Джулио Бонасоне - Giulio Bonasone
Джулио Бонасоне (ок. 1498 - после 1574 г.) (или Джулио де Антонио Буонасоне или Хулио Бонозо) был итальянским художником и гравером, родившимся в Болонья. Возможно, он учился живописи под Лоренцо Саббатини и нарисовал Чистилище для церкви Сан-Стефано, но все его картины были потеряны. Он более известен как гравер и, как полагают, обучался у Маркантонио Раймонди. Он работал в основном в Мантуе, Риме и Венеции и с большим успехом продюсировал гравюры и гравюры старых мастеров по собственному эскизу. Он подписал свои тарелки B., I.B., Хулио Бонасо, Хулио Бонасоне, Хули Бонасонис, Хулио Болоньезе Бонахсо.[1]
Его считали гравером с исключительными навыками в воспроизведении, поскольку он мог точно передать композиции, цвета и сущность источников. Более того, он выразил свое понимание споров о религии и культуре своего времени через свои гравюры. Он считается одним из самых важных и продуктивных граверов шестнадцатого века.[2]
Жизнь
О дате рождения Джулио Бонасоне ведутся споры из-за отсутствия документации. Поскольку он был активен в период с 1531 по 1571 год, его день рождения можно было поставить около 1513 года или раньше, если гравировка была частью его формального образования. Одна из причин полагать, что он все еще был студентом в 1531 году, заключается в том, что работе, датированной 1531 годом, не хватает мастерства и знакомства с анатомией.[1]
Работы Джулио Бонасоне не появляются в опубликованных собраниях документов или в государственных архивах Болоньи.[3][4] В одном из документов Бонасоне связан с Compagnia dello Quattro Arte и упоминается как аудитор Гильдии. Тем не менее, имя не было названо, и его имя не было найдено в очень немногих сохранившихся списках имен Compagnia.[1]
Искусство
Джулио Бонасоне создавал как гравюры, так и офорты, и часто их сочетание в одном произведении.[5] Его работы включают религиозное, светское, а также эротическое содержание. Всего Бонасоне приписывают 357 гравюр, около 200 из которых могут быть датированы с некоторой достоверностью. Гравюры Бонасоне включают 9 сцен Ветхого Завета, 35 сцен Нового Завета, 25 о Богородице, 8 о Святых, 5 об исторических событиях, 150 о притчах, 85 о мифологии, 5 фантазиях, 6 портретов и 6 об архитектуре. Его гравюры обычно идут сериями. Например, он посвятил 22 книги «Любовью богов», 26 - рассказу о жизни Юноны и серию из 22 гравюр о Страстях Христовых.[6]
Оригинальность
Согласно собственному утверждению Джулио Бонасоне, более 114 гравюр, не считая тех, что он сделал для Бокки, являются его оригинальными работами. Фактически, многие из 150 иллюстративных принтов Бокки также являются его собственными проектами. Его собственные творения обычно помечаются надписью «Giulio Bonasone Inventore» или чем-то подобным. Его гравюры по эскизам других художников можно разделить на две группы: те, которые точно копируют оригинальные работы, такие как Сотворение Евы после Микеланджело, и те, которые включают изменения по желанию Бонасоне, такие как Клелия пересекает Тибр после Полидоро. Последние часто назывались им «подделками».[1]
Селективность
Бонасоне весьма избирательно подходил к выбору художников, над которыми работать. Он отдавал предпочтение великим мастерам шестнадцатого века. Он сделал восемнадцать гравюр для произведений Рафаэль и его школа, одиннадцать гравюр для Микеланджело, четырнадцать для Джулио Романо и десять для Пармиджанино. Primaticcio и Якопино дель Конте вдохновил на одну гравюру, Перино дель Вага вдохновил пять, Полиодоро да Караваджо был источником двух и Тициан был источником более пяти. Античная скульптура, особенно рельефы, также была для него большим источником вдохновения. Он смоделировал шестнадцать гравюр по классическим источникам, и конкретные модели можно найти как минимум на пяти.[1]
Художественное развитие
Ранний период (1530-е годы)
Кажется, что Бонасоне начал свою карьеру в 1530-х годах, когда можно датировать самые ранние из его гравюр. Среди них есть Святая Сесилия (1531 г.), что является грубой попыткой воспроизвести работу Рафаэля.
Повсеместное использование прямых линий штриховки, свидетельство его неудобной техники, свидетельствует о том, что это ранняя работа. Еще одна работа Бонасоне, Адам и Ева трудятся, также демонстрирует неуклюжесть.
