Джаз - Википедия - Jazz
| Джаз | |
|---|---|
| Стилистическое происхождение | |
| Культурное происхождение | Конец 19 века, Жители Нового Орлеана, НАС. |
| Поджанры | |
| Региональные сцены | |
| Другие темы | |
Джаз это музыкальный жанр который возник в Афроамериканец сообщества Жители Нового Орлеана, Луизиана, Соединенные Штаты, в конце 19 - начале 20 веков, с его корнями в блюз и регтайм.[1][2][3] С 1920-х гг. Эпоха джаза, он был признан основной формой музыкального выражения в традиционный и популярная музыка, связанных общими узами афроамериканцев и Европейско-американский музыкальное отцовство.[4] Для джаза характерны качать и синие ноты, сложный аккорды, вокал вызова и ответа, полиритмы и импровизация. Джаз уходит корнями в Западноафриканское культурное и музыкальное выражение, И в Афро-американские музыкальные традиции.[5][6]
По мере того, как джаз распространялся по миру, он опирался на национальные, региональные и местные музыкальные культуры, что дало начало различным стилям. Джаз Нового Орлеана началась в начале 1910-х годов, объединив более ранние марши духовых оркестров, французские кадрили, бигуин, регтайм и блюз с коллективом полифонический импровизация. В 1930-е годы сильно аранжированные танцевальные качать большие группы, Канзас-Сити джаз, жесткий, блюзовый, импровизационный стиль и Цыганский джаз (стиль, подчеркивающий мюзет вальсы) были выдающимися стилями. Бибоп возникла в 1940-х годах, переместив джаз от танцевальной популярной музыки к более сложной «музыке музыканта», которая игралась в более быстром темпе и использовала импровизацию на основе аккордов. Крутой джаз был разработан в конце 1940-х годов, предлагая более спокойные, плавные звуки и длинные линейные мелодические линии.
В середине 1950-х гг. Появились хард-боп, который внес влияние ритм и блюз, Евангелие, и блюз, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Модальный джаз разработан в конце 1950-х годов с использованием Режим, или музыкальная гамма, как основа музыкальной структуры и импровизации, как и бесплатный джаз, который исследовал игру без регулярного измерения, ритма и формальных структур. Джаз-рок фьюжн появились в конце 1960-х - начале 1970-х годов, сочетая джазовую импровизацию с рок музыка ритмы, электрические инструменты и сильно усиленный сценический звук. В начале 1980-х годов коммерческая форма джаз-фьюжн называлась легкий джаз стал успешным, получив значительную трансляцию на радио. В 2000-е годы изобилуют другие стили и жанры, такие как латинский и Афро-кубинский джаз.
Этимология и определение
Происхождение слова джаз привело к значительным исследованиям, и его история хорошо задокументирована. Считается, что это связано с спазм, жаргонный термин 1860 года, означающий «бодрость, энергия».[7] Самая ранняя письменная запись этого слова находится в статье 1912 года в Лос-Анджелес Таймс в котором питчер бейсбольной низшей лиги описал поле, которое он назвал «джазовым мячом», «потому что оно качается, и с ним просто ничего не поделать».[7]
Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1915 г. Чикаго Дейли Трибьюн.[8] Его первое задокументированное использование в музыкальном контексте в Новом Орлеане было 14 ноября 1916 г. Times-Picayune статья о "жас-бэндах".[9] В интервью с Национальное общественное радио, музыкант Юби Блейк предложил свои воспоминания о сленговых коннотациях этого термина, сказав: «Когда Бродвей взял это слово, они назвали его« JAZ-Z ». Это не называлось так. Это было написано« JAS-S ». Это было грязно, и если бы вы знали, что это такое, вы бы не сказали этого перед дамами ».[10] Американское диалектное общество назвало его Слово ХХ века.[11]
Джаз сложно дать определение, потому что он охватывает широкий спектр музыки, охватывающий период более 100 лет, начиная с регтайм к камень -залит слияние. Были предприняты попытки определить джаз с точки зрения других музыкальных традиций, таких как история европейской музыки или африканская музыка. Но критик Иоахим-Эрнст Берендт утверждает, что его круг ведения и его определение должны быть шире,[12] определяя джаз как "форму художественная музыка который зародился в Соединенных Штатах в результате противостояния негров европейской музыке "[13] и утверждая, что он отличается от европейской музыки тем, что джаз имеет «особое отношение ко времени, определяемому как свинг'Джаз включает в себя «спонтанность и жизненность музыкального произведения, в котором импровизация играет роль» и содержит «звучность и манеру фразировки, которые отражают индивидуальность выступающего джазового музыканта».[12] По мнению Роберт Кристгау, «большинство из нас сказали бы, что придумывать смысл, позволяя расслабиться, - это суть и перспективы джаза».[14]
Более широкое определение, охватывающее разные эпохи джаза, было предложено Трэвисом Джексоном: «это музыка, которая включает такие качества, как свинг, импровизация, групповое взаимодействие, развитие« индивидуального голоса »и открытость для различных музыкальных возможностей».[15] Крин Гиббард утверждал, что «джаз - это конструкция», которая обозначает «ряд музыкальных произведений, имеющих достаточно общего, чтобы их можно было рассматривать как часть единой традиции».[16] В отличие от комментаторов, которые выступали за исключение видов джаза, музыканты иногда неохотно определяют музыку, которую они играют. Duke Ellington, один из самых известных джазовых деятелей, сказал: «Все дело в музыке».[17]
Элементы и проблемы
Импровизация
