Майкл Бетанкур - Michael Betancourt

Майкл Бетанкур
Майкл Бетанкур, author.png
Родившийся1971 (1971)
Нью-Джерси, НАС
НациональностьАмериканец
Альма-матерТемпл университет
Университет Майами
Известенрежиссер, инсталляция, видеоарт, визуальная музыка

Майкл Бетанкур (1971 г.р.) критический теоретик, теоретик кино, Изобразительное искусство & историк кино, и аниматор. Его основные опубликованные работы посвящены критике цифрового капитализма, графики движения, визуальная музыка, новое медиа искусство, теория и формалист исследование кинофильмы.

ранняя жизнь и образование

Бетанкур родился в Нью-Джерси в 1971 году. Он поступил в Темплский университет для изучения кино и получил степень магистра киноискусства в Университет Майами, учится у историка кино Уильяма Ротмана. Он также получил степень доктора философии в Университете Майами в области междисциплинарных исследований, специализируясь на истории искусства, коммуникациях / кинематографе и истории.

Помимо научной работы, он написал популярные статьи и обзоры по искусству, теории искусства и культуре для журналов, в том числе Атлантический океан, Сделать журнал, Художественная биржа Майами и Художественная сцена.

Отец Бетанкур - археолог Филип П. Бетанкур а его брат автор Джон Грегори Бетанкур. Майкл проводил лето в обоих Крит и Греция и работал фотографом на раскопках своего отца на Псейра.

Карьера

Его первая выставка фильмов была Археомодерн, показанный на Фестиваль экспериментального кино в Анн-Арборе в 1993 году. В 1995 году его фильм, самореференциальный фильм в 30 предложениях, получил награду за режиссерское цитирование на Кинофестиваль "Черная Мария". Остальные работы были показаны в Art Basel Miami Beach, Contemporary Art Ruhr, Афинский фестиваль видеоарта, Festival des Cinemas Differents de Paris, Anthology Film Archives, Millennium Film Workshop, Синематека Сан-Франциско Перекресток, и Эксперименты в кино, среди прочего. Его видео Телеметрия экранирован как установка во время первого Афинский фестиваль видеоарта. Другие инсталляции были привязаны к конкретным объектам: в рамках Art Basel Miami Beach Сайты-Майами проект в 2004 году, а также в выставочном пространстве 800 Lincoln Road в Южно-Флоридском центре искусств в рамках Лицом к лицу серия 2011 года.

Визуальная музыка

Бетанкур является одновременно историком и практиком в области визуальной музыки. Он выставлял свои видео на выставках визуальной музыки, таких как iotaCenter и SoundImageSound. Он создал систему для создания абстрактных анимаций на основе синестезия[1] которые он использует в своих анимациях.

Бетанкур обнаружил, что изобретатель Мэри Хэллок-Гринволт производил самые ранние известные фильмы с ручной росписью;[2][страница нужна ] они использовались с самой ранней версией ее Сарабет машина, которая автоматически синхронизирует цветные огни с записями. Устройство Сарабет было ранним музыкальным визуализатором того типа, который сейчас входит в состав компьютерных аудиоплееров. Несмотря на то, что эти фильмы не создавались как кинофильмы, они были созданы с использованием шаблонов и аэрозольных баллончиков, которые создавали повторяющиеся геометрические узоры так же, как и нарисованные вручную пленки Лена Лая из 1930-х годов.

Он написал короткое монография и большая коллекция коротких очерков, картинок и других архивных материалов о визуальной музыкальной группе Люмоника состоит из Мела и Дороти Таннер Южной Флориды.

Большинство других его стипендий, связанных с визуальной музыкой, имеют форму антологий технологических патентов или перепечаток более ранних текстов визуальная музыка машины, предназначенные для живого исполнения.

