Музыкальная фразировка - Musical phrasing

Эта статья о самовыражении в музыкальном исполнении. Единицу музыкального метра см. Фраза (теория музыки).
Штрих-линейный сдвиг Влияние на метрический акцент: первые две строки по сравнению со вторыми двумя строками[1] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ) или же Об этом звукеиграть с перкуссией, отмечая размеры (помощь ·Информация ).
Период (две пятибалочные фразы) у Гайдна Feldpartita. Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ) Вторая фраза отличается аутентичной каденцией, отвечающей половинной каденции в конце первой фразы.[2] Обратите внимание на использование оскорбления композитором, чтобы указать предполагаемую фразировку.

Музыкальная фразировка это способ музыкант формирует последовательность Примечания в проходе Музыка чтобы разрешить выражение, как при разговоре по-английски фраза могут быть написаны одинаково, но могут быть названы по-разному, и названы в честь интерпретации малых единиц времени, известных как фразы (половина период ). Музыкант достигает этого, интерпретируя музыку - по памяти или ноты - путем изменения тон, темп, динамика, артикуляция, перегиб и другие характеристики. Формулировка может подчеркнуть концепцию в музыке или послание в тексте песен или может отклониться от замысла композитора, аспекты которого обычно указываются в нотная запись называется фразовые знаки или же маркировка фраз. Например, ускорение темпа или продление ноты может добавить напряжение.

А фраза является содержательной музыкальной мыслью, которая заканчивается музыкальной пунктуацией, называемой каденция. Фразы создаются в музыке благодаря взаимодействию мелодия, гармония, и ритм.[3]

Джузеппе Камбини - композитор, скрипач, учитель музыки Классический период - сказал об этом смычковые струнные инструменты, конкретно скрипка, фраза:

В поклон может выражать привязанности души: но, помимо отсутствия знаков, указывающих на них, таких знаков, даже если бы один их изобретал, стало бы так много, что музыка, уже слишком полная указаний, стала бы бесформенной массой для глаз , почти невозможно расшифровать. Я бы считал себя удачливым, если бы смог на небольшом количестве примеров заставить ученика услышать разницу между плохим и посредственным, посредственным и хорошим, хорошим и отличным в разнообразии выражений, которые можно дать одному и тому же. проход.[4]

— "Новая теория и практика для виолончели". Париж, Надерман (ок. 1803 г.)

Интуитивно понятная и аналитическая фразировка

«Есть две школы фразировки, - говорит флейтист Нэнси Тофф: одна - более интуитивная, другая - более аналитическая. Интуитивная школа использует вербальную модель, приравнивая функцию фразировки к функции пунктуации в языке. Так, - сказал Шопен. для ученика: «Тот, кто говорит неправильно, подобен человеку, который не понимает языка, на котором говорит».[5]

Проблемы, связанные с аналитическим подходом к фразировке, возникают, в частности, когда аналитический подход основан только на поиске объективной информации или (как это часто бывает) касается только оценки:

Опора на оценку информации о темпоральных структурах отражает более глубокую аналитическую трудность. Структурная информация, полученная из партитуры, воспринимается визуально и, как таковая, предрасположена к визуалистическим моделям структуры. Эти модели основаны на симметрии и балансе, а также на вневременном понятии «объективной» структуры. [...] Временные и воспринимаемые на слух структуры отрицаются реальностью, потому что нельзя сказать, что они «существуют» так, как это делают пространственные и визуально воспринимаемые структуры. [...] Музыкальные исследования демонстрируют западное предубеждение к визуализму в зависимости от визуальной симметрии и баланса. Информация о структуре из опыта прослушивания является подозрительной, поскольку считается «субъективной» и противоречит «объективной» информации из оценки.

— Ф. Джозеф Смит[6]

Избавление или переосмысление

в анализ Западной Европы 18-19 веков Музыка, элизия, перекрывать, или скорее переосмысление (Umdeutung), является восприятием постфактум (метрически слабый) каденциальный аккорд в конце одного фраза как (метрически сильный) начальный аккорд следующей фразы. Две фразы могут перекрываться, в результате чего начало и конец обеих фраз могут происходить в один и тот же момент времени, или обе фразы и сверхмеры могут перекрываться, создавая последнюю полосу в первой гипермере, а первую - во второй. Чарльз Беркхарт использует перекрытие и повторную интерпретацию, чтобы различать перекрытие фраз и фразы и группы мер, соответственно.[7][8]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Ньюман, Уильям С. (1995). Бетховен о Бетховене: исполняет свою фортепианную музыку по-своему, с.170-71. ISBN  0-393-30719-0.
  2. ^ Белый, Джон Д. (1976). Анализ музыки, п. 44. ISBN  0-13-033233-X.
  3. ^ Бенвард, Брюс и Сакер, Мэрилин (2003). Музыка: Теория и практика, Том. я, стр.89. Издание седьмое. Макгроу-Хилл. ISBN  978-0-07-294262-0.
  4. ^ "Новая теория и практика для виолончели "Джузеппе Камбини (ссылка )
  5. ^ Тофф, Нэнси (1996). Книга флейты: полное руководство для студентов и исполнителей (Второе изд.). п. 150. ISBN  978-0-19-510502-5.
  6. ^ Смит, Ф. Джозеф (1989). Понимание музыкального опыта, с.121-124. ISBN  978-2-88124-204-5.
  7. ^ Штейн, Дебора (2005). Занимательная музыка: очерки музыкального анализа, p.328, 330. Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN  0-19-517010-5.
  8. ^ Беркхарт, Чарльз. "Фразовый ритм ля-бемоль мажор Шопена Мазурка, соч. 59, № 2", с.10, 11n14. Цитируется по Stein (2005).

дальнейшее чтение

внешняя ссылка