Хотя джаз считается трудным для определения, отчасти потому, что он содержит множество поджанров, импровизация является одним из его определяющих элементов. Центральное место импровизации приписывают влиянию более ранних форм музыки, таких как блюз, форма народной музыки, которая частично возникла из рабочие песни и полевые крики афро-американских рабов на плантациях. Эти рабочие песни обычно строились вокруг повторяющихся вызов и ответ паттерн, но ранний блюз тоже был импровизацией. Классическая музыка производительность оценивается больше по ее верности музыкальные очки, с меньшим вниманием к интерпретации, орнаменту и сопровождению. Задача исполнителя классической музыки - исполнить композицию так, как она написана. Напротив, джаз часто характеризуется продуктом взаимодействия и сотрудничества, при этом меньшее значение придается вкладу композитора, если он есть, и большему - исполнителю.[18] Исполнитель джаза интерпретирует мелодию индивидуально, никогда не исполняя одно и то же произведение дважды. В зависимости от настроения исполнителя, его опыта и взаимодействия с участниками группы или аудиторией, исполнитель может изменять мелодии, гармонии и размеры.[19]
В рано Диксиленд, он же джаз Нового Орлеана, исполнители по очереди исполняли мелодии и импровизировали контрмелодии. в качать эпоха 1920–40-х годов, большие группы полагался больше на распоряжения которые были написаны или выучены на слух и заучены. В этих аранжировках солисты импровизировали. в бибоп В эпоху 1940-х большие группы уступили место небольшим группам и минимальным аранжировкам, в которых мелодия была кратко изложена в начале, а большая часть пьесы была импровизирована. Модальный джаз заброшенный аккорды чтобы музыканты могли еще больше импровизировать. Во многих формах джаза солиста поддерживает ритм-секция одного или нескольких хордовых инструментов (фортепиано, гитары), контрабаса и ударных. Ритм-секция играет аккорды и ритмы, которые очерчивают структуру композиции и дополняют солиста.[20] В авангард и бесплатный джаз, разделение солиста и оркестра сокращается, и есть лицензия или даже требование на отказ от аккордов, гамм и метров.
Традиции и расы
С момента появления бибопа критике подверглись формы джаза, ориентированные на коммерческую деятельность или находящиеся под влиянием популярной музыки. По словам Брюса Джонсона, всегда было «противоречие между джазом как коммерческой музыкой и формой искусства».[15] Энтузиасты традиционного джаза отвергли бибоп, фри-джаз и джаз-фьюжн как формы унижения и предательства. Альтернативная точка зрения состоит в том, что джаз может поглощать и преобразовывать различные музыкальные стили.[21] Избегая создания норм, джаз способствует возникновению авангардных стилей.[15]
Для некоторых афроамериканцев джаз привлек внимание к афроамериканскому вкладу в культуру и историю. Для других джаз - напоминание о «репрессивном и расистском обществе и ограничениях их художественного видения».[22] Амири Барака утверждает, что существует жанр "белого джаза", который выражает белизна.[23] Белые джазовые музыканты появились на Среднем Западе и в других регионах США. Папа Джек Лейн, который руководил группой Reliance в Новом Орлеане в 1910-х годах, был назван «отцом белого джаза».[24] В Оригинальный диксиленд джаз-бэнд, члены которой были белыми, были первой записавшейся джазовой группой, и Бикс Байдербеке был одним из самых выдающихся солистов джаза 20-х гг.[25] Чикагский стиль был разработан белыми музыкантами, такими как Эдди Кондон, Бад Фриман, Джимми Макпартленд, и Дэйв Таф. Другие из Чикаго, такие как Бенни Гудман и Джин Крупа стали ведущими участниками свинга в 1930-е годы.[26] Многие группы включали как черных, так и белых музыкантов. Эти музыканты помогли изменить отношение к расе в США.[27]
Роли женщин
Женщины-исполнители и композиторы вносили свой вклад в джаз на протяжении всей его истории. Несмотря на то что Бетти Картер, Элла Фицджеральд, Аделаида Холл, Билли Холидей, Аббатство Линкольн, Анита О'Дей, Дина Вашингтон, и Этель Уотерс были признаны за их вокальный талант, менее знакомыми были руководители групп, композиторы и инструменталисты, такие как пианист Лил Хардин Армстронг, трубач Валаида Сноу, и авторы песен Ирен Хиггинботэм и Дороти Филдс. Женщины начали играть на музыкальных инструментах в джазе в начале 20-х годов прошлого века, особенно в игре на фортепиано.[28]
Когда во время Второй мировой войны мужчин призвали джазовыми музыкантами, многие женские группы заменил их.[28] Международные любители ритма, основанная в 1937 году, была популярной группой, которая стала первой полностью женской интегрированной группой в США и первой, кто путешествовал с USO гастролировал по Европе в 1945 году. Женщины были членами больших групп Вуди Герман и Джеральд Уилсон. Начиная с 1950-х годов, многие женщины-джазовые инструменталисты были известными, некоторые из них сделали долгую карьеру. Среди самых выдающихся импровизаторов, композиторов и руководителей джазовых групп были женщины.[29] Тромбонист Мельба Листон признана первой женщиной-валторнистой, которая работала в крупных группах и оказала реальное влияние на джаз, не только как музыкант, но и как уважаемый композитор и аранжировщик, особенно благодаря ее сотрудничеству с Рэнди Уэстон с конца 1950-х по 1990-е гг.[30][31]
Истоки и ранняя история
Джаз возник в конце 19 - начале 20 века как интерпретация американской и европейской классической музыки, переплетенная с африканскими и рабскими народными песнями и влияниями западноафриканской культуры.[32] Его композиция и стиль на протяжении многих лет менялись много раз, в зависимости от индивидуальной интерпретации и импровизации каждого исполнителя, что также является одной из самых привлекательных сторон этого жанра.[33]
Смешение африканской и европейской музыкальной чувствительности
К 18 веку рабы в районе Нового Орлеана собирались для общения на специальном рынке в районе, который позже стал известен как Площадь Конго, известная своими африканскими танцами.[34]
К 1866 г. Атлантическая работорговля привезла в Северную Америку почти 400 000 африканцев.[35] Рабы происходили в основном из Западная Африка и больше Река Конго бассейн и принес с собой сильные музыкальные традиции.[36] Африканские традиции в основном используют однострочную мелодию и вызов и ответ паттерн, а ритмы имеют контрметрика структурировать и отражать африканские речевые модели.[37]
