характеристиками опоры».[16] Краска регистрируется в вертикальных и горизонтальных полосах по поверхности металлической плоскости, при этом участки металла остаются неокрашенными, а его полированная поверхность открыта для зрителя. цвет опускается, и появляется чистый алюминий. В результате возникают два ритма; С одной стороны, цветные поля прерываются участками контрастного цвета, а с другой стороны, у нас есть различные степени нанесения краски, которые варьируются от бесцветного до прозрачного. Они полностью покрывают алюминий, но при этом позволяют ему мерцать ».[17]

Хотя у Мясника единый подход к каждой работе,[15] тем не менее, они сильно отличаются друг от друга, поскольку художник может столкнуться с тонкими материальными различиями на поверхности каждого выдавливания; заусенцы на самом металле или неожиданные отклонения в нанесенной смывке краски.[18] Почти каждое изделие также стремится сохранить некоторые элементы металла, «алюминий утверждает себя как истинную сущность произведения искусства».[19] Поскольку Мясник стремится сформулировать поверхности алюминиевых конструкций,[14] он делает это не только с помощью повторяющихся слоев нанесения цвета, но и путем сохранения исходного состояния опоры (до его вмешательства) - и то, и другое обеспечивает полное представление истории этой конкретной структуры.

В каталоге 2019, Гонка на время,[20] художник описывает свой повторяющийся, квази-механизированный подход как разоблачающий сугубо человеческое качество, в котором «ограничения и неудачи человеческой руки слишком велики».[21] по сравнению с совершенством машинного производства. Окрашенная поверхность, на которой регистрируется любое отклонение от ее «плоской, безликой монохромности, основывается на ошибке или нечистоте человека или материала».[21] Таким образом, художник описывает свою практику как «прославление заблуждения».[21] Эти «ошибки» возникают, когда «незначительные сдвиги в прилагаемом давлении, изгибе или угле зачистного лезвия оставляют свои следы в изменении консистенции и плотности краски».[22] «Готовая работа представляет собой совокупность того, что [он] узнал об этой конкретной поверхности посредством последовательных применений и вычитаний».[22] Хотя правила, управляющие процессом Мясника, были фундаментальными, в последние годы эти правила были смягчены, поскольку творческий акт и процесс стали «одновременно средством (для объекта) и самоцелью».[23]

Установки для конкретного объекта

На выставке Material Witness в галерее Toomey Tourell в 2010 году Бутчер выставил четырнадцать своих окрашенных алюминиевых профилей.[19] Подвешены вертикально и асимметрично разнесены с тщательно выверенным расстоянием между ними,[19] дисплей четко обозначил растущее осознание и озабоченность Мясника «инсталляцией» в создании целостного связного опыта, а не изолированного объекта.[14] Как Кеннет Бейкер в своей Хроники Сан-Франциско В обзоре, написанном о взаимодействии произведения с пространством, которое оно занимало, «пройти этот кусок - значит составить и перекомпоновать его посредством наблюдения. Его геометрия и встроенный иллюзионизм диктуют, что его нельзя увидеть целиком ».[19] Это также можно сказать о кураторской практике Мясника, где, как на выставке Definite Article, курируемой самим художником,[24] он занимается масштабом и аранжировкой произведений Роджера Эклинга, Марк Во и Кэти Уэйд, а также его собственная. Попытки Мясника в своих работах на этой выставке «задействовать пространство вокруг окрашенной поверхности»[15] были те же факторы, с которыми он столкнулся при курировании выставки в целом: «каждый из художников… использует ряд техник, чтобы побудить зрителя физически погрузиться в работу».[15]

Установки Эрика Батчера для конкретных мест - это интервенции в космос. Подобно интимным отношениям между окрашенной поверхностью и предметами, которые отличают его работы, они становятся «паузой в действии или ошибкой в ​​материале»,[25] «Изящные и потрясающие, установленные в пространстве, рассредоточенном по углам, коридорам или на лестницах, они становятся архитектурой в движении».[26] Эту методологию можно увидеть в отрезках или фрагментах алюминия, которые «словно прилипают к стене [в его инсталляциях]. Частично вызвано случайностью, но все же составлено в строгом порядке ».[25] Контекст этих инсталляций становится все более важным, «определяемый аспектами его контекста; как его физическая среда, так и психологическая цель »[20] как говорит Бутчер в своем недавнем каталоге «Испытание на время». «Как только я начал рассматривать пересечения между поверхностями и стеной, я, естественно, логически пришел к рассмотрению всего экологического контекста работы и, следовательно, к специфичности объекта».[20] Это отражает его подход к объектам, с которыми он работает, «отношения между окрашенной поверхностью и объектом (на котором одна поверхность была выделена для предпочтительной обработки), между« поверхностью »и« предметностью ».[27]

