Охотники за ископаемыми - The Fossil Hunters

Охотники за ископаемыми это картина американского художника Эдвин Дикинсон (1891–1978). Написанная в 1926–1928 годах, это была самая большая картина, которую он написал в то время, и для ее завершения потребовалось 192 сеанса. Картина, находящаяся в коллекции Музей американского искусства Уитни, содержит самые явные ссылки на корни Дикинсона и близких.

Анализ

Охотники за ископаемыми это темная монохромная сцена, изображающая старика и девушку, спящих в неоднозначной обстановке среди драпировок и скал. Слово «Шелдрейк», высеченное на скале над стариком, называет город на западной стороне Озеро Саранак где молодой Дикинсон проводил лето, исследуя долины возле семейного летнего коттеджа, где он охотился в поисках окаменелостей и куда он периодически возвращался, будучи взрослым, для посещения.[1] Каменистая местность, на которой покоятся фигуры, должна указывать на эту местность. «F2», написанное на парусе слева, относится к Фрэнсис (Пэт) Фоули, его невесте, а буквы BD под маской Бетховена - это инициалы старшего брата художника Берджесса Дикинсона, известного как Бетховен в его честь. одноклассники Йельского университета, которые покончили жизнь самоубийством в 1913 году. Женская фигура в правом нижнем углу позировала его сестре, Антуанетте, или «Тиби».[2]

Название относится к окаменелостям, которые Дикинсон искал в детстве в Шелдрейке.[3] и снова во время посещения летом 1926 г. перед началом работы над картиной. Включены несколько трилобитов, маска Бетховена лежит на большом плече-молоке,[4] и угол фотографии окаменелости виден под правым локтем человека. Фотография не была названа в его письмах или журналах до тех пор, пока он не прочитал историю мужчин, которые разработали вакцины для борьбы с изнурительными заболеваниями. Охотники на микробов,[5] в том числе туберкулез, от которого погибла его мать. Автор сравнил ученых, ищущих лекарства, с художниками и заявил, что поиск охотников за микробами был рискованным, иногда фатальным.[6] Главные фигуры выглядят не охотниками, а спящими или мертвыми.

Дрисколл считает, что все образы картины являются «стимуляторами памяти», и берет отрывок, который Дикинсон подчеркнул у Пруста, как вдохновение для картины.[7] Примечательно, однако, отсутствие на этой картине каких-либо деталей, вызывающих ассоциации со свойствами, которые Пруст выделил в процитированном отрывке как носителей «обширной структуры воспоминания»: «запаха и вкуса вещей».[7]

Клинический психолог Элиот Адлер (приглашен искусствоведом Мэтью Байгелл Чтобы сделать некоторые наблюдения по поводу четырех изображений Дикинсона, основанные, очевидно, только на информации из каталога Ллойда Гудрича 1965 года) воспринял замечание Дикинсона о поисках окаменелостей «в его родной стране» как связь ландшафта изображения с «землей, с которой он возник».[8] Помимо упоминаний о смерти и возвращении на Землю, Адлер указывает на изображения, которые предполагают рождение от Матери-Земли, включая «отчетливо губную» драпировку. Уорд соглашается, указывая на женщину, которая, очевидно, выходит из пустоты в скалистом утесе (в предпочтительной ориентации при рождении головой вперед) через задернутые занавески. Он предполагает, что идея Матери-Земли как декорации картины является преднамеренной, о чем свидетельствует подсказка, оставленная Дикинсоном. Чуть выше появляющейся женщины находится грудь, представленная как часть горной породы. Несмотря на то, что он соответствует камням по стоимости и оттенку, его сферическая форма, усиленная отбрасываемой тенью и намеком на сосок, делают метафору ясной.[8] Дикинсон однажды нарисовал сидящую обнажённую в верхней части картины,[9] и Адлер идентифицирует ее как мать, от которой родились его сестра внизу справа и он сам (которого Адлер идентифицирует как старика).[8] Отождествление его брата с Бетховеном (о котором Адлер не знал) усиливает эту идею. Таким образом, грудь может быть понята как более тонкая ссылка на Мать-Землю, чем обнаженная кожа, которую она заменяла. Дикинсон описал две лежащие фигуры как спящие,[10] что предполагает, что эта сцена может быть видна во сне старику, который воображает себя спящим на теле своей матери, утешенным воспоминаниями о близких.