В отчете 1885 года говорится, что они сочиняли странную музыку (креольскую) на столь же странном разнообразии «инструментов» - стиральных досках, тазах, кувшинах, ящиках, забитых палками или костями, и барабане, сделанном путем натягивания кожи на бочку с мукой.[3][38]
Пышные фестивали африканских танцев под барабаны устраивались по воскресеньям на площади Конго или Площадь Конго, в Новом Орлеане до 1843 года.[39] Есть исторические сведения о других музыкальных и танцевальных собраниях на юге Соединенных Штатов. Роберт Палмер сказал о ударной рабской музыке:
Обычно такая музыка ассоциировалась с ежегодными праздниками, когда собирали урожай и отводили несколько дней на празднование. Еще в 1861 году путешественник в Северной Каролине увидел танцоров, одетых в костюмы, которые включали в себя рогатые головные уборы и коровьи хвосты, и услышал музыку, которую издает покрытый овчиной «ящик для гамбо», по-видимому, рамный барабан; треугольники и челюсти обеспечивали вспомогательную перкуссию. Есть довольно много [отчетов] из юго-восточных штатов и Луизианы, датируемых периодом 1820–1850 годов. Некоторые из первых поселенцев в Дельте [Миссисипи] прибыли из окрестностей Нового Орлеана, где игра на барабанах никогда не прерывалась очень долго, а самодельные барабаны использовались для сопровождения публичных танцев до начала гражданской войны.[40]
Другое влияние оказал гармонический стиль гимны церкви, которую черные рабы выучили и включили в свою музыку как духовные.[41] В истоки блюза не задокументированы, хотя их можно рассматривать как светские аналоги духовных. Однако, как Герхард Кубик указывает, в то время как духовные гомофонический, сельский блюз и ранний джаз »во многом основывались на концепциях гетерофония."[42]
В начале 19 века все большее число чернокожих музыкантов училось играть на европейских инструментах, особенно на скрипке, которую они использовали для пародирования европейской танцевальной музыки в собственном стиле прогулка танцы. В свою очередь, европейско-американские шоу менестрелей исполнители в черное лицо популяризировали музыку на международном уровне, сочетая синкопа с европейским гармоническим сопровождением. В середине 1800-х годов белый композитор из Нового Орлеана Луи Моро Готшальк адаптировал рабские ритмы и мелодии с Кубы и других Карибских островов в фортепианную салонную музыку. Новый Орлеан был главным связующим звеном между афро-карибской и афро-американской культурами.
Африканская ритмическая задержка
В Черные коды запретили игру на барабанах рабами, что означало, что африканские традиции игры на барабанах не сохранились в Северной Америке, в отличие от Кубы, Гаити и других стран Карибского бассейна. Африканские ритмические паттерны были сохранены в Соединенных Штатах в значительной степени благодаря "ритмам тела", таким как топанье, хлопки в ладоши и похлопывание джубы танцы.[43]
По мнению историка джаза Эрнест Борнеман, то, что предшествовало джазу в Новом Орлеане до 1890 года, было «афро-латиноамериканской музыкой», подобной той, что играла в то время на Карибах.[44] Трехтактный узор, известный в кубинской музыке как тресильо это фундаментальная ритмическая фигура, которую можно услышать во многих рабских музыках Карибского бассейна, а также Афро-карибский народные танцы в Новом Орлеане Площадь Конго и композиции Готшалка (например, «Сувениры из Гаваны» (1859 г.)). Тресильо (показано ниже) - это наиболее распространенный и основной двухпульсный ритмический клетка в музыкальные традиции Африки к югу от Сахары и музыка Африканская диаспора.[45][46]
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Тресильо слышно в Новом Орлеане вторая линия музыка и другие формы популярной музыки из этого города с начала 20-го века до наших дней.[47] «В общем и целом более простые африканские ритмические паттерны выжили в джазе ... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям», - говорит историк джаза. Гюнтер Шуллер наблюдаемый. «Некоторые выжили, другие были отброшены по мере развития европеизации».[48]
В период после Гражданской войны (после 1865 года) афроамериканцы смогли получить излишки военных бас-барабанов, малых барабанов и фифов, и появилась оригинальная афро-американская барабанная музыка с тресилло и связанными синкопированными ритмическими фигурами.[49] Это была традиция игры на барабанах, которая отличалась от своих карибских аналогов, выражая уникальную афроамериканскую чувствительность. "Малый и бас-барабанщики играли синкопированно. перекрестные ритмы », - заметил писатель Роберт Палмер, рассуждая о том, что« эта традиция, должно быть, восходит к второй половине девятнадцатого века, и она не могла бы развиваться, если бы в ней не было резервуара полиритмической утонченности. культура, которую он взращивал ".[43]
Афро-кубинское влияние
Афроамериканская музыка начал включать Афро-кубинский ритмические мотивы в 19 веке, когда хабанера (Кубинский Contradanza ) приобрела международную популярность.[50] Музыканты из Гавана и Новый Орлеан будет курсировать два раза в день на пароме между обоими городами для выступлений, и хабанера быстро пустила корни в музыкально плодородном Crescent City. Джон Сторм Робертс заявляет, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за двадцать лет до того, как была опубликована первая песня».[51] За более чем четверть века, когда прогулка, регтайм, и прото-джаз формировались и развивались, хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской поп-музыки.[51]
Хабанерасы были широко доступны в виде нот и были первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканском мотиве (1803 г.).[52] С точки зрения афроамериканской музыки «ритм хабанера» (также известный как «конго»),[52] "танго-конго",[53] или же танго.[54] можно рассматривать как комбинацию тресильо и бешеный ритм.[55] Хабанера была первым из многих кубинских музыкальных жанров, которые пользовались периодами популярности в Соединенных Штатах и укрепляли и вдохновляли использование ритмов на основе тресильо в афроамериканской музыке.