В Триумф Вакха был казнен несколько позже. Этот офорт представляет более сложные навыки и более четкие линии, но наличие прямых линий штриховки по-прежнему является серьезной проблемой в технике Бонасоне. Отсутствие контурных линий приводит к недостаточной глубине рисунков и делает фигуры менее реальными. в Триумф Вакха, контрастные тона напоминают использование светотени в живописи. Позже это стало отличительной чертой гравюр Бонасоне.[1]
Примерно в то же время Триумф Букха, Бонасоне выпустил семь гравюр после Джулио Романо, а именно: Рождение и апофеоз Цезаря, Венок, Сатурн и его три сына, Разделение Вселенной, Нептун овладевает морем, Плутон овладевает адом, и Юпитер и Юнона овладевают небом. Последние четыре, вероятно, были созданы как серия работ схожей тематики и тематики. Эти семь гравюр демонстрируют большую последовательность в мастерстве художника и его понимание того, чего гравюра как средство может и чего не может достичь.[1] Фактически, техника плотных систем линий Бонасоне точно уловила как формы, так и контраст света в работах Романо. Хотя ранняя техника Бонасоне особенно хорошо подходила к работе Романо, он перестал использовать работы Романо после того, как разработал более мягкие способы создания тонального контраста.
На этих картинах изображены однородные короткие изогнутые штриховки, используемые для обозначения человеческих тел. Линии расположены близко друг к другу и соединены короткими щелчками и точками. Тем не менее, мышцы изображены нечетко, а мышцы в разных частях тела или при разных движениях обрабатываются неотличимо. Подобный прием наблюдается в Маркантонио Раймонди отпечатки. Не исключено, что на Бонасоне повлиял Раймонди.[1]
В то же время эта техника может также подразумевать связь между Бонасоне и Джованни Баттиста Скултори. Подобные навыки и формы можно найти на гравюрах Бонасоне и Скултори после Джулио Романо. Поскольку Скултори гравировал в Мантуе в начале 1540-х годов, а большинство его гравюр датируются примерно 1543 годом, вполне вероятно, что Бонасоне оплатил поездку в Мантую и учился у Скултори. Небольшое расстояние между Болоньей и Мантуей, одним из самых важных центров искусства в Италии, увеличивало вероятность этой поездки. Еще одно важное свидетельство состоит в том, что семь гравюр, сделанных в этот период, были сделаны по эскизам Рамано, который в то время находился в Мантуе. Тем не менее, никаких документов о такой поездке найдено не было. Возможно, что Бонасоне узнал о замыслах Романо через гравюры и рисунки, вместо того, чтобы поехать в Мантую. Техника, которую разделяли Бонасоне и Скултори, также могла быть разработана каждым из двух художников независимо, поскольку эта техника получена путем формализации нововведений в гравюрах Маркантонио Раймонди.[1]
Римский период (1540-е годы)
Многие работы Бонасоне 1540-х годов представляют собой репродукции римских фресок. Эти работы не могли быть созданы без пристального наблюдения Бонасоне за оригиналами. Учитывая точность его работ в переводе картин, можно было разумно предположить, что Бонасоне переехал в Рим на длительный период времени вместо того, чтобы время от времени совершать короткие визиты. Это был период, который стал свидетелем значительного роста художественного мастерства Бонасоне.[1]
Многие из его гравюр 1540-х годов датированы, и их техника была в чем-то схожей. Бонасоне начал создавать более длинные изогнутые линии штриховки и располагать изогнутые линии штриховки так близко, что с вертикальной штриховкой линии выглядели как черные пятна. Такие темные пятна образуют контраст с белыми участками и демонстрируют большую силу живописного качества. Отпечатки, которые наиболее четко иллюстрируют эту технику, сделаны после Микеланджело, такие как Сотворение Евы, Юдифь и Олоферн, и Клелия пересекает Тибр после Полидоро да Караваджо.[1]
Создавая гравюры по римским фрескам, Бонасоне продемонстрировал удивительные способности понимать и изображать цвет и вкус шедевров. В результате Камберленд предположил, что Бонасон использовал разные навыки для разных работ.[7] Фактически, техника Бонасоне использовалась в течение 1540-х годов; изменилась не техника, а то, как Бонасоне обращался со светом и формой. Его гравюры издалека похожи на черно-белые картины. Создавая свои гравюры в такой живописной манере, Бонасоне преуспел в репродуктивной гравюре. Его гравюры в высшей степени напоминали шедевры, но без общей проблемы банальности.[1]
Отпечатки этого периода могут привести зрителей к выводу, что мастерство Бонасоне ограничивалось художественными работами, о которых он говорил. Кажется, что он унаследовал превосходство Микеланджело, Рафаэля или Пармиджанио, но также и недостатки архаических произведений. Когда он создавал оригинальные проекты, его формы становились заметно неудобными, за редкими исключениями. В Элизиум влюбленных, созданный в 1545 году, был отмечен как его собственное изобретение. Неуклюжее мастерство, проявленное в этой работе, не следует рассматривать как эффект, который должен достичь маньерист. Напротив, это яркий пример попытки маньериста придумать оригинальные идеи после обучения моделированию по мотивам работ других людей. Напротив, формы в Пара, обнимающаяся на берегу моря значительно элегантнее. Для создания этой картины Бонасоне, вероятно, черпал вдохновение в разных моделях.[1]
Таким образом, 1540-е годы были особенно продуктивным периодом для Бонасоне. Отпечатков было слишком много, чтобы их можно было каталогизировать в хронологическом порядке. Тем не менее, его техника не претерпела быстрого развития, и качество его гравюр колеблется.