Хотя кажется, что компоненты этих инсталляций «цепляются за стену»,[25] свидетельства их крепления становятся все более неотъемлемой частью установки: «как деталь крепится к стене, как она строится, как соединяются вместе и как приклеивается к ее основе»; Я хочу, чтобы это было ясно и очевидно. Используются болты и крепления, которые в некоторых случаях прокалывают окрашенные поверхности ».[28]

GR.578.
GR.578 Бумага слепая тисненая с вырезами.

Бумажные работы

Вследствие этой озабоченности инсталляцией некоторые из последних работ Мясника, его работы на бумаге, схематически экспериментируют с возможными схемами для его крупномасштабных инсталляций алюминиевых деталей, «они повторяют принцип работы алюминия своим собственным специфическим образом».[25] введение элементов случайности.[29] В этих бумажных работах оттиски металлических пластин тиснятся на листах насыщенной бумаги, пропуская их через печатный станок.[30] Некоторые участки оттисков пластин затем выделяются чернилами, а некоторые вырезаются полностью, а некоторые оставляются просто в виде следа.[29] «Эти вмешательства происходят отдельно друг от друга, но могут также переплетаться. Благодаря этим перфорациям стена, которая находится за бумагой с декельскими краями, становится частью работы и играет большую или меньшую роль в зависимости от размера и количества перфораций ».[25] Мясник ссылается на этот регистр следов в своих работах, как метафорически говоря, об утрате и отсутствии.[31]

Вскоре после смерти отца Мясник создал серию работ из остатков пороха и глины на обожженной бумаге. Эти найденные «рисунки» были от «отработанных патронов для фейерверков с пляжной выставки, [которые] случайно выбросили в море».[32] Эрик начал собирать их для более удобной утилизации. Затем он заинтересовался, как потраченная энергия оставила свои следы, тем более что эти следы были - в соответствии с целями его более широкой практики - свободными от субъективности творческого принятия решений ».[32] Мясник утверждает, что «отсутствие чего-то, чего больше нет, в сочетании с огромным давлением (в случае тисненых предметов) или тепла (в случае фейерверков), я нахожу очень многозначительным и полным смысла. На метафорическом уровне они говорят о потерях и потраченной энергии ».[33]

Художник также переоценивает свои собственные ресурсы, используя бумагу, учитывая экологические проблемы в самой работе. Как он говорит в каталоге «Испытания на время», «[пытаясь] потреблять меньше, действовать более осторожно по планете, было бы странно противоречиво не налагать ту же логику вопрошания в мою работу. Производство алюминия - энергоемкий бизнес, поэтому я все чаще использую переработанные и повторно используемые материалы ».[34]

История выставки

ГодИзбранные персональные выставкиГалерея / Музей
2020Сладкая ересьПатрик Хайде Современное искусство, Лондон
2018Искусственный светNancy Toomey Fine Art, Сан-Франциско, США
2015Сбор данныхПатрик Хайде Современное искусство, Лондон
2013Синтетический вид любвиGalerie Robert Drees, Ганновер, Германия
2010Материальный свидетельГалерея Туми-Турелл, Сан-Франциско, США
2007Медовая ловушкаГалерея Туми-Турелл, Сан-Франциско, США
2007Статические помехиГалерея Vertigo, Лондон
2005Висячий садText + Work, Художественный институт в Борнмуте
2005Arte FieraГалерея Vertigo, Болонья, Италия
2004Углеродная конфетаГалерея Vertigo, Лондон
2003Дуги + поверхностиГалерея Vertigo, Лондон
2002Кусп (два человека с Ребеккой МакЛинн)Сара Майерскоф изящное искусство, Лондон
2000Линия запросаЗагрузочная бухта, Лондон
1999ПротивоядиеЗагрузочная бухта, Лондон
1997Новые картиныКонкорд Сильвания, Лондон
1997Нарисованная фигура (двое с Габриэлем Шмитцем)Современное искусство Hirschl, Лондон
1995Задержавшись в покоях моряГалерея Желудь, Ливерпуль
1995Новые картиныГалерея 28, Ридинг
1993Выйти подышатьEngert Haus, Мюнхен, Германия
1991Беата КларисаКолледж Корпус-Кристи, Кембридж

