Индейская драма - Native American drama

История

Культура ранних индейцев была богата церемониями, ритуалами и рассказами. Эти церемонии имели театральные элементы, но неясно, являются ли эти традиции ранними формами современного театра или независимыми культурными практиками. По словам Генри Шафера, «ранними формами театра можно считать множество ритуалов и церемоний…». Другие видят в этой интерпретации обесценивание священных ритуалов, просто как предварительную форму светского театра ».[1] Одним из первых практиков отечественного театра был Ирокез поэт по имени Эмили Полин Джонсон, исполнившая драматические чтения своих стихов в конце XIX века. Среди других ранних участников театральной сцены коренных канадцев был не уроженец по имени Энтони Уолш, который руководил драматической группой Can-Oos-Sez Skay-loo с 1934 по 1942 год, и Эмили Генерал (Cayuga), создавшая серию ежегодные спектакли, которые будут поставлены в Большом театре соснового леса в заповеднике Шести Наций в 1949 году.[1] В 1950 году двое не уроженцев, Фрэнк Моррисон и Сесил Уэст, написали и поставили оперу. Тзинкво: Громовая птица и касатка, премьера которого состоялась в Дункане, Британская Колумбия, в исполнении исключительно коренных жителей. В Канаде драматурги Джеймс Рини, Джон Герберт, и Джордж Рига внесли свой вклад в отечественный театр с Экстаз Риты Джо (1970). Марго Кейн (Saulteaux / Cree / Blackfoot) присоединились к производству Экстаз Риты Джо в 1978 году и стал первым коренным американским актером, сыгравшим роль Риты Джо в 1981 году.

По словам Генри Шафера, 1985–1995 годы были «золотым веком» отечественного театра.[1] В этот период появилось много трупп и драматургов отечественного театра. Томсон Хайвэй (Кри) присоединился к труппе Native Earth Performing Arts (NEPA), начав как музыкальный руководитель и исполнитель. В 1985 году в Монреале франкоязычным драматургом Ивом Сиуи Дюраном был основан мифологический театр «Ондиннок». В этот период возникли и другие компании Native Theatre: Театр Tunooniq, Театр Awasikan, Городской шаман и Театр молодежи коренных народов R-Street Vision. В 1987 году в заповеднике Хоббема Даррел и Лори Уайлдкэт (Кри) вместе с соучредителями Розой и Мелвином Джоном основали театральную группу Four Winds Theater Group. После закрытия Театральной группы «Четыре ветра» в 1991 году, Джоны сформировали сеть ресурсов для перформанса «Кехевин» (KNPRN). «KNPRN концентрируется на традиционном театре, рассказе историй и танцах и работает с молодежью, гастролируя по всей Канаде и за рубежом». (1) В 1992 году Марго Кейн основала Full Circle: First Nations Performance в Британской Колумбии. Две из недавно появившихся компаний Native Theatre - Saskatchewan Native Theater Company (1999) и Red Sky Performance в Торонто (2000). С 1995 года по настоящее время Национальный театр изо всех сил пытается сохранить свой размер и популярность. Одной из основных проблем, с которыми столкнулась сцена Национального театра, было отсутствие финансирования. Хотя некоторые из театральных трупп закрылись, а некоторые все еще борются за выживание, сцена национального театра продолжает развиваться и развиваться. «Несмотря на то, что местный театр появился в Канаде сравнительно недавно, сейчас он является неотъемлемой частью канадского культурного ландшафта. Он принимает множество форм и опирается на различные традиции, такие как рассказывание историй, европейский театр, традиционный танец и мультимедиа. Он сопротивляется любому четкому определению и постоянно исследует новые формы выражения ».[1]

