У Шаньчжуань - Wu Shanzhuan

У Шаньчжуань (родился 25 октября 1960 г.) - художник из г. Гамбург.

биография

У родился в городе Чжоушань провинции Чжэцзян. Его искусство Концептуальный в природе, часто имея дело с проблемами, окружающими язык.[1] Его работа включает картина, Рисование, установка, фотография и спектакль.[2]Ву Шаньчжуань окончил Чжэцзянскую академию изящных искусств в Ханчжоу (ныне Китайская академия искусств) в 1986 году. Он переехал в Европу в конце 1980-х и получил степень магистра в Колледже изящных искусств Университета изящных искусств. Гамбург (Hochschule für Bildende Künste, 1989). Он прожил в Германии и Исландии более десяти лет и вернулся в Китай в 2005 году.[3]

Как один из лидеров китайского концептуального движения 1980-х годов, У Шаньчжуань был первым китайским художником, который ассимилировал текстовые поп-ссылки в свои работы. Основная инсталляция Ву, Red Humor International (1986), заложила основу для его «весьма своеобразного и утонченного подхода к живописи, который отказывается от изображения в пользу политического. ура-патриотизм, религиозные писания и рекламные слоганы ".[4]

Известный своими экспериментальными работами с языком и использованием плакатов с большими персонажами, Ву является своего рода предшественником более известных работ Гу Венда и Сюй Бин. Ву был частью красной группы юмора, которая играла с языком и смыслом. Его работы наполнены сатира, языковые уловки, символы и радикальные игры. Некоторое время он позировал обнаженным в своих произведениях искусства со своей женой Ингой Свалой Торсдоттир.[5] Инга родилась в 1966 году в Исландии и в 1991 году окончила факультет живописи Исландской школы искусств и ремесел. В 1995 году она окончила Высшую школу искусств в Гамбурге. В 1993 году она основала Службу измельчения дочери Тора, а в 1999 году - BORG.[6] «Его работы наполнены абсурдными образами и фантастическим языком».[7]

Китайский характер и культурная революция

В Культурная революция привлекли внимание общественности, когда первый Марксист-ленинский Плакат с «большим персонажем» был размещен на Пекинский университет в 1966 году. Эти плакаты с «большими персонажами» начали появляться по всему университетскому городку в следующие несколько дней.[8] Хотя они были обычным средством политической борьбы Мао Зедун В то время они достигли своего пика во время Культурной революции. На этих плакатах объявлялись кампании, а также критика фракции, и донос на отдельных лиц. Когда Мао полностью поддержал этот «массовый голос», был создан новый визуальный ландшафт с лозунгами, директивами, критикой и моральными афоризмами, заполнившими все поверхности.[9]

Ключевым визуальным аспектом Культурной революции был портрет Мао и образ рабочего / крестьянина / солдата. Мао осуществил массовое освещение, а китайский текст использовался для того, чтобы донести литературный смысл до людей. Художественная ценность каллиграфия однако иногда может подавлять его содержание, например, в текстах, написанных курсивом, или в фрагментах шедевра. Как предполагает писатель Ву Хун, «все традиционные каллиграфы так или иначе проводили эту трансформацию, но ни один из них не пытался полностью отделить форму от содержания. Радикальный отход от этой древней традиции произошел только в современный Китайское искусство ».[10] Это изменение значения текста произошло после культурной революции.

Во время культурной революции, названной «великой революцией, затрагивающей самые души людей»,[11] письмо использовалось для передачи визуального насилия, а также политических сообщений. Язык - это самый глубоко укоренившийся элемент китайская культура, и революция этому наверняка помешала. С визуальной мощью китайского иероглифа было неизбежно, что авангард художники вернутся к потенциалу письменного слова в конце 1980-х. Как сказал У Шаньчжуань: «Китайский иероглиф является наиболее важным элементом с точки зрения его способности формировать мышление людей или влиять на национальную психологию».[12]