Болонский период и новая техника (1550–1560-е гг.)
В 1555 году Ахилиулс Бокки впервые опубликовал в Болонье книгу символов.[8] Бонасоне сделал небольшие гравюры на 150 стихах этой книги. Хотя гравюры различаются по качеству, вполне вероятно, что для создания и выполнения этих гравюр потребовалось несколько лет работы в 1550-х годах. Более того, не было произведений 1550-х годов в римском стиле. Это еще раз подтверждает теорию о том, что Бонасоне провел по крайней мере часть десятилетия, работая в Болонье, одновременно создавая иллюстрации для Бокки и нескольких других работ.
Небольшой размер этих гравюр ограничивает количество деталей и пространство для инноваций. Линии и штриховки обычно систематизированы и поверхностны. Похоже, что Бонасоне считал характер своего проекта иллюстративным и отдавал предпочтение четкости иконографии над стилем.[1]
Бонасоне Страсти Христовы датируется некоторыми историками искусства на начальном этапе карьеры Бонасоне. Тем не менее грубость в мастерстве можно объяснить ограничениями, налагаемыми небольшим размером шрифта. Фактически, яркость и цветовая схема больше похожи на работы Бонасоне 1560-х годов, чем на работы 1530-х или 1540-х годов, а композиция более продвинутая, чем то, на что художник был способен на раннем этапе своего существования. Более того, Бонасоне не пробовал создавать оригинальные гравюры, подобные этой, в 1530-х годах. Следовательно Страсти Христовы вероятно, был задуман и выполнен, когда Бонасоне жил в Болонье в 1560-х годах.[1]
Это десятилетие также стало свидетелем изменений в технике Бонасоне, которая должна была стать более тактичной и более необычной по атмосфере. В Суд Парижа Произведенное в течение этого десятилетия, вероятно, является величайшим произведением Бонасоне, которое знаменует вершину его технического развития. Особенностью этой работы и других работ того времени является использование Бонасоне смешанной глубокой печати. Изначально Bonasone не смешивал СМИ. Он разработал свою технику гравировки до необычайно тонкого и откровенного стандарта. Он использовал небольшие щелчки для достижения тональности градация, техника перехода одного цветового оттенка в другой и осязаемое чувство формы. Линии штриховки контуров были удлинены и смягчены. Контраст между яркостью и темнотой стал менее очевидным, но по-прежнему оставался живописным. Фактически, освещение и текстура стали ближе к венецианской живописи, чем к римской. Человеческие лица стали более яркими после того, как Бонасон отказался от использования линейных резцов. Например, в его гравюре после работы Рафаэля Пьета у пещерыБонасоне успешно изобразил горе Мадонны с помощью своей новой техники, что стало большим прорывом с 1540-х годов.[1]
Гравюры, выполненные с помощью этой техники, начались в конце 1550-х годов, но сконцентрировались в начале 1560-х годов. После этого навык тональной гравировки был объединен с травлением для достижения большой красоты и глубины. Первый датированный отпечаток, содержащий оба носителя, - это Воскрешение Произведен в 1561 году.[1]
Выбор Бонасоне различных материалов для достижения различных эффектов - наиболее примечательный аспект его техники. Хотя человеческое тело все еще было выгравировано резцом, пейзажи[1] и фоны начали рендериться с помощью травления. Это создает эффект того, что человеческие формы гравированной тональности светятся на глубоком и насыщенном гравированном фоне. Между тем, Суд Парижа отличается от других гравюр своим мастерством.[1]
