Виртуальный оркестр - Virtual orchestra

Виртуальный оркестр относится к множеству различных типов технологий и форм искусства. Чаще всего используется для обозначения симуляций оркестра, как для предварительно записанных, так и для живых сред, он также использовался и другими способами, такими как IRCAM База данных виртуального оркестра.

Обзор

За счет развития высокой емкости пробоотборники, запись больших инструментальных библиотек сэмплов, а также возможности современных секвенсоры, имитирующая традиционные оркестровые выступления, стала довольно сложной. Хотя процесс создания определенной партитуры требует большого мастерства и чувствительности и может занять много времени, этот метод более экономичен, чем использование полного набора акустических музыкантов.[нужна цитата ] По этой причине большая часть музыки, которую звучит по телевидению и в кино, использует тот или иной вид виртуального оркестра.

Период, термин виртуальный оркестр Сегодня используется для описания моделирования в реальном времени традиционного акустического оркестра в таких жанрах живого исполнения, как музыкальный театр, балет и опера. Такое использование виртуальных оркестров подчеркивает интерактивные возможности технологии в отличие от предварительно записанных и студийных жанров, таких как музыка к фильмам. Период, термин виртуальный оркестр подразумевает высокую степень человеческого взаимодействия во время живого выступления и предполагает, что метод имитирует как звук, так и поведение акустического оркестра. К поведенческим характеристикам относится способность следить за темпом в реальном времени при одновременной корректировке различных выразительных параметров, включая громкость, артикуляцию и фразировку. Хотя определение расширилось и включает творческую и исследовательскую деятельность в более широком эстетическом диапазоне, выходящем за рамки традиционных оркестровых симуляций, способность взаимодействовать со звуковыми и поведенческими элементами в реальном времени посредством человеческого поведения осталась одним из обязательных атрибутов виртуального оркестра.

Его использование, особенно на живых выступлениях, вызывает споры, так как многие музыканты видят в нем угрозу своему призванию. Было проведено несколько пикетов профсоюзов на выступлениях, которые использовали или намеревались использовать эту технологию, например, 2003 Забастовка бродвейских музыкантов, который начался как спор о пит-минимумах и быстро перерос в референдум по виртуальным оркестрам. Другие споры возникли в лондонском Вест-Энде, когда Сэр Кэмерон Макинтош переместил длительное производство Отверженные от Дворца до Театра Королевы, что потребовало уменьшения размера оркестра из-за нехватки места, и несколько постановок Оперная труппа Бруклина.

Философия виртуального оркестра

Соник

Философская траектория и траектория развития формы искусства электронной музыки была задана своим курсом в 1950-х годах и впервые была сформулирована такими ранними европейскими исполнителями электронной музыки, как Эймерт, Штокхаузен, Кренек, Кениг и Булез. По словам Герберта Эймерта:

(В электронной музыке) «… не было расширения традиционной процедуры. Из-за радикальной природы своего технического аппарата электронная музыка вынуждена иметь дело со звуковыми явлениями, неизвестными музыкантам прежних времен. Нарушение электронными средствами звуковой мир, каким мы его знаем, ведет к новым музыкальным возможностям, конечные последствия которых еще трудно оценить ... Здесь мы затрагиваем наиболее распространенное заблуждение: а именно, идею о том, что можно создавать музыку «традиционно» с помощью электронных средств. "[1]

Эстетическая основа электронной музыки начала распространяться из студий Европы после Второй мировой войны. Эстетическая пропаганда, которая не будет оспариваться, пока не появятся синтезаторы для живых выступлений (MiniMoogs ) в 1970 году. Траектория, начатая европейцами, разделится и разделится на бесчисленное множество путей, чему способствуют транзисторы, интегральные схемы, компьютеры, сети, спутники и Интернет. Однако даже в конце 1980-х и позже виртуальный оркестр подвергался критике за отклонение от первоначальной эстетической траектории. Критика показала, что было невообразимым нацеливать Виртуальный оркестр на цель моделирования, когда его потенциал мог быть лучше использован, позволяя ему функционировать идиоматически, продвигая форму искусства вперед по первоначальной траектории экспериментализма. Но именно ограничения и приверженность этому экспериментализму ограничили форму электронного музыкального искусства рамками музыкальной индустрии и предотвратили ее использование в мейнстриме.

