Автомат (покраска) - Automat (painting)

Автомат
HopperAutomat.jpg
ХудожникЭдвард Хоппер
Год1927
СерединаМасло на холсте
Размеры71,4 см × 91,4 см (28 дюймов × 36 дюймов)
Место расположенияЦентр искусств Де-Мойна, Де-Мойн

Автомат это 1927 живопись Американец реалист художник Эдвард Хоппер. Впервые картина была представлена ​​в День святого Валентина 1927 года на открытии второй персональной выставки Хоппера в галереях Рена в г. Нью-Йорк. К апрелю он был продан за 1200 долларов.[1] Картина сегодня принадлежит Центр искусств Де-Мойна в Айове.

Женщина

На картине изображена одинокая женщина, смотрящая в чашку кофе в автомат ночью, вечером. Отражение одинаковых рядов светильников тянется сквозь потемневшее от ночи окно.

Жена Хоппера, Джо, послужила образцом для женщины.[2] Однако Хоппер изменила свое лицо, чтобы сделать ее моложе (Джо было 44 в 1927 году). Он также изменил ее фигуру; Джо была пышной, полной фигурой, а один критик описал женщину на картине как ""мальчишеский" (то есть плоскогрудый) ".[3]

Как это часто бывает на картинах Хоппера, и обстоятельства женщины, и ее настроение неоднозначны. Она хорошо одета и пользуется косметикой, что может указывать либо на то, что она едет на работу, либо с работы на работе, где важен внешний вид, либо что она едет на общественное мероприятие или возвращается с него.

Она сняла только одну перчатку, что может указывать либо на то, что она отвлеклась, что она спешит и может остановиться только на мгновение, либо просто на то, что она только что вошла извне и еще не разогрелась. Но последняя возможность кажется маловероятной, поскольку на столе перед ее чашкой и блюдцем стоит небольшая пустая тарелка, что говорит о том, что она могла перекусить и какое-то время сидела на этом месте.

Время года - поздняя осень или зима - видно по тому, что женщина тепло одета. Но время суток неясно, так как в это время года дни короткие. Возможно, например, что это произошло сразу после захода солнца и достаточно рано вечером, и автомат может оказаться местом, где она договорилась встретиться с другом. Или это может быть поздно ночью, после того, как женщина отработала рабочую смену. Или, опять же, это может быть рано утром, до восхода солнца, когда начинается смена.

Независимо от часа, ресторан кажется в основном пустым, и на улице нет никаких признаков активности (или вообще какой-либо жизни). Это усиливает чувство одиночества и приводит к тому, что картина в народе ассоциируется с концепцией городское отчуждение. Один критик заметил, что в позе, типичной для меланхоличных субъектов Хоппера, «глаза женщины опущены, а мысли обращены внутрь».[4] Другой критик описал ее как «смотрящую на свою чашку кофе, как если бы она была последней вещью в мире, за которую она могла бы держаться».[5] В 1995 г. Время журнал использованный Автомат в качестве обложки к рассказу о стрессе и депрессии ХХ века.[6]

Искусствовед Иво Кранцфельдер сравнивает сюжет этой картины (молодая женщина, пьющая напиток в одиночестве в ресторане) с Эдуард Мане с Слива и Эдгар Дега с L'Absinthe.[7]

Взгляд зрителя

Наличие спинки стула в правом нижнем углу холста предполагает, что зритель сидит за соседним столом, с которого посторонний мог бы без приглашения взглянуть на женщину.

В новаторском варианте Хоппер сделал ноги женщины самым ярким пятном на картине, тем самым «превратив ее в объект желания» и «сделав зрителя вуайеристом».[8] По сегодняшним меркам это описание кажется преувеличенным, но в 1927 году публичная демонстрация женских ног все еще была относительно новым явлением.

Хоппер делал скрещенные ноги женщины-объекта самым ярким пятном на темном холсте в ряде более поздних картин, в том числе Купе C, вагон 293 (1938)[1] и Вестибюль отеля (1943).[2][9]

Ресторан

Как отмечает критик Кэрол Тройен, «название ресторана, а не какая-либо деталь на картинке, определяет ресторан как автомат».[3] Однако Троен продолжает отмечать ряд особенностей, которые сделали ресторан узнаваемым для жителей Нью-Йорка 1920-х годов: «Они были чистыми, эффективными, хорошо освещенными и, как правило, обставлены круглыми столами из каррерского мрамора и стульями из массивного дуба. как показанные здесь - благородные. К тому времени, когда Хоппер нарисовал свою картину, автоматы начали рекламироваться как безопасные и подходящие места для трапезы в одиночестве для работающей женщины ».[3] Для жителя Нью-Йорка 1920-х годов интерьер Хоппера был бы мгновенно узнаваем как автомат. Фотография автомата в 1912 г. Таймс Сквер раскрывает каждую деталь стульев и столов с мраморной столешницей в соответствии с тем, что нарисовал Хоппер.[10] Однако это не Times Square Automat; потолочные светильники в этом месте были значительно более декоративными, чем на картине.

Автоматы, работавшие в любое время дня, также были «заняты, шумны и анонимны». Они обслуживали более десяти тысяч клиентов в день ».[3] Более того, женщина сидит в самом неподходящем по духу месте во всем ресторане для самоанализа. У нее, как отмечает Троен, ближайший к двери стол, а за ней, с другой стороны, находится лестница, ведущая на подземный уровень ресторана. Даже если бы ресторан был относительно пуст, мимо ее столика постоянно шли люди. Таким образом, «спокойный, созерцательный воздух фигуры», который «не идет в ногу с энергией города, его темпом и его механизированным ритмом»,[3] становится еще более примечательной из-за особенно загруженного места, на котором она решила сесть.