Формалистические фильмы

Бетанкур утверждал, что, используя психологические исследования восприятия движения,[3] что движение, наблюдаемое в фильмах, идентично движению, наблюдаемому в картинах. Он называет этот второй тип живописное движение и утверждает, что субъективный зритель изобретает оба вида: «В отличие от движения в реальном мире, которое является физически выдающимся, движение, которое мы видим в фильмах и с помощью техники живописного движения, полностью является результатом человеческого восприятия. Движение, которое мы видим, не существует. вне нашего восприятия ".[нужна цитата ] Работы художников Френсис Бэкон и Питер Пауль Рубенс представить тип эффекта движения, идентифицированный Бетанкуром как психологически такой же, как реальное движение реальных объектов в мире.[4]

Конструкция формализма Бетанкуром предполагает более широкую область применения теория кино чем просто кинофильмы поскольку он ориентирован как на живопись, так и на экспериментальный фильм. Этот подход был разработан в его книге, Время структурирования: заметки о создании фильмов. Он рассматривает кино как серию отдельных, но связанных областей эстетического манипулирования: камера, изображение, редактирование, проекция, экран и звук. Его конструкция формалистических фильмов выступает против определения, специфичного для среды, и вместо этого выбирает широкое описание формальных возможностей.[5]

Видео о сбоях

Анимированный пример того, как может выглядеть видео с ошибками от Майкла Бетанкура. (Мэй Мюррей в экранном тесте)

Бетанкур писал о глюк искусство как художник и критик, и использует глюки в своих видео. Хосе Мануэль Гарсиа Перера, профессор живописи Университета Севильи, раскритиковал работу Бетанкура с ошибками, заявив:

Видеоработа Майкла Бетанкура, часть так называемого глитч-арта, в котором основное внимание уделяется сбоям, которые могут произойти в цифровой сфере, послужила здесь основой для сравнительного исследования различных концепций движения в искусстве, а также современных и прошлое искусство, сравнение, которое позволяет нам ясно увидеть, как технический прогресс произвел радикальные изменения в физической, пространственной и подвижной природе произведений искусства. Исследование Бетанкура предлагает новое кинетическое искусство, которое становится критическим из-за ошибки, имитирует движение в реальном времени, которое требует современная культура, и раскрывает искусственность образов, имитирующих реальность, как если бы они хотели ее заменить ».[6]

Использование глитч-арта для создания критически важных медиа является предметом теоретических работ Бетанкура по глитч-арту.[7]

Дэвид Финкельштейн о своем сериале видео о глюках Направляясь куда-либо на Film International, заявил:

В руках Бетанкура мошинг данных становится формой культурного сопротивления. Вместо того, чтобы использовать плавное, иллюзорное движение цифрового кино, которое вы обычно наблюдаете в коммерческом кинотеатре, он намеренно разбирает коды и использует их ошибки, чтобы деконструировать фильмы и показать нам, как они делают свои трюки. Он разбирает повествовательные тропы научной фантастики в то же время, когда разбирает картинки, пиксель за пикселем, создавая радикально открытую форму, которая сопротивляется гипнотическому мифотворчеству Голливуда.[8]

Цифровой

В серии статей, собранных под названием «Критика цифрового капитализма», Бетанкур подверг критике то, что он назвал «имматериализмом» цифровых технологий, в частности, утверждения о том, что цифровые технологии устраняют дефицит благодаря способности создавать ценность без затрат, в отличие от реальности ограниченных ресурсов. время и расходы; он основан на отрицании фактических затрат на доступ, создание, производство и обслуживание компьютерных сетей и технологий. Он рассматривает «ауру цифрового» как капиталистическую фантазию о непрерывном расширении, ставшем возможным благодаря цифровым технологиям, и как антикапиталистическую фантазию о мире без дефицита или потребности в капиталистическом производстве.[9]

Аура информации

Концепция «ауры информации» Бетанкура - это разделение информации, которое стало возможным благодаря цифровой технологии, и способам ее передачи. Эта идея утверждает, что цифровое вещание превосходит физическую форму, отделяя смысл от физических объектов, которые представляют значимую информацию для своей аудитории. Это тенденция игнорировать конкретные физические детали того, как мы сталкиваемся с информацией, в пользу просто внимания к самой информации.[10]

Цифровой капитализм

В статье «Нематериальная ценность и дефицит в цифровом капитализме» Бетанкур предположил, что иллюзию разрыва между физическим и виртуальным производством, создаваемую аурой цифровых технологий, можно наблюдать в политической экономии Соединенных Штатов, особенно в жилищном пузыре, который лопнул в 2008 году. Его анализ утверждает, что «финансовые« пузыри »- это неизбежный результат системного сдвига, направленного на создание стоимости посредством семиотического обмена и передачи нематериальных активов».[11] Эту экономику характеризует несколько черт: (1) диссоциация между физическим товаром и его представлением на финансовых рынках, имеющих глобальный масштаб, (2) опора на фиатная валюта, (3) а финансиализация экономики, основанной на долге.