Истории, вдохновляющие театр американских индейцев, существуют уже сотни лет, но не получили официального признания в колониальной Америке.[1] Это непризнание продолжалось до 1930-х годов, когда Линн Риггз, драматург Чероки Спуск, привлек внимание к театру коренных народов через Лесной театр заповедника шести наций в Онтарио. Благодаря этим событиям, Native Theater был представлен в обществе, и родился современный индейский театр. Канадский драматург Дрю Хайден Тейлор объясняет, как индейский театр существовал на протяжении веков, но лишь недавно был освещен в основных североамериканских СМИ: «Родной театр намного старше, чем несколько немногих лет. Он так же стара, как эта страна, так же стар, как люди, которые жили здесь тысячи лет, так же стара, как истории, которые все еще рассказывают сегодня. Изменилось просто представление ».[1]

С момента создания современного театра американских индейцев для публикации были доступны пьесы: «В настоящее время опубликовано более 250 и более 600 неопубликованных пьес примерно 250 коренных американцев и Первые нации драматурги и театральные коллективы на рынке Северной Америки ».[1] Эти числа не включают пьесы внутри Драма североамериканских индейцев сборник по состоянию на 2006 год. Несмотря на то, что существует большое количество пьес, доступных для производства или анализа, жанр драмы коренных американцев часто игнорируется не только широкой публикой, но и университетами. Шари Хундорф утверждает, что «драма остается самым недооцененным жанром в литературе коренных американцев».[1] Необходимо больше исследовать и оценивать драму коренных американцев и ее предысторию. Отсутствие связи между пьесами из резерваций и городских районов необходимо улучшить, чтобы в драматической литературе было больше информации с разных углов и точек зрения. Это может повысить признание индейского театра.

Современный индейский театр зародился в 20 веке и развился на основе устной культуры и литературы. Эти истории использовались, чтобы «просвещать, развлекать и сохранять» новые поколения коренных американцев. «Тем не менее, театр коренных народов отсутствовал в письменной форме коренных народов в этот период, и многочисленные причины этого отсутствия обычно отражают долгую историю замалчивания, дискриминации, угнетения и вытеснения, практикуемого в этом жанре».[2] Эти истории обычно рассказывались устно в сопровождении танцев, музыки и других представлений, в то время как рассказчик приближается к аудитории, чтобы дать им захватывающую встречу с историей и рассказчиком. Эти истории обычно преувеличивались, чтобы дать зрителям больше драмы. «Существование этой яркой устной литературы контрастирует с традиционным западным представлением о том, что индейские культуры не имеют истории».[2] Незападные исторические записи дали неверное представление о коренных американцах, не имевших никакой истории до прибытия европейских иммигрантов. Многие индейские традиции и обычаи были подавлены из-за колонизации, которая не позволяла многим рассказывать свои истории в то время, когда они были угнетены. «Рост Движение за гражданские права в течение 1960-х и 1970-х годов также способствовало пробуждению коренных культур, поскольку оно возникло как движение, в котором меньшинства требовали прекращения дискриминации и права говорить за себя ».[2] Это вселяло гордость и побуждало многих искать вдохновение в истории и корнях предков. Сегодня есть много театральных постановок, в которых исполняются произведения коренных американцев.

Характеристики

По словам Роллана Майнхольца, «преподавателя и художественного руководителя драмы и танцев в Институте искусств американских индейцев», молодежь должна понимать борьбу индейской культуры через современные пьесы.[3] «Им нужно было знать это, понимать это, иметь дело с этим, бороться с этим, мы надеемся интегрировать это и, наконец, опираться на это».[3] Чтобы создать пьесу, которая передает послание на тему коренных американцев, вам понадобятся танец, стихи, барабаны, маски, раскрашивание лица. Даже когда в пьесе участвовали не коренные американцы, драма коренных американцев - это история и представление, а не те, кто играет роли. «Тем не менее, не могло быть абсолютно никаких вопросов, в чьем театре мы идем. Скромная обстановка, барабанная дробь, пение и пение, танцы, их эпизодический характер и искаженная точка зрения - все это гордо заявляло, что это был Индийский театр ».[3] Койот - это метафора, описывающая характер театра американских индейцев. Театральные постановки американских индейцев, которые не вписываются в западные традиции, не могут быть легко классифицированы как комедия или трагедия. Таким образом, обманщик-койот представляет изменчивую природу самого Native Theater. «В индийском театре нет четкого разделения комедии и трагедии, как, например, в древнегреческой драме. Комедия и трагедия - одно: одна крайность трансформируется в другую. Все, что люди воспринимают как фиксированное, на самом деле преходяще и подвержено трансформации ». По словам Мейнхольца, японская драма Но является руководством к достижению духовных целей, которые он поставил перед драматическим произведением коренных американцев. Meinholtz вдохновлен древней архитектурой коренных американцев для создания современных театральных пространств. «Великие Кивасы были не единственными примерами театральных построек среди коренных американцев. Люди зуни строят в своих домах специально спроектированные комнаты для проведения ежегодной церемонии Шалако ».[3]

