Арчибальд Мотли - Archibald Motley

Арчибальд Джон Мотли-младший
Автопортрет (1920)
Родился	(1891-10-07)7 октября 1891 г. Новый Орлеан, Луизиана, США
Умер	16 января 1981 г.(1981-01-16) (89 лет) Чикаго, Иллинойс, США
Образование	Школа Художественного института Чикаго
Известен	Картина
Движение	Гарлем Ренессанс

Арчибальд Джон Мотли-младший (7 октября 1891 - 16 января 1981),^[1] был американским художником-визуалом. Учился живописи в Школа Художественного института Чикаго в 1910-х годах, получив диплом в 1918 году. Мотли наиболее известен своими красочными хрониками Афроамериканец опыт в течение 1920-х и 1930-х годов, и считается одним из основных участников Гарлемского Возрождения, или Новое негритянское движение, время, когда афроамериканское искусство достигло новых высот не только в Нью-Йорке, но и по всей Америке - его местное выражение упоминается как Чикаго Блэк Ренессанс.

Ренессанс стал периодом расцвета и обновления черной психики. Возникло новое понимание художественной и эстетической культуры чернокожих. Следовательно, многие чернокожие художники чувствовали моральное обязательство создавать работы, которые увековечивали бы позитивное представление чернокожих людей. В это время Ален Локк придумал идею «Нового негра», которая была сосредоточена на создании прогрессивных и вдохновляющих образов черных в обществе.^[2] Синтез репрезентации черных и визуальной культуры лег в основу работы Мотли как «средства утверждения расового уважения и расовой гордости».^[3] Его использование цвета и заметная фиксация на оттенке кожи продемонстрировали его художественное изображение черноты как многомерной. Сам Мотли принадлежал к смешанной расе и часто беспокоился о своей расовой принадлежности. Таким образом, его искусство часто демонстрировало сложность и многогранность черной культуры и жизни.

ранняя жизнь и образование

Автопортрет Арчибальда Пестрого

В отличие от многих других художников Гарлемского Возрождения, Арчибальд Мотли-младший никогда не жил в Гарлеме. Он родился в Новый Орлеан, Луизиана Мэри Хафф Мотли и Арчибальду Джону Мотли-старшему. Его мать была школьной учительницей, пока не вышла замуж. Семья оставалась в Новом Орлеане до 1894 года, когда они переехали в Чикаго, где его отец устроился на работу носильщиком Pullman.^[4]Когда Мотли рос в южной части Чикаго, у него было много работы, и когда ему было девять лет, его отец был госпитализирован на шесть месяцев, и Мотли помогала семье.^[5]

Мотли провел большую часть своей жизни в Чикаго, где он был современником других чикагских художников. Эльдзер Кортор и Гас Налл. Он жил в районе, где преобладали белые, и посещал начальные и средние школы, где большинство населения составляли белые.^[2] Он окончил Энглвудская техническая академия подготовки в Чикаго.^[6] Ему предложили стипендию на обучение архитектура одним из друзей его отца, от которого он отказался, чтобы изучать искусство.^[7] Он присутствовал на Художественный институт Чикаго,^[6] где он получил классическое образование, но его модернист-реалист Работы не соответствовали тогдашним консервативным тенденциям школы. Во время учебы в Художественном институте Мотли был наставником художников Эрла Бера и Джон В. Нортон,^[6] и он поступил достаточно хорошо, чтобы заставить друга своего отца оплатить его обучение. В 1913 году, когда он был студентом, другие студенты института «восстали» против модернизма, демонстрируемого в Оружейная Шоу (собрание лучшего нового современного искусства).^[8] Мотли получил высшее образование в 1918 году, но несколько лет после этого держал в секрете свои современные картины с элементами джаза.^[9]