Частью этого анализа является обсуждение взаимосвязи между аффективный труд и то, что он назвал "агнотологический капитализм. "Аффективный труд способствует созданию пузырей, которые характерны для цифровой капиталистической экономики, где уменьшение отчуждения является предварительным условием для устранения инакомыслия. Аффективный труд является частью более широкой деятельности, в которой население отвлекается на аффективные стремления и фантазии об экономическом развитии.

Автоматизированный труд

Автоматизация - постоянная тема в обсуждении Бетанкуром цифровых технологий и капитализма. В своем обсуждении Новая эстетика, он утверждал, что преобразования производства, создаваемые компьютерами и автоматизированными сборочными линиями, относятся к большему сдвигу в цифровой капиталистической экономике:

Различные артефакты, объединенные как `` новая эстетика '', объединяет их ориентация не на человеческое наблюдение или функциональную полезность, а, скорее, на привлечение производственных ценностей без участия человека - аура цифрового отделения продукта от всего, что требуется. для его производства: труд, капитал, ресурсы. Эта точка перехода знаменует переход от фрагментации конвейера, где задачи организованы вокруг повторяющихся действий масс человеческого труда (сама организация подразумевает семиотическую разборку и стандартизацию), к автоматизированному производству, при котором дизайн создается на цифровых машинах. а затем реализованы другими цифровыми машинами без человеческого труда в процессе разрушения; Таким образом, необходимость человека как дизайнера ставится под сомнение, поскольку это единственный оставшийся аспект немашинной деятельности, элемент, необходимость которого оспаривается эволюционными алгоритмами и автоматизированным проектированием.[12]

Согласно Бетанкуру, замена человеческого труда автоматизацией представляет проблему для капитализма, поскольку капитализм зависит от обмена труда на заработную плату, которая затем тратится на покупку продукции этого труда. Устранение труда путем автоматизации следует тому, что Бетанкур назвал фундаментальным законом идеологии автоматизации: «Все, что можно автоматизировать, будет».[12][а] После автоматизации физического производства преобразование ранее интеллектуального труда посредством «автономного производства, которое начиналось как« трудосберегающая »процедура, теперь сохраняет весь человеческий труд в / в качестве производительной машины: это особый аспект автоматизированного (нематериального) труда. с использованием цифровых технологий, отражающих идеологию производства без потребления ».[12] Устранение труда автоматизированным трудом представляет собой парадокс цифрового капитализма Бетанкура, поскольку заработная плата, выплачиваемая рабочим за их труд, является основным элементом, на котором построен весь капитализм.

Как художник

Фильмы Бетанкура обычно абстрактны и принадлежат традиции визуальная музыка. Он утверждал, что эти видео связаны с его теоретической работой.[13] Он выставляет свои работы с 1992 года, когда Археомодерн проверено на Кинофестиваль в Анн-Арборе; с тех пор он снял множество видеороликов, которые показывались на телевидении, на фестивалях, в галереях и музеях.

Он описал свое видео Телеметрия как «документальный фильм, предметом которого являются те вещи, которые выходят за рамки нашего прямого восприятия. Он принимает абстрактную форму именно потому, что то, что изображено, не имеет прямой физической формы ... вместо наших электронных посредников, спутников и зондов дальнего космоса, отправляют обратно числовые данные, которые мы интерпретируем интеллектуально, чтобы понять, каково это в тех местах, куда мы не можем попасть, как выглядят те вещи, которые мы не видим ».[14] Эта озабоченность соотношением научных и умозрительных интерпретаций пространства проявляется на протяжении всей его работы.[15]

В Экспериментальный телецентр У проекта «История видео» есть биография.[b]

Известные работы

Ролики

  • Аврора, 2001, Microcinema International
  • Она, моя память, 2002
  • Год, 2003
  • Телеметрия, 2005
  • Повседневная волна, 2007
  • Один, 2010
  • Диски Ньютона, 2010
  • Контактный свет, 2012
  • Танцующий глюк, 2013
  • Темная трещина 2014
  • Собаки космоса 2015
  • Направляясь куда-либо 2015

