Давид Перес - Davide Perez

эта статья нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью от добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. Найдите источники: "Давиде Перес"  – Новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR (Декабрь 2010 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Давид Перес (1711-30 октября 1778) был итальянским оперным композитором, родившимся в Неаполе от итальянских родителей, а затем резидентом придворного композитора в Лиссабоне с 1752 года.^[1] Поставил три оперы на либретто Метастазио в Лиссабоне с огромным успехом в 1753, 1754 и 1755 годах.^[2] После 1755 г. Лиссабонское землетрясение Перес перешел от оперы в основном к церковной музыке.^[3]

Ранние года

Перес родился в Неаполь, сын Джованни Переса и Розалины Серрари, оба неаполитанцы.^[4] В возрасте 11 лет он стал студентом Консерватории Сан-Мария-ди-Лорето в Неаполе, где оставался до 1733 года, изучая контрапункт с участием Франческо Манчини, пение и игра на клавишных Джованни Венециано, и скрипка с Франческо Барбелла.

По завершении учебы Перес сразу поступил на службу к сицилийскому принцу Арагоны Населли. С 1734 года датируются его первые известные произведения - латинские кантаты. Ilium Palladio astu Subducto Expugnatum и Палладий выполнено в Палермо 'Collegio della Società di Gesù для лавровых торжеств. В последующие годы он работал как в Палермо, так и в Неаполе, так как его покровителем стал камергер только что коронованного короля Карло I. Его первая опера, La nemica amante, был написан ко дню рождения короля 4 ноября 1735 года и представлен в садах неаполитанского королевского дворца, а затем в Театре S Бартоломео. В посвящении либретто импресарио театра Анджело Карасале упомянул Переса и Перголези как «dei buoni virtuosi di questa città». В отличие от оперы Перголези, которая тогда считалась провальной, опера Переса имела большой успех, и его ранняя карьера предоставила ему в 1738 году назначение вице-маэстро ди капелла в Палермо Капелла Палатина, церковь Св. Петра в королевском дворце, чтобы стать маэстро в следующем году после смерти его бывшего титула Пьетро Пуццуоло.

Зрелость

В начале 1740-х годов Перес утвердился как зрелый мастер. Опера, которую он сочинил для римского театра Алибер на карнавале 1740 года, не была представлена ​​из-за внезапной смерти Папа Климент XII, но по возвращении Переса в Неаполь он устроил опера-буффа I travestimenti amorosi и серената L’amor Pittore для суда и опера сериа Il Siroe, для театра Сан-Карло. Позже пели Каффарелли и Манцуоли.

Опера в Палермо была непростым делом, и до 1745 года большинство сочинений Переса, как часовни мастера там, были кантатами или серенатами и церковной музыкой, в том числе в 1742 году постановка Метастазио оратория La Passione di Gesù Cristo. Кроме того, он сочинил церковную музыку для Неаполя и две оперы для сезона Дженовезского карнавала 1744 года. После марта 1748 года Пересу был предоставлен отпуск, и он больше не возвращался в Палермо, хотя он продолжал получать половину своей зарплаты в Палермо до самой смерти. Затем он быстро поставил свои оперы в Неаполе, Риме, Флоренции, Венеции, Милане, Турине и Вене. В феврале 1749 г. Перес соревновался с Никколо Джоммелли на государственном экзамене на должность начальника капеллы Ватикана. Влияние Кардинал Альбани и Кардинал Пассионеи предоставил Джоммелли назначение, даже несмотря на то, что Перес был фаворитом музыкантов (Джироламо Чити, капеллер другой папской капеллы, Св. Иоанн в Латеране, отметил, что Перес «сочиняет, поет и играет как ангел» и «намного превосходит Джоммелли в работе, пении и игре, но он - воображаемый ипохондрик »).