Групповые выставки

Эрик Батчер участвовал во многих групповых шоу, в том числе "The Waterlilly Foundation", Cambridge Guildhall (1994), «Гениталии - это красота», Дом Уильяма Блейка, Лондон (1995), «Опыт искусства», Галерея Атриум, Лондон (1997), «От стены до стены», Сара Майерскофайн Арт, Лондон ( 2002), «Оформление документов» и «30 x 30», Галерея Vertigo, Лондон (2003), «Поверхность», Галерея Vertigo (2004), передвижная выставка «Определенная статья» с Роджером Эклингом, Марк Во и Кэти Уэйд, галерея Vertigo, Лондон и галерея Toomey-Tourell, Сан-Франциско, США (2005–2006 гг.), «Место встречи - современное искусство и музейная коллекция», Художественная галерея и музей Рассела-Котса, Борнмут и Институт искусств в Борнмуте (кураторы Стефани Джеймс и Джеки Серафопулос) (2007), «Андеграунд», Shoreditch Подвал ратуши, Лондон (на троих с Роджером Эклингом и Симоном Гранеллом) (2007), «Десять», галерея Toomey-Tourell, Сан-Франциско, США (2008), «Über Flächen», Galerie Robert Drees, Ганновер, Германия ( 2010), «Сырье», Pertwee, Anderson & Gold, Лондон, (2011), «Вне комиссии», Галерея, Колледж Художественного университета Борнмута (2011), «Одна вещь ведет к другой», Портленд Хаус, Малверн (2011 ), «Дьявол находит работу для праздных рук», галерея Туми-Турелл, Сан-Франциско, США (2012), «ReGroup», Red Space, Лондон (2012).

Недавние избранные групповые выставки также включают передвижную выставку «A Machine Aesthetic» в галерее North. Университет Нортумбрии, Ньюкасл; Галерея, АУБ, Борнмут; Project Space Plus, Университет Линкольна; Галерея Нориджского университета искусств; Transition Gallery, Лондон, «До нуля», Современное искусство Патрика Хайде, Лондон (куратор Майкл Робертс), «(Деталь)», H Project Space, Бангкок, Таиланд; Галерея Ашера, Линкольн; Галерея Transition, Лондон (куратор Эндрю Брейси) (2014), «An Einem Tisch - Contemporary Geometrical Abstraction», Galerie Robert Drees, Ганновер, Германия, «Beyond Gravity II», Galerie und Kunstcabinett Corona Unger, Бремен, Германия (2016) , «OVADA Seven Counties Open», склад OVADA, Оксфорд, «Приз Джервудского рисунка», Jerwood Space, Лондон, East Gallery, Norwich, The Edge, Bath, Sidney Cooper Gallery, Canterbury Vane Gallery, Ньюкасл-апон-Тайн », Марди Гра Реквием », Project Space Plus, Линкольн (2017),« Интенсивность », Дом Святого Варнавы, Лондон (куратор Пол Кэри-Кент),« Einsnullnull », Галерея Роберта Дриеса, Ганновер, Германия (2018), «Все, кроме холста», Galerie Robert Drees, Ганновер, Германия (2019), и «Invited By», Galerie Robert Drees, Ганновер, Германия (2019/20).

Курирование

Творческая практика Мясника также включает в себя кураторство; инициирование выставок / проектов, включая Emission (2001), Definite Article (2005/6), Underground (2007), Дьявол находит работу для праздных рук (2012) и A Machine Aesthetic (2013/14). «Эстетика машин» (совместно с Симоном Гранеллом) была крупной национальной передвижной выставкой, на которой были представлены работы 11 современных британских художников, чьи творческие практики связаны с концепцией механизации. Выставка исследовала различные проявления, использование и влияние различных аспектов механизации в практиках группы художников, в остальном разнородных (с Эндрю Брейси, Эрик Батчер, Дэвид Коннирн, Роб Карри, Пол Гудфеллоу, Симон Гранелл, Эмма Харт (художник), Дэн Хейс, Наташа Кидд, Тим Ноулз, Майкл Робертс). В рамках выставки кураторы отредактировали выпуск журнала о культуре и культуре Garageland (выпуск XVI: Машины).[35] который был тематически приурочен к шоу.

