Wanderbühne - Wanderbühne

Иоганн Хр. Воллерт: Wandertheater am Flussufer гм 1750

Deutsche Wanderbühne (Немецкие передвижные театры) это термин для бродячих немецкоязычных театральных трупп или путешествующих опер, состоящих из профессиональных актеров и музыкантов. Они были финансово независимыми, но не имели собственной фиксированной сцены.

Такие передвижные труппы в Германии с 17 века развивались в противовес Немецким княжеским придворным театрам (Hoftheatern). Они развлекали народ фарсом, театральными пародиями на придворные трагедии и оперы. Их постановки следовали особой структуре, известной как Haupt- und Staatsaktion, которая включала одну большую «главную» постановку наряду с несколькими более мелкими сценками и более импровизированными номерами - содержание часто включало политический контент, касающийся государственных дел. С появлением первых национальных театров в Германии эти формы драмы постепенно теряли свое значение в 18 веке, хотя Вандербюне посещали немецкие города вплоть до 19 века.

Организация Wanderbühne

Шпицвег: Райзенде Комёдиантен гм 1838

Организация Deutsche Wanderbühne оставалась примерно такой же с 17 по 19 века. Странствующие актеры объединялись в структурах так называемых театральных или актерских обществ - по сути, это были в основном семейные предприятия под руководством Prinzipal. Этот театральный бизнес был организационной и художественной движущей силой этих частных трупп. Они также обычно предоставляли необходимые лицензии, финансовую поддержку, реквизит и костюмы.

В Prinzipal принимали решения о привлечении новых или дополнительных участников. Кроме того, он заботился о дисциплине; управлял финансовыми доходами и расходами; выбирал и редактировал новые пьесы; и разработал программу и места проведения. При определенных обстоятельствах Deutsche Wanderbühne имел «Театрального мастера» по специальным специальностям, таким как декорации, спецэффекты или организация технических процессов. В противном случае Prinzipal брал на себя ответственность за эти вопросы в дополнение к своим обычным задачам, таким как: распределение ролей, проведение репетиций и наблюдение за театральным бизнесом. Для необходимых оркестровых элементов выступлений обычно нанимался ансамбль, местный для выступления. В то время еще не было директора в современном понимании этого слова. Однако для этого требовался балетмейстер. живые картины.

Актеры изучали свое ремесло преимущественно во время танцев. Фридрих Людвиг Шредер начал свою карьеру как «тумблер». Иосиф Антон Христос также с гордостью сообщил, что выступал в балете. Кроме того, обучение пению было также частью набора навыков актеров, поскольку они должны были выступать в немецком музыкальном театре, известном как Singspiele (сравнимо с ранней оперой).

В Prinzipal был также тем, кто обладал необходимыми лицензиями на исполнение от лордов соответствующих провинций; в то время без таких разрешений труппам передвижных театров не разрешалось выступать на германских территориях. Принцы даровали бы эти привилегии своим любимым актерским группам. Было принято, что они появлялись в придворных театрах, а также получали звание официальной актерской труппы при дворе.

Театральная труппа обычно выступала в качестве гостя в рамках турниров, проходящих в населенных пунктах в пределах выделенных им территорий для выступлений. В маленьких городах представления в основном проходили в виде театра под открытым небом на деревянных сценах на рынках или площадях. В то время как на больших площадях можно было выступать в специально построенных демонстрационных будках, известных как Schaubuden, в гостевых домах, сараях и других подобных местах. Если труппа выступала в одном фиксированном здании, Prinzipal брал аренду на свой страх и риск. В больших придворных театрах всегда были только художественные руководители, а директора, назначаемые гражданскими властями или организациями, стали обычным явлением только в XIX веке.

Поскольку право выступать на территории было предоставлено лишь небольшому количеству трупп, между театральными коллективами велась жесткая конкуренция. Это привело к переманиванию популярных и известных актерских талантов оппозиции. Труппы, не получившие права на исполнение, были вынуждены перебраться в новые районы, в результате чего Wanderbühne распространился далеко в Россию и в Прибалтику, где часть населения говорила по-немецки.

