Галерея Ирис Клерт - Iris Clert Gallery
В Галерея Ирис Клерт (Галерея Ирис Клерт на французском) был Галерея искусств названный в честь его Греческий владелец и куратор, Ирис Клерт. Однокомнатная галерея располагалась на 3 rue des Beaux-Arts в Париже, Франция. Он был открыт с 1955 по 1976 год, и за это время в нем размещались произведения многих успешных и влиятельных художников того времени, в том числе Ив Кляйн, Жан Тингели, Арман, Такис и Рене Лауби.
Ранние годы
Галерея Iris Clert открылась в 1955 году в центре района изящных искусств Парижа. Ив Кляйн и Ирис Клер впервые встретились в декабре 1955 года, когда еще неизвестный художник подошел к Клерту в ее недавно открытой галерее, пытаясь попросить его монохромные работы. Кляйн убедил Клерта оставить одну из своих картин, маленькую оранжевую монохромную картинку, в качестве пробной версии. Она выставила монохромный в углу однокомнатной галереи. Картина оказалась успешной, и по возвращении Кляйна Клерт пригласил его выставить несколько своих монохромных изображений на первой крупной выставке галереи в апреле 1957 года под названием Микро-салон d'Avril (Микро-салон апреля).
Микро-салон d'Avril состояла из более 250 работ, размером не больше открытки, более сотни художников. Помимо Кляйна, на выставке были представлены работы из Пабло Пикассо и Макс Эрнст, а также родители Кляйн. Выставка принесла небольшой однокомнатной галерее значительную известность среди авангарда Парижа, а единый концептуальный подход стал отличительной чертой галереи Iris Clert.
Показ Кляйна в Micro-Salon d'Avril также оказался успешным, и через месяц у него была собственная выставка в Clert Gallery: Предложения Монохромы (Монохромные предложения). Он тоже имел успех, хотя поначалу не обязательно из-за его художественных достоинств. В большой витрине магазина гордо красовалось единственное синее монохромное изображение, за которым на стенах галереи было видно множество похожих монохромных изображений. По словам Клерта, одноцветная картина вызвала настоящий фурор в округе: студенты-искусствоведы шутили, старики растерялись - об этом говорили все.
В рамках феерии премьеры Кляйн впервые исполнил свой Монотонная симфония (1949 г., формально Симфония монотонного тишины), 40-минутное оркестровое произведение, состоящее из одного 20-минутного выдержанного аккорда, за которым следует 20-минутное молчание.[1] Премьера включила в себя запуск в небо 1001 синих воздушных шаров в качестве символического жеста Кляйна, который он назвал «аэростатической скульптурой».
Поднимитесь к успеху
Знаменитости Clert, Klein и Galerie Iris Clert продолжали расти и расцветать с успехом Монохромные предложения, кульминацией которой стал год спустя еще одна выставка Кляйна, le Vide (Пустота). Нематериальная выставка открылась 28 апреля 1958 года, в 30-летие Кляйна.
Идея, лежащая в основе Пустота, так же, как Микро-салон d'Avril, было дьявольски простым: Кляйн полностью опустошил галерею Айрис Клерт, за исключением единственной голой витрины, покрасил ее в один оттенок глянцевого белого цвета и назвал это искусством. Он утверждал, что, опустошая галерею, он просто следовал той линии, к которой его привели его работы:
Недавно моя работа с цветом заставила меня, вопреки самому себе, постепенно, с некоторой помощью (со стороны наблюдателя, переводчика) искать осознание материи, и я решил положить конец битве. Мои картины теперь невидимы, и я хотел бы показать их ясно и позитивно на моей следующей парижской выставке в Iris Clert's.[2]
Кляйн не обязательно считал пустую галерею произведением искусства, но пустоту, пустоту, саму атмосферу, которую, как он утверждал, создал. Так или иначе, большая часть произведений искусства Кляйна привела его к этому повороту: раньше он экспериментировал, вырезая прямоугольные отверстия в некоторых из своих старых полотен («монохромные пустоты», которые он называл), и освободил одну комнату в холле. рядом с Galerie Colette Allendy несколькими месяцами ранее. Однако все это были исключительно частные художественные эксперименты. Пустотас другой стороны, по сути, это был публичный акт, задуманный как мероприятие для более широких масс населения, которое они могли принять и принять в нем.