В то время как экспериментаторы стремились продвигать искусство вперед скачкообразно и подчеркивать эстетическое и техническое несоответствие между композиторами, произведениями, студиями и стратегиями, сторонники виртуального оркестра намеревались установить связь и эволюционную преемственность технологии. Это означало широкое распространение технологии, что потребовало высокой степени стандартизации и, в конечном итоге, общей практики. Более того, пионеры виртуального оркестра стремились полностью отделить технологию от эстетики. Для этого требовалась сложная и стандартизированная техническая платформа, которая существовала бы независимо от конкретного произведения электронной музыки или с эстетической точки зрения.

Эволюционное распространение технологии виртуального оркестра было основано не на экспериментальной европейской траектории, а на траектории, начатой ​​разработчиками традиционных акустических инструментов сотни лет назад. Философия виртуального оркестра основана на предположении, что, хотя точное моделирование акустических инструментов может быть недостижимым, определенная степень понимания и реализации процесса имеет решающее значение для эволюционного развития технологии. Этот подход к развитию был выражен Ллойдом Уоттсом в отношении вычислительного интеллекта и функций мозга:

"Модель должна работать с достаточным разрешением, чтобы быть сопоставимой с реальной системой, чтобы у нас было правильное представление о том, какая информация представлена ​​на каждом этапе ... разработка модели обязательно начинается на границах системы, где реальная система хорошо изучена, а затем может продвинуться в менее изученные области ... Таким образом, модель может внести фундаментальный вклад в наше продвигающееся понимание системы, а не просто отражать существующее понимание ».[2]

С этой точки зрения было неизбежным, если не детерминированным, то, что первые годы развития виртуального оркестра исследовали методическое моделирование акустических инструментов.

Инструменты для живого исполнения

Виртуальные оркестры технологически способны имитировать звук и поведение традиционного акустического оркестра. Это включает в себя способность следить за темпом дирижера и реагировать на множество выразительных музыкальных нюансов в реальном времени. Критики этой технологии не верят, что виртуальный оркестр можно квалифицировать как музыкальный инструмент, потому что его продукция слишком сложна, чтобы управлять одним исполнителем. Считается, что для увеличения производительности система полагается на автоматизацию. В частности, соотношение «один к одному» между входом и выходом, которое исторически определяло традиционные музыкальные инструменты, похоже, было обойдено.

Сопротивление принятию электронных устройств в качестве музыкальных инструментов восходит к 1930-м годам. Русский музыкальный критик, Борис де Шлёзер, в ответ на Терменвокс, был одним из первых, кто сформулировал этот аргумент и обсудил дисбаланс между акустическим и электронным инструментом. Он заявил, что традиционный акустический инструмент имеет «прямую физическую связь между игроком и звукоизвлекающим устройством».[3] Кроме того, он предположил, что инструмент «находится в тесном контакте с человеческим телом и реагирует (-ют) на его малейшие импульсы». Более того, в самом прямом заявлении де Шлоезера против электронных инструментов было провозглашено, что «механизация музыки фактически означает увеличение числа посредников между производителем музыки и слушателем». Однако, Леон Терменвокс не согласились и увидели, что «электрическая аппаратура более прямо влияет на мысли и намерения исполнителя». [3] Известный российский композитор и теоретик, Джозеф Шиллингер, понимал распространение электричества как «самый важный эволюционный шаг за всю историю». [3] Идеи Шиллингера по этому поводу четко сформулированы в его знаменитой статье 1931 года под названием «Электричество, музыкальный освободитель».


Виртуальный оркестр, сохраняя большую часть традиционного тактильного инструментального интерфейса, требует переопределения термина «музыкальный инструмент». Количество одновременного принятия решений и одновременной физической активности, необходимых для игры на инструменте с такими расширенными возможностями, превышает человеческие возможности. Таким образом, идея взаимодействия с инструментом исключительно с помощью физических жестов была бы невозможна.

