Акусматическая музыка - Википедия - Acousmatic music

Акусматическая музыка (из Греческий ἄκουσμα акусма, "вещь услышанная") является формой электроакустическая музыка это конкретно составлен для презентации с использованием компьютерные колонки, в отличие от живого выступления. Это происходит из композиционной традиции, восходящей к введению Musique concrète (форма экспериментальной музыки)[1] в конце 1940-х гг. В отличие от музыкальных произведений, реализованных с использованием ноты исключительно, композиции которые являются чисто акусматическими (с точки зрения прослушивания), часто существуют исключительно как фиксированные носители аудиозаписи.

Композиционная практика акусматических музыкальных особенностей акустический звук как центральный музыкальный аспект. Другие аспекты, традиционно считающиеся «музыкальными», такие как мелодия, гармония, ритм, метр могут присутствовать, но чаще учитываются звуковые характеристики, такие как тембр и спектр. Композиционные материалы могут включать звуки, производные от музыкальные инструменты, голос, звук, созданный в электронном виде, звук, обработанный с помощью различных процессоры эффектов, а также общие Звуковые эффекты и полевые записи.

Музыка создается с помощью различных музыкальные технологии, Такие как цифровые рекордеры, цифровая обработка сигналов инструменты и цифровые аудио рабочие станции. С помощью такой технологии можно комбинировать, сопоставлять и трансформировать различные звуковые материалы любым мыслимым образом. В этом контексте композиционный метод можно рассматривать как процесс звуковая организация: термин, впервые использованный французским композитором Эдгар Варез.[2]

Происхождение

Согласно некоторым историческим источникам, происхождение термина акусматический можно проследить до Пифагор; считается, что философ обучал его студенты из-за ширмы, чтобы его присутствие не отвлекало их от содержания его лекций. В этих условиях слушатель сосредотачивается на производимых звуках, чтобы усилить слух. В 1955 г. Жером Пино и Пьер Шеффер были первыми, кто использовал термин акустический чтобы определить впечатления от прослушивания musique concrète.[3] Говорят, что он произошел от акусматикой, внешний круг учеников Пифагора, которые слышали своего учителя только из-за завесы. Точно так же из-за «вуали» громкоговорителей слышится акусматическая музыка, не видя источника звука.[4]

События

В академия термин акусматическая музыка, или акусматическое искусство,[5][6] получил широкое распространение, особенно когда речь идет о современной музыке concrète; однако есть некоторые споры относительно того, относится ли акусматическая практика к стилю композиции или к способу прослушивания звука.[7] Скратон определяет переживание звука как по своей сути акусматическое, так как Лидия Гёр (1999) перефразирует: «Звуковой мир - это не пространство, в которое мы можем войти; это мир, который мы рассматриваем на расстоянии».[8]

Стиль

Акусматическая музыка может содержать звуки, имеющие узнаваемые музыкальные источники, но в равной степени могут представлять и узнаваемые источники, выходящие за рамки традиционного вокала и инструментальных средств. технологии. Мы можем услышать звуки птицы или фабрики так же часто, как и звуки скрипка. Используемая технология выходит за рамки простого воспроизведения звуков. Методы синтез и обработка звука, которая может представить нам незнакомые звуки, которые могут не подойти к четкой атрибуции источника. Акусматические композиции могут представлять нам знакомые музыкальные события: аккорды, мелодии и ритмы, которые легко сочетаются с другими формами музыки, но могут в равной степени представлять нам события, которые не могут быть классифицированы в рамках такой традиционной таксономия.[9]

Практика исполнения

Акусматические композиции иногда представляются публике в концертной обстановке, которая зачастую неотличима от акустических сольных концертов, хотя и без исполнителей. В акусматическом концерте звуковой компонент создается с использованием предварительно записанных носителей или генерируется в в реальном времени используя компьютер. Затем звуковой материал будет распространяться пространственно через несколько музыкальные колонки, используя практику, известную как "распространение звука ". Работа часто бывает рассеянный композитором (если присутствует), но роль переводчика также может взять на себя другой специалист в данной области. Чтобы обеспечить руководство для пространственное размещение произведения переводчика, многие композиторы предоставляют оценка диффузии; в простейшей форме это может быть графическое представление акусматической работы с указаниями для пространственных манипуляций относительно временной шкалы.[10][11]

Акусматический опыт

В акусматической музыке слушателям предлагается различать звуки не по их источнику, а по их звуковому качеству. Как пишет Пьер Шеффер в своей Трактат о музыкальных предметах «Сокрытие причин не является результатом технического несовершенства и не является случайным процессом изменения: оно становится предварительным условием, преднамеренным приведением в состояние объекта. к нему, тогда вопрос меняется; «Что я слышу? ... Что именно вы слышите» - в том смысле, что субъект просит описать не внешние референции звука, который он воспринимает, а само восприятие ». [12]

То, что музыка является акусматической, определяется больше как его слушают, а не то, воспроизводится он через громкоговоритель или нет. При правильном понимании термина «акусматика» необходимо четко различать звуковые источник и звук личность.[13]