Карьера в Португалии

В 1752 году король Хосе I Португалии пригласил Переса стать Местре де Капела и музыкальный мастер королевских принцесс, должность, которую он занимал до своей смерти. Ежегодная стипендия 2: 000 000 $ (два Contos de Réis ), вкупе с отличными музыкальными и театральными возможностями португальского двора, несомненно, повлияли на его решение остаться в Лиссабоне. Амбиции недавно коронованного португальского короля заключались в том, чтобы отойти от музыкальной политики своего отца, почти исключительно связанной с церковной музыкой, и предоставить итальянской опере центральное место при дворе. Роскошная сценическая обработка была правилом, и оперы Переса были смонтированы такими известными дизайнерами, как Берарди, Дорно, Буте и Галли-Бибиена. Не менее важными были великие певцы, выступавшие при португальском дворе, в том числе Рааф, Элиси, Манцуоли, Гицциелло и Каффарелли.

В ужасное землетрясение, разрушившее Лиссабон 1 ноября 1755 года навсегда изменил творчество Переса. В Pera do Tejo был разрушен через полгода после открытия, и суд отозвали из театров. В течение следующих семи лет оперы не выпускались, и после этого они были менее зрелищными. За последние 23 года своей жизни Перес написал всего три новые оперы. Вместо этого он сочинил огромное количество церковной музыки, охватывающей почти все ритуалы и практики двух основных музыкальных капелл Лиссабона, Королевской и Семинарио да Патриаркал. Он никогда не покидал Португалию, поэтому его международное признание постепенно снижалось. Тем не менее, Гербер отметил, что с 1766 года сочинения Переса были известны и востребованы в Германии и что в 1790 году он был «одним из самых знаменитых и любимых композиторов среди итальянских мастеров ... одним из последних композиторов, сохранявших строгость контрапункта». . J. C. Krause назвал Hasse, Перес и Паизиелло как удовлетворительные модели. В 1774 г. Перес путем аккламации стал членом Лондонской Академия старинной музыки, и у него была единственная напечатанная в натуральную величину часть, Маттутино де Морти (его третий комплект Офис мертвых ), опубликованный там Бремнером. Его музыка, особенно религиозная, широко копировалась в Италии. В течение последних четырех лет своей жизни Перес страдал от хронической болезни, в конце концов потерял зрение, но продолжал сочинять. В 1778 году его ученица, ныне королева Мария I Португалии, сделал его Рыцарем Орден Христа; когда он умер в Лиссабоне, она заказала тщательно продуманные похороны за счет короны.

Оперы

Перес написал более 44 драматических произведений между 1735 и 1777 годами, 22 оперы между 1744 и 1755 годами, в период, когда он почти полностью сосредоточился на этом жанре. Выдержки из Арминио, La Didone abbandonata, Эцио, Farnace, Солимано и Vologeso были опубликованы в Лондоне Джон Уолш, и по крайней мере 24 существуют в рукописи.

в опера серии написанные до 1752 г., Перес часто был связан формами Метастазианская опера. Il Siroe, Андромака и Алессандро Нелл'Инди (Версия 1744 г.) являются яркими примерами: 20 или более полных да капо Последовательно используются арии (более половины в сопровождении одних только струнных), от одного до четырех сопровождаемых речитативов, обычно сингл дуэт, формальная трехчастная симфония и простой хоровой финал для солистов. Арии обычно пишутся на идиоме барочного концерта с экстравагантным слово живопись в оркестре и обширных вокальных бравурных пассажах. Придерживаясь предписания Метастазио об определении характера как сумме паттерна драматических перемен, каждая ария обычно изображает один аффект, за некоторыми исключениями: Artaserse и Алессандро каждая из них содержит комплекс сцен из родственных арий и сопровождаемых речитативов.^[5]

С участием Demofoonte в 1752 году, когда Перес начал свою длительную резиденцию в Лиссабоне, монументальная идиома пришла в упадок, а сентиментальный стиль приобрел все большую известность, что привело к ясности текстуры, большей симметрии фразы, частым ритмическим мотивам и акценту на патетическом. Формальные модификации включают частое отсутствие риторнелей, усеченных да капо арий, от пяти до девяти аккомпанирующих речитативов и нескольких небольших ансамблей. Оперы Переса 1750-х годов часто демонстрируют оркестровое мастерство, превосходящее современную итальянскую оперную школу, включая особенности, которые в 1740-х годах он мог использовать только в своей церковной музыке. Струны состоят из трех-пяти частей, духовые часто используются для сольных пассажей, реже удваиваются вокальные партии и увеличивается количество концертных пассажей. Среди лучших примеров этого более позднего способа: Олимпиада, Demofoonte, Иперместра и Алессандро Нелл'Инди (Версия 1755 г.).