Эта техника подчеркнула достоинства навыков Бонасоне в каждой среде и позволила добиться хороших результатов. В то время как более ранние гравюры Бонасоне отражали его слабость в изображении пейзажей в этой среде, его чистые офорты показали его неуверенность в работе с фигурами. Использование гравировки для фона и гравировки человеческих форм помогло обойти эту проблему.[1]
Просмотр журнала Суд Парижа на небольшом расстоянии он будет отражать свет. Фактически, тональные градации обнаженных форм, в частности тела Меркурия, чрезвычайно тонкие, и используются минимальные линии, не затемняющие очертания человеческих тел. Поскольку тона, а не линии, являются основным способом определения фигур, этот принт выглядит как монохромный рисунок. Затем Бонасоне использовал гравировку, чтобы показать детали флоры и фауны, окружающие обнаженные тела. Художник не делал особых попыток интегрировать эти два средства массовой информации, и он намеревался сопоставить их для достижения уникальных визуальных эффектов.[1]
Смешение Бонасоне двух медиа, отличающееся тонкостью гравюры и атмосферным использованием гравюры, идеально сочетается с картинами Тициана, особенно с Тицианом. Отдых на пути в Египет. Наверное, он художник, лучше всего уловивший суть, сфумато, цвет и качество, присущие исключительно венецианской живописи.
Свидетельства показывают, что Бонасоне позже в своей жизни разработал другую технику, но было неясно, продолжал ли он гравировать, смешивая материалы. Примерно в 1572–1574 годах линии гравюры в творчестве Бонасоне стали расширяться. Контурные линии также становились длиннее, набухали и изгибались по мере того, как линии перемещались вокруг форм. Линии стали менее плотными, менее глубокими и более последовательными по глубине. В целом, этот стиль имел сходство с некоторыми работами Джованни Якопо Каральо и обычная техника голландского художника Корнелиус Корт.[9][10] В свою очередь, этот прием наблюдался и в более поздних работах Агостино Карраччи, подразумевая влияния Корта, Бонасоне и Карраччи. В оригинальном дизайне Бонасоне Инкарнарион, можно было бы найти композицию правильно задуманной, но технику, отличную от техники Суд Парижа. Мелкие щелчки и тонкие линии сменяются широкими контурами непостоянной толщины. Хотя Бонасоне не использовал метод изменения глубины отдельной линии для создания эффекта теней, он соединил более глубокие линии с более мелкими, чтобы достичь той же цели. Несколько других принтов, таких как Святое Семейство со святыми Елизаветой и Иоанном,[11] и Святое семейство со святым Иоанном, также могут быть включены в эту категорию. Однако Бонасоне не применил эту технику единообразно ко всем своим гравюрам. Он вносил изменения в свою технику для достижения различных эффектов, иногда имитируя стиль Джулио Романо, а иногда приближая стиль Пармиджано.[1]
Трудно определить, вернулся ли Бонасоне в Рим после работы на Бокки, поскольку его работа после этого периода времени была больше основана на рисунках или панно, а не на римских фресках. Однако он, вероятно, вернулся в Рим, чтобы работать над такими гравюрами Рафаэля, как Qua Vadis, то Богородица с младенцем и птицей, и Микеланджело Обнаженная несущая крест.[1]
Художественные достижения
Как репродуктивный гравер
Сотворение Евы после Микеланджело
Многие работы Бонасоне достигли поразительной точности по сравнению с оригиналом. Можно было бы проанализировать его работы после Микеланджело, такие как Сотворение Евы.