В результате своего обучения западной портретной традиции Мотли понимал нюансы френология и физиогномика это соответствовало эстетике. Он использовал эти визуальные подсказки как способ более позитивно изобразить (черные) предметы. Например, в «Автопортрете» Мотли он нарисовал себя таким образом, который соответствует многим из этих физических псевдонаук. Слегка прищуренные глаза и суженные пальцы - все это тонкие индикаторы проницательности, ума и утонченности.^[2]

Зарубежная учеба и вдохновение

В 1927 году он подал заявку на Guggenheim Fellowship Ему отказали, но он повторно подал заявку и выиграл стипендию в 1929 году. Он проучился во Франции в течение года и решил не продлевать свою стипендию еще на шесть месяцев. В то время как многие современные художники черпали вдохновение в Африке, Мотли был вдохновлен великими мастерами эпохи Возрождения, чьи работы выставлялись на выставке Лувр.^[5] Он нашел в произведениях искусства формальную изысканность и зрелость, которые могли придать глубину его собственным работам, особенно в голландских живописцах и художниках. жанровые картины из Делакруа, Hals, и Рембрандт. Портреты Мотли берут условности западной традиции и обновляют их, оставляя черные тела, особенно черные женские тела, место в истории, которое традиционно исключает их. Он чувствовал, что портреты, в частности, раскрывают определенную прозрачность истины внутреннего «я».^[2] Таким образом, он сосредоточился бы на сложности личности, чтобы порвать с популярными карикатурными стереотипами чернокожих, такими как «темнокожий», «пиканинный», «мамочка» и т. Д.^[2] Мотли понимал силу личности и способы, которыми портреты могут воплотить своего рода осязаемую машину, способную нарушить эту однородность. Он воспользовался своим западным образованием, чтобы использовать определенную визуальную эстетику, которая редко ассоциировалась с чернокожими. Таким образом, он будет использовать свои знания в качестве инструмента для индивидуального самовыражения, чтобы создавать искусство, которое эстетически и социально значимо для более широкой американской аудитории.^[2] Приобретя эти навыки, Motley смог преодолеть барьер эстетики белого мира. Использование этого приобретенного визуального языка позволило бы его работе выступить в качестве средства расширения возможностей расовой принадлежности и социального прогресса.

Карьера

В начале своей карьеры художника Мотли намеревался заниматься исключительно портретной живописью.^[2] После окончания Школы Художественного института в Чикаго в 1918 году он решил, что сосредоточит свое искусство на черных предметах и ​​темах, в конечном итоге, чтобы уменьшить расовую напряженность.^[10] В 1919 году из-за беспорядков на южной стороне Чикаго его семья была прикована к дому более шести дней. В разгар этой повышенной расовой напряженности Мотли очень хорошо осознавал четкие границы и последствия, связанные с расой. Он понимал, что у него есть определенные образовательные и социально-экономические привилегии, и поэтому он поставил своей целью использовать эти преимущества для подъема чернокожего сообщества.

Мотли добился успеха в начале своей карьеры; в 1927 году его произведение Ремонт носков была признана самой популярной картиной на Ньюаркский музей в Нью-Джерси.^[11] Он был награжден Премия Фонда Хармона в 1928 году, а затем стал первым афроамериканцем, организовавшим персональную выставку в Нью-Йорке. Он продал 22 из 26 выставленных картин.^[5] Мотли стал первым чернокожим художником, который выставил портрет чернокожего субъекта в Чикагском институте искусств.

Большинство его популярных портретов было создано в середине 1920-х годов. Однако произошел очевидный художественный сдвиг, особенно в 1930-е годы. Motley отклонился от западной художественной эстетики и начал изображать более городские черные декорации в очень нетрадиционном эстетическом стиле. Отрываясь от концептуальной структуры вестернизированной портретной живописи, он начал изображать то, что, по сути, было отражением подлинного черного сообщества. В конечном счете, его портретная живопись была важна для его карьеры, поскольку она продемонстрировала корни его принятых образовательных идеалов и привилегий, которые, по сути, дали ему шаблон, позволяющий развиваться как художник и эстетический социальный защитник.