Бросая вызов стереотипам

Джеральдин Кимс (Телевидение навахо и киноактриса) в своей работе разрушает стереотипы коренных американцев. Кимс бросает вызов стереотипам, сочиняя и создавая пьесы, включающие историю коренных американцев, например Полет армейского червя, впервые исполненный в 1976 г. Общинный колледж навахо. Полет армейского червя - одна из первых современных опубликованных пьес, написанных индейской женщиной. Через Полет армии Червь Кимс смог рассказать другим о навахо. «Персонаж диктора дает аудитории фактическую информацию об исторических событиях, а через песню гитарист призывает к революции. Эта комбинация способов презентации направлена ​​на то, чтобы заострить зрительский анализ исторических событий, которые они видят и слышат. Кимс сочетает в себе западную педагогику и педагогику коренных народов, перемещая историю из интеллектуального рассказа диктора в личный отчет бабушки ». [4]

Движение коренных народов было построено на базе нескольких театров, таких как Театральный ансамбль американских индейцев, Театр Тандерберд и Театр женщины-паука.[5] Эти театральные компании помогли консолидировать общенациональное движение коренных театров в Соединенных Штатах и ​​Канаде. Драме коренных американцев приходилось бороться с безразличием и незнанием некоторых основных зрителей. Драматурги коренных американцев пишут для более широкой аудитории, которая может не осознавать, что коренные американцы представляют собой значительную демографическую группу. Это создает двойную нагрузку на потребность как в обучении, так и в создании драмы. «Три сестры Мигель» основали Театр «Женщина-паук» (1975 г.); их драма подняла общественный авторитет в отношении фигур и тем традиционных историй коренных американцев. По мере публикации большего количества антологий современной драмы коренных американцев разнообразие и творчество современной сцены стало более очевидным. «Тот факт, что вы на сцене рассказываете эти истории, является политическим, сам факт того, что вы там… это публичный акт, утверждающий, что ваша национальная идентичность является политическим актом».[5] Театральный ансамбль коренных американцев (1973) представил коренных американцев на их собственных условиях для борьбы со стереотипными искажениями индейцев.

Драматурги коренных американцев бросают вызов вековым стереотипам, чтобы создать реалистичных персонажей, основанных на их личном опыте. Ансамбль театра американских индейцев решил не только исправить культурный образ коренных американцев, но и создать серию драматических произведений, предназначенных в первую очередь для индийского сообщества. «Цель создания общенациональной компании заключалась в разрушении стереотипов».[5] Ханай Гейогама был активен в годы основания Театрального ансамбля американских индейцев, который поставил его одноактную пьесу Тело индейца. Тело индейца это пан-племенная работа, которая демонстрирует проблемы, с которыми сталкиваются драматурги коренных американцев при создании реалистической драмы, основанной на современной жизни коренных американцев. В то время как коренные народы выступали на сценах американского театра с девятнадцатого века, на рубеже двадцать первого века было опубликовано лишь несколько статей о национальном театре, и большинство из них появилось в журналах, а не академических журналах. Ученые в Канаде быстрее восприняли театр исконных народов, при этом большая часть стипендий в 1990-х годах появилась в канадских журналах и опубликована канадскими изданиями. Теперь, двадцать лет спустя, ученые из числа коренных народов и некоренных народов стремятся заново определить место театра коренных народов в истории «американского» театра или, точнее, театра Америки.[5]

Влияние

Коренные американские культуры были основным аспектом драмы чикано.[6]

Чикано / драматурги были вдохновлены Индейская мифология и история через использование символики и персонажей для представления чикано / а, которые считаются потомками коренных жителей Мексики. До окончания Мексиканской войны (1848 г.) Мексика состояла из Техаса и Калифорнии. Использование символов в пьесах чикано / а варьируется от использования персонажей в пьесе на сцене до «в других случаях Индио представляет собой музыку коренных народов, флейты и барабаны».[6] Эти символы предоставляют информацию, которую нелегко увидеть, и влияют на действие пьесы, на них повлияли корни чикано / ан.