Окно

Картины Хоппера часто строятся вокруг виньетка разворачивается, когда зритель смотрит в окно или в окно. Иногда, как в Железная дорога Закат (1929),[3] Nighthawks (1942) и Офис в маленьком городе (1953), детали сцены можно увидеть даже после того, как Хоппер направил взгляд зрителя через два стекла. Когда Хоппер желает скрыть обзор, он стремится расположить окно под острым углом к ​​точке обзора наблюдателя или закрыть обзор шторами или жалюзи. Еще один излюбленный прием - используемый, например, в Конференция ночью (1949),[4] - использовать яркий свет, проникающий снаружи под острым углом от солнца или невидимого уличного фонаря, чтобы осветить несколько обыденных деталей в нескольких дюймах от дальней стороны окна, тем самым открывая более глубокий угол обзора в тень.

Для сравнения в Автомат окно доминирует над картиной, и все же «не позволяет ничего видеть на улице или что-либо еще снаружи».[11] Полная чернота снаружи - это отход как от обычных приемов Хоппера, так и от реализма, поскольку ночная улица Нью-Йорка залита светом машин и уличных фонарей. Эта полная пустота позволяет отражениям в интерьере более резко выделяться и усиливает внимание зрителя к женщине.

Окно передает скорее импрессионистический, чем реалистичный вид. В качестве Марк Стрэнд отмечает: «В окне отражаются только два убывающих ряда потолочных светильников и ничего больше из интерьера автомата». Возможно, Хоппер пропустил эти отражения, чтобы не отвлекать внимание зрителя от женщины. Стрэнд, однако, предлагает альтернативную причину, по которой отражение женщины опущено:

Картина предлагает несколько вещей, но наиболее очевидным и наиболее резонансным является то, что если то, что отражает окно, верно, то сцена происходит в подвешенном состоянии, а сидящая женщина - это иллюзия. Это тревожная идея. И если женщина думает о себе в этом контексте, она не может быть счастлива. Но, конечно, она не думает, она продукт другой воли, иллюзия, изобретение Хоппера.[11]

Эффект фокусировки пустого окна позади женщины можно увидеть наиболее отчетливо, если его противопоставить Солнечный свет в кафетерии (1958),[5][12] одна из поздних картин Хоппера. На этой картине женщина и мужчина сидят в пустом кафетерии в точках, напоминающих столы, занятые, соответственно, женщиной и зрителем. Автомат. Даже вазу с фруктами на подоконнике в Автомат есть параллель с маленьким горшечным растением на подоконнике в Солнечный свет в кафетерии. Но в Солнечный свет в кафетерии, хорошо освещенная уличная сцена за большим окном, по-видимому, отвлекает внимание мужчины от его двойника, так что два объекта «не кажутся действующими в одной и той же сцене».[13] Напротив, в Автомат зритель полностью поглощен присутствием женщины.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Кэрол Тройен, Хоппер в Глостере, в Кэрол Тройен, Джудит Бартер, Джанет Коми, Эллиот Боствик Дэвис и Эллен Робертс (ред.), Эдвард Хоппер. Бостон: Публикации МИД (Музей изящных искусств), 2007, стр. 72.
  2. ^ Гейл Левин, Эдвард Хоппер: интимная биография. Нью-Йорк: Риццоли, (1995) 2007, стр. 201.
  3. ^ а б c d е Кэрол Тройен, 'Священность повседневного факта »: фотографии города Хоппера. В Кэрол Тройен, Джудит Бартер, Джанет Коми, Эллиот Боствик Дэвис и Эллен Робертс (ред.), Эдвард Хоппер. Бостон: Публикации МИД (Музей изящных искусств), 2007, стр. 118.
  4. ^ Иверсен, Маргарет, Эдвард Хоппер. Тейт Паблишинг, 2004, с. 57.
  5. ^ Шмид, Виланд, Эдвард Хоппер: Портреты Америки. Перевод Джона Уильяма Габриэля. Мюнхен: Престел, 1999, стр. 76.
  6. ^ Время журнал, 28 августа 1995 г.
  7. ^ Иво Кранцфельдер, Бункер. Кельн, Германия: Бенедикт Ташен, 2010, с. 146.
  8. ^ Роберт Хоббс, Эдвард Хоппер. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1987, стр. 72.
  9. ^ Сравнение между Автомат и Вестибюль отеля сделано в Роберте Хоббсе, Эдвард Хоппер. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1987, стр. 137.
  10. ^ См. Фотографию в Лоррейн Б. Диль и Марианне Хардарт, Автомат: история, рецепты и очарование Хорна и шедевра Хардарта. Нью-Йорк: Кларксон Поттер, 2002, стр. 26.
  11. ^ а б Марк Стрэнд, Бункер. Нью-Йорк: Кнопф, 2007, стр. 43.
  12. ^ Сравнение между Автомат и Солнечный свет в кафетерии производится в Иво Кранцфельдере, Бункер. Кельн, Германия: Бенедикт Ташен, 2010, стр. 146, и у Ллойда Гудрича, Эдвард Хоппер. Нью-Йорк: Abradale Press / Гарри Н. Абрамс, 1983, стр. 133.
  13. ^ Рольф Гюнтер Реннер, Эдвард Хоппер. Кельн, Германия: Бенедикт Ташен, 1990, стр. 81.