Трудно найти более точное исполнение этой фрески. Бонасоне удалось добиться живописного эффекта, подчеркнув контраст между светлым и темным. Даже неуклюжесть правой ноги Адама переведена на гравюру без изменений. Единственное видимое различие в фигурах состоит в том, что Бонасоне изображает Бога-Отца короче и крепче. Более того, внизу и вверху гравюры Бонасоне осталось больше места.[1]
Юдифь с головой Олоферна
Бонасоне Юдифь с головой Олоферна, хотя и содержит много разных деталей по сравнению с фреской Микеланджело в Сикстинская капелла, по-прежнему похож на оригинальную работу по форме. Бонасоне »почти построчно перенес центральную часть фрески, изображающую действие трех фигур. Художник применил трюк, подчеркнув контраст между светом и тьмой, как он это сделал для Сотворение Евы, чтобы добиться визуального эффекта цветной живописи.[1]
"I. BONASO IMITADO" на этом отпечатке показывает, что Bonasone внес изменения в оригинальную композицию. В этой конкретной работе изменения несущественны: Бонасоне увеличил фон, пейзаж и окрестности, чтобы учесть изменение формы от треугольника к прямоугольнику. Эти изменения выполнены с такой тщательностью, что соответствуют оригинальному дизайну.[1]
Страшный суд
Бонасоне иногда не удавалось точно воспроизвести оригинальный дизайн, когда модель была особенно сложной, и Страшный суд иллюстрирует это. Хотя исполнение Бонасоне превосходит все другие современные гравюры этой гигантской фрески, оно далеко не так хорошо, как ранее упомянутые гравюры. Даже при таком большом масштабе, которого могла достичь гравировка, каждую отдельную фигуру на картине приходилось уменьшать до крошечного размера. В результате пришлось убрать большую часть изгибов контурных линий. Подобные проблемы наблюдаются и в других мелкомасштабных гравюрах Бонасоне, таких как серия Juno, Страсти Христовы, и иллюстрации Бокки.[1]
В Пьета после Микеланджело
При попытке сделать принт для скульптуры Микеланджело Пьета, Bonasone столкнулся с другой проблемой. Несмотря на то, что с Девой довольно хорошо обращаются, форма Христа - особенно его голова и верхняя часть тела - далека от точности. Поскольку работа датирована 1547 годом, подобные проблемы вряд ли можно объяснить недостаточной квалификацией художника. Камберленд объяснил эту загадку тем, что Бонасоне не мог видеть статую на уровне глаз, так как во времена Камберленда она была помещена высоко над землей. Однако Тольней утверждает, что статуя не находилась в таком положении, когда Бонасоне сделал ее гравюру. Уменьшение ракурса верхней части тела мертвого Христа должно было стать большой проблемой для Бонасоне, чтобы точно скопировать. Несмотря на эту проблему, Толней все еще считает, что печать Бонасоне лучше, чем у всех других граверов.[1]
Мистический брак Святой Екатерины после Пармиджанино
При воспроизведении работ Пармиджанино Бонасоне использовал более длинные контурные линии и больший интервал между линиями, чтобы лучше передать стиль художника. Когда он гравировал по мотивам произведения Пармиджанино Мистический брак Святой Екатерины, он создал композицию, очень похожую на исходную, за исключением того, что он убрал окно и увеличил всю работу, чтобы удлинить человека в правом нижнем углу. Используя большие белые и темные участки, Бонасоне подчеркивает линейную красоту волос Девы Марии и отражает тональную красоту картины Пармиджанино.[1]
Высадка из ковчега после Рафаэля
Оценить гравюры Бонасоне после картин Рафаэля сложно из-за утраты многих оригинальных картин. Тем не менее, в целом, в композицию вносится намного больше изменений по сравнению с репродуктивными работами Бонасоне после Микеланджело или Пармиджанино. Одно из возможных объяснений состоит в том, что изменения, внесенные Маркантонио Раймонди, когда он гравировал после картин Рафаэля, вдохновили более поздних граверов на то же самое. Например, в его гравюре Высадка из ковчега после фрески Рафала в Ватиканской лоджии,[12] он постарался сделать композицию более компактной.
