Джон Э. Арнольд - John E. Arnold

Джон Э. Арнольд около 1955 года, демонстрирует опору, использованную в тематическом исследовании Арктура IV для курса творческой инженерии.

Джон Эдвард Арнольд (14 марта 1913 г. - 28 сентября 1963 г.) был американским профессором машиностроение и профессор управление бизнесом в Стэндфордский Университет. Он был пионером в научном определении и развитии изобретательности, основанной на психологии креативное мышление и воображение.[1][2]

биография

Джон Арнольд родился в Миннеаполисе, штат Миннесота. Он получил степень бакалавра искусств. в психология в 1934 г. из Университет Миннесоты и M.S. в машиностроение в 1940 из Массачусетский Институт Технологий. Впоследствии он работал в промышленности конструктором-механиком и инженером-исследователем. Он преподавал в Массачусетском технологическом институте с 1942 по 1957 год и был основателем, директором и единственным членом «Лаборатории творческой инженерии» Массачусетского технологического института.[3][4]

В 1950-х годах Арнольд стремился сместить значение дизайна с «языка, используемого для указания производства и сборки, где делать разрезы», на «язык инноваций», которым инженеры выражали свое воображение.[5] Он переехал в Стэндфордский Университет в 1957 г. с совместным назначением профессором кафедры машиностроение и профессор управление бизнесом. Он был директором-основателем конструкторского отдела отдела машиностроения, продолжая формулировать и обучать творчеству в машиностроении.[6] Он умер в возрасте 50 лет от сердечного приступа, путешествуя по Италии в творческий отпуск; он планировал написать книгу по философии инженерии.[7]

Арнольд проводил летние семинары по творчеству для инженеров-технологов, военных исследователей и промышленных дизайнеров (1953–1956 в Массачусетском технологическом институте и продолжаются в Стэнфорде).[1][2] Летняя программа 1956 года была особенно влиятельной, включая презентацию Р. Бакминстер Фуллер о «всестороннем дизайнере», концепции измерения и развития творческих способностей Дж. П. Гилфорда,[8] и "Эмоциональные блоки творчества" А. Х. Маслоу,[9] со значительным вниманием к Алекс Фейкни Осборн понятие "мозговой штурм ".[2]

Арнольд консультировал правительственные учреждения и крупные американские компании, включая General Electric, Ford, Alcoa Aluminium, Corning Glass, RCA и Bell Laboratories, давая советы, как управлять «творческим персоналом» для разработки новых проектов и повышения производительности НИОКР. Он был главным консультантом творческой программы подразделения AC Spark Plug Division корпорации General Motors, одной из первых промышленных организаций, продвигающих творческое мышление.[1][7][10][11][12]

После его кончины коллеги из Стэнфорда описали Арнольда как «необычного человека ... дальновидного мыслителя, задавшего тенденции в дизайнерском образовании». Они сказали, что он был «искренним человеком, выдающимся и красноречивым оратором ... которого многие группы стремились внести в свои программы».[3]

Стэнфордская дизайнерская группа,[13] размещенный на кафедре машиностроения, он продолжает развивать методологию проектирования Арнольда, сочетая творческий подход и технологии с «заботой о человеческих ценностях и потребностях общества».[14]

Ранняя карьера и интересы

Чрезвычайно широкая и разнообразная деятельность Джона Арнольда продемонстрировала его видение того, что значит работать и жить как творческий человек.[3]

После окончания училища в 1934 году и не найдя работы психологом, он работал ночным сторожем на маслозаводе. Читая лежащие технические отчеты, он заинтересовался инженерией. Это побудило его стать совладельцем гаража, где он приобрел практические знания и уверенность, чтобы устроиться на работу помощником дизайнера в компанию, производящую промышленное оборудование. Этот опыт убедил его в том, что ему необходимо изучить механические принципы, которые заставляют устройства работать, что привело к получению степени магистра инженерии Массачусетского технологического института, которую он получил за три года.[15]

Впоследствии, поступив на факультет Массачусетского технологического института, Арнольд сначала читал курсы в Инженерная механика, но его интересы в преподавании переместились в процесс инженерного проектирования. Он стал известен во всем мире как новатор в философии образования. Внедряя свое понимание психологии в процесс проектирования, его понятие «творческой инженерии» показало инженерам-дизайнерам, как подходить и решать проблемы творчески.[16]