Деметрио (Версия 1766 г.) представляет собой переходную эстетику, в которой Перес объединил измененную драматургию барокко с более современным музыкальным стилем: он исключил 14 текстов арий Metastasio, использовал восемь сопровождаемых речитативов и два дуэта для моментов личного размышления и дал ария да капо более музыкальна и драматична. Солимано (1768) - его признанный шедевр. Он содержит 14 Dal Segno арии, одна каватина и шесть сопровождаемых речитативов, объем и процедуры которых являются исключительными; несколько раз отдельные номера объединяются в масштабные сценические комплексы. Крецшмар (1919) утверждал, что Солимано «относится к категории шедевров ... богатство изобретательности и чувства, оригинальность средств и формы, все, что делает искусство великим» и «если бы все оперные композиторы неаполитанской школы были его печатью, не было бы необходимости Глюк ’.

Список опер

• La nemica amante (либреттист неизвестен), драма для музыки (4 ноября 1735, Неаполь, Королевский дворец)
• I travestimenti amorosi (Антонио Паломба), комедия для музыки (10 июля 1740 года, Неаполь, Королевский дворец)
• Siroe (Пьетро Метастазио ) (4 ноября 1740 г., Неаполь, театр Сан-Карло)
• Деметрио (Пьетро Метастазио), (13 июня 1741 г., Палермо, театр С. Сесилия)
• Алессандро Нелл'Инди (Пьетро Метастазио), (Карнавал 1744 года, Женова, Театр Фальконе)
• Меропа (Апостоло Зенон ) (1744 Женова, Театр Фальконе)
• Leucippo (Джованни Клаудио Паскини ), favola pastorale (1744, Палермо, Театр С. Сесилия)
• L'errore amoroso (Антонио Паломба), музыкальная комедия (Карнавал 1745, Палермо, Театр Сан-Лючия)
• L'amor fra congionti, комедия (Карнавал 1746 года, Палермо, Театр С. Лючия)
• Artaserse (Пьетро Метастазио) (осень 1747 года, Флоренция, Театр делла Пергола)
• Семирамид риконосциута ' (Пьетро Метастазио) (3 февраля 1749, Рома, Театро Альберто)
• La clemenza di Tito ' (Пьетро Метастазио) (1749, Неаполь, Театр Сан-Карло )
• Андромеда (1750, Вена, Hoftheater)
• Vologeso (Апостоло Зенона) (1750, Вена, Hoftheater)
• Эцио (Пьетро Метастазио) (26 декабря 1750 г., Милан, Королевский театр Дукале)
• Il Farnace (Апостоло Зенон, переработанный Антонио Мария Луккини?) (Карнавал 1751 Турин, Театр Реал)
• Ла Didone abbandonata (Пьетро Метастазио) (1751, Генуя)
• Ла Зенобия (Пьетро Метастазио) (осень 1751, Милан, Королевский герцогский театр)
• Il Demofoonte (Пьетро Метастазио) (осень 1752 года, Лиссабон, Театро ди Корте)
• L 'Олимпиада (Пьетро Метастазио) (Весна 1753 г., Лиссабон, Театро ди Корте)
• L'eroe cinese (Пьетро Метастазио) (6 июня 1753 г., Лиссабон, Театро ди Корте)
• Адриано в Сирии (Пьетро Метастазио) (Карнавал 1754 года, Лиссабон, Сальватерра)
• L'Ipermestra (Пьетро Метастазио) (31 марта 1754 года, Лиссабон, Teatro Real Corte)
• Il re pastore (Пьетро Метастазио) (Весна 1756 г., Кремона)
• Солимано (Textdichter unbekannt), 3 действия (31 марта 1758, Лиссабон, Teatro de la Ajuda)
• Арминио (Антонио Сальви), Пастиччо (1760, Лондон, Королевский театр )
• Creusa в Дельфо (Гаэтано Мартинелли ), драма для музыки в 2 действиях (Карнавал, 1774 Лиссабон, Сальватерра)
• Приписанный Astarto (1743 г., Палермо); Медея (1744, Палермо); L'isola incantata (1746 г., Палермо)