Святое Семейство со св. Иоанном после Тициана
Когда Бонасоне работал после Тициана, вольность, которую он брал на себя при воспроизведении картин Рафаэля, была едва заметна. Фактически, большинство его работ после Тициана было создано в 1560-х годах, когда его основная техника заключалась в сочетании травления и гравировки для изображения фона и переднего плана соответственно. Одна репрезентативная работа была его Святое Семейство со св. Иоанном. Бонасоне сохранил мягкость венецианской живописи, используя травление для фона.[1]
Суд Парижа
Считается, что эта гравюра, одна из лучших репродуктивных гравюр Джулио Бонасоне, была взята непосредственно с оригинального рельефа саркофага на вилле Медичи в Риме.[13] Композиция ближе к оригиналу, чем к другим рисункам или гравюрам после рельефа, доступного Джулио для изучения.[14] Когда первоначальный рельеф был нарушен в левой и верхней части, Бонасоне попытался завершить дизайн, изменив пространственные отношения. Более того, в этой гравюре Бонасоне наделил обнаженные тела чувством величия. Эдгар Винд заметил «археологическую плоскость в случайных частях гравюры», прокомментировав, что «Марс придуман с необычайной мощью как фигура, доминирующая в композиции. Действительно, персонаж так хорошо задуман, в его коварной готовности избавиться от катастрофы, глядя вернувшись на Венеру, отправляясь на войну, возникает вопрос, не имел ли Бонасоне какой-нибудь набросок Рафаэля для работы ».[15]
Поскольку нет доказательств того, что Бонасон владел каким-либо эскизом Рафаэля, эта гравюра на самом деле кажется лучшим представлением использования Джулио смешанной техники для демонстрации сосуществования силы и красоты. Адаптация рельефа к художественному формату - вот что делает эту гравюру самой успешной среди репродуктивных гравюр Бонасоне.[1]
Хотя можно было видеть, что Джулио Бонасоне использовал разную технику для работ разных художников, более вероятно, что он изменил свой источник по мере развития своей техники. Поскольку его техника постоянно совершенствовалась, он, должно быть, осознавал, что открываются новые области производства, и выбирал картины, которые лучше всего соответствовали его навыкам. Бонасоне приложил большие усилия, чтобы оставаться верным своим источникам и внес несколько изменений в состав. Он пользовался большей свободой, когда работал после антиквариата, так как ему часто приходилось переводить скульптурный материал в гравюру.[1]
| имя | Категория | Источник | Год |
|---|---|---|---|
| Кардинал Пьетро Бембо | Портрет | Тициан | Неизвестно |
| Папа Марцелл II | Портрет | Оригинал | Неизвестно |
| Филипп Испанский, принцепс, Кароли V | Портрет | Оригинал | Неизвестно |
| Рафаэль д'Урбино и Микеланджело Буонарроти | Портрет | Оригинал | Неизвестно |
| Франциска Флори Antwerpiani inter Belgos pictoris | Портрет | Оригинал | Неизвестно |
| Кардинал Никколо Ардингелли. | Портрет | Оригинал | Неизвестно |
| Адам и Ева, Адам тиллинг и Ева спиннинг | Гравировка | Оригинал | Неизвестно |
| Святое семейство | Гравировка | Оригинал | Неизвестно |
| Рождество | Гравировка | Оригинал | Неизвестно |
| Воскрешение | Гравировка | Оригинал | Неизвестно |
| Страсть (29 тарелок) | Гравировка | Оригинал | Неизвестно |
| Жизнь Богородицы (13 тарелок) | Гравировка | Оригинал | Неизвестно |
| Адам и Ева изгнаны из рая | Гравировка | Амико Аспертини | Неизвестно |
| Святой Георг | Гравировка | Джулио Романо | Неизвестно |
| Святое семейство | Гравировка | Джулио Романо | Неизвестно |
| Рождество | Гравировка | Джулио Романо | Неизвестно |
| Соломон | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Дэвид | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Джесси | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Страшный суд | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Сотворение Евы | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Юдифь со служанкой выходят из шатра Олоферна | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестно |
| Чудо манны | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестно |
| Моисей поражает скалу | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестно |
| Рождество | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестно |
| Кораблекрушение Энея; | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестно |
| Представление Богородицы со святыми Иоакимом и Анной | Гравировка | Перино дель Вага | 1546 |
| Святые Петр и Иоанн исцеляют хромого | Гравировка | Перино дель Вага | Неизвестно |
| Богородица и младенец над проповедью апостола Павла | Гравировка | Перино дель Вага | Неизвестно |