Участие в выставке сыграло решающую роль в реализации произведения. Приглашения, напечатанные на маленьких открытках с монохромной синей печатью, казалось, приглашали и оправдывали это активное участие:
Ирис Клерт приглашает вас всем своим эмоциональным присутствием почтить ясное и позитивное событие определенного правления разумного. Эта демонстрация перцептивного синтеза санкционирует живописный поиск Ива Кляйна экстатических и мгновенно передаваемых эмоций. (Открытие, 3, rue des Beaux-Arts, понедельник, 28 апреля, с 21:00 до 12:00). Пьер Рестани
Было разослано 3500 приглашений, из них 3000 - в Париж. Всегда мастер личной рекламы, Кляйн все усилия были направлены на то, чтобы вызвать ажиотаж вокруг премьеры. Вокруг скромного входа в галерею Айрис Клерт была большая синяя драпировка, а на «страже» стояли два республиканских гвардейца в полных регалиях, чье присутствие Айрис Клерт добилась благодаря одной из своих многочисленных связей, и двум дополнительным «телохранителям», на самом деле пара друзей Кляйна по дзюдо, по иронии судьбы призванная охранять охрану. Также был подан синий коктейль, сочетание Джин, Куантро, и метиленовый синий, что, к большому удивлению и восторгу Кляйна, заставило его посетителей на следующий день мочиться синим.
Мероприятие имело несомненный успех, хотя бы по количеству. Позже Кляйн вспоминает, что к 9:30 «все было забито, коридор полон, и галерея тоже». К 9:45: «Он в бешенстве. Толпа настолько плотная, что никуда нельзя двигаться». С другой стороны, это тоже был успех, если судить по реакции коллег-художников и интеллектуалов. Альбер Камю прокомментировал просто: «С пустотой, полной властью». Искусствовед Жан Гренье писал, что le Vide представлял «многочисленные магические и неисчислимые силы, данные в одном цвете».
В ноябре 1958 года Кляйн снова выставился в галерее Iris Clert с Жан Тингели, с которыми он подружился во время его Монохромные предложения выставка. Эта дружба переросла в творческое сотрудничество где-то в Пустота. Совместная выставка получила название Vitesse pure et Stabilité монохромный (Чистая скорость и стабильность монохромного изображения) и состоял из монохромных эстетика Кляйна в сочетании с механической, динамичной и часто интерактивной природой искусства Тингли. Чистая скорость был разумным успехом, и эта дружба продолжала укрепляться до смерти Кляйна, поскольку двое развивали свое мастерство, часто в тандеме друг с другом.
После феерии le Vide В конце концов, вновь обретенная знаменитость Кляйна позволила ему заниматься творчеством, основанным на заказах, включая совместное проектирование, строительство и украшение здания. Оперный театр Гельзенкирхена в Западной Германии. Кляйн, казалось, вышел за пределы тесноты галереи Iris Clert: небольшая галерея могла вместить только планы проекта. Этим планам было дано длинное название Международное сотрудничество между художниками и архитекторами в реализации Новой Оперы и театра Гельзенкирхена (Международное сотрудничество художников и архитекторов в реализации Новой оперы и театра Гельзенкирхена), и выступил своего рода авангардным пресс-релизом для нового оперного театра.
В июне 1959 года в галерее Айрис Клерт состоялась последняя выставка Кляйна в галерее. Монохромные цвета La forêt d'ésponges (Лес монохромных губок). На выставке был показан новый штрих Клейна: губки, пропитанные его привычным Международный Кляйн Блю краска, высушенная и подвешенная в воздухе небольшими палочками. Эти работы были концептуальной эволюцией аэростатических скульптур, которые Кляйн выпустил в воздух в ночь премьеры своей выставки. Монохромные предложения выставка: монохромные скульптуры, подвешенные в монохромном пространстве, которое он ранее объявил присутствующим с помощью Пустота. Однако Кляйн был разочарован результатами своих монохромных скульптур, в основном из-за средств аэростатической подвески, маленьких палочек, исходящих от тяжелого основания, что ему казалось совершенно неудовлетворительным. Кляйн стремился к истинному подвешиванию без посторонней помощи.
После Монохромные цвета La forêt d'éspongesКляйн начал исследовать альтернативные средства этой подвески без посторонней помощи, наиболее перспективным из которых были водородные баллоны, вставленные в центр его губок. В восторге от своего нового открытия Кляйн быстро составил планы и отправил их Клерту. С другой стороны, Кляйн становился все более параноиком и защищал то, что он считал своей интеллектуальной собственностью. Кляйн слишком хорошо знал о дружбе Клерта с Такис, художник, использующий аналогичные средства аэростатической подвески и левитации. Впоследствии Клерт гневно отреагировал на планы, которые Кляйн послал ей, очевидно, на стороне Такиса. Кляйн, казалось, был очень обижен тем, что он считал личным предательством, и поэтому он разорвал свои связи с Клерт и ее галереей.
Пост-Кляйн
Хотя отношения между Кляйном и Клертом были официально разорваны, временная концептуальная ассоциация сохранилась, и в октябре 1960 г. Арман, близкий друг Кляйн с детства, экспонируется в галерее Iris Clert. Выставка Армана называлась Le Plein (Полный). Le Plein было прямым противоречием «Пустоты Кляйна»: Арман до краев заполнил небольшую галерею мусором - груды мусора. На самом деле столько мусора, что на выставку можно было смотреть только из витрины. Приглашения на выставку были отправлены в небольших баночках из-под сардин, а слова «Arman - Le Plein - Iris Clert» были напечатаны просто на откидной крышке. Сам Кляйн поддержал переворот своего друга, заявив: «После моей собственной пустоты наступает полнота Армана. Универсальная память об искусстве лишена его окончательной мумификации количественной оценки».
