Цион Авиталь - Википедия - Tsion Avital

Цион Авиталь

Цион Авиталь (родился 21 февраля 1940 г.) Израильский философ искусства и культура.

биография

Цион Авиталь родилась у Авраама и Пресиады Дорит Авитбол Авиталь и выросла в городе Сефру в Морокко. Авиталь иммигрировал в Израиль с семьей в январе 1951 года, когда ему было одиннадцать. Он изучал философию и психология в Еврейский университет Иерусалима, а затем продолжил MA философии с упором на эстетику, проходя дополнительные курсы на кафедре История искусства. Его Дипломная работа, "Очерк артономии", курировал Иегуда Элкана и Эдди Земах. Во время учебы в докторантуре он провел 1971–1972 гг. Университет Торонто в Канаде. В лаборатории экспериментальной эстетики, возглавляемой Дэниелом Берлайном, он смог проверить свои гипотезы о структурной парадигме в искусстве. Его докторская диссертация, на тему «Артономия: новый тип искусства и его значение для художественного образования в будущем» (1974) под руководством Берлина и Анатоля Рапопорта из Университета Торонто и Моше Каспи из Еврейского университета.

Академическая карьера

В 1973 году Авиталь была назначена преподавателем Еврейского университета. В 1976 году он прекратил преподавать и в течение пяти лет руководил заводом по производству резины и пластмасс в промышленной зоне Холона. В 1982 году он возобновил преподавание на факультете дизайна ХИТ, Холонский технологический институт. В 1997 году был назначен старшим преподавателем, в 1999 году был назначен на должность, а в 2003 году назначен. Полный профессор. В 2011 году вышел на пенсию как Почетный профессор в Холонском технологическом институте.^[1]

Цион Авиталь разведена, воспитывает троих детей.

Артономические исследования

В его докторская диссертация Авиталь утверждала, что современное искусство или все визуальное не-изобразительное искусство Как в живописи, так и в скульптуре, это вообще не искусство, потому что его произведения представляют собой совершенно произвольные композиции и поэтому им не хватает системной структуры, которая была центральной характеристикой искусства на протяжении 40 000 лет его существования. Он утверждал, что для возрождения искусства необходим новый тип искусства, который восстановит системную структуру искусства, но без возврата к нему. фигуративное искусство который был истощен. Он назвал это искусство «Артономия». На самом деле, с более высокой точки зрения, фигуративное искусство и артономия - это две стороны одной медали: одна ориентирована на семантику или содержание, а другая - на структуру.^[2]Решающее значение, которое он придает иерархическая структура в искусстве проистекает из того факта, что иерархия - это универсальное упорядочивающее отношение и самый общий принцип порядка, существующий во вселенной на всех уровнях: макро и микро, в физическом, биологическом, социальном и ноетический Мир.^[3]^[4]^[5]^[6]^[7]^[8]^[9]^[10]^[11]^[12]^[13]^[14]^[15]

Авиталь считает, что Фигуративное искусство служил адекватным и понятным изображением вещей, реальных или вымышленных, на протяжении десятков тысяч лет просто потому, что он представлял вещи в мире в иерархическом порядке с использованием самовстроенных графических символов. С того момента, как этот иерархический порядок был удален из искусства, оно перестало быть средством для изображения реальности или чего-либо еще, и стало произвольным нанесением краски или, в лучшем случае, банальным графическим дизайном. Нам нетрудно понять доисторическое искусство, созданное 32000 лет назад, но мы не можем понять ни одну «абстрактную» картину, сделанную сегодня. Центральная исследовательская гипотеза Авитала заключалась в том, что если мы подвергнем испытуемых, которые ничего не знают о системном мышлении, группе не- фигуративные картины, взаимосвязь которых носит системный характер, испытуемые смогут определить правильный порядок изображений, составляющих систему, даже если они будут представлены им в случайном порядке. В гипотеза был протестирован в трех различных экспериментах, каждый из которых показал, что действительно испытуемые, не знавшие предмета заранее, добились успеха, сознательно или же бессознательно, в восстановлении правильного порядка визуальных систем, которые были представлены им в случайном порядке, который различается для каждого испытуемого. Результаты тестов подтвердили гипотезу Авиталь прежде всего ожидания, ^[16]таким образом косвенно подтверждая теорию отпечатков мозга Авиталь. ^[17]