Проект эстетической опасности

Бетанкур Эстетическая опасность это проект общественной установки, который имитирует более распространенные барьерные ленты с пометкой «Осторожно» или «Полицейская линия - не переходить», но вместо этого заявляет: Эстетическая опасность - не смотри. Он установил этот проект в различных местах в Майами и Чикаго.[16][17]

Публикации

  • Глюк: несовершенство дизайна, ред. Иман Моради, Муравей Скотт, Джо Гилмор, Кристофер Мерфи, Издатель Марка Бэтти, 2009 г., ISBN  0979966663
  • Наклейки: Stuck-Up Piece of Crap: От панк-рока до современного искусства, ред. Д. Б. Буркман, Моника Локашио, Риццоли, 2010 г., ISBN  0789320819
  • 100 манифестов художников, изд. Алекс Данчев, Penguin Books, 2011, ISBN  0141191791
  • Манифест в литературе, т. 3, Серия "Литература общества", Сент-Джеймс Пресс, 2013 ISBN  1558628665
  • Что дальше? Kunst nach der Krise: Ein Reader, Культурверлаг Кадмос, 2012 ISBN  9783865992000

Библиография

Книги

  • Две женщины и ночная ночь: роман в коллаже (2004)
  • Артемида: трагедия коллажа (2004)
  • Время структурирования (2004 г., второе издание, 2009 г.)
  • Повторный просмотр Майами (2004)
  • Патенты на визуальные музыкальные инструменты (том 1) (2004)
  • Театр Lumonics (2005)
  • Мэри Хэллок – Гринволт: все патенты (2005)
  • Clavilux Томаса Уилфреда (2006)
  • Хосе Парла, Стены, Дневники, Картины (2011)
  • История анимационной графики: от авангарда к индустрии в США (2013)
  • Критика цифрового капитализма (2015)
  • За пределами пространственного монтажа: создание окон или кинематографическое смещение времени, движения и пространства (2016)
  • Глитч-арт в теории и практике: критические неудачи и постцифровая эстетика (2017)
  • Семиотика и последовательности заголовков: текстовые композиции в анимированной графике (Routledge Studies in Media Theory and Practice) (2017)
  • Синхронизация и последовательности заголовков: аудиовизуальный семиоз в анимированной графике (Routledge Studies in Media Theory and Practice) (2017)
  • Последовательности заголовков как паратексты: предвкушение повествования и повторение (Routledge Studies in Media Theory and Practice) (2018)
  • Гармония: глюк, фильмы и визуальная музыка (2018)

Эссе

  • Воспитание Баффи: роль образования в "Баффи - истребительнице вампиров", Трансильванский журнал, т. 3, вып. 2, 1998
  • Рамки случайных операций / ограничения: чувствительная зависимость от начальных условий, Tout-Fait, 2002
  • Подрывные технологии: авангард авангардного искусства, CTheory, 2002
  • Восприятие движения в фильмах и живописи: к новому кинетическому искусству, CTheory, 2002
  • Прецизионная оптика / Оптические иллюзии: непоследовательность, анемичное кино и роторельеф, Tout-Fait, 2003
  • Добро пожаловать в Cyberia, Художественная биржа Майами, 19 сентября 2003 г.
  • Труд / товары / автоматизация: ответ на «Цифровой предсмертный хрип американского среднего класса», CTheory, 2004
  • Серийная форма как развлечение и интерпретативная структура: вероятность и «черный ящик» прошлого опыта, Семиотика, Выпуск 157, тт. 1-4, 2005 г.
  • Параноидальная критика, Сальвадор Дали, Арчимбольдо и суперпозиция в интерпретации двойных образов, Сознание, литература и искусство, т. 6, вып. 3 декабря 2005 г.
  • Абстрактные фильмы Мэри Хэллок-Гринволт, Журнал Millennium Film, нет. 45/46, осень 2006 г.
  • Абстрактный фильм Палимпсесты: О творчестве Рей Парла, Журнал Bright Lights Film, 2006
  • Аура цифровых технологий, CTheory, 2006
  • Как всегда - Акты цифрового переиздания, VJTheory, 2006
  • Предлагая таксономию абстрактной формы с использованием психологических исследований синестезии / галлюцинаций в качестве основы, Леонардо, т. 40, нет. 1 февраля 2007 г.
  • Прославление автора, Гц, 2007
  • Доблестный художник: включение в Perpetual Art Machine, Журнал Bright Lights Film, 2007
  • Синхронная форма в визуальной музыке, За кадром, т. 11, №№ 8-9 августа / сентября 2007 г.
  • Обои и / как искусство, Смутная местность 09: Взлет виджея, 1 марта 2008 г.
  • Интеллектуальный процесс, внутренний результат: человеческое действие и создание произведений искусства с помощью автоматизированных технологий, Журнал практики визуального искусства, Vol. 7 нет. 1, 2008
  • Состояние информации, CTheory, 2009
  • Технестезия и синестезия, Смутная местность, 9 февраля 2009 г.
  • Нематериальная ценность и дефицит в цифровом капитализме, CTheory, 2010
  • Рождение семплирования, Смутная местность, 2011
  • Автоматизированный труд: новая эстетическая и нематериальная физика, CTheory, 2013
  • Требования агнотологии :: наблюдение, CTheory, 2014
  • Критические сбои и глитч-арт, Гц, 2014
  • Пределы полезности, CTheory, 2015
  • Изобретение видео сбоя: ужин по цифровому телевидению (1978) (превью)