В 1930-х Мотли работал в федеральном Управление прогресса работ изобразить сцены из афроамериканской истории в серии фресок, некоторые из которых можно найти в средней школе Николса в Эванстон, Иллинойс. После смерти жены в 1948 году и тяжелых финансовых трудностей Мотли был вынужден искать работу по покраске штор для душа для Styletone Corporation. В 1950-х годах он несколько раз побывал в Мексике и начал рисовать мексиканскую жизнь и пейзажи.^[12]

Тон кожи и индивидуальность

НАРА черно-белая фотография картины Мотли "Приобретение религии" (оригинал в цвете)

Семья Мотли жила в тихом районе на южной стороне Чикаго, в среде, которая была расово терпимой. В юности Мотли не проводил много времени с другими чернокожими. Именно этот разрыв с афроамериканским сообществом вокруг него сделал Мотли аутсайдером. Сам Мотли был светлокожим и имел смешанный расовый состав: африканец, индеец и европеец. Не имея возможности полностью ассоциироваться ни с черным, ни с белым, Мотли всю жизнь боролся со своей собственной расовой принадлежностью.

Хотя Мотли усиливает ассоциацию более высокого социального положения с «белизной» или американскими детерминантами красоты, он также обнажает разнообразие внутри расы в целом. Из-за работы Мотли зрителям было намного сложнее классифицировать человека как строго черного или белого. Он показал нюансы и изменчивость, которые существуют внутри расы, что затрудняет соблюдение строгой расовой идеологии.

Мотли использовал портретную живопись «как способ познакомиться со своим народом».^[2] Он понял, что в американском обществе каждой градации тона кожи приписывались разные статусы. Пестрый изображал цвет кожи и физические особенности как принадлежащие к спектру. Он использовал различия в цвете кожи и физических особенностях, чтобы придать значение каждому оттенку афроамериканца.

В 1920-е и 1930-е годы, в период Нового негритянского Возрождения, Мотли посвятил серию портретов типам негров. Он сосредоточился в основном на женщинах смешанного расового происхождения и сделал множество портретов, запечатлевших женщин разного уровня африканской крови (октоун, квадрун, мулат). Называя свои произведения, Мотли использовал эти довоенные креольские классификации («мулат», «октоун» и т. Д.), Чтобы показать социальные последствия «правила одной капли» и динамику его значения для черных. Он будет разоблачать эти различные «негритянские типы» как способ противостоять заблуждению, когда все черные маркируются как обобщенные люди. Эти прямые визуальные отражения статуса представляли собой более широкую социальную конструкцию черноты и ее влияние на отношения чернокожих. Утверждая индивидуальность афроамериканцев в портретной живописи, Мотли, по сути, продемонстрировал черноту как «достойную формального изображения».^[10] Эти портреты прославляют тон кожи как нечто разнообразное, всеобъемлющее и плюралистическое.^[13] Они также демонстрируют понимание того, что эти категоризации становятся синонимом общественной идентичности и влияют на возможности человека в жизни.^[14] Часто бывает трудно, если вообще возможно, сказать, какой тип расовой смеси имеет субъект, не обращаясь к названию. Таким образом, эти физические маркеры черноты нестабильны и ненадежны, и Мотли выявил эту разницу.

Картина Motley с очень яркими красками

Мотли говорил с широкой аудиторией как белых, так и черных в своих портретах, стремясь обучить их политике тона кожи, хотя и по-разному. Он надеялся доказать черным с помощью искусства, что их расовая принадлежность заслуживает уважения. Для белой аудитории он надеялся положить конец стереотипам и расизму чернокожих, продемонстрировав красоту и достижения афроамериканцев. Благодаря демонстрации богатства и культурного разнообразия афроамериканцев привлекательность работ Мотли была распространена на широкую аудиторию. Многие были очарованы его портретами, потому что они противоречили стереотипным изображениям и вместо этого отображали «современный черный опыт».^[10] Это соответствует целям Motley по изображению абсолютно точного и прозрачного представления афроамериканцев; его стремление различать типы кожи свидетельствует о его кропотливых усилиях, направленных на определение даже малейших различий между людьми. В интервью Смитсоновскому институту Мотли объяснил свои мотивы и сложность рисования разных тонов кожи афроамериканцев:

