À la poupée - À la poupée

Фредерик Казенав после Луи-Леопольд Буальи, L'Optique (Оптическое средство просмотра), c. 1793, техника травления и стирки, тушь à la poupée в черном, коричневом и зеленом цветах, с дополнительной ручной окраской. Сын революционера Жорж Дантон и его 16-летняя мачеха.[1]

À la poupée во многом исторический глубокой печати техника для создания цветных отпечатков путем нанесения чернил разных цветов на одну печатную форму с использованием шариков из ткани, по одному для каждого цвета. Бумага проходит через печатную машину всего один раз, но после печати каждого слепка необходимо аккуратно повторять нанесение краски. Каждое впечатление обычно будет немного отличаться, а иногда и очень значительно.[2]

Хотя этот метод был изобретен намного раньше, он стал распространенным с конца 17 века до начала 19 века. Это всегда была альтернатива ручной окраске и часто сочеталась с ней, обычно с акварель и кисть.[3] Большие области, такие как небо в пейзажах, можно сделать а ля пупе, с более детализированными деталями, раскрашенными вручную.[4] Он использовался со всеми различными техниками глубокой печати, но, как правило, был наиболее эффективным с точечная гравировка, «дающий яркий и чистый вид».[5]

Период, термин à la poupée означает «с куклой» на французском языке, где «кукла» представляет собой кусок ткани, имеющий форму шара.[6] Этот термин начал использоваться только примерно после 1900 года, когда на разных языках использовалось множество современных терминов. Фактически из технических описаний ясно, что чернила наносились «кистью для пней» не меньше, чем «куклой».[7] По-английски это можно назвать «методом тележки».[8]

Техника

Деталь Амор и Психея, после Симон Вуэ, гравировка тушью à la poupée, с дополнительной ручной окраской (телесный цвет, розовый в халате и желтые волосы Амора), мастерская Тейлера, 1688–1998.[9]

Как и в случае с монохромным принтом в техника глубокой печати (Такие как гравировка, травление, меццо-тинт и акватинта ) чернила растекались по пластине (обычно медь), а затем стирались с поверхности, оставляя чернила только на линиях или других участках ниже основного уровня пластины. Это было намного сложнее и медленнее, когда чернила разных цветов наносились на разные области, что требовало того, что фактически было процессом рисования, а не просто нанесения одного цвета на всю пластину с тем, что мы сегодня назвали бы ракель. Где "поверхностный тон "требовалось, чтобы не все чернила были стерты с лицевой стороны пластины. Пресс высокого давления проталкивал слегка влажную бумагу в эти углубления, чтобы собрать чернила и напечатать изображение. Чтобы подготовить пластину для следующего слепка, она была вытерли начисто, и весь процесс был повторен. Предположительно принтер нормально работал с моделью, возможно акварелью.[10]

Необычно для значительного художника, Мэри Кассат сама красила свою знаменитую группу 1891 года и обнаружила, что печать 25 оттисков десяти отпечатков с помощью профессионального принтера «отличная работа ... Иногда мы работали весь день (восемь часов) изо всех сил, насколько могли работать и печатать только восемь или десять корректур в день ».[11]

Техника несколько менялась; счет, основанный на парижской практике 19-го века, говорит, что сначала был нанесен довольно легкий «фоновый оттенок, обычно коричнево-черный или серый», за исключением участков кожи, что давало «легкий тон», который «доминировал на изображении».[12] Но ведущий ранний практикующий Йоханнес Тейлер ибо никто этого не делал, раскрашивая чисто линейные пластины разными цветами, рискуя, что, согласно Энтони Гриффитс, результаты "выглядят очень странно".[13] Более поздние художники-граверы обычно использовали тушь а ля пупе с техниками, которые придавали тон, а не просто линию, например точечная гравировка, меццо-тинт и акватинта. Он обычно использовался с пластинами меццо-тинто, которые начали изнашиваться (как они довольно быстро стали изнашиваться), чтобы скрыть это, хотя это не всегда так, поскольку некоторые доказательства используют его.[14]

История

Элиша Киркалл, Героический бурный пейзаж, меццо-тинт и травление напечатаны а ля пупе в двух цветах, после Ян ван Хюйсум, 1724

Самый ранний известный пример этой техники - оттиск религиозной гравюры около 1525 г. Агостино Венециано, где Богородица с младенцем напечатаны красным, а окружающие святые и фон - синим. Когда это было напечатано, неизвестно. Другие ранние применения этой техники, много десятилетий спустя, - это раскрашивание иллюстраций. титульные страницы книг, иначе иллюстрированных черно-белыми. Самой ранней титульной страницей, которая использовала это, была Architectura из Вендел Диттерлин, с различными Нюрнберг издания с 1593 по 1598 год; это была хорошо иллюстрированная и очень влиятельная книга по архитектурному орнаменту.[15]

Возрождение интереса к технике примерно столетие спустя произошло благодаря голландскому художнику (среди других профессий). Йоханнес Тейлер, получивший в 1688 г. патент за технику и профинансировал голландскую мастерскую по производству гравюр в этой технике.[16] Это было не очень долго; Примерно за десять лет мастерская выпустила более 800 различных принтов с использованием до восьми цветов. В основном это были декоративные предметы всех типов дня, но в том числе репродуктивные принты из старые мастера, чаще французский, чем голландский или итальянский.[17] Вскоре к этой технике подхватили и другие, особенно в Нидерландах, а затем и во Франции. Примерно с 1695 г. Амстердам издатели начали выпускать гравюры в этой технике.[18]