В 1955 году назначен первым координатором образовательного телевидения Массачусетского технологического института.[7] он руководил программой два года, в ней было задействовано более сотни передач. Он также был президентом факультетского клуба Массачусетского технологического института.[3] и участвовал в MIT Science Fiction Society.[17][18]

Находясь в Массачусетском технологическом институте, Арнольд спроектировал и построил значительную часть своего дома в Уэнам, Массачусетс. Помимо возделывания полей и разведения овец,[19] он был печатником-любителем и фотографом.[3] Он строил миниатюрные железные дороги, играл в теннис и на скрипке, был председателем городского школьного совета.[19]

Интерес Арнольда к архитектуре отражается в его дружбе с Уильям Вурстер. Арнольд работал напрямую с партнером Вурстера Теодором Бернарди над проектированием своего дома в Калифорнии недалеко от Стэнфорда. Он включал в себя большой цокольный магазин с темной комнатой и печатным станком, который он использовал для изготовления раздаточных материалов для своих классов.[20]

Взгляд на творчество

Арнольд был хорошо известен применением и разработкой эвристики для изучения проблем и создания новых инженерных решений.[21][22] К концу 1950-х годов литературный поиск по теме креативность приведет к его вкладам.[23] Основывая процессы проектирования и преподавание дизайна на психологии и контекстных факторах, Арнольд продемонстрировал, как научный метод может быть применен для улучшения творческих способностей.[24]

Арнольд стремился уравновесить преобладающий тогда аналитический подход к технологии с подходом, основанным на синтезе, а именно объединении различных точек зрения для понимания и решения проблемы. Как универсал, он отстаивал широкую перспективу, считая творческий процесс важным в жизни. Он заявил, что вызовы «современной эпохи» требуют от инженеров смелости и разработки совершенно новых видов решений.[16]

Арнольд порвал с распространенным подходом к студентам-инженерам, которые задавали конкретные задачи, которые по определению имеют только один правильный ответ.[15] В практической жизни дизайн начинается с исследования ситуации и изучения окружающей среды, чтобы определить, что нужно людям. Арнольд сказал, что творческий процесс «представляет собой интеллектуальный процесс ... посредством которого вы объединяете и повторно комбинируете весь свой прошлый опыт или выбранные его аспекты ... [и] в итоге получаете новую комбинацию, новый образец, новую конфигурацию. который каким-то образом удовлетворяет некоторые основные выраженные или подразумеваемые потребности мужчины ".[25]

Арнольд заявил, что творческий процесс - это особый вид решения проблем, отличающийся от принятия решения четырьмя требованиями, которые делают результат творческим:

  1. Лучшее сочетание, а не что-то другое
  2. осязаемый, то, что вы можете увидеть, почувствовать или отреагировать каким-либо образом, а не просто идею
  3. дальновидный во времени, относящийся к потребностям общества, а не просто «рекреационный»
  4. «синергетическое» качество - ценность, достигаемая в комбинации, намного больше, чем сумма частей (мультипликативный эффект).

Ценность творческого результата измерялась увеличением функциональности, улучшением производительности и снижением затрат. Самым важным аспектом творческого процесса было выяснение того, что людям нужно и, следовательно, они хотели бы купить.[26]

Арнольд считал, что мы можем улучшить творческие способности, научившись понимать изобретательский процесс и улучшая его, чтобы он стал более организованным и осознанным с помощью поэтапного подхода.[27] Он определил рамки творческого процесса, включающие сочетание анализа, синтеза и оценки в три этапа:

  1. Вопрос и наблюдение (подготовка),
  2. Партнер (производство), и
  3. Предсказывать (принимать решение).