Производственная программа Wanderbühne

Арлекин

Частные передвижные театральные труппы ориентировали свою программу постановок почти исключительно на часто необразованную публику, которая искала юмористические развлечения; эти Wanderbühne зависели от пожертвований и вступительных взносов, выплачиваемых такими аудиториями. Чтобы не потерять интерес публики, труппам театра приходилось регулярно ставить новые спектакли. Это означало, что поэтические паттерны соблюдались лишь приблизительно, а в некоторых случаях полностью игнорировались и актеры импровизировали. Это произошло потому, что не было достаточно времени для постоянного углубленного изучения новых пьес.

Театр в Wanderbühne был прежде всего озабочен чистым развлечением и развлечением. В программе преобладали вышеупомянутые Haupt- und Staatsaktion формы. Они были сосредоточены на намёках, непристойных шутках и фарсовых интермедиях с участием персонажей Арлекина или Хансвурста. Спектакли состояли из череды динамичных отдельных номеров, в которых иногда использовались элементы ситуационной комедии. Эти номера были превращены в зрелище, в котором визуальные эффекты роскошных костюмов, грандиозных декораций и привлекающих внимание спецэффектов считались более важными, чем качество игры. Отчасти это было связано с тем, что в тот период доминировало совершенно иное понимание искусства, и роль актерского мастерства рассматривалась как работа торговца или мастера.

Было принято, что актеры хорошо играли в кукольном спектакле, потому что ограниченное пространство часто не позволяло им выступать на большой сцене. Поэтому кукольные спектакли были частью «непогоды».

В соответствии с английскими и итальянскими моделями передвижных театров, Wanderbühne практиковал форму импровизированной драмы, в которой стиль постановки был сформирован импровизациями, типографским исполнением ролей и реалистической четкостью. Актеры специализировались на исполнении определенных типов ролей или даже фиксированных ролей - частей, которые появлялись снова и снова, которые лучше всего соответствовали полу, возрасту и внешности актеров. Лучшими актерами часто считались те, кто мог дать наиболее яркое воплощение персонажей путем переигрывания.

Взаимодействия между отдельными игроками в современном понимании не существовало из-за того, что актеры взяли на себя обучение для роли, часто чрезмерные костюмы ( Prinzipal предоставили им так называемые «деньги на костюмы») и соревновались за одобрение публики. Таким образом, обязанности директора Prinzipal ограничивались распределением актеров по ролям и обеспечением их правильного расположения на сцене по отношению друг к другу.

Уникальная форма Wanderoper или "Путешествующей оперы"

Одним из уникальных театральных представлений XVIII века была «Странствующая опера» или «Странник». Он был показан в немецких придворных театрах, а также на передвижных сценах Вандербюне. Помимо певцов, у Wanderoper были дополнительные инструменталисты, чьи инструменты, музыку и пюпитры должна была нести труппа - если вместо них не использовались местные музыканты. Этот театр тоже требовал интенсивной подготовки и музыкального руководителя. Импровизация существовала не всегда, как в театральных постановках. Однако в перерывах появлялись артисты, например, канатоходцы. С середины века акцент на итальянской опере вернулся к немецким дворам, возник буржуазный интерес к «певческим и легким операм». Следуя стилю знаменитых итальянских странников, таких как Джироламо Бон, возникли немецкие оперные группы, которые работали как предпринимательские предприятия. К ним относятся труппы Иоганн Фридрих Шёнеманн (1704–1782), Абель Сейлер (1730–1800) с Театральная компания Сейлер (основан в 1769 г.) и Эмануэль Шиканедер (1751–1812). В репертуаре этих театральных ансамблей был и музыкальный, и разговорный театр. ^[1]

Историческое развитие

Средние века и ренессанс

Театральный пейзаж немецкоязычных регионов в средние века и в период Возрождения характеризовался религиозно мотивированными духовными представлениями, которые первоначально направлялись или возглавлялись духовенством, а затем также использовались как представления гражданской службы в средние века. Цель мистерий и страстных игр, Fastnachtspiele или иезуитов и протестантской школы науки заключалась прежде всего в обращении, обучении и нравственном воспитании общества. В этих постановках часто участвовали многие граждане, которых считали артистами-любителями. Немецкие любительские театры пользовались большой популярностью и оставались еще долгое время после того, как они перестали быть популярными, хотя они и потеряли свое значение с появлением первых зарубежных передвижных театральных коллективов.