В период с 1974 по 1985 год Авиталь инициировала ряд выставок в Израиле, на которых Авиталь и другие художники продемонстрировали принципы артономии в различных искусствах. Стоит отметить, что в то время как все ученые, применяющие структурализм в своих областях, используют его как метод объяснения.^[18]^[19]^[20]Авиталь утверждает, что артономия кажется единственным случаем, когда структурализм применяется к обоим; экспликативный и генеративный метод в искусстве. До того, как Авиталь сформулировала артономию, была преждевременная попытка внедрить системное мышление в искусство. В 1966 г. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке представлена выставка под названием «Системное искусство».^[21]^[22]

Авиталь утверждает, что термины «система» и «системный» использовались непонятно, как это часто бывает в искусстве. Все работы, представленные на выставке, были скорее сериями, чем системами. Действительно, в любой системе может существовать последовательный эффект, но не каждая серия составляет систему. Разница в том, что нет необходимой связи между составляющими ряда, но есть необходимая связь между всеми составляющими системы. Дополнительное отличие состоит в том, что в серии нет необходимого наслоения или иерархии между составляющими серии, тогда как в системе обязательно существует наслоение между составляющими системы. Утверждая, что это визуальное нефигуративное искусство, или просто «абстрактное» искусство , не является искусством, заставил Авиталь предложить правильную характеристику истинного искусства, но он не нашел ничего в истории эстетики. После полного разочарования в теории эстетики и долгих лет поисков в темноте без решения, Авиталь решила посмотреть совершенно в другом направлении: исследовать предыстория как зародилось искусство, в надежде, что на стадии зародыша будет легче различить его основные характеристики. После более чем двадцати лет поисков в темноте без решения, поворотным моментом для него стало открытие Мэри Лики^[23]и другие исследователи, которые обсуждали открытие следа следы оставленный гоминиды в Лаэтоли, на севере Танзания, 3,8 миллиона лет назад. Эти следы демонстрируют примечательное явление: одно время по тропе шли мужчина, женщина и ребенок, а последний, в качестве игры, следил за тем, чтобы ступить только по следам идущего впереди мужчины, даже если его шаги были невысокими. намного длиннее. Эта статья и около сотни других статей, в которых обсуждаются эти следы, рассматривают только различные физиологические аспекты этих гоминидов. Но для Авиталь это открытие стало ключом к пониманию когнитивной структуры этих гоминидов и ответом на два фундаментальных вопроса: графическое происхождение искусства, а также когнитивно-структурные качества, необходимые для того, чтобы что-то могло быть произведением искусства. .

В своей статье «Грамотность по следам: истоки искусства и прелюдия к науке» ^[24]

Авиталь показала, что около четырех миллионов лет назад гоминиды, по-видимому, умели читать по следам, что ни одно другое существо не может сделать по сей день, кроме людей. Во-вторых, он показал, почему чтение следов, по-видимому, является источником живописи, а также первым случаем, когда метаструктуры разума находят выражение. Таким образом, Авиталь закрепил происхождение и значение искусства в самом разуме, и в этом отношении его теория сильно отличается от других хорошо известных теорий, представленных Брей, Гомбрич, Дэвис.^[25]^[26]^[27]

Те же мета-структуры разума или отпечатки разума вновь появляются в ходе эволюции культуры: создание инструментов, язык и все культурные области, но на все более высоких уровнях абстракции. Понимание когнитивных механизмов, необходимых для чтения следов, привело Авиталь к самому важному открытию: теории отпечатков разума, и они являются центральной осью всех исследований его жизни. Авиталь предполагает, что это основные организационные структурные инструменты разума, которые находят выражение во всех отраслях культуры во все времена, и что очевидно, что эти организационные структуры на определенном уровне существуют также у растений и животных. Авиталь утверждает, что эти отпечатки разума, которые были необходимы для чтения следов четыре миллиона лет назад и необходимы сегодня для чтения следов, обладают теми же качествами, которые необходимы для изготовления каменных инструментов 2,6 миллиона лет назад.^[28]доисторическое искусство, язык и его производные, технология и наука.