Арнольд рассматривал эти фазы как своего рода контрольный список для руководства творческой работой.[27] В соответствии со своим представлением о систематичности, Арнольд считал, что можно разработать машину, которая могла бы помочь инженеру генерировать идеи, перечисляя все возможные перекрестные комбинации и ассоциации различных аспектов или перспектив для описания и решения проблемы.[28] Чтобы побудить себя задуматься, Арнольд будет ссылаться на колоду карт с зондами, заимствованными у Осборна, например, что можно переставить, перевернуть или использовать для других целей?[29][30]

Важность индивидуальной мысли в творческом процессе

Во время творческой конференции 1958 г.[31] участники обсуждали роль индивидуума по сравнению с группой в творческом процессе. Философия творчества и дизайна Арнольда подчеркивала индивидуальность, потому что «Каждое новое сочетание ценностей ... формируется в сознании отдельного человека».[32] Признавая, что некоторые инженерные работы лучше всего проводить в группе, чтобы получить обратную связь для идей, он критически относился к директорам по исследованиям, которые объединяли инженеров, не заботясь об их индивидуальной компетенции.[33] Соответственно, он в первую очередь выступал за личностное развитие, давая рекомендации по саморефлексии и генерации идей.[34] форма метапознание.

Согласно Арнольду, некоторые люди считали, что люди не могут изобретать, потому что общество и науки стали слишком сложными: «никто не может знать все, и поэтому никто не может изобретать».[32] Следовательно, эти люди переоценивают командную работу. Арнольд сказал, что такие усилия потерпят неудачу, потому что «творческий процесс - это индивидуальный процесс, и, как сказал Джон Стейнбек,« он находится в одиноком уме человека »».[32]

Арнольд подчеркнул, что обществу нужны инженеры, которые могут формировать и обосновывать свои собственные мысли. Он был обеспокоен тем, что команды иногда сдерживают или препятствуют творчеству: «То, что выходит из команды или комитета, - это самая смелая идея, которую может принять самый смелый человек».[32] В ходе последовавших дебатов Смит согласился с тем, что это универсальная бизнес-проблема.[35] Ирвинг А. Тейлор, социальный психолог, утверждал, что в ассоциативной, «продуктивной» фазе вклад отдельных лиц в групповой мозговой штурм может быть синергетическим. Но в целом он согласился с тем, что величайшие творческие достижения (такие как картина Пикассо) по своей сути были индивидуальными усилиями.[36]

М. Ф. Ага, арт-директор и дизайнер-консультант, утверждал, что, хотя это правда, что группа людей может ничего не производить, работа в группах была способом ведения бизнеса, и такая практика была неотъемлемой частью «экономической и культурной ткани» общества. Он проиллюстрировал социальная динамика по рассказу «Киббитзеров», которые вместе работали над рекламой нового продукта. В то же время он признал, что прогрессу могут помешать самопровозглашенные эксперты, которых он называл «Цицерс», потому что их единственный эффект заключался в подавлении идей, говоря «Цк, цк».[37]

Несмотря на его философскую позицию по поводу важности личности, проекты Арнольда включали в себя несколько групповых занятий и совместную работу небольших групп.[15] Кроме того, в материалах его дела подчеркивалось, что специалисты разных дисциплин, включая психологов, инженеров, экономистов и политиков, хотя и не работали вместе в одной комнате, обменивались вопросами и информацией, необходимой для определения и решения проблем. Арнольд подробно проиллюстрировал этот совместный аспект творческого процесса в тематическом исследовании Arcturus IV.[38][39]

Пример творческой инженерии Арктура IV

Философия дизайна Арнольда была впервые сформулирована и преподавалась на курсах «Креативная инженерия» Массачусетского технологического института в 1951–52 учебном году.[40] Он разработал тематическое исследование под названием Arcturus IV, которое привлекло значительное внимание в общественной прессе.[15][41] но его гуманистическая перспектива была новой и противоречивой.[21] В некрологе «Нью-Йорк Таймс» говорится, что «творческие методы Арнольда в классе для стимулирования творческого мышления ... вызвали переполох среди традиционных педагогов и консервативных инженерных лидеров».[42]

В тематическом исследовании Арктура IV была установлена ​​фиктивная планета вокруг звезды. Арктур с существами, называемыми метанианцами, для которых студенты должны были создавать рыночные продукты.[40] Это новаторское использование научной фантастики в инженерном образовании было основано на идеях Арнольда, согласно которым, во-первых, творческому мышлению можно научить и улучшить с помощью практики, а во-вторых, проектирование для незнакомого, воображаемого мира заставит инженеров изменить подход к решению проблем.[38][39][42] Таким образом, он рассматривал воображение как своего рода навык, который можно тренировать.[40]