Уорд предполагает, что конкретный сон, описанный Дикинсоном в письме, может также объяснить важную часть смысла картины, особенно потому, что ему, кажется, напомнила о нем тема, которую он только что обсуждал. 12 ноября 1926 года, за четыре дня до того, как он начал писать свою картину, но через одиннадцать дней после того, как он начал ее планировать,[11] он писал о приближающемся столетнем юбилее Бетховена и о человеке-бизоне, который встретил Бетховена. Затем без перехода он написал: «Прошлой ночью мне приснилось, что я спас человека от утопления в гавани Гаванны [sic]».[12] Поскольку рассказ о Бетховене, кажется, напомнил ему его сон, Уорд предполагает, что человек, которого он спас во сне, был его братом, что он выражал желание, чтобы он мог спасти жизнь своего брата, когда он прыгнул из квартиры Эдвина на шестом этаже.[13] Он утверждает, что этот сон имеет определенную художественную отсылку к картине Джона Синглтона Копли, Ватсон и акула, в Бостонском музее изящных искусств. На нем изображен молодой Брук Уотсон, спасаемый от акулы (и от утопления) в гавани Гаваны. Дикинсон вполне мог задумать картину, которую он собирался сделать, как средство «спасения» Берджесса с помощью искусства. В марте следующего года Дикинсон написал, что ему дали посмертную маску Бетховена.[14] Примечательно, что посмертная маска показывает его закрытые глаза. Дикинсон открыл глаза на своей картине и тем самым не только увековечил своего брата, но и вернул ему ту жизнь, которую он помнил.

Адлер видит, что старик держит палку (символическую кисть) у точильного камня как выражение «труда» художника по рождению чего-то вечного », о чем свидетельствует подобная окаменелости маска Бетховена, сделанная его рукой.[15] ссылка на охоту за окаменелостями, относящаяся к желанию оставить останки - искусство - которое переживет смерть, как дети женщины переживают ее. Сам Дикинсон признал, что желание сделать что-то столь же долговечное, как работа старых мастеров, проявилось в размере работы (при высоте 96,5 дюймов это была самая большая картина, которую он написал).[16]

История выставки

Охотники за ископаемыми достигла значительной известности, когда выставлялась на Carnegie International 1928 года, потому что он был повешен боком, ошибка, увековеченная на последующих выставках в 1929 году в Пенсильванской академии изящных искусств (где ошибка была обнаружена до открытия)[17] и в Нью-Йорке в Национальной академии дизайна, где он вызвал еще больший резонанс, получив приз за свое дезориентированное состояние.[18]

Заметки

  1. ^ Ward, 2003, стр. 39, 65, 67, 109, 123, 236: примечание 15.
  2. ^ Дрисколл, 1985, стр. 83, 121: примечание 10.
  3. ^ Фрэнсис Дикинсон. «Эдвин Дикинсон». В Каталог выставки Edwin Dickinson Tribute. Буффало, штат Нью-Йорк: Центр Берчфилда, 1977, стр. 14–15.
  4. ^ Дрисколл, 1985, стр. 89.
  5. ^ Дикинсон. Журналы, 22–23 сентября 1927 г .; 16 апреля 1928 г. Катушка D93.
  6. ^ Уорд, 2003, стр. 113.
  7. ^ а б Дрисколл, 1985, стр. 90.
  8. ^ а б c Адлер, 1982, с. 125.
  9. ^ Гудрич, стр. 8
  10. ^ Кух, 1960, стр. 73.
  11. ^ Дикинсон. Журналы, 1 и 16 ноября 1926 г., катушка D93.
  12. ^ Дикинсон. Письма Сойера, 12 ноября 1926 г., Reel 901: 0766.
  13. ^ Уорд, 2003, стр. 114.
  14. ^ Дикинсон. Журналы, 18 марта 1927 г. Катушка D93.
  15. ^ Адлер, 1982, с. 126.
  16. ^ Уорд, 2003, стр. 110.
  17. ^ Дикинсон. Письма Сойера, 30 апреля 1929 г. Катушка 901: 830-31.
  18. ^ Неизвестный писатель. «Академия отвешивает премию за работу боком; получает ярды рекламы». Художественный дайджест 4, вып. 4 (середина ноября 1929 г.), стр. 5–6.