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Уроженец Нового Орлеана Луи Моро Готшальк На фортепианную пьесу «Охос криоллос (Danse Cubaine)» (1860) повлияла учеба композитора на Кубе: в левой руке отчетливо слышен ритм хабанеры.[45]:125 В симфоническом произведении Готтшалка «Ночь в тропиках» (1859 г.) вариант тресильо cinquillo появляется широко.[56] Позже фигура использовалась Скоттом Джоплином и другими композиторами рэгтайма.
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы, Винтон Марсалис отмечает, что тресильо это новоорлеанский «clavé», испанское слово, означающее «код» или «ключ», как в ключе к загадке или тайне.[57] Хотя выкройка всего половина клава, Марсалис подчеркивает, что одноклеточная фигура шаблон музыки Нового Орлеана. Джелли Ролл Мортон назвал ритмическую фигуру Испанский оттенок и считал его неотъемлемой частью джаза.[58]
Регтайм
Отмена рабство в 1865 г. открыли новые возможности для обучения освобожденных афроамериканцев. Хотя строгая сегрегация ограничивала возможности трудоустройства для большинства чернокожих, многие смогли найти работу в сфере развлечений. Черные музыканты умели развлечься танцами, менестрель показывает, И в водевиль, за это время было сформировано много маршевых оркестров. Черные пианисты играли в барах, клубах и публичных домах, так как регтайм развитый.[59][60]
Рэгтайм появился в виде нот, популяризированных афроамериканскими музыкантами, такими как артист. Эрнест Хоган, чьи хиты появились в 1895 году. Два года спустя Весс Оссман записал смесь этих песен как банджо соло, известное как "Rag Time Medley".[61][62] Также в 1897 году белый композитор Уильям Крелл опубликовал его "Миссисипи Тряпка "как первое письменное фортепианное инструментальное рэгтаймское произведение, и Том Терпин опубликовал свою «Гарлемскую тряпку», первую тряпку, опубликованную афроамериканцем.
Пианист с классическим образованием Скотт Джоплин произвел его "Оригинальные тряпки "в 1898 году, а в 1899 году стал международным хитом"Тряпка из кленового листа ", мульти-напряжение регтайм марш с четырьмя частями с повторяющимися темами и басовой партией с обильным септаккорды. Его структура послужила основой для многих других тряпок, и синкопии в правой руке, особенно при переходе между первым и вторым штаммами, в то время были новинкой.[63] Последние четыре такта «Тряпки из кленового листа» Скотта Джоплина (1899) показаны ниже.
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Африканские ритмические паттерны, такие как тресильо и его варианты, ритм хабанеры и cinquillo, слышны в рэгтаймовых композициях Джоплина и Терпина. «Утешение» Джоплина (1909) принято считать относящимся к жанру хабанеры:[64][65] обе руки пианиста играют синкопированно, полностью отбрасывая всякое ощущение марш ритм. Нед Саблетт постулирует, что ритм тресилло / хабанера «нашел свое место в рэгтайме и легкой прогулке»,[66] в то время как Робертс предполагает, что «влияние хабанеры могло быть частью того, что освободило черную музыку от европейского баса рэгтайма».[67]
Блюз
Африканский генезис
Блюз - это название как музыкальной формы, так и музыкального жанра.[68] который возник в Афроамериканец сообщества в первую очередь Глубокий Юг Соединенных Штатов в конце XIX века с их духовные, рабочие песни, полевые крики, кричит и песнопения и рифмованный простой рассказ баллады.[69]
Африканское использование пентатоники способствовало развитию синие ноты в блюзе и джазе.[70] Как поясняет Кубик:
Многие деревенские блюзы Глубокого Юга стилистически расширение и слияние в основном двух широких традиций стиля сопровождаемых песен в западно-центральном поясе Судана:
- Сильно арабский / исламский стиль песни, как, например, Хауса. Он характеризуется мелизмом, волнистой интонацией, нестабильностью высоты звука в рамках пентатоники и декламационным голосом.
- Древний западно-центральный суданский пласт пентатонической композиции песен, часто связанный с простыми рабочими ритмами в обычном такте, но с заметными нестандартными акцентами (1999: 94).[71]
В. К. Хэнди: ранние публикации блюза
У. К. Хэнди заинтересовался фолк-блюзом Глубокого Юга, путешествуя по дельте Миссисипи. В этой фолк-блюзовой форме певец мог свободно импровизировать в пределах ограниченного мелодического диапазона, звуча как полевой крик, а гитарный аккомпанемент шел скорее, чем бренчал, как маленький барабан, который отвечал синкопированными акцентами, действуя как еще один «голос».[72] Хэнди и члены его группы были официально обученными афроамериканскими музыкантами, которые не выросли на блюзе, но он смог адаптировать блюз к более широкому формату инструментов группы и аранжировать их в форме популярной музыки.