Сеттинг Арктура требовал от студентов-механиков отложить в сторону личный опыт и предположения, чтобы понять и спроектировать потребности существ, очень отличных от них самих - «жители были похожи на птиц расу, дышали метаном, имели три глаза (один рентгеновский снимок). ) три пальца и очень низкое сопротивление продажам ».[43] Задача студентов заключалась в разработке инструментов и приспособлений для этих существ. В частности, Арнольд сказал, что он стремился разрушить «предвзятые представления о взаимоотношениях человека и машины и усилить влияние окружающей среды на дизайн».[44]

В переводе на Землян Арнольд продвигал гуманистический подход.[21] чувствительность к физическим условиям и культурным обычаям - ранняя форма ориентированный на пользователя дизайн. Его подход был мотивирован его убеждением в том, что растущая сложность и количество национальных и мировых проблем требует большего внимания к тому, что нужно обществу, требуя нового способа анализа ситуаций.[16] Эта задача и ответственность распространились не только на курсы по дизайну продукта, но и на другие дисциплины.[40]

Курс Арнольда по дизайну продуктов Массачусетского технологического института проводился как неформальный семинар, сочетающий в себе обсуждения, демонстрации и лабораторные работы. Они передавали природу творческого процесса; инструменты, используемые творческими инженерами; и факторы, которые следует учитывать. Вместе это упражнение продемонстрирует влияние практики на улучшение воображения и уверенность в решении сложных проблем.[40]

Каждый студент получил копию 117-страничного дела Арктура IV,[40] в котором предполагалось, что ученик жил на 1000 лет в будущем, когда путешествие к далеким планетам в других звездных системах было обычным делом, что позволяло торговать с другими существами.[42] В досье были копии корреспонденции различных фиктивных агентств и лиц, оформленные «на специально подготовленных бланках и отчетных бланках, проштампованные и оформленные в наилучшей деловой манере».[44] для создания реалистичного контекста. Студенты были сотрудниками дизайнерской и производственной компании Massachusetts Intergalactic Traders (MIT), которая стремилась создавать потребительские товары для метанцев. Первоначальная проблема заключалась в том, чтобы придумать, что нужно удовлетворить.

Специальное правительственное бюро, Штаб-квартира советника по экспорту терранов (TECH), собирало информацию для использования в торговле с другими планетами. Он охватывал биологию, физиологию и культуру метанианцев в контексте характеристик планеты.[44] Студенты сами стали заниматься научно-фантастическими изобретениями, поскольку им приходилось предоставлять новую, но непротиворечивую информацию, которая могла потребоваться для разработки продуктов, подразумеваемых психологией и повседневными потребностями метанианцев. Например, студенты разработали мебель и транспортные средства, подходящие для физиологии удлиненной формы метанианцев. Обосновывая свой педагогический подход, Арнольд спросил: «Считаете ли вы, что средний современный терранский дизайнер так же много думает о человеческих ограничениях?»[45]

Четверть (3 недели) курса творческой инженерии была посвящена проекту Arcturus. Арнольд заметил, что «время, проведенное в космосе», сильно повлияло на студентов при выполнении последующих упражнений курса, так что студенты стали бы вовлечены в широкое и подробное рассмотрение соответствующих факторов проектирования.[46] Научно-фантастическое упражнение «встряхнуло» ученика, потребовав корректировки мышления и методов, которые облегчили последующее обучение: «Он должен растянуть свое воображение до такого предела, чтобы оно не могло быстро вернуться к своему прежнему незаметному« я »».[46]

Обвиняемый некоторыми академическими коллегами в «театральности и пиарности»,[47] Арнольд считал, что дизайнерам важно развить смелость и уверенность в противостоянии тому, что он называл «порочным жюри», которое могло разрушить идеи. Арнольд считал, что дело «Арктура IV», поскольку оно поднимало вопросы о планете и обитателях, которые не могли быть решены, вселит уверенность в студента, который действовал осознанно и логично в проектах, основанных на принципах. Этот опыт поможет студенту сохранить уверенность в себе, когда дизайнерское жюри обнаружит ошибку в его работе. Он писал: «В случае с Арктурус студент-дизайнер всегда может объяснить, что он имеет такое же право на свое мнение, как и присяжные - на их, и что все живут долго и счастливо».[46]