История

Первое использование виртуального оркестра в живом исполнении произошло 12 февраля 1987 года. Кристофер Явелов опера, Обратный отсчет, был исполнен Бостонская лирическая оперная труппа под руководством Джон Бальм. Удары жезла Бальме были синхронизированы через модифицированный Roland SBX80 с секвенсором, управляющим полностью загруженным Курцвейл К250 которые были усилены некоторыми дополнительными патентованными оркестровыми звуками. Сэмплер K250, виртуальный оркестр в коробке, был спрятан за занавеской. Комиссию спонсировала «Опера в восьмидесятые и последующие годы» через Опера Америка совместно с Национальный фонд искусств. Событие освещали Macworld,[4] Новости Opera,[5] Личное издание,[6] Курцвейл Поколение,[7] и Журнал Общества звукорежиссеров,[8] и получил дополнительную рекламу в популярном телешоу НОВАЯ ЗВЕЗДА на котором Явелов продемонстрировал «оркестр в коробке» со своим изобретателем. Рэй Курцвейл ответы на вопросы. В следующем году, Обратный отсчет выиграл первый приз в конкурсе "Новые одноактные оперы" Оперного общества Вирджинии.[9] В 1988 году общество смонтировало полную постановку оперы, опять же под аккомпанемент виртуального оркестра Явелова. 1 декабря 1994 года Бостонская лирическая опера записала Обратный отсчет[10] стала первой оперой в киберпространстве, которая в начале 1995 года была освещена на MSNBC в течение недели. Преобладающая технология требовала сегментирования оперы на 16 файлов с расширением .au, с соответствующим разделением либретто и нот. В 2004 году, в ознаменование десятой годовщины первой интернет-оперы, композитор заменил исходные файлы одним потоковым mp3 более высокого качества. В остальном сайт остался неизменным с момента его запуска, памятник первому использованию технологии виртуального оркестра в живом исполнении.

Первое использование технологии виртуального оркестра для имитации ранее написанного классического произведения в живом исполнении произошло в марте 1989 года. Фредерик Бьянки и Дэвид Б. Смит, директор и заместитель директора Студии электронной музыки Музыкального колледжа-консерватории (CCM), Университет Цинциннати, сотрудничал с режиссером Джоном Итоном в телевизионной постановке фильма. Iphegenie auf Tauride, опера Глюка. Намерение состояло в том, чтобы создать электронную музыку к фильму. Сеансы записи и программирования были начаты для ввода и оркестровки партитуры с использованием возможностей Студии электронной музыки консерватории. Без ведома Бьянки и Смита также было запланировано два выступления на семинаре перед живой аудиторией. Неистово работая над решением этой проблемы, для этого случая были использованы компьютерные секвенсоры, звуковые модули и небольшая система звукоусиления. Несмотря на грубость, результаты убедили пару в том, что разработка систем живого исполнения была практической возможностью.

Взволнованные последствиями этого эксперимента, пара продолжала развивать эту технологию и искала дополнительные реализации. В следующем году они разработали систему для производства Волшебник страны Оз в театре Цинциннати в парке под руководством Уорта Гарднера. По мере развития технологии появились дополнительные возможности для повышения производительности. Их производство 1995 г. Гензель и Гретель Опера в Кентукки вызвала широкую огласку благодаря использованию иммерсивного поля с несколькими спикерами и интерактивного контроля исполнения.

Продолжая развивать свою работу, Бьянки (сейчас в Вустерском политехническом институте) и Смит (в Технологическом колледже Нью-Йорка, Городском университете Нью-Йорка) вместе с Lucent Technologies продемонстрировали технологии захвата управления жестами. Работая с Филом Рамоном, они создали виртуальный оркестр для Telecom '99 в Женеве, Швейцария, используя иммерсивную среду из 310 динамиков.

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ die Reihe, электронная музыка, универсальное издание, 1955 г.
  2. ^ Визуализация сложности в мозге, Вычислительный интеллект: говорят эксперты, Д. Фогель и К. Робинсон, ред. Хобокен, Нью-Джерси: IEEE Press / Wiley, 2003, стр. 45-56.
  3. ^ а б c Патрик Рэшли, Йоркский университет, Торонто, Онтарио, Канада. [1]
  4. ^ Джо Матаццони "Опера в восьмидесятые" Macworld журнал: Vol. 4, № 8 (1987)
  5. ^ Дебора Грейс Уайнер «Музыка мышью» Opera News: Том 54, № 14 (март 1990)
  6. ^ Дэйв Брогин «Desktop Publishing and Opera: COUNTDOWN композитора Кристофера Явелова» Personal Publishing (1990)
  7. ^ Пэт Камарена «Профиль пользователя: Кристофер Явелов» Поколение Курцвейла: Vol. 1, № 2 (1987)
  8. ^ Журнал «Традиционный композитор и композитор с помощью компьютера» Общества инженеров аудио: Vol. 35, № 3 (1987)
  9. ^ Бюллетень Central Opera Service, Осень / Зима, 1988-89, стр. 5.
  10. ^ Обратный отсчет: опера для ядерного века на сайте композитора, с либретто и онлайн-трансляцией оперы

внешние ссылки