Предварительная таблица отпечатков разума:

1. Связность – Отключение (Codis) (Единство – Множественность)

2. Открытость – закрытость

3. Рекурсивность (повторяемость) - сингулярность («разовая»)

4. Преобразование – инвариантность.

5. Иерархия – случайность (антииерархия, беспорядок)

6. Симметрия – асимметрия.

7. Отрицание – утверждение (двойное отрицание)

8. Дополнительность - взаимная исключительность.

9. Сравнение – сравнение (без сравнения?)

10. Детерминизм – индетерминизм (вероятность, выбор, выбор).

Со временем уровень абстракции и сложности в применении этих шаблонов становился все более и более сложным. Точно так же осознание существования этих организационных моделей росло на протяжении всего развития культуры. В этой статье Авиталь утверждает, что эволюция культуры - это в значительной степени эволюция уровней применения отпечатков разума. Чтобы сделать вопрос конкретным, он демонстрирует и сравнивает появление отпечатков разума при чтении следов 3,8 миллиона лет назад: доисторическое искусство с самого начала 40 000 лет назад, и современная наука сегодня. Напротив, в современное искусство эти организационные модели частично отсутствуют, а частично проявляются в искаженном или разрушенном состоянии. То есть в современном искусстве отсутствует структурный каркас, который удерживал искусство на протяжении десятков тысяч лет, и поэтому это вовсе не искусство, а, скорее, обломки образного искусства, которые модернизм разбил на куски. Например, след олень определенного возраста, пола и физического состояния относится или связывает всех оленей одного и того же вида, но также отличает их от других животных. Доисторическое изображение лошади связывает всех лошадей одного вида, но также отделяет их от других животных. Закон всемирного тяготения Ньютона показывает силу притяжения между любыми двумя массами как функцию величины их масс и квадрата расстояния между ними. Напротив, утверждает Авиталь, абстрактное искусство не связывает никаких вещей, но является частным случаем массы цветов и форм, не имеющей никаких внешних ссылок. Точно так же можно показать, что все остальные девять мысленных отпечатков существуют на растущем уровне абстракции: при чтении следов, в фигуративное искусство и в науке, но не в современном искусстве. Таким образом, Авиталь закрепила природу искусства на природе метаструктур ума.

Опубликованные работы

Первая книга Авиталь: Искусство против неискусства: Искусство вне разума, Издательство Кембриджского университета (2003). Центральная задача этой книги - восстановить демаркационные линии между искусством и квазиискусством, закрепив природу искусства, как и всех других основных ветвей культуры, в структурных свойствах самого разума. В 2009 году эта книга была издана на китайском языке.^[29]а в 2018 году он был опубликован на испанском языке.^[30]

В первой части книги Авиталь исследует вопрос «Является ли современное искусство искусством?» Он утверждает, что все визуальное нефигуративное искусство, созданное в двадцатом веке и в текущем веке, не является искусством. В этой книге Авиталь утверждает, что искусство переживает первый парадигматический кризис в своей истории. Он утверждает, что модернизм уменьшил искусство до произвольный композиции цвета и формы и, таким образом, фактически сводили искусство к дизайну. Авиталь также аргументирует, почему искусство, на котором написано Абстрактные вовсе не абстрактно, и это потому, что отцы модернизма не понимали концепции абстракции. Авиталь критикует эстетики, и художественный истеблишмент, который «оправдал проступок», по его мнению: вместо того, чтобы определять искусство таким образом, чтобы можно было отличить искусство от неискусства, они расширили понятие искусства без ограничений до тех пор, пока не останется ничего , в том числе ничего, что не могло быть представлено как искусство. Такое положение дел эквивалентно состоянию отсутствия искусства, поскольку если все красное и ничто не красное, то красного нет.