Наконец, Арнольд заметил, что многим инженерам нравится научная фантастика, поэтому этот первый пример был забавным. Он сказал, что группа творческой инженерии в M.I.T. не поддерживал идею о том, что «образование должно быть торжественным и серьезным». Дело Арктура послужило «ледоколом», сделавшим студентов друзьями.[46]

Следуя своей философии поощрения творчества во всех жизненных начинаниях, Арнольд призвал студентов помочь сформулировать курс (включая членов Научно-фантастического общества Массачусетского технологического института).[48] так что дизайн самого курса стал для Creative Engineering Group поводом для размышлений.[46]

Курсы, преподаваемые в Стэнфорде

В первые два школьных года в Стэнфордском университете (1957–59) Арнольд представил и преподавал Машиностроительный дизайн, впоследствии научили другие. После того, как Арнольд сформировал Отдел дизайна, Роберт Макким добавил соответствующие курсы, Быстрая визуализация и Дизайн продукта.[6]

В течение 1958–1963 гг. Арнольд преподавал в аспирантуре, рассматривая дизайн в более широком смысле. Философия дизайна подчеркнули характер творческого процесса и факторы, которые на него повлияли. В рамках курса обсуждались «установки и точки зрения дизайнера» и «методы анализа, синтеза и оценки». Человеческий фактор в дизайне касались «силы и слабости человека в противостоянии машинам и / или в сотрудничестве с ними», включая «передачу информации, энергии и материи между человеком и машиной». Комплексный дизайн прошел семинар о реальной практике проектирования; в нем подчеркивается «воображение, подкрепленное надежным инженерным анализом и суждениями».[6]

Начиная с 1960 года, Арнольд добавил к своим курсам коллоквиум для выпускников; он был предназначен специально для студентов, не работающих на машиностроительном факультете. Этот курс, Как задать вопрос, было основано на утверждении, что «каждое продвижение человека начинается с вопроса ... Знание, какие вопросы задавать и как их задавать, иногда более важно, чем возможные ответы».[6][49]

Начиная с 1962 года Арнольд также преподавал Инженерный чертеж, «изучение и применение языка видения применительно к инженерам и ученым» в рамках общей учебной программы инженерной школы. Из-за его творческого отпуска в 1963 году это был единственный курс, который он должен был вести в 1963–64. Следуя философии Арнольда, в этом году МакКим начал предлагать Дизайн-проект курс, подчеркивающий «междисциплинарные обязанности дизайнера»; Последующие семестры делали упор на «экономические и маркетинговые детерминанты» и эксперименты, что привело к созданию рабочего прототипа.[6]

Известные благодарности

Джеймс Адамс в Концептуальный блокбастинг: «Я впервые познакомился с размышлениями о мышлении покойным Джоном Э. Арнольдом, пионером в области образования и одним из моих личных героев на все времена. Немало в книге отражает его мышление».[50]

Роберт МакКим в Опыт визуального мышления: «Я больше всего обязан покойному профессору Джону Э. Арнольду, который не только предложил мне разработать курс визуального мышления в Стэнфорде (курс, который стал основным испытательным полигоном для этой книги), но также оказал на меня влияние его новаторские усилия по обучению продуктивному мышлению ".[51]

