Уильям Кэплин - William Caplin

Уильям Э. Кэплин (1948 г.р.) - американец теоретик музыки кто живет и работает в Монреаль, Квебек, Канада, где он является профессором Джеймса МакГилла в Музыкальная школа им. Шулиха из Университет Макгилла. Кэплин занимал пост президента Общество теории музыки с 2005 по 2007 год и был ее вице-президентом с 2001 по 2003 год.[1] Его ранние работы были сосредоточены на истории теории музыки,[2] но он наиболее известен серией статей и двумя книгами о музыкальной форме в европейской музыке около 1800 года. Первая из этих книг, Классическая форма: теория формальных функций музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена[3] оказал большое влияние и стал одним из основных факторов возрождения интереса к музыкальной форме в теории музыки Северной Америки.[4]

Теория формальных функций

Классическая формавместе с недавно опубликованным объемным учебником, предназначенным как для студентов, так и для аспирантов,[5] излагает теорию и аналитический метод музыки эпохи «высокой классики» (примерно за два десятилетия до и после 1800 г.). Теория основана на композиционной педагогике восемнадцатого века.[6] и в работе Арнольд Шенберг и его ученик Эрвин Ратц.[7] В широком смысле теорию можно понимать как «обобщенную таксономию классической формы, почерпнутую из большого репертуара работ, а не как описание органической целостности или уникальности событий в каком-либо одном произведении».[8]

Концепция Шенберга об «основной идее» (понимаемой здесь как двумерная единица)[9] а его различие между периодом и предложением - двумя моделями тем - является основой теории, основанной на дихотомии между «сплоченным» и «свободным» дизайном и функциями «начало», «середина» и «конец». Основная фигура - это тема (понимаемая парадигматически как восемь тактов в длину), но формальные функции могут быть расширены вовне, чтобы сформировать секции и целые движения. «Плотно связанные» темы и малые формы - это темы предложения, периода, гибридные и составные (16-тактные) темы, малые тройные и маленькие двоичные. «Более свободные формальные области» - это подчиненная тема, переход, развитие, перепросмотр и код. .[10]

Период представляет собой симметричный или сбалансированный дизайн, знакомый из традиционной теории форм: за предшествующей фразой с двумя контрастирующими идеями следует следующая фраза, которая повторяет (или слегка изменяет) исходную идею с двумя тактами и добавляет каденциальную идею к завершению. Предложение представляет собой прогрессивный или развивающий дизайн, где презентационная фраза состоит из идеи и ее повторения (часто измененного или транспонированного), за которым следует фраза-продолжение, которая в идеале фрагментирует исходную идею, разбивая ее на мотивы с одним тактом и тем самым ускоряя движение в сторону каденции. Менее распространенные гибридные темы смешивают компоненты по-разному (например, тема антецедент + продолжение).

Типы тем:

  • Приговор
  • Период
  • Гибрид 1: предшествующий + продолжение
  • Гибрид 2: антецедент + каденциальный
  • Гибрид 3: составная основная идея + продолжение
  • Гибрид 4: составная основная идея + следствие[11]

Для гибрида 2: «каденция» относится к фразе, в которой типичная последовательность каденции (обычно всего два такта) растягивается на всю фразу. Часто эту функцию выполняет Расширенная каденциальная прогрессия (ECP) или I6-ii6-V-I. Для гибридов 3 и 4: составная основная идея сама по себе является гибридом: в ней есть пара базовой идеи и контрастирующей идеи предшествующей идеи, но она имеет (обычно) простое тоническое продолжение презентации. Из этих примеров видно, что гармония играет мощную, часто определяющую роль в теории Кэплина.

Сложные темы бывают двух типов: период с шестнадцатью тактами, который совпадает с традиционным двойным периодом, и предложение с шестнадцатью тактами. Период из шестнадцати тактов открывается антецедентом, состоящим из любой восьмитактовой темы, которая заканчивается половинной каденцией (HC), а не совершенной аутентичной каденцией (PAC). Консеквент из восьми тактов повторяет открытие, но подстраивает каденцию под PAC. Предложение с шестнадцатью тактами парадигматически представляет собой восьмитактовую презентацию, состоящую из составной основной идеи и ее повторения, за которым следует восьмитактовое продолжение с типичными чертами фрагментации и последовательности.