Бенджамин Кейп: Wanderschausteller ок. 1645 г., Нидерланды

Первые итальянские актерские труппы пересекли Альпы в конце пятнадцатого века, но играли в основном в аристократических кругах, в которых итальянцы были сильны. С развитием итальянской оперы как самой популярной формы театра при европейских дворах после 1600 года многие итальянские комедийные группы в немецком регионе оказались вынуждены открыться новой аудитории, потому что они не могли конкурировать с этой новой формой музыкального искусства. театр. Таким образом, они обратились к немецкому среднему классу, который, однако, не понимал итальянского языка. Спектакли итальянских театральных коллективов «Комедия дель арте» превратились в своего рода пантомиму, комическое действие которой опосредовано масками, преувеличенными жестами и движениями.

К концу шестнадцатого и семнадцатого веков английские комедианты елизаветинского театра перебрались через Данию и Нидерланды в немецкоязычные районы. В результате между ними и итальянскими театральными коллективами возникла борьба за внимание немецкой публики, которая осложнялась приходом французских трупп в 18 веке.

Начало независимости

В 17 веке в немецкоязычном мире немецкий профессиональный театр образовался в ответ на зарубежные театральные коллективы. Это развитие началось с включения немецких актеров в ансамбли английских трупп, что постепенно привело к чисто немецкоязычным передвижным театральным группам.

За основу спектаклей взяты тексты с английских образцов, в которые также были добавлены элементы Commedia dell'arte. Так в Вандербюне появилась уникальная форма комедии. Немецкоязычный аналог Пикельхеринг или Арлекино был комической фигурой венского Хансвурста, созданной Страницким, который появлялся как добавленная фигура слуги в транспонированных и сильно огрубленных версиях французских или итальянских трагедий, которые служили шаблоном для его шуток.

В дополнение к труппам, которые предлагали широкой публике истории и рассказы о приключениях, были также созданы театральные группы, которые играли при княжеских дворах и перед образованной публикой. Одним из примеров этого был Hochdeutsche Hofcomödianten и их группы-преемники, которые внесли важные инновации в ландшафт Wanderbühne: более длинные, буквально проработанные пьесы, драмы и женщины-актеры для женских ролей. В дополнение к адаптации английских, итальянских и французских материалов (таких как Шекспир и Мольер) также использовались немецкие материалы для пьес.

Просвещение

В начале восемнадцатого века литературное просвещение и лейпцигский кружок (окружавший литературного теоретика Иоганна Кристофа Готшеда) привели к реформе немецкого театра по образцу французской классической музыки. В результате немецкая группа Wanderbühne, особенно группа Neubauer, управляемая Prinzipal и реформатор сцены Кэролайн Нойбер, стала больше придерживаться поэтических моделей преимущественно французских театральных текстов. Они также реализуют их посредством французско-патетического театрального стиля.

Это потребовало от актеров большего мастерства и помогло немецкому театру выйти на более высокий художественный уровень. Однако это вызвало критику во Франции, а также в Германии, в то время, когда она уже освободилась от классических моделей. Французская репрезентация с ее придворными костюмами и жестами, предназначенными для типизации и репрезентации, не была понята менее образованной немецкой публикой и, следовательно, оставалась неудачной.