Фредерик Поль в научно-фантастическом романе Джем относится к классу инженерного проектирования в «MISFITS», который создавал продукты для экспорта в Arcturus.[52]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ а б c Парнс и Хардинг, 2006, стр. 127.
  2. ^ а б c Пулос, 1990, стр. 185.
  3. ^ а б c d е Кейс и др., 1963 г.
  4. ^ Сделай это новым: история дизайна Кремниевой долины стр.119
  5. ^ Хэпгуд, 1993, стр. 110.
  6. ^ а б c d е Стэнфордский университет, 1957–1963 годы.
  7. ^ а б c Stanford Daily, 1963, стр.1.
  8. ^ Парнс и Хардинг, 2006, стр. 151–168.
  9. ^ Маслоу, 1962.
  10. ^ Тюдор, 1999, стр. 321.
  11. ^ The Times (Сан-Матео), 1963, стр. 21.
  12. ^ Смит и Гротц, 1959, стр. 33–34.
  13. ^ «О дизайн-группе». me.stanford.edu. Стэнфордский университет, факультет машиностроения. Получено 2018-10-14.
  14. ^ Stanford Engineering Design Group.
  15. ^ а б c d Хант, 1955, стр. 198.
  16. ^ а б c Арнольд, 1959a / 2016.
  17. ^ Общество научной фантастики Массачусетского технологического института, 1955 год.
  18. ^ The Tech, 1954 год.
  19. ^ а б Хант, 1955, стр. 200.
  20. ^ Арнольд, 1957 год.
  21. ^ а б c Кизилос-Клифт, 2009.
  22. ^ Пандора, 2006.
  23. ^ Смит и Гротц, 1959, стр. 33.
  24. ^ Смит и Гротц, 1959, стр. 34.
  25. ^ Арнольд, 1959b, стр. 35.
  26. ^ Арнольд, 1959b, стр. 37.
  27. ^ а б Арнольд, 1959b, стр. 38.
  28. ^ Арнольд, 1959b, стр. 42.
  29. ^ Арнольд, 1962b, стр. 254.
  30. ^ Адамс, 1976, стр. 87–88.
  31. ^ Смит и Гротц, 1959.
  32. ^ а б c d Арнольд, 1959b, стр. 44.
  33. ^ Арнольд, 1959b, стр. 36–37.
  34. ^ Арнольд, 1962а, стр. 138.
  35. ^ Смит и Гротц, 1959, стр. 45.
  36. ^ Тейлор, 1959, стр. 60.
  37. ^ Ага, 1959, с. 86.
  38. ^ а б Арнольд, 1953а.
  39. ^ а б Арнольд, 1953c / 2016.
  40. ^ а б c d е ж Арнольд, 1953b, стр. 12.
  41. ^ Хау, 1952 год.
  42. ^ а б c Нью-Йорк Таймс, 1963.
  43. ^ Смит и Гротц, 1959, стр. 33
  44. ^ а б c Арнольд, 1953b, стр. 16–18.
  45. ^ Арнольд, 1953b, стр. 23.
  46. ^ а б c d е Арнольд, 1953b, стр. 24–25.
  47. ^ Хант, 1955, стр. 196.
  48. ^ Тех. 1955 г.
  49. ^ Арнольд, 1962b, стр. 130–132.
  50. ^ Адамс, 1976, стр. xi.
  51. ^ МакКим, 1972, стр. vii.
  52. ^ Pohl, 1979, с. 74.