В более широком контексте в музыке классической эпохи отрывки из сплоченных и сплоченных функций имеют тенденцию чередоваться: сплоченные единицы представлены вышеприведенными темами, свободные единицы - отдельными фразами, группы последовательности моделей, "стоячие" о доминирующем "и других объектах.

С прагматической точки зрения «строгое определение формальных категорий [применяется] с« значительной гибкостью »в анализе».[12] Таким образом, данные для набора анализов можно рассматривать как объективную информацию, но с тем же успехом их можно использовать как каталог вариантов, выбранных аналитиком. Присвоение ярлыков тематическим элементам часто требует суждения.[13] Иными словами, теория функции формы является одновременно таксономической и интерпретативной; именно балансируя эти два аспекта, можно узнать больше об анализируемом репертуаре. Тем не менее эту теорию критиковали за «рвение к исчерпывающей теоретической и терминологической строгости», которое может помешать такой гибкости в анализе, и особенно за ее «упорную приверженность жестко квадратичной концепции групповых структур»; то есть к идеям, определенным как две полосы, и темам, определенным как восемь полос.[14] Похожая критика связана с «тенденцией Кэплина заменять [формальным / функциональным] архетипом рассматриваемую музыку в качестве отправной точки для аналитического обсуждения».[15]

Хотя теория формальных функций была предназначена для музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена и заимствована из нее, она была расширена различными авторами, в основном на более поздние репертуары и в основном в связи с парадигмой предложений (в частности, Шуберт, Шуман, Вагнер, Шенберг и музыка в кино), но иногда и раньше (особенно И.С. Бах). См. «Дальнейшее чтение» ниже.

В немецкоязычном дискурсе понимание Каплином «Formfunktionen» (формальных функций) и сочетания «формальных функций» и «свободных» конструкций критиковалось как догматическое.[16]

Рекомендации

  1. ^ Общество теории музыки. «Офицеры SMT». Получено 12 февраля 2018.
  2. ^ Уильям Э. Кэплин. (1981). Теории гармонико-метрических отношений от Рамо до Римана. Дисс. Чикагский университет.
  3. ^ Кэплин, Уильям Э. (1998). Классическая форма: теория формальных функций музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена. Издательство Оксфордского университета.
  4. ^ Введение в редакцию Формальные функции в перспективе: очерки музыкальной формы от Гайдна до Адорно, отредактированный Стивеном Ванде Мортеле и Джули Педно-Деслорье (Университет Рочестера, 2015), стр. 1.
  5. ^ Эндрю Азиз, Обзор Уильяма Кэплина, Анализ классической формы: подход к классной комнате, теория музыки онлайн 20/1 (2014), п. 1.
  6. ^ Джоэл Галанд, «Возрождение Форменлехре» (Рецензия на Каплина, Классическая форма), Интеграл 13 (1999): 147-148.
  7. ^ Арнольд Шенберг, Основы музыкальной композициипод редакцией Джеральда Стрэнга, с введением Леонарда Штейна. Нью-Йорк: St. Martin's Press, 1967. Перепечатано в 1985 году, Лондон: Faber and Faber; Эрвин Ратц, Einführung in die musikalische Formenlehre, Вена: Österreichische Bundesverlag, 1951; Вена: Универсальное издание, 1968 г. Второе издание, 1973 г. См. Также Galand, 144–146.
  8. ^ Северин Нефф, отзыв о Кэплин Классическая форма, Обзор теории Индианы 20/2 (1999): 49.
  9. ^ «Основная идея» и «основная форма» - это переводы Grundgestalt, Имя Шенберга для композиционного «зародыша», из которого развивается музыкальное произведение. См. Galand, 144-146.
  10. ^ Резюме от Николаса Марстона, Обзор Уильяма Э. Кэплина, Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена, Музыкальный анализ 20/1 (2001), 143.
  11. ^ Еще один гибрид - презентация + консеквент - отвергается Каплином как слишком редкий в классическом репертуаре.
  12. ^ Марстон, 145.
  13. ^ Каплин, Анализ классической формы, 117.
  14. ^ Marston, 146, 148. Уоррен Дарси также упоминает последнее как проблему: Музыка Теория Спектр 22/1 (2000): 123.
  15. ^ Флойд К. Грейв, рецензия на Кэплин, Классическая форма, Теория музыки онлайн 4/6 (1998): пар. 16.
  16. ^ Ульрих Кайзер, «Formfunktionen der Sonatenform. Ein Beitrag zur Sonatentheorie auf der Grundlage einer Kritik an William E. Caplins Verständnis von Formfunktionen », Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie (= ZGMTH) 15/1 (2018): 29-79. Связь