Арман снова выставлялся в галерее Iris Clert в 1961 году, на выставке, на которой различные художники создавали «портреты» Iris Clert. Четыре года спустя Микросалон d'AvrilГалерея Ирис Клерт вернулась к выставке, в которой участвовали несколько художников и одна концепция. Портрет Армана представлял собой прикрепленную к стене коробку, заполненную различными предметами из повседневной жизни Клерта: туфля на высоком каблуке, личная фотография, губная помада и различный мусор. Другой примечательный портрет был сделан Роберт Раушенберг. Раушенберг отправил в галерею телеграмму, в которой заявил: «Это портрет Ирис Клерт, если я так говорю». Первоначально "портрет" выбросили, но позже вытащили из мусора, хоть и немного скомкнули, и выставили на обозрение.
Это оказалась последняя крупная выставка, которую размещала Галерея Ирис Клерт. В 1963 году Галерея переехала через Сену на Правый берег, в гораздо более просторное место, но по мере того как исчезли остаточные эффекты пятнадцатиминутной славы Клерта, исчезли и посещаемость, признание и бизнес галереи. К 6 июня 1962 года внезапная и безвременная смерть Кляйн стала предметом обсуждения для галереи Айрис Клерт. В феврале 1964 года состоялась важная выставка итальянского художника Паоло Пазотто. В 1971 году двери Galerie Iris Clert, наконец, закрылись навсегда, и сама Айрис Клерт погрузилась в относительную анонимность и погрузилась в историю.
Наследие
На короткое время Galerie Iris Clert была центром художественного развития. Предположение, что эта галерея просто размещала или выставляла эти произведения искусства, было бы неполным, поскольку, как и сама Клерт, галерея была по колено в произведениях искусства и в значительной степени неотделима от них. Мало того, природа искусства, то самое искусство, которое отстаивала галерея, часто было невозможно отобразить в общепринятом смысле, и даже несущественно в некоторых крайностях.
Вместо этого Клерт создал динамическое пространство, которое действовало как своего рода холст, а не нулевой объект. Это не значит, что галерея была искусством как таковая, но что галерея, ее индивидуальность, ее размер, ее эстетика белых стен, ее совокупные эфирные качества способствовали совершенно иному способу искусства. Между куратором, художником и зрителем было больше взаимодействия, критическое сотрудничество личностей, идей и эстетики. Хотя галерея Клерта действительно способствовала торговле искусством, в некоторой степени спорадические продажи и зачастую не имеющий «ценности» характер выставок указывали на более нематериальную совместную роль самой галереи.Арман отметила, что Клерт «ввела современные методы презентации искусства в бизнес, который раньше больше походил на продажу антиквариата. Она была пионером в этом».[2]
Галерея Ирис Клерт была известна своими выставками, посвященными одной концепции. Частично это было из-за размера самой галереи: в одной маленькой комнате можно было физически разместить только одну концепцию одновременно. Однако более показательной была более активная роль Клерт в произведениях искусства, представленных в ее галерее, и динамичный характер самой галереи. В таких случаях, как Микро-салон d'Avril, концепция была так же важна, как и сами произведения искусства - на самом деле, большая часть работ была сделана специально для шоу, с учетом концепции.
Основная хронология значимых событий
- 1955 - Открытие галереи Iris Clert
- Апрель 1957 г. - Микро-салон d'Avril (Микро-салон апреля)
- 10–25 мая 1957 г. - Ив Кляйн, Предложения Монохромы (Монохромные предложения)
- 28 апреля 1958 - Ив Кляйн, Le Vide (Пустота)
- Ноябрь 1958 - Ив Кляйн и Жан Тингели, Vitesse pure et Stabilité монохромный (Чистая скорость и стабильность монохромного изображения)
- Май 1959 г. - Международное сотрудничество между художниками и архитекторами в реализации Новой Оперы и театра Гельзенкирхена (Международное сотрудничество художников и архитекторов в реализации Новая опера и театр Гельзенкирхена )
- Июнь 1959 - Ив Кляйн, Монохромные цвета La forêt d'ésponges (Лес монохромных губок)
- Октябрь 1960 - Арман, Le Plein (Полный)
- 1961 - Портреты Айрис Клерт
- - Ив Кляйн и Жан Тингели, Vitesse pure et Stabilité монохромный
- Февраль 1964 - Паоло Пазотто, Работы начала 60-х годов
- 1965 - Борис Вансье, "30 портретов генерала де Голля"
- 1969 - Борис Вансье, «Де Голль 30 лет истории, 11 лет истории»
- 1975 - Педро Фридеберг "
- 1980 - Борис Вансье, "Папа в Нейи" (галерея Нейи)