Рекомендации

  • Адамс, Джеймс (1976). Концептуальный блокбастинг. Книжная компания Сан-Франциско.
  • Ага, М. Ф. (1959). «Механика творчества». В P. Smith and W. Grotz (Eds.), Творчество: исследование творческого процесса. Нью-Йорк: Hastings House, стр. 83–101.
  • Арнольд, Джон Э. (1953a). Пример использования: Arcturus IV. Лаборатория творческой инженерии Массачусетского технологического института, кафедра машиностроения.
  • Арнольд, Джон Э. (1953b). «Пространство, время и образование», Поразительная научная фантастика, Май, стр. 9–25. Вступительное слово Джона В. Кэмпбелла-младшего, редактора, стр. 9–10.
  • Арнольд, Джон Э. (1953c) 2016. Пример использования Arcturus IV. Отредактировано с введением Джона Э. Арнольда, младшего Стэнфордского университета, Программа технических исследований (1948–1972), Файлы дел, Стэнфордский цифровой репозиторий. Проверено 17 марта 2016 года.
  • Арнольд, Джон Э. (1957). Письмо Уильяму Вурстеру, 11 января, Архив экологического дизайна Калифорнийского университета в Беркли, Уильям В. Вурстер / Коллекция WBE 1976–2, Папка IV 77, резиденция Арнольдов.
  • Арнольд, Джон Э. (1959a) 2016. Креативная инженерия: продвижение инноваций через иное мышление. Отредактировано с введением и биографическим очерком Уильяма Дж. Кланси. Стэнфордский цифровой репозиторий. Проверено 13 декабря +2016.
  • Арнольд, Джон Э. (1959b). «Креативность в инженерии». В П. Смит и В. Гротц (ред.), Творчество: исследование творческого процесса. Нью-Йорк: Hastings House, стр. 33–46. Стенограмма обсуждения конференции "Третья коммуникационная конференция Клуба арт-директоров Нью-Йорка".
  • Арнольд, Джон Э. (1962a). «Образование для инноваций». В С. Дж. Парнесе и Х. Ф. Хардинге (ред.), Справочник по творческому мышлению. Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, стр. 127–138. Представлено на конференции MIT Mid-America, Чикаго, 16 февраля 1957 г.
  • Арнольд, Джон Э. (1962b). «Полезные творческие приемы». В С. Дж. Парнесе и Х. Ф. Хардинге (ред.), Справочник по творческому мышлению. Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, стр. 251–268. Из сборника статей, представленных на Семинаре творческой инженерии в Стэнфордском университете летом 1959 года.
  • Хэпгуд, Фред (1993). Вверх по бесконечному коридору: Массачусетский технологический институт и техническое воображение. Ридинг, Массачусетс: Addison-Wesley, p. 110, стр. 113, стр. 111.
  • Хау, Хартли Э. (1952). "" Космические люди "заставляют студентов думать", Популярная наука, Октябрь, стр. 124–127, 266–268.
  • Хант, Мортон М. (1955). «Курс, где студенты теряют земные оковы», Журнал Life, 16 мая, с. 186–188, 190, 195–196, 198, 200.
  • Кейс, Уильям М., Балкли, Питер З. и Педерсон, Карлтон А. (1963). «Мемориальная резолюция - Джон Э. Арнольд (1913–1963)». Стэнфордский университет, факультет машиностроения. Проверено 21 декабря 2014.
  • Кизилос-Клифт, Питер Джастин (2009). Гуманизация кампуса холодной войны: битва за сердца и умы в Массачусетском технологическом институте, 1945–1965 гг.. Кандидат наук. Диссертация, факультет американских исследований, Университет Миннесоты.
  • Маслоу, А. Х. (1962). «Эмоциональные блоки в творчестве». В С. Дж. Парнесе и Х. Ф. Хардинге (ред.), Справочник по творческому мышлению. Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, стр. 93–103. Представлено на семинаре по творческой инженерии, Школа инженеров армии США, Форт Белвуар, Вирджиния, 24 апреля 1957 г.
  • Макким, Роберт (1972). Опыт визуального мышления. Монтерей: Brooks / Cole Publishing.
  • Общество научной фантастики Массачусетского технологического института (1951). «Протокол первой встречи», пятница, 16 марта, MIT Archives, AC331.
  • Нью-Йорк Таймс (1963). «Джон Арнольд, 50 лет, из Стэнфорда, умирает», западное издание, 1 октября. Полная версия включает «Специально для New York Times: методы, вызывающие волнение».
  • Пандора, К. (2006). Переосмысление инженерного мышления: откровения научно-фантастического проекта Arcturus IV в MIT середины века. Информационный бюллетень учебных программ по науке, технологиям и обществу. Весна: 1–7.
  • Парнс, Сидней Дж. И Хардинг, Гарольд Ф. (1962). Справочник по творческому мышлению. Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера.
  • Поль, Фредерик (1979). Джем. Издание Gollancz 2001, Лондон: Издательская группа Орион.
  • Пулос, Артур Дж. (1990). Приключения американского дизайна. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  • Ричардс, Тюдор (1999). «Организации, заинтересованные в творчестве». В Марк А. Ранко и Стивен Р. Прицкер (ред.), Энциклопедия творчества, Том 2. Academic Press, стр. 319–323.
  • Смит, Пол и Гроц, Уолтер (1959). Творчество: исследование творческого процесса. Нью-Йорк: Дом Гастингса.
  • Stanford Engineering Design Group. «О дизайн-группе». Машиностроение Стэнфордского университета. Дата обращения 23 декабря 2014.
  • Стэнфордский университет (1957–1963). Бюллетень Стэнфордского университета, Курсы и степени.
  • Стэнфорд Дейли (1963). "Профессор Арнольд умирает, путешествуя по Италии", 2 октября.
  • Тейлор, Ирвинг А. (1959). «Сущность творческого процесса». В P. Smith & Grotz (ред.), Творчество: исследование творческого процесса. Нью-Йорк: Hastings House, стр. 51–82.
  • Техника (1954). "Доктор Айзек Азимов, профессор Арнольд, в S.F.S. Smoker". Vol. 64, No. 32, 15 октября, с. 1. Проверено 26 декабря 2014 г.
  • The Times (Сан-Матео, Калифорния) (1963). "Джон Э. Арнольд", 1 октября, с. 27.