Они не все одного цвета, они не все черные, они не все, как говорили много лет назад, ярко-желтые, не все они коричневые. Я стараюсь дать каждому из них индивидуальный характер. А это сложно сделать, когда нужно сделать так много фигур, сложить их все вместе и у них все еще есть свои характеристики. (Пестрый, 1978)

Изображая различия в оттенках их кожи, Мотли также пытается выявить различия в личности своих испытуемых. Можно истолковать, что посредством этой дифференциации Мотли просит белых зрителей не объединять всех афроамериканцев в одну категорию или стереотип, а лучше узнать каждого из них по отдельности, прежде чем делать какие-либо суждения.^[15] Таким образом, его работа использовала колоризм и класс как центральные механизмы для ниспровержения стереотипов.^[16] Используя силу личности, его работа вызвала позитивную пропаганду, которая включила бы «участие черных в большой национальной культуре».^[16] Работы Мотли продвигали идеал разнообразия черноты таким образом, который был широко эстетически доступен и популярен. В конце концов, это привило бы чернокожим чувство личности и индивидуальности через средство визуализации.

Многие белые не давали Motley заказы на рисование своих портретов, но большинство его коллекционеров были белыми.^[10] Он смог раскрыть часть черного сообщества, которую часто не видели белые, и, таким образом, с помощью эстетики, расширил сферу подлинного черного опыта.

В это время Ален Локк придумал идею «Нового Негра», которая была очень сосредоточена на создании прогрессивных и вдохновляющих образов черных в обществе. Кроме того, многие журналы, такие как Защитник Чикаго, Кризис, и Возможность все согласны с распространенными проблемами черного представительства.^[2] Эстетика оказала мощное влияние на расширение определений расы. Следовательно, многих побудили проявить художественный подход в контексте социального прогресса. В КризисКарл Ван Вехтен писал: «Что такое негры, когда их постоянно рисуют в худшем виде и судят публикой по мере того, как они рисуются ... препятствуя тому, чтобы белые художники знали любые другие типы (черных) и не позволяли черным художникам осмелиться рисовать их ..."^[2] Мотли будет использовать портретную живопись как средство позитивной пропаганды, создавая визуальные репрезентации черного разнообразия и человечности. Он разрушит дихотомию между чернотой и американскостью, продемонстрировав социальный прогресс посредством сложных визуальных повествований.

Произведения и наблюдения за джазовой культурой

НАРА черно-белая фотография картины Мотли "Черный пояс" (оригинал картины в цвете)

Его ночные сцены и массовые сцены под сильным влиянием джазовая культура, пожалуй, самые популярные и плодотворные. Он изобразил яркую городскую черную культуру, которая мало походила на традиционные и маргинальные деревенские образы черных южан, столь знакомые в массовой культуре.^[17] Однако важно отметить, что он представлял не свое сообщество - он был среди богатого и элитного черного сообщества Чикаго. Он женился на белой женщине и жил в белом районе и не был частью этого городского опыта, как его подданные.