Школа

Некоторые из других выпускников Чжэцзянской академии изящных искусств, которые начали играть ведущую роль в Китае в середине 1980-х годов, были Ван Гуаньи, Шан Пейли, Гэн Цзяньи, Хуан Юнпин и Гу Венда. Хотя они, вероятно, не слишком многому научились непосредственно у учителей из-за преобладания реалист стилю в академиях они учились у молодых учителей и одноклассников за пределами классной комнаты. Импортный Евро-американский книги также вдохновляли этих художников в начале 1980-х годов. Директор академии выкупил все издания с «Выставки международных художественных изданий», открывшейся в Национальном историческом музее в г. Пекин в 1982 году, и эти ресурсы, опубликованные на разных языках, сильно стимулировали поколение Движения 1985 года.[13]

Другой влиятельной силой стала открытая образовательная среда, принятая школой. В 1985 году студентам было разрешено создавать отдельные работы в любом свободно выбранном стиле, хотя они должны были следовать излюбленному предмету преподавателя и техника. Хотя весьма спорно, это привело к экспериментальным работам, которые экспрессируют множество различных индивидуальных концепций и стилей. В соответствии с этой новой политикой студенты также могли выбирать различные концептуальные и технические подходы, которые позволяли создавать серии, состоящие из нескольких частей.[14] Произошла сенсация в Китайское искусство мир, когда на выпускной выставке экспонировались экспериментальные работы класса 1985 года. Эти художники, рожденные в поколении 1960-х годов, получившие образование после культурной революции, переняли новый авангард ориентация.[15]

Подобные события происходили и в других академиях Китая, например, в Сычуани, Пекине и Гуанчжоу. Работы из разных академий были собраны в мае 1985 года на выставке «Молодое искусство прогрессивного Китая», проходившей в г. Национальный художественный музей Китая. Неореализм и западные сюрреализм были показаны в самых замечательных работах.[16]

Гуанский Изобразительное искусство

В начале 1990-х существовало два типа сдержанного авангарда: квартирное искусство и максимализм. Они подразумевали уход от публичной сферы, отличной от политической эстрады и циничный реализм. Возвращаясь к 1970-м и 1980-м годам, они стали известны только в 1990-х через неокитайское гуаньнское (идейное) искусство. «Неогуаньское искусство китайских художников-авангардистов было вынуждено отказаться от авангардного мифа, невинности и даже наивности, которые были приняты Движением 1985 года».[17] «Революция в искусстве» больше не была их интересом. Вместо этого в центре внимания оказались изменения в отношениях между ними и их окружением. У Шаньчжуань и другие гуаньские художники, такие как Сюй Бин, зациклились на революции в самих идеях, чтобы развить свою концепцию анти-искусство проект. Предполагалось, что работы этих художников будут понятны зрителям и станут побочными продуктами. Искусство 80-х можно частично осмыслить как часть проекта дематериализации художественного творчества.[18]

Нет никаких западных исторических отношений, которые сопровождают это движение из-за интегральной природы каллиграфический история вместе с жизненно важным аллегорический, метафорический, и поэтический сочетание слов и образов в истории Китайское искусство. У Шаньчжуань вместе с другими китайскими художниками, такими как Сюй Бин и Гу Венда, держите идеи, в которых изображения и слова объединены в единую целостную концепцию.[19] В анти-искусство Таким образом, развитие является ответом на внешние силы социальной и художественной среды. Проект был инициирован Хуан Юнпином, а дальнейшее развитие получили У Шаньчжуань, Гу Венда, Сюй Бин и другие. Все эти художники также придерживались традиционной философии Чада. буддизм, «Которое поощряет ироническую чувствительность и отказ отдавать предпочтение какой-либо одной доктрине над другой в поисках истины».[20]

Квартирное искусство перешло к другому подходу к материализации - к коммуникативным отношениям между художниками и вещами, в которых предмет был более ценным, чем концепция / идея. Заимствуя предметы из повседневной жизни, открытие новых идей было второстепенным по отношению к выполняемой работе. Художники могли создавать искусство в строго контролируемой среде, потому что оригинальность для них исходила не от мышления, а от прикосновения к материалам. Этот вид искусства был сконцентрирован на наблюдаемом и осязаемом. Для них также важен физический контекст объекта, его местонахождение и перемещение.[21]