Хэнди писал о том, как перенял блюз:
Примитивный негр с юга, как он пел, наверняка давил на третий и седьмой тон гаммы, невнятно переходя между мажором и минором. Будь то на хлопковом поле в Дельте или на набережной Сент-Луиса, все было одинаково. Однако до тех пор я никогда не слышал, чтобы это оскорбление использовалось более искушенным негром или любым белым человеком. Я попытался передать этот эффект ... введя в свою песню плоские трети и седьмые (теперь называемые синими нотами), хотя преобладающей тональностью была мажорная ... и я включил это устройство в свою мелодию.[73]
Публикация его "Мемфис Блюз «ноты в 1912 году представили миру 12-тактный блюз» (хотя Гюнтер Шуллер утверждает, что это не совсем блюз, а «больше похоже на легкую прогулку»)[74]). Это сочинение, как и его позднее »Сент-Луис Блюз "и другие, в том числе ритм хабанера,[75] и стал бы джазовые стандарты. Музыкальная карьера Хэнди началась в до-джазовую эпоху и внесла свой вклад в кодификацию джаза, опубликовав некоторые из первых нот джаза.
Жители Нового Орлеана
Музыка Нового Орлеана оказала глубокое влияние на создание раннего джаза. В Новом Орлеане рабы могли практиковать элементы своей культуры, такие как вуду и игра на барабанах.[76] Многие ранние джазовые музыканты играли в барах и борделях квартала красных фонарей вокруг Басин-стрит. Storyville.[77] Помимо танцевальных ансамблей, были оркестры, которые играли на пышных похоронах (позже названных джазовые похороны ). Инструменты марширующих и танцевальных ансамблей превратились в инструменты джаза: духовые, барабанные и тростниковые, настроенные по европейской 12-тональной шкале. Небольшие группы состояли из музыкантов-самоучок и музыкантов с формальным образованием, многие из которых придерживались традиции похоронной процессии. Эти банды путешествовали черными общинами на глубоком юге. Начиная с 1914 г., Креольский и афроамериканские музыканты играли в водевиль шоу, которые несли джаз в городах в северной и западной частях США.[78]
В Новом Орлеане белый руководитель группы по имени Папа Джек Лейн интегрировал черных и белых в свой оркестр. Он был известен как «отец белого джаза» из-за множества лучших музыкантов, которых он нанял, таких как Джордж Брунис, Шарки Бонано, и будущие члены Оригинальный Dixieland Jass Band. В начале 1900-х годов джаз в основном исполнялся на афроамериканских и американских языках. мулат сообщества из-за законов о сегрегации. Сторивилл познакомил с джазом более широкую аудиторию благодаря туристам, посетившим портовый город Новый Орлеан.[79] Многие джазовые музыканты из афроамериканских общин были наняты для выступлений в барах и публичных домах. К ним относятся Бадди Болден и Джелли Ролл Мортон в дополнение к тем из других сообществ, как Лоренцо Тио и Альсид Нуньес. Луи Армстронг начал свою карьеру в Сторивилле[80] и добился успеха в Чикаго. Сторивилл был закрыт правительством США в 1917 году.[81]
Синкопа
Корнетист Бадди Болден играл в Новом Орлеане с 1895 по 1906 год. Его записи не сохранились. Его группе приписывают создание большой четверки: первый синкопированный образец бас-барабана, который отклоняется от стандартного ритма.[82] Как показывает пример ниже, вторая половина паттерна большой четверки - это ритм хабанера.
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Афро-креольский пианист Джелли Ролл Мортон начал свою карьеру в Сторивилле. Начиная с 1904 года, он гастролировал с водевильными шоу по южным городам, Чикаго и Нью-Йорку. В 1905 году он сочинил "Джелли Ролл Блюз ", которая стала первой напечатанной джазовой аранжировкой, когда она была опубликована в 1915 году. Она познакомила больше музыкантов со стилем Нового Орлеана.[83]
Мортон считал tresillo / habanera, который он называл Испанский оттенок, важный ингредиент джаза.[84] «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий,« New Orleans Blues », вы можете заметить испанский оттенок. На самом деле, если вам не удастся добавить оттенки испанского в свои мелодии, вы никогда не сможете получить правильную приправу. Я называю это джазом ".[58]
Отрывок из «Нового Орлеана Блюз» показан ниже. В этом отрывке левая рука играет ритм тресилло, а правая - вариации на чинкильо.
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Мортон был решающим новатором в эволюции от ранней джазовой формы, известной как регтайм, до джазовое фортепиано, и мог исполнять произведения в любом стиле; В 1938 году Мортон сделал серию записей для Библиотеки Конгресса, в которых продемонстрировал разницу между двумя стилями. Однако соло Мортона все еще были близки к рэгтайму и были не просто импровизациями по смене аккордов, как в более позднем джазе, но его использование блюза имело не меньшее значение.