Церковная музыка

Два продолжительных периода работы, которые Перес имел в течение своей жизни, дали ему огромные возможности писать для церкви, а религиозная музыка представляет собой самую большую и наиболее сложную часть его творчества. Флоримо сообщает, что в начале своей карьеры он «обогатил своими композициями» Палермо-Палатинскую капеллу, но есть много пьес, написанных и для Неаполя. В Лиссабоне глубокая религиозность его ученицы, королевской принцессы Марии и его собственной, в сочетании с направлениями музыкальной политики двора, заставили себя сосредоточиться на церковной музыке для королевских часовен в течение последних 23 лет своей жизни. Его первая месса датируется февралем 1736 года, и в большинстве его ранних работ очень широко и тщательно используются оркестровые и хоровые ресурсы. Например, месса, датированная 24 февраля 1740 года, оценивается для двух хоров (последняя фраза «cum Sancto Spiritu» - это десять голосов. фуга ), полные струны, разделенные в некоторых частях на два оркестра, деревянные духовые (без кларнетов), валторны и трубы попарно. Он отображает очень подробное оркестровое письмо: приглушенные струны, Seconda Corda проинструктирован по пассажам для скрипок, множеству оркестровых крещендо и диминуэндо, сольным партиям для деревянных духовых инструментов и альта. В этот период Перес обрабатывал сольные голоса аналогично оперным ариям, большинство фуг или секций фугато имеют очень симметричные входы тем, а пьесы в так называемых стиль антико консервативны по гармонии и обозначениям.

В отличие от опер, нет определенной даты, когда можно будет увидеть изменение стиля поздней церковной музыки Переса. Однако постановка его более поздних лет в Лиссабоне сильно отличается от его самых ранних. Оркестровое письмо по-прежнему оставалось таким же подробным, как и раньше, но таких инструментов, как блокфлейты и лютни, больше не было. Для сольных голосов меньше используются отдельные части. Большинство произведений теперь концертно, то есть с одним или несколькими солистами, выходящими из хора для коротких пассажей, таким образом создавая многочисленные отчетливые вокальные текстуры. Поразительная разница - это контрапункт техника, которая, оставаясь строгой, стала красноречивой и сентиментальной. Теперь в произведениях редко можно увидеть отдельные части в современном стиле и в архаическом контрапункте. В его более позднем стиле музыкальное представление слов приобрело пиетист обертон. Разделы свободно чередуются между полифонический и хордовый письмо; гармония постоянно прорабатывается; хроматизм свободно используется. Однако это стиль, который решительно отдает предпочтение разнообразию, а не согласованности, поскольку в произведениях нет регулярного тематического повторения.

Критики восемнадцатого века часто ставили Переса в ряды Хассе и Джоммелли. Чарльз Берни нашел «во всем своем творчестве оригинальный дух и элегантность». Комментарии девятнадцатого и двадцатого веков, основанные по большей части на очень небольшом числе более ранних опер, в целом опровергли это суждение. Более полное изучение его произведений подтверждает тот статус, который ему приписывали современники. Хотя он был по существу переходной фигурой в опере восемнадцатого века, он, тем не менее, был одним из великих композиторов опера серия. Однако именно в его более поздних композициях для церкви Перес имел наилучшую возможность развить свой стиль. Это один из лучших корпусов музыки для Римский католик ритуалы в восемнадцатом веке.

Список церковной музыки

• Доттори, Маурисио. Список церковной музыки Дэвида Переса в www.geocities.com/perez_davide на Wayback Machine (Архивировано 27 октября 2009 г.)

Дискография

• Маттутино де Морти Давиде Перес, Хор и консорт Ghislieri, Джулио Пранди, Инверницци, Витале, (Sony International - Deutsche Harmonia Mundi) 2014.