Абель Сейлер, де-факто лидер Гамбургский национальный театр и руководитель Театральная компания Сейлер

Только с Конрадом Экхофом и другими известными путешествующими актерами того времени в середине и в конце 18 века постепенно сформировался определенный саморазвитый реализм и начало ансамблевого исполнения. Кроме того, в тот же период были созданы первые национальные театры с фиксированными театральными ансамблями, в которых большинство немецких передвижных трупп со временем приобрели известность. Под «национальным» понималось культурное, языковое сходство в немецкоговорящем регионе, которое все еще было фрагментировано местничеством. Финансируемая из частных источников Hamburgische Entreprise, где Готтхольд Эфраим Лессинг работал драматургом, смогла выжить только между 1767 и 1769 годами, но к концу 1820-х годов в немецкоязычном регионе уже было более 65 регулярно записываемых театров.^[2]

19 век

В 19 веке различия между драматическими, оперными и балетными коллективами еще не исчезли. Композитор Альберт Лорцинг начинал, например, как актер и певец в группе Йозефа Деросси. Театральный композитор Адольф Мюллер (старший) также начинал карьеру как путешествующий актер. Рихард Вагнер не казался актером, как его братья и сестры (хотя он был обязан участвовать в балете по своему первому контракту в качестве аккордеона в Вюрцбурге), но в 1830-х годах в Бад-Лаухштадте он все еще работал с путешествующей труппой.

В связи с расширением городов в 19 веке потребность в развлечениях увеличилась, но Wanderbühne были отброшены. Фиксированные театры, созданные по образцу театров Парижского бульвара, были основаны как Königsstädtisches Theater Берлин. В этот переходный период поэт и актер Карл фон Хольтей описывает упадок странствующих войск в своем романе. Der letzte Komödiant (1863 г.). Когда в немецкоязычном регионе публику развлекали комедией Рауб дер Сабинериннен в 1884 году Вандербюне уже исчезли.

20 век

В результате театральной небрежности в мюзик-холлах или певческих залах, а также с распространением бульварной пьесы и оперетты, с конца XIX века появился новый тип актера, в основном индивидуального, но часто междисциплинарного. . Хельмут Квалтингер изобразил такого исполнителя в своем кабаре. Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben (на основе поэмы Фридриха Шиллера «Художники»), в которой два небольших актера обсуждают свои сценические роли в период национал-социализма в немецкоязычных театрах Чехословакии и Восточной Европы.

Социальное положение

Профессионализация

Каждый спектакль - это художественная самореклама [...]. Самореклама, основанная на игровом инстинкте или идеологическом, даже религиозном или образовательном призвании, казалась допустимой и даже во многих отношениях желательной. С другой стороны, самореклама как профессия, ежедневная самоотдача за плату - для развлечения или для трагедии ради других зрителей - поначалу казалась сомнительной и выходящей за рамки всех моральных норм. Настолько, что представителям раннего актерского класса часто отказывали в необходимых таинствах и отказывали в надлежащем христианском погребении.

[Каждое выступление - это артистическая самореклама [...]. Самореклама, основанная на игровом инстинкте или идеологическом, даже религиозном или образовательном призвании, казалась допустимой и даже во многих отношениях желательной. С другой стороны, самореклама как профессия, ежедневная самоотдача за плату - для развлечения или для трагической сенсации ради других зрителей - сначала казалась сомнительной и выходила за рамки всех моральных норм. Настолько, что представителям раннего актерского класса часто отказывали в необходимых таинствах и отказывали в надлежащем христианском погребении.]

Кроме того, существование путешественника противоречило буржуазному идеалу оседлости, поэтому актеры пользовались дурной репутацией. Таким образом, актеров обычно считали обманщиками и неудачниками в гедонистическом образе жизни. Как правило, их приходилось хоронить за стенами кладбища.

Конрад Экхоф (1720–1778)

Это изменилось только после реформирования театра в первой половине 18 века. Они стремились уважать театральных актеров как художников и таким образом повышать требования к образовательному уровню актерского класса. Актеры происходили в значительной степени из актерских семей, но также все чаще из кругов с некоторым образованием; например, студенты - поскольку чтение было важным базовым требованием профессии. Кроме того, были предприняты усилия, чтобы противодействовать дурной репутации актеров, ведя более приличный и более нравственный образ жизни. Актеры смогли улучшить свое положение как уважаемые артисты гораздо позже музыкантов. .^[3]

Кроме того, сами путешествующие актеры стремились повысить художественный и социальный престиж драмы и ее авторитет. Таким образом, они внесли решающий вклад в развитие немецкого театра и «немецкой» культуры, что после освободительных войн привело к увеличению городских и национальных театров.