Качели в начале 20 века
Мортон ослабил жесткое ритмическое чувство рэгтайма, уменьшив его приукрашивание и применив качать чувство.[85] Свинг - самая важная и прочная африканская ритмическая техника, используемая в джазе. Луи Армстронг часто цитирует определение свинга: «Если вы его не чувствуете, вы никогда этого не узнаете».[86] Новый Гарвардский музыкальный словарь утверждает, что свинг - это: «Неосязаемый ритмический импульс в джазе ... Свинг не поддается анализу; утверждения о его наличии могут вызывать споры». Тем не менее, словарь дает полезное описание тройных подразделений доли в отличие от двойных подразделений:[87] Свинг накладывает шесть частей биения на базовую структуру импульса или четыре части. Этот аспект свинга гораздо более распространен в афро-американской музыке, чем в афро-карибской музыке. Один из аспектов свинга, который слышен в более ритмично сложной музыке диаспоры, помещает штрихи между тройной и двойной «сеткой».[88]
Духовые оркестры Нового Орлеана оказывают непреходящее влияние, внося свой вклад в мир профессионального джаза, внося свой вклад в мир профессионального джаза с отличным звучанием города и помогая черным детям избежать бедности. Лидер Нового Орлеана Духовой оркестр Camelia Д'Жалма Ганье научил Луи Армстронга игре на трубе; Затем Армстронг популяризировал бы новоорлеанский стиль игры на трубе, а затем расширил бы его. Как и Джелли Ролл Мортон, Армстронгу также приписывают отказ от жесткости рэгтайма в пользу качания нот. Армстронг, возможно, больше, чем любой другой музыкант, систематизировал ритмическую технику свинга в джазе и расширил словарь джазового соло.[89]
В Оригинальный Dixieland Jass Band сделали первые записи музыки в начале 1917 года, и их "Ливрея конюшня блюз "стала самой ранней выпущенной джазовой пластинкой.[90][91][92][93][94][95][96] В том году многие другие группы сделали записи с использованием слова «джаз» в названии или названии группы, но большинство из них были рэгтаймными или новинками, а не джазом. В феврале 1918 года во время Первой мировой войны Джеймс Риз Европа Пехота "Hellfighters" группа привезла рэгтайм в Европу,[97][98] затем по возвращении записали стандарты диксиленда, включая "Бал Стражей Темного города ".[99]
Другие регионы
На северо-востоке США развился «горячий» стиль игры в рэгтайм, особенно Джеймс Риз Европа симфонический Clef Club оркестр в Нью-Йорке, который дал благотворительный концерт в Карнеги Холл в 1912 г.[99][100] Балтиморский тряпичный стиль Юби Блейк под влиянием Джеймс П. Джонсон развитие шаговое фортепиано игра, в которой правая рука играет мелодию, а левая рука обеспечивает ритм и басовую линию.[101]
Примерно до 1919 года в Огайо и других странах Среднего Запада основное влияние оказывал рэгтайм. Примерно в 1912 году, когда появились четырехструнное банджо и саксофон, музыканты начали импровизировать мелодию, но гармония и ритм остались неизменными. Согласно современным источникам, блюз можно было услышать только в джазе в кабаре, на который чернокожие представители среднего класса обычно смотрели свысока.[102]
Эпоха джаза
С 1920 по 1933 год Запрет в США запретил продажу алкогольных напитков, что привело к незаконным подпольным заведениям, которые стали оживленными местами «эпохи джаза», где можно было услышать популярную музыку, танцевальные песни, новинки песен и шоу-мелодии. Джаз начал приобретать репутацию аморального, и многие представители старшего поколения увидели в нем угрозу старым культурным ценностям, продвигая декадентские ценности ревущих 20-х годов. Генри ван Дайк из Принстонского университета написал: «... это вовсе не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти».[103] Нью-Йорк Таймс сообщил, что сибирские сельчане использовали джаз, чтобы отпугнуть медведей, но сельчане использовали кастрюли и сковороды; Другая история утверждала, что причиной смертельного сердечного приступа знаменитого дирижера был джаз.[103]
В 1919 г. Кид Ори «Оригинальный креольский джазовый оркестр» музыкантов из Нового Орлеана начал играть в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первым черным джазовым оркестром новоорлеанского происхождения, сделавшим записи.[104][105] В том же году Бесси Смит сделала свои первые записи.[106] Чикаго развивался »Горячий джаз ", и Король Оливер присоединился Билл Джонсон. Бикс Байдербеке основал The Wolverines в 1924 году.
Несмотря на южное чернокожее происхождение, рынок джазовой танцевальной музыки в исполнении белых оркестров был гораздо шире. В 1918 г. Пол Уайтман и его оркестр стал хитом в Сан-Франциско. Он подписал контракт с Виктор и стал ведущим бэнд-лидером 1920-х годов, придав горячему джазу белую составляющую и наняв белых музыкантов, таких как Бикс Байдербеке, Джимми Дорси, Томми Дорси, Фрэнки Трумбауэр, и Джо Венути. В 1924 году Уайтмен заказал Джорджа Гершвина Рапсодия в синем, премьера которого состоялась в исполнении его оркестра. Джаз стал признаваться как заметная музыкальная форма. Олин Даунс, просматривая концерт в Нью-Йорк Таймс, писал: «Это произведение демонстрирует необычайный талант, поскольку оно показывает молодого композитора с целями, выходящими далеко за рамки его подобных, борющегося с формой, в которой он далеко не мастер ... Несмотря на все это, он выразился в значительной и, в целом, весьма оригинальной форме ... Его первая тема ... не просто танцевальная мелодия ... это идея или несколько идей, коррелированных и соединенных в различных и контрастирующих ритмы, которые сразу заинтригуют слушателя ».[107]
После того, как группа Уайтмена успешно гастролировала по Европе, огромные горячие джазовые оркестры в театральных залах завоевали популярность среди других белых, в том числе Фред Уоринг, Жан Голдкетт, и Натаниэль Шилкрет. По словам Марио Данкеля, успех Уайтмена был основан на «риторике приручения», согласно которой он возвысил и сделал ценным (читай «белым») ранее незрелый (читай «черный») вид музыки.[108]
Успех Уайтмана заставил черных последовать его примеру, в том числе Эрл Хайнс (который открылся в кафе Grand Terrace в Чикаго в 1928 году), Duke Ellington (открывшийся в Хлопковый клуб в Гарлеме в 1927 г.), Лайонел Хэмптон, Флетчер Хендерсон, Клод Хопкинс, и Дон Редман, вместе с Хендерсоном и Редманом, разработавшими формулу «разговаривать друг с другом» для «горячей» свинг-музыки.[109]
В 1924 году Луи Армстронг присоединился к танцевальному ансамблю Флетчера Хендерсона на год в качестве солиста. Первоначальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями темы и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, когда он присоединился к группе Хендерсона, он уже был первопроходцем в новой фазе джаза, с упором на аранжировки и солистов. Соло Армстронга выходили далеко за рамки концепции тематической импровизации и импровизировали аккордами, а не мелодиями. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулман Хокинс ), звучала «жестко, скучно», с «отрывистыми ритмами и серым неотличимым тоном».[110] В следующем примере показан короткий отрывок из простой мелодии из "Mandy, Make Up Your Mind" автора Джордж В. Мейер и Артур Джонстон (вверху) по сравнению с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (запись 1924 г.).[111] Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык ХХ века. After leaving Henderson's group, Armstrong formed his Горячая пятерка band, where he popularized скат пение.[112]
Swing in the 1920s and 1930s
The 1930s belonged to popular качать big bands, in which some virtuoso soloists became as famous as the band leaders. Key figures in developing the "big" jazz band included bandleaders and arrangers Граф Бэйси, Кэб Кэллоуэй, Джимми и Томми Дорси, Duke Ellington, Бенни Гудман, Флетчер Хендерсон, Эрл Хайнс, Гарри Джеймс, Джимми Лансфорд, Гленн Миллер и Арти Шоу. Although it was a collective sound, swing also offered individual musicians a chance to "solo" and improvise melodic, thematic solos which could at times be complex "important" music.
