Эбби Уайтсайд - Abby Whiteside

Эбби Уайтсайд (27 августа 1881 г. Вермиллион, Южная Дакота - 10 декабря 1956 г. Менло-Парк, Калифорния[1]) был американцем пианино учитель. Она бросила вызов Палец -центрический подход многих классический преподавание на фортепиано и вместо этого выступал за целостный отношение, в котором рука и торс дирижеры музыкального образа, задуманного первыми в разум.

Жизнь

Whiteside специализированный в Музыка на Университет Южной Дакоты. После периода преподавания в Орегонский университет, она училась в Германии с Рудольф Ганц. По возвращении в Соединенные Штаты и преподавании сначала в Орегон а потом Нью-Йорк, она медленно развивала идеи, благодаря которым стала известна.

Идеи

Зачем проводить скучные часы с Hanon когда рука может легко обеспечить всю необходимую мощность без специальной подготовки? Если бы мы только могли верить в образ природы, а не в традиционные концепции, можно было бы избежать тратить впустую время, скуку и окончательное разочарование.

Освоение этюдов Шопена и других эссе, п. 178

Катализатором для развития философии Уайтсайда стало осознание того, что, как она писала, «... ученики в моей студии играли или не играли, вот и все. Талантливые прогрессировали, другие - нет ... и я ничего не мог с этим поделать ». [2]

Уайтсайд похвалил природную способность вундеркинд и джаз пианист и стремился понять, как неискушенная техника может виртуозность. Один из ее педагогических принципов, вытекающих из этой точки зрения, заключался в том, что фортепианные пьесы нужно не столько усваивать, сколько мышечная память, но как внутренняя память музыкального содержания.

Одним из ее педагогических приемов для достижения этого было отработка работ в разных тональностях или с перекрестными руками, даже одновременно с перекрестными руками в разных клавишах. Затем, вернувшись к правильной тональности, положению рук и темпу, многие из предыдущих проблем техники были преодолены. Еще один важный прием - используемый особенно в правильном темпе пьесы, независимо от того, насколько быстро - это то, что она называет «обрисовкой»: пропуск нот при условии, что основной ритм и динамика движения тела сохраняются. (Ее термин «основной ритм» исследуется ниже.) Пианист использует эти техники для того, чтобы как можно более прочно закрепить музыкальное содержание в уме, заменяя техническую концентрацию между нотами и сопутствующее музыкальное внимание между нотами - с выполнением более крупной музыкальной фразы.

В «Незаменимых в игре на фортепиано» Уайтсайд описывает точка опоры система, которую пианист использует для эффективной игры. Она заявляет, что Палец это точка опоры запястье, то запястье точка опоры предплечье, то предплечье точка опоры плечо, то плечо точка опоры плечо, а плечо точка опоры верхней части тела. Уайтсайд считал, что все эти части должны действовать как единое целое, чтобы производить хороший звук и душа был главным оператором этой системы.

По ее мнению, пальцы практически бесполезны как агенты направления или силы. Хотя их можно обучить с большим терпением для достижения определенного уровня ловкости, они обладают лишь ограниченной силой и движением. В самом деле, безымянный палец, в частности, имеет очень мало того и другого. Вместо этого Уайтсайд выступал за использование плечевая кость в качестве основной силы для создания тембра фортепиано - плечо сустав, будучи одновременно мощным и тонким, более чем способен выполнять всю работу любого отдельного пальца и, кроме того, способен маневрировать любым пальцем в оптимальное положение, так что для звучания ноты требуется простое движение руки вниз. Таким образом, «слабые» пальцы (т.е. безымянный палец ) не являются слабыми, если ими движет сила руки, а упражнения на развитие их «силы» - пустая трата времени.

Однако Уайтсайд больше, чем даже рука, отстаивал концепцию базового ритм - несколько специализированный термин в ее сочинениях, указывающий на врожденное чувство формулировка присутствует у всех, кроме самых немузыкальных людей. Этот ритм информирует каждое действие, связанное с созданием музыкальной фразы, с торс, плечевая кость, предплечье, запястье и пальцы образуют единый механизм для его выражения. Таким образом, попытка создать полностью независимую технику работы с пальцами препятствует унифицированному выражению музыкальной фразы и только поощряет то, что она назвала «нотной мудрой процедурой» - восприятие музыки как последовательности несвязанных звуков, а не как целого.