Дьявол находит работу для праздных рук исследовал материальность бумаги с работами шести современных художников (Рана Бегум, Майкл Браун, Эрик Бутчер, Симон Гранелл, Наташа Кидд, Джон Лавелл). Это была выставка художников, работающих с бумагой; с каждым художником, работающим с использованием свойств, присущих материалу.

дальнейшее чтение

  • Мясник сияет перед Туми Туреллом, Кеннет Бейкер, San Francisco Chronicle, стр. E - 1, 13 марта 2010 г.
  • Материальный свидетель, Центр международных исследований в области искусства, Ливерпуль, ISBN  978-0-9557360-4-9. Текст: Рой Эксли, Эрик Батчер и алюминиевый завод
  • Метро, ​​Центр международных исследований искусства, Ливерпуль, ISBN  978-0-9552820-6-5. Тексты: Джон Холдейн, Андеграунд; Ли Тримингс, Loveslaves; Джули Шелдон, «Процесс по протоколу»; Таня Ковац, Копаем.
  • Место встречи, Художественная галерея и музей Рассела-Котса, Борнмут, совместно с Text + Work, Институтом искусств в Борнмуте, ISBN  978-0-901196-20-0, Ред. Стефани Джеймс и Лес Букингем. Тексты вкл. Эрик Батчер, Открытия
  • Искусство в More London, Коллекция современного искусства LG, Лондон (каталог коллекции), Изд. Маргарет О’Реган
  • Hanging Garden, Text + Work, Институт искусств в Борнмуте, Борнмут ISBN  0-901196-09-6 (каталог выставки). Текст, Джеймс Бэррон, Пробелы, Внутри, снаружи и вокруг
  • Определенная статья, Галерея Vertigo, Лондон, ISBN  1-903771-13-7 (каталог выставки). Текст: Эрик Батчер, Объекты и поверхности. Эссе перепечатано (с сокращениями) в журнале Art & Architecture Journal, № 63, осень 2005 г.
  • Углеродная конфета, Галерея Vertigo, Лондон, ISBN  1-903771-12-9 (каталог выставки). Текст: Уильям Пэкер, Без названия
  • Arcs + Surfaces, Галерея Vertigo, Лондон, ISBN  1-903771-08-0 (каталог выставки). Тексты: Анджела Кингстон, Новые картины Эрика Батчера, Кэтрин Шерн, Разговор с Эриком Батчером.
  • Bildwerke, Galerie Robert Drees (каталог выставки), Krämer, Harald (2013).
  • Испытание на время, Галерея Роберта платья, Современное искусство Патрика Хайде, Лондон, ISBN  978-1-5272-5156-4. Тексты: Кэри-Кент, Пол; Дрис, Роберт; Хайде, Патрик; Мясник, Эрик, (2019).