Бронзевиль ночью

На своих картинах, посвященных джазовой культуре, Мотли часто изображал Чикаго. Bronzeville район, который был убежищем для чернокожих, мигрировавших с юга.^[18] Одна из его самых известных работ, показывающих городское чернокожее сообщество, - Бронзевиль ночью, показывающий афроамериканцев как активных городских жителей, которые идентифицируют себя с городскими улицами. В своей работе Мотли представляет собой центральный образ оживленной уличной сцены и изображает сцену как удаленный наблюдатель, фиксируя множество индивидуальных взаимодействий, но в то же время обращая внимание на общую картину.^[19]

Как и во многих других его работах, в разрезе Мотли Бронзевилля отсутствует центральное повествование. Например, задумчивый мужчина с руками в карманах смотрит строго. За автобусом мужчина в экстазе вскидывает руки. В центре мужчина обменивается словами с партнером, подняв руку и назвав голову таким образом, как будто показывая, что он имеет в виду. Показывая баланс между конкретностью и обобщением, он позволяет «зрителю отождествить себя с фигурами и местами композиций художника».^[19]

Топать

В ТопатьМотли нарисовал оживленную сцену в кабаре, которая снова свидетельствует о яркой городской черной культуре. Волнение на картине ощутимо: можно увидеть женщину в белом платье, вскидывающую руки под звуки музыки, пару, обнимающую - рука об руку - в задней части кабаре, живого пианиста, наблюдающего за танцорами. И черные, и белые пары танцуют и болтают друг с другом на переднем плане. Например, справа от картины афроамериканец в черном смокинге танцует с женщиной, которую Мотли дает более светлый тон. Тем самым он надеялся противодействовать восприятию сегрегации.

Критики Мотли отмечают, что черты лица его испытуемых такие же, как у менестрель цифры. Но Мотли не намеревался создавать стереотипы и надеялся использовать расовые образы, чтобы повысить «привлекательность и доступность своей толпы».^[20] Это открыло более универсальную аудиторию для его намерений представить афроамериканский прогресс и городской образ жизни.

Октоун Девушка

Девушка Октоун изображает женщину черного цвета на одну восьмую. На снимке изящная молодая женщина с темными волосами, темными глазами и светлой кожей сидит на диване, прислонившись к теплой красной стене. На ней черное бархатное платье с красной атласной отделкой, темно-коричневая шляпа и небольшая золотая цепочка с подвеской. В правой руке она держит пару кожаных перчаток. Женщина смотрит прямо на зрителя мягким, но сдержанным взглядом. Ее лицо безмятежно. Мотли уравновешивает картину с рамкой для картины и остальной частью дивана на левой стороне картины. Ее одежда и происхождение предполагают, что она принадлежит к более высокому классу. Уравновешенная поза и прямой взгляд создают уверенность. То, как ее вытянутые руки держатся за перчатки, демонстрирует ее чувство стиля и элегантности. Использование Мотли телесности и предметности в этом портрете демонстрирует соответствие белым эстетическим идеалам и показывает, как эти художественные аспекты имеют очень реалистичное историческое значение.

Мотли был «одним из немногих художников 1920-х годов, которые неизменно изображали афроамериканцев в позитивной манере».^[21] Девушка Октоун является примером этой попытки представить афроамериканских женщин в хорошем свете - или, возможно, просто сделать известными реалии афроамериканской жизни среднего класса. Представление Мотли женщины не только исполнило его желание прославить опытных чернокожих, но и создало эстетический образец для подражания, на который могли бы равняться те, кто желал элитного статуса. Девушка Октоун должен был быть символом социального, расового и экономического прогресса.

В картинах Мотли он почти не делал различий между женщинами-окторунами и белыми женщинами, изображая женщин-окторонов с материальными представлениями о статусе и европейских чертах. Похоже, что Мотли посылает своей белой аудитории сообщение о том, что, хотя женщина-окторун частично афроамериканка, она явно не соответствует стереотипу о бедности и необразованности. Он просит, чтобы белые зрители смотрели за пределы генетических показателей ее расы и видели только то, как она ведет себя сейчас - выдающаяся, уравновешенная и с достоинством. В своей попытке разрушить стереотип Мотли по сути удалил все следы расы октоун.