| Ниоба и ее дети | Гравировка | Перино дель Вага | 1541 |
| Мертвый Христос на гробнице | Гравировка | Полидоро да Караваджо. | Неизвестно |
| Ангелы с Девой Марией и Иоанном | Гравировка | Полидоро да Караваджо. | Неизвестно |
| Римская благотворительность | Гравировка | Полидоро да Караваджо | Неизвестно |
| Святая Сесилия | Гравировка | Рафаэль | Неизвестно |
| Христос встречает Святого Петра | Гравировка | Рафаэль | Неизвестно |
| Святой Петр стал главой церкви | Гравировка | Рафаэль | Неизвестно |
| Ной выходит из ковчега | Гравировка | Рафаэль | Неизвестно |
| Иосиф продан своими братьями | Гравировка | Рафаэль | Неизвестно |
| Чашка, найденная в мешке Бенджамина | Гравировка | Рафаэль | 1532 |
| Погребение Христа с Богородицей | Гравировка | Рафаэль | Неизвестно |
| Похищение Европы и Венера в сопровождении граций | Гравировка | Рафаэль | Неизвестно |
| Александр с Буцефалом и Роксаной | Гравировка | Оригинальный дизайн | Неизвестно |
| Аполлон в своей машине с часами и временем ходит на костылях | Гравировка | Оригинальный дизайн | Неизвестно |
| Триумф Амура и Психеи | Гравировка | Оригинальный дизайн | Неизвестно |
| Сципион | Гравировка | Оригинальный дизайн | Неизвестно |
| Рождество Иоанна Крестителя | Гравировка | Понтормо. | Неизвестно |
| Погребение Христа | Гравировка | Тициан | Неизвестно |
| Двадцать тарелок на История Юноны | Гравировка | Неизвестно | Неизвестно |
| Падение Фаэтона | Гравировка | Микеланджело | Неизвестно |
| Три женские фигуры с вуалями | Гравировка | Микеланджело | Неизвестно |
| Марс и Венера и Ахилл тащит тело Гектора | Гравировка | Primaticcio | Неизвестно |
| Мешок Трои | Гравировка | Неизвестно | 1545 |
| Рождение Адониса | Гравировка | Неизвестно | 1586 |
| Триумф Вакха | Гравировка | Иллюстрации | Начало 1550-х годов |
Взгляд искусствоведа
Несмотря на отсутствие документации о жизни Бонасоне, историки признали и прокомментировали его искусство. Вместе с Рота, Гизи, Скултори и Каралио он был среди ведущих граверов шестнадцатого века и упоминается даже в самых общих историях гравюр.[16]
Джорджио Вазари
Джорджио Вазари упомянул Бонасоне только в связи с его гравюрами после Рафаэля, Джулио Романо, Пармиджайно и других художников, от которых Бонасоне мог черпать вдохновение.[17] Это можно объяснить теорией, согласно которой Вазари считал, что Бонасоне работал в Венеции, поскольку он обсуждал венецианские гравюры на дереве после разговора о гравюрах Джулио.[17] Судя по всему, Вазари не имел подробного представления о творчестве Джулио Бонасоне.
Карло Чезаре Мальвазия
В семнадцатом веке Карло Чезаре Мальвазия проанализировал работы Бонасоне в своих трудах. Никакой дополнительной документированной информации после писаний Мальвазии предоставлено не было. Его раннее изложение стиля Бонасоне также было окончательным во многих аспектах. Хотя он считал Бонасоне ниже Раймонди или даже Мартино Рота и Агостино Венециано, он все же рекомендовал его своей аудитории «за знание всех лучших манер; также лучшие работы лучших мастеров; за его универсальную эрудицию; огромное изобретение, которое мы находим в его гравюрах ».[18] Он упомянул письмо одного из членов семьи Марини своему агенту Чотти, в котором Марини просил последнего принести ему «старые добрые гравюры Джулио Бонасоне, Марка Антониона или других великих мастеров ...»[18] Он также процитировал письмо графа Фортунато, в котором говорится: «Приложите немного усердия, чтобы найти некоторые из хороших гравюр таких способных мастеров, как Марк Антонио, Мартино Рота, Джулио Бонасоне и т. Д.»[18] Эти письма свидетельствуют о популярности гравюр Бонасоне среди коллекционеров в семнадцатом веке.
Мальвазия также указал на слабые стороны Бонасоне: «Несмотря на то, что он часто великолепно исполнял основные части композиции», - писал он, - Бонасоне проявил свои меньшие способности в пейзажах и деревьях, «которые невозможно увидеть хуже исполненных».[18] Комментарии других искусствоведов времен Мальвазии также показали то же мнение.
Мальвазия также проанализировала Бонасоне как художника. Он упомянул его с Лоренцо Саббатини, которого он считал учителем Мальвазии.[19] Тем не менее, эти отношения не могли быть подтверждены анализом стилей картин Бонасоне, которые все были утеряны. В то же время большинство историков полагали, что Лоренцо Саббатини жил с 1530 по 1576 год, и поэтому у него не было достаточно опыта, чтобы обучать Бонасоне.[20] Возможно, Мальвазия ошибся в отношении отношений между двумя художниками, но он все же установил тот факт, что Бонасоне был художником на пике своей карьеры гравера.