Рекомендации

  1. ^ а б (2007). «Метро», с.78. Центр международных исследований искусства, Ливерпуль, ISBN  978-0-9552820-6-5.
  2. ^ Туми-Турелл изобразительное искусство "Эрик Батчер" В архиве 2012-10-01 на Wayback Machine
  3. ^ Галерея Роберта Дреса [1] В архиве 2012-08-23 в Wayback Machine "Эрик Батчер"
  4. ^ а б Патрик Хайде Современное искусство, сотрудничающие художники
  5. ^ Университетский колледж Борнмута »[постоянная мертвая ссылка ].
  6. ^ Приз Джервуда за рисование 2017, изданный Благотворительным фондом Джервуда, Лондон ISBN  978-1-908331-29-8 (тексты: Анита Тейлор, Дэвид Дибоса, Хелен Легг, Майкл Симпсон)
  7. ^ Сладкая ересь | Эрик Батчер
  8. ^ «Испытание на время», Эрик Бутчер ISBN  978-1-5272-5156-4.
  9. ^ «Эрик Батчер: Богатство в правильности», стр.22. Пол Кэри-Кент ISBN  978-1-5272-5156-4.
  10. ^ (2003). «Арки + поверхности, разговор с Эриком Бутчером», стр.11. Галерея Vertigo, Лондон, ISBN  1-903771-08-0.
  11. ^ «Углеродная конфета», стр.4. Галерея Vertigo, Лондон, ISBN  1-903771-12-9.
  12. ^ а б (2003). «Арки + поверхности, разговор с Эриком Бутчером», стр. 12. Галерея Vertigo, Лондон, ISBN  1-903771-08-0.
  13. ^ Эрик Батчер "утверждение" В архиве 2013-08-24 в Wayback Machine.
  14. ^ а б c Эрик Батчер "утверждение" В архиве 2013-08-24 в Wayback Machine.
  15. ^ а б c d е ж «Определенная статья, объекты и поверхности, Эрик Бутчер», стр.7. Галерея Vertigo, Лондон, ISBN  1-903771-13-7.
  16. ^ Эрик Батчер
  17. ^ Кремер, Харальд (2013). "Bildwerke", стр.23. Галерея Роберта Дреса.
  18. ^ Шелдон, Джули (2007). «Метро», с.32. Центр международных исследований искусства, Ливерпуль, ISBN  978-0-9552820-6-5.
  19. ^ а б c d Бейкер, Кеннет (13 марта 2010 г.). «Мясник светит Туми Туреллу». Хроники Сан-Франциско, стр.E-1.
  20. ^ а б c Мясник, Эрик (2019). «Испытание на время», стр.89. Галерея Роберта Дриеса, Современное искусство Патрика Хайде и Эрика Бутчера.
  21. ^ а б c Мясник, Эрик (2019). «Испытание на время», с.107. Галерея Роберта Дриеса, Современное искусство Патрика Хайде, ISBN  978-1-5272-5156-4
  22. ^ а б Мясник, Эрик (2019). «Испытание на время», с.58. Галерея Роберта Дриеса, Современное искусство Патрика Хайде, ISBN  978-1-5272-5156-4
  23. ^ Мясник, Эрик (2019). «Испытание на время», стр.84. Галерея Роберта Дриеса, Современное искусство Патрика Хайде, ISBN  978-1-5272-5156-4
  24. ^ «Определенная статья, объекты и поверхности, Эрик Бутчер», стр.3. Галерея Vertigo, Лондон, ISBN  1-903771-13-7.
  25. ^ а б c d е Кремер, Харальд (2013). "Bildwerke", с.27. Галерея Роберта Дреса.
  26. ^ Хайде, Патрик (2019). «Испытание на время», стр.16. Галерея Роберта Дриеса, Современное искусство Патрика Хайде и Эрика Бутчера.
  27. ^ Мясник, Эрик (2019). «Испытание на время», стр.68. Галерея Роберта Дриеса, Современное искусство Патрика Хайде и Эрика Бутчера.
  28. ^ Мясник, Эрик (2019). «Испытание на время», стр.65. Галерея Роберта Дриеса, Современное искусство Патрика Хайде и Эрика Бутчера.
  29. ^ а б «Разговор с Джагджитом Чуханом», с. 77. Центр международных исследований искусства, Ливерпуль, ISBN  978-0-9557360-4-9.
  30. ^ »Разговор с Джагджит Чухан ", п. 80. Центр международных исследований искусства, Ливерпуль, ISBN  978-0-9557360-4-9.
  31. ^ «Разговор с Джагджитом Чуханом», с. 81. Центр международных исследований искусства, Ливерпуль, ISBN  978-0-9557360-4-9.
  32. ^ а б (2019). «Эрик Батчер: Богатство в правильности» Кэри-Кент, Пол, стр.124. Galerie Robert Dress, Современное искусство Патрика Хайде, ISBN  978-1-5272-5156-4
  33. ^ «Испытание на время» (2019). Мясник, Эрик, стр.139. Galerie Robert Dress, Современное искусство Патрика Хайде, ISBN  978-1-5272-5156-4
  34. ^ «Испытание на время» (2019). Мясник, Эрик, стр.124. Galerie Robert Dress, Современное искусство Патрика Хайде, ISBN  978-1-5272-5156-4
  35. ^ «Гарагеленд: выпуск XVI: Машины» ISSN [https://www.worldcat.org/search?fq=x0:jrnl&q=n2:1749-9267 1749-9267.

внешняя ссылка