Если, например, запись соло-виолончели, играемой узнаваемым образом, звучит через громкоговоритель, источником звука является громкоговоритель, но для слушателя он все равно остается «виолончелью». Таким образом, можно сказать, что акустическая музыка - это музыка, которая призывает слушателя воспринимать звук без (или с пониженной) чувствительностью к идентичности звука. Вместо этого режим прослушивания ориентирован на более абстрактные тембральные, чем миметические аспекты звука. Пьер Шеффер назвал это écoute réduite. Можно сказать, что écoute réduite приводит к восприятию музыки как акусматической в ​​том смысле, что воспроизведение звуков из громкоговорителей может скрыть их идентичность, поскольку визуальная ссылка удалена.[14]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Паломбини, К. (1998) "Пьер Шеффер, 1953: к экспериментальной музыке ', толкование Шеффера' Vers une musique expérimentale ', Music & Letters 74 (4): 542-57, Oxford University Press.
  2. ^ Уэллетт, Фернан (1973), Эдгар Варез, Лондон: Колдер и бояре. ISBN  978-0-7145-0208-3
  3. ^ Пино, Ж. (1960), Конкретная музыка в акустике, Esprit, No. 280. Париж: Esprit: 111-123.
  4. ^ Шеффер, Пьер (1966), Traité des objets musicaux, Париж: Éditions du Seuil. OCLC  301664906
  5. ^ Дюфур, Д. (1989), "Peu importe le son", Le Son des Musiques, Симпозиум Ina-GRM и Франция-Культура, Париж: Ina-GRM / Buchet-Chastel.
  6. ^ Домонт, Ф. (1996), "Есть ли Квебекский звук", Организованный звук, 1 (1), Cambridge University Press.
  7. ^ Макфарлейн, М.В. (2001). "Развитие акустики в Монреале", eContact!, 6.2, Журнал канадского электроакустического сообщества, Монреаль.
  8. ^ Бауэр, Эми. «'Тон-цвет, движение, изменение гармонических плоскостей': познание, ограничения и концептуальные сочетания в модернистской музыке», в Эшби, Арвед Марк (редактор) (2004), Удовольствие от модернистской музыки. Университет Рочестера Press. ISBN  978-0-8153-3000-4
  9. ^ Виндзор, W.L. (1995). «Перцептивный подход к описанию и анализу акустической музыки», докторская диссертация, Музыкальный факультет Городского университета, сентябрь 1995 г., Шеффилд.
  10. ^ Эммерсон, Саймон (2007). «Живая электронная музыка», Олдершот, Хантс: Ашгейт. ISBN  978-0-7546-5546-6
  11. ^ Ларри, Остин (2000). «Распространение звука в композиции и исполнении: интервью с Денисом Смолли». Компьютерный музыкальный журнал. 24 (2): 10–21.
  12. ^ Кокс, Кристофер и Уорнер, Дэниел. Аудиокультура: Чтения современной музыки Книги Континуума (2002).
  13. ^ Шеффер, Пьер (1966), Traité des objets musicaux, Париж: Éditions du Seuil. OCLC  301664906
  14. ^ Шеффер, Пьер (1966). Traité des objets musicaux. Le Seuil.

дальнейшее чтение

  • Остин, Ларри и Денис Смолли. «Распространение звука в композиции и исполнении: интервью с Денисом Смолли». Компьютерный музыкальный журнал 24/2 (лето 2000 г.), стр. 10–21.
  • Шион, Мишель. Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Ina-GRM / Buchet-Chastel, Париж, 1983. (На французском)
  • Кокс, Кристофер и Дэниел Уорнер. Аудиокультура: Чтения современной музыки Книги Континуума (2002). сборник статей, многие из Провод. ISBN  978-0-8264-1615-5.
  • Десантос, Сандра, Кертис Роудс и Франсуа Бейль. «Акусматическая морфология: интервью с Франсуа Бейлем». Компьютерный музыкальный журнал 21/3 (осень 1997 г.), стр. 11–19.
  • Домонт, Фрэнсис. "Rappel acousmatique / Acousmatic Update ". eContact! 8/2 (весна 1995 г.).
  • Макфарлейн, Мэтью. "Развитие электроакустики в Монреале ". eContact! 6/2 - «Электроакустическая деятельность в Квебеке / Электроакустическая деятельность в Квебеке» (осень 2003 г.).
  • Смолли, Денис. «Пространство-форма и акусматический образ». Организованный звук 12/1 (апрель 2007 г.) «Практика, процесс и эстетическая рефлексия в электроакустической музыке», стр. 35–58.
  • Смолли, Денис. «Спектроморфология: объяснение звуковых форм». Организованный звук 2/2 (август 1997 г.) «Частотная область», стр. 107–26.
  • Труакс, Барри. «Состав и распространение: пространство в звуке в пространстве». Организованный звук 3/2 (август 1998 г.) «Звук в космосе», стр. 141–46.
  • Виндзор, В. Люк. «Перцептивный подход к описанию и анализу акусматической музыки. » Неопубликованная докторская диссертация. Лондон: Городской университет, 2005.
  • Уишарт, Тревор. О звуковом искусстве. Лондон: Рутледж, 1997. ISBN  978-3-7186-5847-3. Переиздание книги 2016 г. ISBN  978-1-1343-7333-8

внешняя ссылка