Актерские труппы были также первыми уполномоченными, нанявшими молодых немецких драматургов (таких как Готтхольд Эфраим Лессинг), и таким образом помогли немецкоязычной драме совершить прорыв. Наконец, первые профессиональные актеры вышли из передвижных трупп, заложивших основы современной театральной культуры Германии.

Женщины-актеры

Уильям Хоарт: Бродячие актрисы одеваются в сарае

Die Neuberin (Neuer Theater-Almanach, 1898)

До 18 века женские роли по-прежнему играли мужчины. При магистре Велтене первые актрисы работали в Германии. Чтобы показать, что они подходят для роли актеров, женщины также сыграли мужские роли. Костюмы дам были самыми дорогими из тех, что были нужны разъездной труппе. Поэтому некоторые актрисы были помолвлены из-за гардероба, который им удалось предоставить.

В XVIII и XIX веках отдельные актрисы успешно справились со значительным социальным подъемом, будь то выход замуж за поклонников из высшего сословия или становление принцпалами и драматургами. Первой женщиной, ставшей принцессой, была Катарина Элизабет Фельтен после смерти мужа. Prinzipal Friederike Caroline Neuber имеет репутацию изгнанной Хансвурста с немецкой сцены (хотя ей удалось подавить его лишь частично, потому что по экономическим причинам она не могла обойтись без персонажа в своей собственной группе). В 1753 году она основала первую немецкую актерскую академию и участвовала в создании Гамбургского национального театра (1767-1769).

Как актриса, режиссер, принц и драматург Шарлотта Берч-Пфайффер также оказала значительное влияние на немецкоязычную театральную сцену в первой половине XIX века.

Prinzipals и их действующие группы в 17-18 веках

Генрих Готфрид Кох (1703–1775)

• Конрад Эрнст Аккерманн (1712–1771), основал компанию Ackermann в 1751 году; после его смерти его вдова Софи Шарлотта Шредер и его зять Фридрих Людвиг Шредер продолжил компанию
• Иоганн Генрих Бём (1740–1792)
• Паскуале Бондини († 1789), führte die Bondinische Gesellschaft в Лейпциге, Дрездене и Праге
• Абель Сейлер (1730–1800) основал Театральная компания Сейлер в 1769 г.
• Йозеф Деросси: (1768–1841), Leiter der Düsseldorfer Theatergesellschaft
• Карл Теофил Дёббелин (1727–1793)
• Eberweinische Truppe Gotha
• Конрад Экхоф (1720–1778), zwischen 1775 и 1778 Co-Direktor am Gothaer Hoftheater
• Андреас Эленсон (um 1645 - um 1706), Gründer der Elenson-Haake-Hofmannschen Truppe
• Симон Фридрих Кобервейн (1733 - начало 1803),
• Генрих Готфрид Кох (1703–1775), gründete 1749 die Kochsche Truppe
• Иоганн Йозеф Феликс фон Курц (1717–1784)
• Langesche Gesellschaft Naumburg
• Теобальд Маршан (1741–1800), Gründer der Marchandschen Theatergesellschaft (Майнц / Мангейм)
• Фридрих Вильгельм Босанн (1756–1813), führte ab 1786 die Neuhausische Theatergesellschaft und gab ihr seinen Namen (Майнц / Рейнланд; Engagement der Truppe nach Anhalt 1794 beginründete das heutige Anhaltische Theater)
• Фридерика Кэролайн Нойбер, die „Neuberin“ (1697–1760), Leiterin der Neuberschen Komödiantengesellschaft (1725–1750)
• Филиппо Николини († um 1775), Leiter einer Pantomimengruppe
• Иоганн Фридрих Шёнеманн (1704–1782), Schönemannsche Gesellschaft (1740–1757)
• Иоганн Карл Тилли, Gründer der Tillyschen Truppe (Мекленбург / Передняя Померания)
• Йоханнес Фельтен аух «Магистр Велтен» (1640–1691 / 91), gründete um 1670 die erste deutsche Schauspielgesellschaft von Bedeutung.
• Иоганн Кристиан Вазер, Мария Барбара Везер, Leiter der Wäserschen Gesellschaft в Шлезиен и Пройссен