использованная литература

  • Абелл, Мэри Эллен и Хелен Дикинсон Болдуин. Эдвин Дикинсон: Годы Провинстауна, 1912–1937. Каталог выставки, Художественное объединение и музей Провинстауна, 2007.
  • Адлер, Элиот. «Наблюдения за Эдвином Дикинсоном». Отредактировано с примечаниями Мэтью Байгелла. Журнал искусств, 56, № 8 (апрель 1982): 124-126.
  • Болдуин, Хелен Дикинсон. «Хронология» в Douglas Dreischpoon et al. Эдвин Дикинсон: мечты и реальность. Каталог выставки, Нью-Йорк: Hudson Hills Press совместно с Художественной галереей Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк, 2002. ISBN  978-1-55595-214-3
  • Кармин младший, Э.А., Элиза Э. Рэтбоун, Томас Б. Гесс. Американское искусство середины века: сюжеты художника. Каталог выставки, Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, 1978.
  • де Кунинг, Элейн. «Эдвин Дикинсон рисует картину», ARTnews 48 нет. 5 (сентябрь 1949 г.): стр. 26–28, 50–51.
  • ---------. «Пятнадцать человек современного музея: Дикинсон и Кислер», ARTnews 81, нет. 8

(Октябрь 1982 г.): стр. 20–23; 66-67.

  • Дикинсон, Эдвин. Интервью Дороти Секлер, 22 августа 962. Архив американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия. Расшифровка аудиозаписи.
  • ---------. Журналы за 1916–1971 гг. Не опубликовано. Сиракузский университет, Исследовательская библиотека особых коллекций Джорджа Аренца. Микрофильм 1916–1962 годов имеется в Архиве американского искусства: катушки D93-96.
  • ---------. Письма Эстер Хойт Сойер. Письма Эстер Хойт Сойер, 1916–1945. Архивы американского искусства. Катушка микрофильмов 901.
  • Дрейшпун, Дуглас и др. Эдвин Дикинсон: мечты и реальность. Нью-Йорк: Hudson Hills Press, 2002. ISBN  978-1-55595-214-3
  • Дрисколл, Джон. "Эдвин Дикинсон: Саут Веллфлит Инн, "Чарльз Брок, Нэнси Андерсон, с Гарри Купером, Американский модернизм: коллекция Шайна, Каталог выставки. Национальная художественная галерея, 2010, с. 46–51. ISBN  978-0-89468-365-7
  • ---------. «Эдвин Уолтер Дикинсон: Иконологическая интерпретация основных символических картин», доктор философии. дисс., Университет штата Пенсильвания, 1985.
  • Геске, Норман А. Венеция 34. Фигуративная традиция в современном американском искусстве. 34-я Международная биеннале искусства, Венеция, Италия, 1968. Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Institution Press, 1968, стр. 43–70.
  • Гудрич, Ллойд. Эдвин Дикинсон, Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1966. Каталог выставки.
  • --------- Рисунки Эдвина Дикинсона, Нью-Хейвен и Лондон, издательство Йельского университета, 1963.
  • Грубер, Кэрол С. «Воспоминания Эдвина Дикинсона», интервью, проведенное с ноября 1957 года по январь 1958 года. Собрание Управления исследований устной истории Колумбийского университета. Доступен на микрофильмах.
  • Хоторн, Чарльз В. Хоторн о живописи. отредактированный миссис Чарльз В. Хоторн из студенческих заметок. Перепечатка. Нью-Йорк: Dover Publications, 1960.
  • Кахан, Митчелл Д. «Субъективные течения в американской живописи 1930-х годов». Кандидат наук. дисс., Городской университет Нью-Йорка, 1983. Неопубликовано.
  • Кух, Кэтрин. Голос художника. Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1960.
  • Куспит, Дональд. «Американский романтик». Искусство в Америке 71, нет. 2 (февраль 1983 г.): стр. 108–11.
  • О'Коннор, Фрэнсис В. «Аллегории пафоса и перспективы в символических картинах и автопортретах Эдвина Дикинсона», в Dreishpoon, и другие. 2002, стр. 51–75.
  • Шварц, Сэнфорд. "Нью-Йоркское письмо". Art International, 6, вып. 9 (ноябрь 1972 г., стр. 43–46).
  • Шеннон, Джо. Эдвин Дикинсон: Избранные пейзажи. Каталог выставки, Музей Хиршхорна и Сад скульптур, Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия, 1980.
  • Соби, Джеймс Тралл. «Романтическая живопись в Америке», у Джеймса Тралла Соби и Дороти Миллер, Романтическая живопись в Америке. Каталог выставки, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1943.
  • Тиллим, Сидней. Месяц в обзоре ". Искусство 35, нет. 6 (март 1961 г.): стр. 46–48.
  • Уолдман, Дайан, «Дикинсон: реальность отражения». ARTnews 64, № 7 (ноябрь 1965 г.): стр. 28–31; 70.
  • Уорд, Джон Л. Эдвин Дикинсон: критическая история его картин. Ньюарк: Университет штата Делавэр, 2003. ISBN  0-87413-783-7