Первое опубликованное описание техники находится в 3-м издании 1745 г. руководства по травление французского художника Авраам Боссе, De la manière de graver à l'eaux-forte et au burin ..., впервые опубликовано веком ранее.[19]

Во второй половине 18 века эту технику начали использовать для раскрашивания более сложных гравюр, которые также выпускались в монохромный,[20] цветные оттиски гораздо дороже и, вероятно, предназначены для обрамления.[21] Значительно разные цветовые схемы для разных оттисков некоторых отпечатков предполагают, что иногда цветные версии вытягивались индивидуально для определенного заказа.[22] В Англии, Элиша Киркалл был одним из первых пользователей в меззотинты 1720-х годов и Роберт Лори, гравер карт и других предметов в конце века, расширил количество используемых цветов, помогая снова сделать эту технику модной.[23] Ближе к концу века итальянский Франческо Бартолоцци и его последователи широко использовали его, а во Франции он использовался для иллюстраций к роскошным научным книгам, кульминацией которых стали иллюстрации ботанического иллюстратора Пьер-Жозеф Редуте, например, его Les Roses (1817–24).[24] В Редуте работали многие художники. акварели распечатайте их тушью а ля пупе, а затем при необходимости раскрасьте детали вручную.[25]

Как и другие, более дешевые методы цветная печать Разработанный в середине 19 века, использование à la poupée сократилось. Но в конце века набор из десяти гравюр Мэри Кассат был ранним примером техники, применявшейся индивидуально значительным художником, а не работником типографии, работающим с нарисованной моделью. Она использовала сухая точка, травление и акватинта и нанесение цвета а ля пупе. На принты оказали влияние Японские гравюры на дереве, особенно Утамару, которые были сделаны из сложных составных блоков.[26] Питер Ильстед также использовали технику, в основном с меццо-тинт.[27] и французский гравер Мануэль Роббе использовал его с акватинтой.[28] Различные более поздние художники иногда использовали эту технику.

Примечания

  1. ^ Впечатление в Рейксмузеуме
  2. ^ Гаскойн, 26а; Гриффитс, 117
  3. ^ Гаскойн, 26а; Гриффитс, 117
  4. ^ Гаскойн, 26а
  5. ^ Гаскойн, 26а
  6. ^ «Красочные впечатления: Приемы». Национальная художественная галерея. Архивировано из оригинал 21 февраля 2015 г.. Получено 25 марта, 2015.
  7. ^ Стейнман и Сэвидж, 46–47
  8. ^ Портлендский художественный музей, Глоссарий
  9. ^ Весь отпечаток. На волосах Психеи также есть светло-черный или серый оттенок.
  10. ^ Ламберт, 88, 97; Гриффитс, 31–34 о «нормальной» глубокой печати.
  11. ^ Айвз, 45–46
  12. ^ Ламберт, 88 (цитируется), 97
  13. ^ Гриффитс, 119
  14. ^ Гриффитс, 119; Ламберта, 102
  15. ^ Стейнман и Сэвидж, 43
  16. ^ Стейнман и Сэвидж, 43
  17. ^ Les estampes en couleurs de Johannes Teyler, INHA, Париж
  18. ^ Стейнман и Сэвидж, 45–46
  19. ^ Стейнман и Сэвидж, 43
  20. ^ Ламберт, 101, ее 82A и B демонстрируют монохромные и цветные оттиски одного и того же принта.
  21. ^ Гриффитс, 118
  22. ^ Ламберта, 102
  23. ^ Гриффитс, 118
  24. ^ Роща, 557
  25. ^ Роща; "Redoute, Les Roses, Antique Prints, Paris, 1817–1824", Галерея Джорджа Глейзера
  26. ^ Айвз, 45–54
  27. ^ Национальный музей западного искусства, Столовая в Лизелунде, 1917
  28. ^ "Мануэль Роббе", Галерея Максимилиан

Рекомендации

  • Гаскойн, Бамбер. Как определять отпечатки: полное руководство по ручным и механическим процессам от гравюры на дереве до струйной печати, 1986 (2-е издание, 2004 г.), Thames & Hudson, ISBN  050023454X. Использует номера разделов, а не номера страниц.
  • Гриффитс, Антоний, Печать и эстамп, British Museum Press (в Великобритании), 2-е изд., 1996 г. ISBN  071412608X
  • "Роща", г. Энциклопедия материалов и методов в искусстве Grove, изд. Джеральд В. Р. Уорд, 2008, Издательство Оксфордского университета, ISBN  0195313917, 9780195313918, книги Google
  • Айвз, Колта Феллер, Большая волна: влияние японской ксилографии на французскую гравюру, 1974, Музей Метрополитен, ISBN  0-87099-098-5
  • Ламберт, Сьюзен, Изображение умноженное; Пять веков печатных репродукций картин и рисунков, 1987, Trefoil Publications, Лондон, ISBN  0862940966
  • Стейнман, Эд, Дикарь, Элизабет, Цветная печать 1400–1700: история, методы, функции и приемы, 2015 БРИЛЛ, ISBN  9004290117, 9789004290112, книги Google