Мулатресс

В его портрете Мулатресс (1924), Motley показывает натурщицу-мулатку, которая очень уравновешенна и элегантна, как и «девушка из октоун». Натурщик усыпан драгоценностями и сидит таким образом, что излучает определенный шик и непринужденность. Ее изображают элегантной, но в выражении ее лица очевидны резкость и напряженность. В конечном итоге Motley стремился изобразить беспокойный и запутанный характер «трагического мулата».^[2] Сам Мотли отождествлял себя с этим чувством, застрявшим посреди собственной личности. Таким образом, этот портрет говорит о социальных последствиях расовой идентичности, отделяя «мулата» от высших эшелонов черного общества, которые были зарезервированы для «окторунов».^[2] Таким образом, Мотли использовал портретную живопись, чтобы продемонстрировать сложность влияния расовой идентичности.

Мотли использовал острые углы и темные контрасты на лице модели, чтобы показать, что она эмоциональна или дерзка. Хотя это придало субъекту больше индивидуальности и глубины, можно также сказать, что Motley сыграл на стереотипе, что черные женщины злы и мстительны. Многие из противоположных идей, которые присутствуют в работах Мотли, приписываются его относительно высокому социальному положению, что создает элемент предвзятости, даже если Мотли также был черным. Тем не менее, Мотли был одним из немногих художников того времени, готовых рисовать афро-американских моделей с такой точностью и аккуратностью. Он рассматривал эти портреты как квазинаучное исследование различных градиентов расы.

Различие между кушеткой девочки и деревянным стулом мулатрицы также показывает классовые различия, которые Мотли ассоциировал с каждым из своих предметов. В этой серии портретов Мотли обращает внимание на социальные особенности каждого объекта.

Ночная жизнь

В этот период Мотли разработал многоразовый и узнаваемый язык в своих произведениях искусства, который включал контрастирующие светлые и темные цвета, искаженные перспективы, сильные узоры и преобладание одного оттенка. Он также создал набор персонажей, которые неоднократно появлялись на его картинах с отличительными позами, жестами, выражениями и привычками. Эти фигуры часто изображались стоящими очень близко друг к другу, если не соприкасались или не накладывались друг на друга. Ночная жизнь изображает шумный ночной клуб с людьми, танцующими на заднем плане, сидящими за столиками справа и пьющими в баре слева. Все изображение залито бордовым светом, который исходит от пола и стен, создавая теплую, богатую атмосферу для посетителей клуба. Ритм музыки можно почувствовать в дрожащих руках танцоров, которые, кажется, исполняют популярные Линди хоп. Напротив, мужчина в правом нижнем углу сидит и смотрит в пьяном оцепенении. Еще один мужчина в центре и женщина в правом верхнем углу также сидят изолированно и спокойно посреди суеты клуба.

В интервью Смитсоновский институт, Мотли объяснил это неодобрение расизма, которое он пытается развеять, Ночная жизнь и другие картины:

И поэтому я говорю, что расизм - это первое, что им нужно выбросить из головы, забыть об этом проклятом расизме, к черту расизм. ... Это ничего не значит для художника. Все мы люди. И чем раньше об этом забудут, тем скорее вы сможете вернуться в себя и делать то, что хотите. (Пестрый 1978)

В этом отрывке Мотли призывает убрать расизм из социальных норм. Он продолжает, что особенно для художника не имеет значения, какой цвет кожи у кого-то - все равны. Он предполагает, что как только расизм будет уничтожен, каждый сможет сосредоточиться на себе и наслаждаться жизнью. В Ночная жизнь, покровители клуба, кажется, забыли о расизме и максимально используют жизнь, проводя приятную ночь, слушая и танцуя под джазовую музыку. В результате того, что посетители клуба устранили расизм из своих мыслей, Мотли может так приятно изобразить их, используя теплые цвета и манящий язык тела.^[5]

Семья

Когда Мотли был ребенком, его бабушка по материнской линии жила с семьей. Она была рабыней после того, как ее увезли из Британской Восточной Африки. Она делилась своими историями о рабстве с семьей, и молодой Арчибальд внимательно слушал. Он описывает удивительно положительные воспоминания своей бабушки о ее жизни в качестве рабыни в своей устной истории, хранящейся в Смитсоновском архиве американского искусства.^[5]