Адам фон Барч
Бонасоне был покрыт Адам фон Барч всестороннее исследование итальянской гравюры шестнадцатого века. Камберленд во втором издании обвинил Барча в копировании его более раннего каталога. Однако тщательный анализ двух работ выявит достаточно различий, чтобы продемонстрировать, что два искусствоведа, вероятно, составляли свои каталоги независимо. Барч смог проанализировать датированные работы, чтобы показать хронологическую прогрессию методов Бонасоне. Он также указал на слабые стороны навыков Бонасоне, которые ранее упоминались в комментариях Мальвазии и Камберленда. Барч попытался найти причины этих недостатков и предположил, что Бонасоне интересовало содержание и композиция, а не техника. Он хотел, чтобы его считали больше художником, чем техником. Барч, казалось, предположил, что влияние Бонасоне на других художников было более значительным, чем ценность самих гравюр Бонасоне. Поскольку Бонасоне создал множество оригинальных гравюр и картин, Барч считал его «peintre-graveur».[1]
Мэри Питталуга
Мэри Питталуга была первым историком искусства двадцатого века, которая провела ценное исследование итальянской гравюры шестнадцатого века.[21] Она выделила элементы, связанные с живописью в работах Бонасоне, например, контраст света и тени. Она думала, что Бонасоне был посредственным художником, и отдавала должное его оригинальным работам.
использованная литература
- ^ а б c d е ж г час я j k л м п о п q р s т ты v ш Икс у z аа ab ac объявление ае аф аг Чирилло, Мадлен (1978). "один". Джулио Бонасоне и итальянская гравюра шестнадцатого века (Кандидат наук). Университет Висконсин-Мэдисон.
- ^ Хинд, Артур (1963). История гравюры и травления. Лондон: Dover ed. С. 132–133.
- ^ Бертолотти, Антонио (1885). Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni del gia Stato Pontifico in Roma nei secoli XV, XVI, XVII. Болонья.
- ^ Бертолотти, Антонио (1889). Le artiminori alla corte di Mantova nei secoli XV, XVI и XVII; Ricerche Storiche Negli Archivi Mantovani. Милан.
- ^ Донати, Ламберто (1929). Archivio storico per la Dalmazia. п. 188.
- ^ Изола, Кателли (1969). Studi di storia dell'arte bibliografia ed erudizicne in onore di Alfredo Petrucci. Рим-Милан. С. 19–25.
- ^ Камберленд, Джордж (1793). Некоторые анекдоты из жизни Хулио Бонасоне. Лондон. п. 285.
- ^ Бокки, Арчиллис (1555). Bonon Symbo Hearurn Quaestionum de Universo Genere Quas Serio Ludebat Libri Quinque. Болонья, Италия.
- ^ Оберхубер, Конрад (1973). Ранние итальянские гравюры из Национальной художественной галереи. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея. п. 206.
- ^ Серволини, Луиджи (1932). Дедало, XII. п. 768.
- ^ Художественный музей Филадельфии
- ^ "Рафаэль". Оксфордское искусство онлайн.
- ^ Бобер, Филлис (1957). Рисунки по мотивам античности Амико Аспертини. Лондон.
- ^ Канади, Норман (1976). Римский альбом для рисования Джироламо да Карпи. Лондон.
- ^ Ветер, Эдгар (1968). Языческие мистерии эпохи Возрождения. Нью-Йорк: Издание в мягкой обложке. п. 1976 г.
- ^ Хинд, Артур М (1963). История гравюры и травления. Лондон: Dover ed. С. 132–133.
- ^ а б Вазари, Джорджо (1878–80). Le vite de 'più eccellenti pittori, scultori ed architettori. Г. Миланези. п. 433.
- ^ а б c d Мальвазия. Фельсина Питтерице I. п. 64.
- ^ Мальвазия. Фельсина Питтерице I. п. 185.
- ^ Фридберг. Картины в Италии. С. 556–557.
- ^ Питталуга, Мэри (1928). L'incisione italiana nel Cinquecento. Милан.
- Брайан, Майкл (1886). Роберт Эдмунд Грейвс (ред.). Словарь художников и граверов, биографический и критический (Том I: A-K). Йорк-стрит # 4, Ковент-Гарден, Лондон; Оригинал из библиотеки Фогга, оцифрованный 18 мая 2007 г .: Джордж Белл и сыновья. п. 151.CS1 maint: location (ссылка на сайт)
- Мерседес Серон, «Сбор гравюр Джулио Бонасоне в Британии начала девятнадцатого века», Print Quarterly, XXXI, июнь 2014 г., стр. 155–67.