В пьесе «День ласточек» Эстела Портильо Трамбли использует коренного мужского персонажа, чтобы представить корни коренных американцев главного героя. Главный герой предстает в образе «благородного дикаря», который представляет Индио в пьесе, а Эдуардо сочетается с контрастирующим персонажем, Жозефой, которая связана с ее наследием и традиционно женственна. Связь Хосефы со своим наследием в этой пьесе «осуществляется через образы, которые может видеть и чувствовать только она».[6] В этой пьесе эти видения используются как символы, на которые влияет их коренное наследие. «Эдуардо символизирует лучшее и худшее из человечества в мире Жозефы, поскольку он - Природа, олицетворенная как Человек». Мумифицированный олень был написан в 1984 году Луисом Вальдесом. Его персонаж Кахеме, танцор оленей, названный в честь известного яки, сражавшегося против мексиканского правительства, изображается в различных элементах пьесы. «Кахеме представляет ее внутренние мысли, ее страхи, ее кровь и сущность яки».[6] Эти пьесы были написаны, чтобы воссоединить чикано с их индейскими корнями.

Эстела Портильо Трамбли и Луис Вальдес были самыми известными авторами драмы коренных народов чикано. Они были первыми сторонниками привнесения коренных корней в пьесы чикано / а. Трамбли заявил в интервью: «Я надеюсь… [Чикано] по-прежнему связаны с временами года, с растениями, с цветами, с ветром, и с индейцем в них, или с элементом, наиболее близким к Земле».[6] Трамбли «рассматривается большинством чикано / критиков и ученых как автор, который вдохновил и открыл двери для всех писателей чикано, которые следовали за ней». Оба этих драматурга использовали свой стиль при написании индивидуальных пьес. Трамбли больше сосредоточился на письме в стиле реализма, который был более общим, без указания конкретных коренных народов, в то время как Вальдес писал и создавал в более специфических сообществах, а также используя «сюрреалистическое видение искаженного постмодернистского, внутренне колонизированного состояния Чикано. . » Трамбли заявил в интервью: «Я надеюсь… [Чикано] по-прежнему связаны с временами года, с растениями, с цветами, с ветром, и с индейцем в них, или с элементом, наиболее близким к Земле».[6]

Рекомендации

  1. ^ а б c d е ж грамм час Дэвес, Биргит (2013). Драма коренных народов Северной Америки: многоголосая история (на испанском). Олбани: SUNY Press. ISBN  978-1-4384-4660-8.
  2. ^ а б c Лопес, Сидони; Бенали, Ханане (2016). "Театр американских индейцев: краткая история". Miscelánea: журнал английских и американских исследований. 54: 93–111. ISSN  1137-6368.
  3. ^ а б c d Мейнхольц, Роллан (2012). Драма коренных народов Северной Америки. Государственный университет Нью-Йорка Press. С. 77–97.
  4. ^ Салливан, Шарон (2004). Драма современных индейских женщин. Анн-Арбор: ProQuest. С. 34–55.
  5. ^ а б c d Хауго, Энн (21 ноября 2007 г.). «Индейская драма». Компаньон американской драмы ХХ века. Оксфорд, Великобритания: Blackwell Publishing Ltd., стр. 334–351. Дои:10.1002 / 9780470996805.ch21. ISBN  978-0-470-99680-5.
  6. ^ а б c d е ж Уилмер, С. Э. (2011). Индейские выступления и представление. Тусон: Университет Аризоны Press. С. 155–170. ISBN  978-0-8165-0240-0.