внешние ссылки

• Симфония в D # а 8 вок - текущая кооперативная транскрипция в Wiki-оценка платформа партитуры этой симфонии Давиде Переса.
• Живое исполнение Маттутино де Морти (Офис мертвых) Хор и консорт Ghislieri на Утрехтский фестиваль Аудемузек 2013

использованная литература

• К. Берни: Всеобщая история музыки с древнейших времен до наших дней (Лондон, 1776–89)
• С. М. Верчелли: Nelle funebre pompe del Signor Arcimaestro in Musica Давид Перес (Лиссабон, 1779 г.)
• С. Бертини: Dizionario Storico-Critico Degli Scrittori di Musica e de 'Più Знаменитые артисты из всех наций, si' antiche che moderne, т. iii (Палермо, 1815 г.)
• Ф. Флоримо: Музыкальная школа Неаполя и другие консерватории (Неаполь, 1880–83)
• Х. Кретчмар: «Aus Deutschlands italienischer Zeit», JbMP, viii (1901), 45
• Р. Эйтнер: Биографическая библиография Quellen-Lexicon (Лейпциг, 1900-4)
• Х. Кретчмар: Geschichte der Oper (Лейпциг, 1919 г.)
• У. Прота-Джурлео: Musicisti napoletani alla corte di Portogallo (Неаполь, 1923 г.)
• Э. Соареш: Дэвид Перес: Subsídios para a biography do célebre mestre de música de câmera de D. José (Лиссабон, 1935 г.)
• Prota Giurleo: MGG, X, col. 1038-42 (1962)
• П. Джексон: Оперы Давида Переса (дисс., Стэнфордский университет, 1967)
• М. К. де Брито: Опера в Португалии в восемнадцатом веке (Кембридж, 1989)
• У. К. Холмс, Наблюдаемая опера: виды флорентийского импресарио в начале восемнадцатого века (Чикаго, 1993)
• Н. Маккавино, Николо: «Manoscriti musici settecenteschi dell'Archivio Musicale Crescimano», в Il canto dell'aquila. Кальтаджироне: Centro di Studi Musicali per il Meridione, 1990, стр 66–101.
• С. Сильви: Давиде Перес и итальянская жизнь в Лиссабоне ди Д. Хосе И. Edizione, критика девизов Amore Jesu gaudeo. Дипломная работа по истории музыки, Витербо: Università degli Studi della Tuscia, 1996-7.
• Р. Пагано: 'Il Blasone e la lira: Gli aristocratici e la musica nella Palermo dei secoli scorsi', в Джакомо Франческо Милано e il ruolo dell'aristrocrazia nel patrocinio delle attività musici nel secolo XVIII, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Polistena - San Giorgio Morgeto, 12–14 октября 1999 г.), cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Laruffa Editore 2001, стр. 255–279.
• А.Тедеско: «La Cappella de 'militari spagnoli di Nostra Signora della Soledad di Palermo', там же, стр. 199–254.
• М. Доттори: «Перес, Давид», Новая роща II (2000).
• М. Доттори: Церковная музыка Давида Переса и Никколо Джоммелли. Куритиба: ДеАртес, 2008.[1]

Недавно вышел целый номер прекрасного сицилийского журнала музыкальных культур, Авиди Луми, был посвящен Давиде Пересу. Изданный Театро Массимо в Палермо, он содержит следующие статьи и их английские переводы, а также первую запись его музыки, ораторское искусство. Il martirio di San Bartolomeo:

• Роберто Пагано, "Давид Перес на конкурсной палермитанской музыке из мета Сеттенто", стр. 7–15.
• Мануэль Карлос де Брито, «Портогезе Давида Переса», стр. 16–23.
• Мигель Анхель Марин, "Фортуна Переса в Испании: обращение с землей", стр. 24–33.
• Анна Тедеско, "Маэстро ди капелла в Палермо Давид Перес", стр. 34–45.
• Динко Фабрис, "La diffusione di Perez Attraverso l'editoria musicale", стр. 46–51.
• Маурисио Доттори, "La musica sacra di David Perez: produzione e questioni stilistiche", стр. 68–75.
• Николо Маккавино, "Il martirio di San Bartolomeo, oratorio 'sagro' a quattro voci del Sig.r David Perez: Roma 1749", стр. 76–85.
• Руи Виейра Нери, «Давид Перес в Портогалло. Testimonianze di viaggiatori stranieri», стр. 86–102.