Over time, social strictures regarding racial segregation began to relax in America: white bandleaders began to recruit black musicians and black bandleaders white ones. In the mid-1930s, Benny Goodman hired pianist Тедди Уилсон, vibraphonist Лайонел Хэмптон и гитарист Чарли Кристиан to join small groups. In the 1930s, Kansas City Jazz as exemplified by tenor saxophonist Лестер Янг marked the transition from big bands to the bebop influence of the 1940s. An early 1940s style known as "jumping the blues" or прыжок блюз used small combos, uptempo music and blues chord progressions, drawing on бугги-вугги с 1930-х гг.
The influence of Duke Ellington
While swing was reaching the height of its popularity, Duke Ellington spent the late 1920s and 1930s developing an innovative musical idiom for his orchestra. Abandoning the conventions of swing, he experimented with orchestral sounds, harmony, and musical form with complex compositions that still translated well for popular audiences; some of his tunes became хиты, and his own popularity spanned from the United States to Europe.[113]
Ellington called his music Американская музыка, скорее, чем джаз, and liked to describe those who impressed him as "beyond category."[114] These included many musicians from his orchestra, some of whom are considered among the best in jazz in their own right, but it was Ellington who melded them into one of the most popular jazz orchestras in the history of jazz. He often composed for the style and skills of these individuals, such as "Jeep's Blues" for Джонни Ходжес, "Concerto for Cootie" for Кути Уильямс (который позже стал "Ничего не делай, пока не услышишь от меня " с Боб Рассел 's lyrics), and "The Mooche" for Хитрый Сэм Нэнтон и Баббер Майли. He also recorded compositions written by his bandsmen, such as Хуан Тизол "s"Караван " и "Perdido ", which brought the "Spanish Tinge" to big-band jazz. Several members of the orchestra remained with him for several decades. The band reached a creative peak in the early 1940s, when Ellington and a small hand-picked group of his composers and arrangers wrote for an orchestra of distinctive voices who displayed tremendous creativity.[115]
Beginnings of European jazz
As only a limited number of American jazz records were released in Europe, European jazz traces many of its roots to American artists such as James Reese Europe, Paul Whiteman, and Лонни Джонсон, who visited Europe during and after World War I. It was their live performances which inspired European audiences' interest in jazz, as well as the interest in all things American (and therefore exotic) which accompanied the economic and political woes of Europe during this time.[116] The beginnings of a distinct European style of jazz began to emerge in this interwar period.
British jazz began with a tour by the Original Dixieland Jazz Band in 1919. В 1926 г. Fred Elizalde and His Cambridge Undergraduates began broadcasting on the BBC. Thereafter jazz became an important element in many leading dance orchestras, and jazz instrumentalists became numerous.[117]
This style entered full swing in France with the Quintette du Hot Club de France, which began in 1934. Much of this French jazz was a combination of African-American jazz and the symphonic styles in which French musicians were well-trained; in this, it is easy to see the inspiration taken from Paul Whiteman since his style was also a fusion of the two.[118] Belgian guitarist Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз, a mix of 1930s American swing, French dance hall "мюзет ", and Eastern European folk with a languid, seductive feel; the main instruments were steel stringed guitar, violin, and double bass. Solos pass from one player to another as guitar and bass form the rhythm section. Some researchers believe Эдди Лэнг и Джо Венути pioneered the guitar-violin partnership characteristic of the genre,[119] which was brought to France after they had been heard live or on Okeh Records в конце 1920-х гг.[120]
Post-war jazz
Вспышка Вторая Мировая Война marked a turning point for jazz. The swing-era jazz of the previous decade had challenged other popular music as being representative of the nation's culture, with big bands reaching the height of the style's success by the early 1940s; swing acts and big bands traveled with U.S. military overseas to Europe, where it also became popular.[121] Stateside, however, the war presented difficulties for the big-band format: conscription shortened the number of musicians available; the military's need for шеллак (commonly used for pressing грампластинки ) limited record production; a shortage of rubber (also due to the war effort) discouraged bands from touring via road travel; and a demand by the musicians' union for a commercial recording ban limited music distribution between 1942 and 1944.[122]
Many of the big bands who were deprived of experienced musicians because of the war effort began to enlist young players who were below the age for conscription, as was the case with saxophonist Стэн Гетц 's entry in a band as a teenager.[123] This coincided with a nationwide resurgence in the Dixieland style of pre-swing jazz; performers such as clarinetist Джордж Льюис, cornetist Билл Дэвисон, и тромбонист Turk Murphy were hailed by conservative jazz critics as more authentic than the big bands.[122] Elsewhere, with the limitations on recording, small groups of young musicians developed a more uptempo, improvisational style of jazz,[121] collaborating and experimenting with new ideas for melodic development, rhythmic language, and harmonic substitution, during informal, late-night jam sessions hosted in small clubs and apartments. Key figures in this development were largely based in New York and included pianists Телониус Монах и Бад Пауэлл, drummers Макс Роуч и Кенни Кларк, саксофонист Чарли Паркер, и трубач Диззи Гиллеспи.[122] This musical development became known as бибоп.[121]