Вторая часть книги представляет теорию отпечатков разума и показывает, как ее можно применить, чтобы довольно четко различать искусство и псевдоискусство. Он подробно рассуждает о том, как каждый отпечаток ума, такой как Связность-Разъединение, Симметрия-Асимметрия, Иерархия-Случайность и другие, проявляются в каждой фигуративной живописи, но не в «абстрактной» живописи. Особенно тщательное обсуждение касается иерархической организации и ее значения для искусства сегодня и в будущем. В конце книги Авиталь представляет таблицу из примерно пятидесяти характеристик, которые существовали в фигуративном искусстве на протяжении всей его истории, из которых только две, цвет и форма, присутствуют и в современном искусстве. Однако эти две характеристики в лучшем случае являются необходимым, но не достаточным условием для того, чтобы что-то было произведением искусства. Этих двух характеристик едва ли достаточно для того, чтобы что-то было тривиальным графическим дизайном, но не искусством.

Вторая книга Авиталь: Противостояние между искусством и дизайном: инструменты для мозга против инструментов для тела. Вашингтон; Вернон Пресс (2017).

С начала ХХ века художники сократили образный живопись графический дизайн но назвал это "абстрактное искусство ". Они также превратили фигуративную скульптуру в объект или промышленный дизайн без какой-либо инструментальной функции, но назвал свои работы «абстрактной скульптурой». В обоих случаях художники свели образные символы к их компонентам восприятия; цвета и формы, или к предметам, и поэтому искусство перестало существовать как визуальный язык и фактически стал тем или иным дизайном. Действительно, художники, дизайнеры, кураторы в музеях искусства и дизайна, преподаватели академий искусств и дизайна и, конечно же, студенты обеих областей - все они не могут различить эти две области. В результате полного размытия между искусством и дизайном возникает полная путаница между этими двумя областями, что наносит ущерб обеим областям.

В книге представлено сравнение искусства и дизайна в свете примерно ста свойств и показано, что почти во всех случаях эти свойства передаются противоположным образом в обеих областях. В свете этих сравнений неизбежен вывод, что искусство и дизайн - две разные и независимые области противоположного характера. Книга демонстрирует, что искусство и дизайн относятся к двум областям двух разных уровней реальности. Таким образом, картина, изображающая таблицу, является графическим обобщением или графическим именем класса для таблиц, в то время как фактическая таблица - это конкретный объект. Теперь слово «стол» или картина, изображающая стол, придает смысл и существование таблицам. Вот почему все символы принадлежат реальности второго порядка или инструментам мозга, в то время как объекты принадлежат реальности первого порядка или инструментам тела. Все символы существуют в ноэтической реальности только тогда, когда все объекты существуют в пространственно-временной реальности. Отправной точкой и художника, и дизайнера является определенный образ. Но пока художник поднимается от изображения к визуальным символам, дизайнер спускается с изображения или символа в мир объектов. Следовательно, мышление художника в основном индуктивное, а мышление дизайнера - дедуктивное. И последний пример: дизайн присутствует во всех аспектах и на всех уровнях природы: физическом, ботаническом и биологическом. Но в природе нет никаких символов. В природе нет искусства, как нет философии, литературы или науки. Это лишь некоторые из сотни различий между искусством и дизайном, представленных в этой книге. Более того, необходимость проводить различие между искусством и дизайном является необходимым условием для возможности понимания того, что нефигуративное визуальное искусство - это вовсе не искусство, а дизайн, и поэтому существует необходимость установить новую парадигму искусства в будущего, чтобы вывести его из векового застоя.

Между всеми этапами работы Авиталь на протяжении всей жизни существует тесная и имманентная связь: а. Предварительный аргумент, что современное искусство - это не искусство, потому что оно разрушило иерархическую структуру искусства и, следовательно, утратило также свою референциальную функцию. б. Предложение о том, что артономия как структурное искусство может восстановить иерархическую структуру в искусстве, не возвращаясь к фигуративному искусству. c. открытие теории отпечатков разума, которая раскрывает структурную инфраструктуру всех сфер культуры, включая настоящее искусство, и тем самым позволяет нам различать искусство и неискусство.