Каталоги выставок

  • Хосе Парла, Адаптация / Перевод, Живописные комнаты Elms Lesters, Лондон, 2008
  • Ростарр, Oculus Velocitas, Il Trifoglio Nero, Генуя, Италия, 2009 г.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Этот «закон» не является оригинальным для Бетанкура. См., Например, "Экономика поддержки: почему корпорации терпят неудачу, люди и следующий эпизод капитализма - расширяющийся разрыв между корпорациями и обществом ", интервью 2002 г. Шошана Зубофф и Джеймс Максмин.
  2. ^ Работы Майкла Бетанкура можно найти в Хранилище экспериментального телецентра в Роуз Голдсен Архив искусства новых медиа, Библиотека Корнельского университета

Рекомендации

  1. ^ Бетанкур, Майкл (2007). «Таксономия абстрактной формы с использованием исследований синестезии и галлюцинаций». Леонардо. 40: 59–65. Дои:10.1162 / leon.2007.40.1.59 - через JSTOR.
  2. ^ Р. Брюс Элдер, Гармония и инакомыслие: движение в кино и авангардном искусстве в начале двадцатого века, Wilfrid Laurier University Press, ISBN  1554582261
  3. ^ "CTheory.net". www.ctheory.net.
  4. ^ Зои Капула и Луи-Хосе Лестокарт, Восприятие пространства и движения, вызванное картиной Фрэнсиса Бэкона «Этюд собаки», intellectica 2006/2, n ° 44: Systèmes d'aide: Enjeux для когнитивных технологий, стр. 215– 226
  5. ^ «Кинофильмы - расширенные рамки».
  6. ^ Перера, Хосе Мануэль Гарсиа (10 мая 2016 г.). "El movimiento como simulacro en el mundo virtual: Michael Betancourt y el arte de la inmediatez". Espacio Tiempo y Forma. Серия VII, История дель Арте. 0 (4): 143–158. Дои:10.5944 / etfvii.4.2016.15512 - через revistas.uned.es.
  7. ^ "Hz # 19 -" Критические сбои и глюк-арт"". www.hz-journal.org.
  8. ^ «Финкельштейн». Царапины из фильма: рекомбинантная модификация научной фантастики. Направляясь куда-либо (2015)"". Film International. Получено 2017-07-10.
  9. ^ "CTheory.net". www.ctheory.net.
  10. ^ "CTheory.net". www.ctheory.net.
  11. ^ "CTheory.net". www.ctheory.net.
  12. ^ а б c "CTheory.net". ctheory.net.
  13. ^ Парла, Рей (27 августа 2007 г.). «Есть и другие вещи, кроме искусства? Интервью с Майклом Бетанкуром».
  14. ^ http://www.omahacityweekly.com/article.php?id=627
  15. ^ Он обсуждает эти опасения в своей статье об использовании Луны «Семиотика Луны как фантазии и цели». Леонардо, т. 48, вып. 5. С. 408–418, 435.2015.
  16. ^ "А Р Т Т Х Р О Б / П Р О Й Е К Т". www.artthrob.co.za.
  17. ^ «Эстетическая опасность - не смотри: обязательно посмотреть, Элизабет-холл, Художественная биржа Майами».

дальнейшее чтение

внешняя ссылка

СМИ, связанные с Майкл Бетанкур в Wikimedia Commons