Литература

• Карл Хайне: Das Schauspiel der deutschen Wanderbühne vor Gottsched. Галле, С. 1889.
• Герман Маас: Äussere Geschichte der englischen Theatertruppen in dem Zeitraum von 1559–1642. Лувен, Лейпциг 1907.
• Рудольф Ширмер (Hrsg.): Schauspielerleben im 18. Jahrhundert. Erinnerungen von Joseph Anton Christ. Langewiesche-Brandt, München und Leipzig 1912.
• Конрад Шиффманн (Hrsg.): Якоб Нойкойфлер (1754–1835). Aus dem Leben eines Wanderschauspielers. Файхтингерс Эрбен, Линц 1930.
• Герберт Юнкерс: Niederländische Schauspieler und niederländisches Schauspiel im 17. und 18. Jahrhundert in Deutschland. Нийхофф, Хааг 1938.
• Хайде Мари Брандт: Die Holtorf-Truppe - Wesen und Wirken einer Wanderbühne. Берлин 1960 г.
• Бэрбель Рудин (Hrsg.): Wanderbühne - Theaterkunst als fahrendes Gewerbe. Берлин 1988 г.
• Питер Шмитт: Schauspieler und Theaterbetrieb - Studien zur Sozialgeschichte des Schauspielerstandes 1700–1900. Тюбинген 1990 г.
• Вольфганг Бендер (Hrsg.): Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Штутгарт 1992, ISBN  3-515-05990-3.
• Саймон Уильямс: Немецкие актеры восемнадцатого и девятнадцатого веков. Идеализм, романтизм и реализм. Гринвуд, Вестпорт, 1985. ISBN  0-313-24365-4.
• Роланд Дреслер: Von der Schaubühne zur Sittenschule - Das Theaterpublikum vor der vierten Wand. Берлин 1993, ISBN  3-894-87181-4.
• Майкл Рюппель: Театр «Нур цвай Яре», und alles ist zerruettet - Bremer Theatergeschichte von den Anfängen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Зима, Гейдельберг 1996, В сети.
• Вильгельм Херрманн: Hoftheater - Volkstheater - Национальный театр - die Wanderbühnen im Mannheim des 18. Jahrhunderts und ihr Beitrag zur Gründung des Nationaltheaters. Франкфурт-на-Майне 1999, ISBN  3-631-34645-X.
• Ренате Мёрманн [Hrsg.]: Die Schauspielerin - eine Kulturgeschichte. Франкфурт а. М. 2000, г. ISBN  3-458-34365-2.
• Клаудия Пушманн: Фаренде фрауэнциммер - Zur Geschichte der Frauen an deutschen Wanderbühnen (1670–1760). Хербольцхайм 2000, ISBN  3-8255-0272-4.
• Эдуард Девриент: Geschichte der Deutschen Schauspielkunst. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft (Lizenz Verlag Langen Müller), Берлин 1967, группа 1, Abschnitt Die regelmäßige Schauspielkunst unter Prinzipalschaft: С. 279–476.
• Пироги Айке, Prinzipale - zur Genealogie d. deutschsprachigen Berufstheaters vom 17. bis 19. Jahrhundert, А. Хенн Верлаг Дюссельдорф, 1973, ISBN  3-450-01061-1.
• Альбрехт: Die Sterne dürfet ihr verschwenden - Schauspielererinnerungen des 18. und 19. Jahrhunderts. Buchverlag Der Morgen Berlin, 1980.
• Людвиг Вольрабе: Der Franzosen-Müller. (Biography des Schauspielers Carl Theodor Müller) Druck und Commissions-Verlag von J. B. Klein, Crefeld 1842. (онлайн ).
• Петра Элькер: Die Neuberin, Rowohlt Verlag Reinbek bei Hamburg 2004, ISBN  978-3-499-23740-9, [1] Leseprobe.

Смотрите также

• История театра

Рекомендации