Статьи

Статьи Авиталь с аннотацией к каждой из них

Библиография

Аль В. и Аллен Т.Ф.Х. (1996). Теория иерархии: видение, словарь и эпистемология. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета.
Аллоуэй, Л. (1966). Системная живопись. Нью-Йорк: Музей Соломона Р. Гуггенхайма.
Авиталь, Т. (1974). Артономия: новый вид искусства и его значение для художественного образования в будущем. Неопубликованная докторская диссертация.
Авиталь, Т. (1996). Симметрия: принцип связности искусства. Симметрия: культура и наука. (Ежеквартальный журнал Международного общества междисциплинарных исследований симметрии). Vol. 7. № 1. С. 27–50.
Авиталь, Т. (1997a). Нарративное мышление в структурно-ориентированной культуре. SPIEL - Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwisessenschaft, Universitat - Gesamthochsule Siegen. 16 (1997), H. 1/2, 29–36.
Авиталь, Т. (1997b). Фигуративное искусство против абстрактного искусства: уровни взаимодействия. В "Эмоции, творчестве и искусстве" под редакцией Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, Д. Леонтьева, Г. Купчика, В. Петрова и П. Мачотки. Пермь: Пермский институт культуры. С. 134–152.
Авиталь, Т. (1998b). Следы грамотности: истоки искусства и прелюдия к науке. Симметрия: искусство и наука. (Ежеквартальный журнал Международного общества междисциплинарных исследований симметрии). Vol. 9, номер 1, стр. 3–46. Эта статья подробно обсуждается в записи выше.
Авиталь, Т. (1998c). Отпечатки разума: структурные тени реальности разума? Симметрия: искусство и наука. (Ежеквартальный журнал Международного общества междисциплинарных исследований симметрии). Vol. 9, номер 1, стр. 47–76.
Авиталь, Т. и Г. К. Купчик (1998). Восприятие иерархических структур в нерепрезентативных картинах. Эмпирические исследования искусств. Vol. 16 (1) стр. 59–70.
Авиталь. Т. (2003) Искусство против Nonart. Искусство вне разума. Кембридж, издательство Кембриджского университета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
Берталанфи, Л. фон. (1968). Общая теория систем. Нью-Йорк, Джордж Бразиллер.
Бохнер М. Серийное искусство, системы, солипсизм. в Battcock, G. (ред.). Минимальное искусство - критическая антология. E.P. Dutton & Co., Inc. Нью-Йорк, 1968 год.
Бохнер М. Серийное искусство, системы, солипсизм. в Battcock, G. (ред.). Минимальное искусство - критическая антология. E.P. Dutton & Co., Inc. Нью-Йорк, 1968 год.
Брей, Х. (1981). «Эпоха палеолита», В: Энциклопедия доисторического и древнего искусства Ларусс, под редакцией Хюйге, Р., стр. 30–40. Лондон: Хэмлин.
Бакли, В. (1967) Социология и современная теория систем. Энглвуд Клифс, Нью-Джерси: Prentice-Hall, INC.
Хомский, Н. (1968). Язык и разум. Нью-Йорк: Harcourt Brace Jovanovich Inc.
Дэвис, В. (1986a). Истоки создания изображений. Современная антропология 27, № 3. 193–215.
Дюмон, Л. (1980). Homoierarchicus - Система каст и ее последствия. Чикаго, Издательство Чикагского университета.
Гомбрич, Э. Х. (1962, 2-е изд.). Искусство и иллюзия. Лондон: Phaidon Press.
Кестлер, А. (1967). Призрак в машине. Лондон: Pan Books LTD.
Ласло, Э. Введение в системную философию. Haper & Row, Нью-Йорк, 1972.
Лики, М. Д. (1979). Следы в прахе времени. National Geographic, Vol.155, # 4, апрель 1979 г., стр. 446–57.
Леви-Стросс, К. (1963). Структурная антропология. Норидж, Penguin books Ltd.
Патти, Х. Д. (Эд). (1973). Теория иерархии. Нью-Йорк, Джордж Бразиллер.
Пиаже, Дж. (1973). Структурализм. Лондон, Рутледж и Кеган Пол.
Саймон, Х.А. (1998) .Искусственные науки. Кембридж, Массачусетс, MIT Press.
Марки, Дж. С. (1980). Голономия: теория человеческой системы. Сисайд, Калифорния. Публикации Intersystems.
Вайс, П. (1971). Иерархически организованные системы в теории и на практике. Нью-Йорк, издательство Hafner Publishing Company.
Уайт, Л. Л. Уилсон, А. Г. и Уилсон, Д. (ред.). (1969). Иерархические структуры, Нью-Йорк, American Elsevier Publishing Company, Inc.