Уайтсайд считал Шопен Études чтобы быть точной точкой, в которой техника, основанная на пальцах, сломалась - только техника, которая использовала руку для направления фраз, задуманных в мозг мог даже приблизиться к ним. Она совершенно игнорировала упражнения Черни и Hanon, письмо:

«Ханон используется для развития независимых пальцев с одинаковой силой удара. Очевидно, этого нельзя достичь. Каждый палец может получить больше силы, но пальцы все равно будут неравномерными. Пальцы должны быть экспертами только в передаче силы руки. "[нужна цитата ]

Мускулистость Уайтсайда отчасти соответствует Александра техника; возможно, самая известная и формализованная современная школа была основана Дороти Таубман.[3] (Метод Таубмана сейчас внедряется Голандский институт.)

Критика

[нужна цитата ]

Несмотря на замечательные результаты, которых Уайтсайд достигла с ее собственными учениками (многие из которых были далеко не многообещающими, когда начинали уроки с ней), техника, основанная на независимости пальцев, по-прежнему широко преподается; хотя сейчас широко распространено мнение, что эффективная техника рук важна для плавной игры и избегания травма от повторяющихся деформаций, немногие учителя были готовы полностью отказаться от концепции сверления пальцев.[нужна цитата ]

Критики[ВОЗ? ] указали, что только один из учеников Уайтсайда, Роберт Хелпс, стал известен как концерт виртуоз. То же обвинение можно было бы выдвинуть против влиятельного современника в Англии, Тобиас Мэттэй, единственный замеченный ученик которого был Майра Хесс (на самом деле неправда, их было еще много, например, Moura Lympani). Где некоторые[ВОЗ? ] утверждают, что ее делу не помогает несоответствие ее стиля прозы (он был описан как запутанный, нечеткий, повторяющийся и плохо структурированный), сравнение с Мэтти показывает, что ее книги намного превосходят по ясности прозы - она ​​была в любом Дело прежде всего в учителе, а не в писателе. Тот факт, что она преподавала в частном порядке, снизил бы ее шансы на то, что у нее будут студенты, выступающие по классу пианистки, поскольку они почти всегда предпочли бы учиться в консерватории. У многих великих пианистов и педагогов было мало, если вообще было вообще, знаменитых учеников, от Шопена до Дину Липатти - они предлагали обучение аутентичному пианизму, что часто несколько противоречит поверхностной акробатике современной концертной сцены, типичной для которой Ланг Ланг.

Положительные отзывы взрослых учащихся[ВОЗ? ] кто читал ее книги широко распространены. Повторяющаяся тема - то же самое Этюды Шопена на котором она основывала так много своего учения, было камнем преткновения, пока ее методы не были применены. (Это также может иметь некоторое отношение к тому, что, как сообщается, сам Шопен выступал против этой идеи выравнивания пальцев, которая в его время начинала завоевывать популярность.)[4]

Наследие

В добавление к Роберт Хелпс, двое учеников Уайтсайда стали известными учителями сами по себе: Джозеф Простаков, который учил известного джазового пианиста и педагога Барри Харрис, и София Розофф, который учил Харриса и джазовых пианистов Фред Херш и Итан Айверсон. Уайтсайд также обучал двух американских композиторы: Мортон Гулд и Вивиан Файн.

В конце 1950-х Розофф основал Фонд Эбби Уайтсайд, посвященный продвижению ее идей, обучению учителей и исполнителей и организации сольных концертов пианистов, обученных методам Уайтсайда.

Работает

  • Уайтсайд, Эбби, 2003. Эбби Уайтсайд об игре на фортепиано: необходимые для игры на фортепиано, освоение этюдов Шопена и других эссе. Джозеф Простаков, София Розофф, ред. Амадеус Пресс, Портленд. [Незаменимые ориг. паб. посмертно, 1955 г .; Освоение ориг. паб. посмертно, 1969]. ISBN  978-1-57467-020-2.
  • Уайтсайд, Эбби (1961). Незаменимые в игре на фортепиано (2-е изд.). Сыновья Чарльза Скрибнерса, Нью-Йорк. ISBN  0-684-10653-1.

Рекомендации

  1. ^ Сравнение методов Лешетицкого в фортепианной технике Проверено 12 ноября 2018.
  2. ^ Уайтсайд, аббатство. (1969). Незаменимые для игры на фортепиано - разучивание этюдов Шопена и других сочинений (2-е изд.). Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера. p.ix
  3. ^ Подход Таубмана
  4. ^ Эйгельдингер, Жан-Жак: "Шопен: пианист и педагог". Издательство Кембриджского университета, 1986.

внешняя ссылка