Красный юмор установки

Инсталляции Ву «Красный юмор» состоят из четырех частей. Чжэцзян: Красные персонажи: плакаты с большими персонажами, красные печати, ветреные красные флаги и большой бизнес. В своем творчестве он часто использовал готовые предметы. 70% красного, 25% черного и 5% белого служат предисловием для группы красного юмора.[22] Лозунги «Культурной революции» свободно сочетаются с рекламными лозунгами и старинными стихами на стенах инсталляции «Красный юмор». На полу четыре больших персонажа говорят: «Никто не знает, что это значит».[23]

Он создал спектакль «Большой бизнес», связанный с продажей креветок; он привез 300 килограммов свежих креветок из рыбацкой деревни Цзоушань провинции Чжэцзин. Написав на доске цену креветок, он начал их продавать.[24] Лю Кайцюй, один из самых влиятельных скульпторов Китая, был первым покупателем. Эта работа продемонстрировала идею Ву о том, что современное искусство в обществе - это просто большой бизнес. Он объяснил свое выступление после того, как власти закрыли его, сказав: «Национальный художественный музей - это не только место для демонстрации произведений искусства, но и черный рынок. На китайский Новый год я принес креветки высшего качества, подходящие для вывоз из моей родной деревни в честь праздника и для обогащения духовной и материальной жизни людей в нашей столице. Цена за единицу: 9,5 юаней. Место экспонирования: Национальный художественный музей. Срочно к покупке ».[25]

Избранные выставки

2003

Странное небо: современная китайская фотография, Galerie Rudolfinum, Прага, Чехия

2002

Сделано китайцами, Галерея Энрико Наварра, Париж

Чикагская художественная ярмарка, Чикаго

2001

Сегодня нет воды, Изобразительное искусство Итана Коэна, Нью-Йорк

2000

Концептуалистическое искусство: истоки 1950-1980-х годов, Центр искусств Уокера

1999

Право на вещь (а), Cuxhavener Kunstverein, Германия

1998

Inside Out - Новое китайское искусство, Нью-Йорк, Центр современного искусства P.S 1, Нью-Йорк

Vege-Pleasure, Галерея Ingolfsstraeti 8, Рейкьявикский фестиваль искусств 1998, Исландия

1996

Пожалуйста, не двигайтесь, Bahnwärterhaus, Gallery der Stadt, Эсслинген

1995

Xineses, Centre d’Art Santa Mònica, Барселона

1994

Maos Ungezähmte Kinder, Музей Ремера Хильдесхайм[нужна цитата ]

Рекомендации

  1. ^ Холланд Коттер, Нью-Йорк Таймс онлайн
  2. ^ AsianNouveau.com
  3. ^ "Материалы будущего: документация современного китайского искусства 1980-1990 годов". Архив Асиарт.
  4. ^ "У Шаньчжуань - Современные художники". Галерея Саатчи. Получено 2 мая 2012.
  5. ^ «У Шаньчжуань». Арцинечина, Инк.. Получено 3 мая 2012.
  6. ^ "Инга и Ву". Мировая пресса. Получено 3 мая 2012.
  7. ^ «У Шаньчжуань». Арцинечина, Инк.. Получено 3 мая 2012.
  8. ^ Революция продолжается: новое искусство из Китая. Германия: Rizzoli International Publications, Inc., 1995. стр. 74.
  9. ^ Революция продолжается: новое искусство из Китая. Rizzoli International Publications, Inc. стр. 74.
  10. ^ Революция продолжается: новое искусство из Китая. Rizzoli International Publications, Inc. стр. 76.
  11. ^ Революция продолжается: новое искусство из Китая. Rizzoli International Publications, Inc. стр. 76.
  12. ^ Революция продолжается: новое искусство из Китая. Rizzoli International Publications, Inc. стр. 77.
  13. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 105.
  14. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 105.
  15. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 106.
  16. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 106.
  17. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 269.
  18. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 169.
  19. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 200.
  20. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 200.
  21. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 270.
  22. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 221.
  23. ^ Вайн, Ричард (2008). Новый Китай Новое Искусство. Prestel. стр.70 –71.
  24. ^ «У Шаньчжуань». ART District Limited. Получено 3 мая 2012.
  25. ^ Минглу, Гао. Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века. Китайский художественный фонд. п. 158.

внешняя ссылка