дальнейшее чтение

  • Мэтью Бейли-Ши, «За рамками модели Бетховена: типы и пределы предложений», Современное музыковедение 77 (2004): 5-33.
  • Мэтью БейлиШи, «Свободно связанные предложения Вагнера и драма музыкальной формы», Интеграл 16-17 (2002): 1-34.
  • Питер Берже и Людвиг Хольтмайер, ред., Музыкальная форма, формы и форма: три методологических размышления. Leuven University Press (Бельгия), 2009.
  • «Созерцая Кэплина»: специальный выпуск Перекрестки: Canadian Journal of Music / Revue canadienne de musique XXXI / №1 (2010).
  • Дэвид Форрест и Мэтью Санта, «Таксономия структур предложений», Музыкальный симпозиум колледжа 54 (2014).
  • Питер Франк, "Канон и его влияние на сплоченную организацию в классических темах", Интеграл (Eastman School of Music) 26 (2012).
  • Фрэнк Леман, «Голливудские каденции: музыка и структура кинематографических ожиданий», Теория музыки онлайн 19/4 (2013).Связь
  • Натан Мартин, «Форменлехре идет в оперу: примеры из Армиды и других мест», Studia musicologica: Международный журнал музыковедения Венгерской академии наук, 51 / нс3-4 (2010): 387-404.
  • Натан Мартин, «Фрагмент Шумана», Обзор теории Индианы 28/1-2 (2010): 85-109.
  • Эрик Макки, «Влияние социального менуэта начала XVIII века на менуэты из книги Дж. Французские сюиты Баха, BWV 812-17 » Музыкальный анализ 18/2 (1999): 235-260.
  • Дэвид Ноймайер, «Контреданс, классические финалы и формальные функции Каплина», Теория музыки онлайн 12/4 (2006).[1]
  • Дэвид Ноймайер, Формальные функции в менуэтах Моцарта, часть 1: оркестровые произведения и независимые множества, Texas ScholarWorks 2017.Связь.
  • Майкл Оравиц, «Использование тематических прототипов Каплина / Шенберга в мелодических диктовках», Журнал педагогики теории музыки 26 (2012): 101-139.Связь
  • Марк Ричардс, «Венский классицизм и идея предложения: расширение парадигмы предложения», Теория и практика 36 (2011): 179-224.
  • Марк Ричардс, «Музыкальные темы для фильмов: анализ и исследование корпуса», Теория музыки онлайн 22/1 (2016).Связь
  • Марк Ричардс, «Обучение сонатным экспозициям через их последовательность ритмов», Журнал педагогики теории музыки 26 (2012): 215-252.Связь
  • Марк Ричардс, «Сонатная форма и проблема начала второй темы», Музыкальный анализ 32/1 (2013): 3-45.
  • Мэтью Райли, «Недостающие середины Гайдна», Музыкальный анализ 30/1 (2011): 37-57.
  • Мэтью Райли, «Принцип сонаты, переформулированный для Гайдна после 1770 года, и типология его стратегий рекапитуляции», Журнал Королевской музыкальной ассоциации 140/1 (2015): 1-39.
  • Стивен Роджерс, «Предложения со словами: текст и тип темы в Die schöne Müllerin,” Музыка Теория Спектр 36/1 (2014): 58–85.
  • Стивен Роджерс, «Идиллические периоды Шуберта», Музыка Теория Спектр 39/2 (2017): 223–46.
  • Стивен Ванде Мортеле, «Предложения, цепочки предложений и воспроизведение предложений: внутри- и межтематические формальные функции в веймарских симфонических стихотворениях Листа», Интеграл 25 (2011): 121-58.


внешняя ссылка