Во время Первой мировой войны он сопровождал своего отца во многих поездках по железной дороге, которые доставили его по всей стране, включая Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Хобокен, Атланту и Филадельфию. Именно это знакомство с жизнью за пределами Чикаго привело к тому, что Мотли столкнулся с расовыми предрассудками во многих формах. В своем устном интервью с Деннисом Барри, работающим в Смитсоновском архиве американского искусства, Мотли рассказал об этой встрече с кондуктором трамвая в Атланте, штат Джорджия:

Я не должен был идти на фронт. Итак, я читал газету и шел, через некоторое время я оказался перед машиной. Кондуктор сидел сзади и крикнул: «Вернись сюда, такой-то», используя очень мерзкие выражения, «возвращайся сюда. Ты, должно быть, один из тех умных людей из Чикаго, или Нью-Йорка, или еще где-нибудь». . " Это просто пришло ко мне тогда, и я почувствовал себя дураком. Я никогда в жизни не был белым, но думаю, что стал белым. Я просто стоял там, держал газету и смотрел на него. Я вернулся туда. Потом он стал таким противным, что начал проклинать меня и называть меня разными именами, используя очень унизительный язык. Я просто не мог этого вынести. И он меня очень, очень разозлил. Раньше у меня был довольно вспыльчивый характер.^[5]

Мотли женился на своей школьной возлюбленной Эдит Гранцо в 1924 году, чьи немецкие родители-иммигранты были против их межрасовых отношений и отреклись от нее из-за ее брака.^[1]

Его племянник (воспитанный как его брат), Уиллард Мотли, был известным писателем, известным своим романом 1947 года. Постучите в любую дверь.

Смерть

Мотли умер в Чикаго 16 января 1981 года.

Признание и награды

• Приз Фрэнка Дж. Логана к картине «Мулатрас» (1925).^[4]
• Премия Джозефа Эйзендрата от Института искусств Чикаго за картину «Синкопация» (1925).^[4]
• Получатель Guggenheim Fellowship продолжить учебу в Париже (1929–30).^[4]
• Премия Фонда Хармона за выдающийся вклад в область искусства (1928).^[4]
• Почетный доктор Школы Художественного института (1980).^[4]
• Награжден президентом вместе с девятью другими афроамериканскими артистами. Джимми Картер в Белом доме (1980).^[4]

Ретроспективная выставка

Арчибальд Мотли: Модернист эпохи джаза, первая ретроспектива картин американского художника за два десятилетия открылась в Музей искусств Нашера в Университете Дьюка 30 января 2014 года. Затем выставка переместилась в Музей американского искусства Амона Картера в Форт-Уэрте, штат Техас (14 июня - 7 сентября 2014 г.), Музей искусств округа Лос-Анджелес (19 октября 2014 г. - 1 февраля 2015 г.), Чикагский культурный центр (6 марта - 31 августа 2015 г.) и Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк (2 октября 2015 г. - 17 января 2016 г.).

использованная литература

дальнейшее чтение

• Пауэлл, Ричард (редактор); Муни, Эми М. (соавтор) (10 февраля 2014 г.). Арчибальд Мотли: Модернист эпохи джаза (Мягкая обложка ред.). Книги издательства Университета Дьюка. ISBN  978-0938989370.CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (ссылка на сайт)
• Райх, Ховард. «Век джаза в Чикаго до сих пор живет в творчестве Арчибальда Мотли». Чикаго Трибьюн (20 марта 2015 г.). Получено 26 мая, 2015.
• Робинсон, Джонтиль Тереза ​​и Венди Гринхаус, Искусство Арчибальда Джон Мотли, Младший Чикаго: Историческое общество Чикаго, 1991.

внешние ссылки

• "Арчибальд Мотли: Модернист эпохи джаза". Музей искусств Нашера в Университет Дьюка.