Bebop and subsequent post-war jazz developments featured a wider set of notes, played in more complex узоры and at faster tempos than previous jazz.[123] В соответствии с Клайв Джеймс, bebop was "the post-war musical development which tried to ensure that jazz would no longer be the spontaneous sound of joy ... Students of race relations in America are generally agreed that the exponents of post-war jazz were determined, with good reason, to present themselves as challenging artists rather than tame entertainers."[124] The end of the war marked "a revival of the spirit of experimentation and musical pluralism under which it had been conceived", along with "the beginning of a decline in the popularity of jazz music in America", according to American academic Michael H. Burchett.[121]
With the rise of bebop and the end of the swing era after the war, jazz lost its cachet as поп-музыка. Vocalists of the famous big bands moved on to being marketed and performing as solo pop singers; these included Фрэнк Синатра, Пегги Ли, Дик Хеймс, и Дорис Дэй.[123] Older musicians who still performed their pre-war jazz, such as Armstrong and Ellington, were gradually viewed in the mainstream as passé. Other younger performers, such as singer Big Joe Turner and saxophonist Луи Джордан, who were discouraged by bebop's increasing complexity pursued more lucrative endeavors in rhythm and blues, прыжок блюз, и в конечном итоге рок-н-ролл.[121] Some, including Gillespie, composed intricate yet danceable pieces for bebop musicians in an effort to make them more accessible, but bebop largely remained on the fringes of American audiences' purview. "The new direction of postwar jazz drew a wealth of critical acclaim, but it steadily declined in popularity as it developed a reputation as an academic genre that was largely inaccessible to mainstream audiences", Burchett said. "The quest to make jazz more relevant to popular audiences, while retaining its artistic integrity, is a constant and prevalent theme in the history of postwar jazz."[121] During its swing period, jazz had been an uncomplicated musical scene; в соответствии с Пол Трынка, this changed in the post-war years:
Suddenly jazz was no longer straightforward. There was bebop and its variants, there was the last gasp of swing, there were strange new brews like the progressive jazz из Стэн Кентон, and there was a completely new phenomenon called revivalism – the rediscovery of jazz from the past, either on old records or performed live by ageing players brought out of retirement. From now on it was no good saying that you liked jazz, you had to specify what kind of jazz. And that is the way it has been ever since, only more so. Today, the word 'jazz' is virtually meaningless without further definition.[123]
Бибоп
In the early 1940s, bebop-style performers began to shift jazz from danceable popular music toward a more challenging "musician's music". The most influential bebop musicians included saxophonist Чарли Паркер, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монах, трубачи Диззи Гиллеспи и Клиффорд Браун, и барабанщик Макс Роуч. Divorcing itself from dance music, bebop established itself more as an art form, thus lessening its potential popular and commercial appeal.
Композитор Гюнтер Шуллер wrote: "In 1943 I heard the great Earl Hines band which had Bird in it and all those other great musicians. They were playing all the flatted fifth chords and all the modern harmonies and substitutions and Dizzy Gillespie runs in the trumpet section work. Two years later I read that that was 'bop' and the beginning of modern jazz ... but the band never made recordings."[125]
Dizzy Gillespie wrote: "People talk about the Hines band being 'the incubator of bop' and the leading exponents of that music ended up in the Hines band. But people also have the erroneous impression that the music was new. It was not. The music evolved from what went before. It was the same basic music. The difference was in how you got from here to here to here...naturally each age has got its own shit."[126]
Since bebop was meant to be listened to, not danced to, it could use faster tempos. Drumming shifted to a more elusive and explosive style, in which the кататься на тарелке was used to keep time while the snare and bass drum were used for accents. This led to a highly syncopated music with a linear rhythmic complexity.[127]
Bebop musicians employed several harmonic devices which were not previously typical in jazz, engaging in a more abstracted form of chord-based improvisation. Bebop scales are traditional scales with an added chromatic passing note;[128] bebop also uses "passing" chords, substitute chords, и измененные аккорды. New forms of хроматизм и диссонанс were introduced into jazz, and the dissonant тритон (or "flatted fifth") interval became the "most important interval of bebop"[129] Chord progressions for bebop tunes were often taken directly from popular swing-era tunes and reused with a new and more complex melody and/or reharmonized with more complex chord progressions to form new compositions, a practice which was already well-established in earlier jazz, but came to be central to the bebop style. Bebop made use of several relatively common chord progressions, such as blues (at base, I-IV-V, but often infused with ii-V motion) and "rhythm changes" (I-VI-ii-V) – the chords to the 1930s pop standard "Я получил ритм ". Late bop also moved towards extended forms that represented a departure from pop and show tunes.
The harmonic development in bebop is often traced back to a moment experienced by Charlie Parker while performing "Cherokee" at Дом Кларка Монро в верхней части города, New York, in early 1942. "I'd been getting bored with the stereotyped changes that were being used...and I kept thinking there's bound to be something else. I could hear it sometimes. I couldn't play it...I was working over 'Cherokee,' and, as I did, I found that by using the higher intervals of a chord as a melody line and backing them with appropriately related changes, I could play the thing I'd been hearing. It came alive."[130] Герхард Кубик postulates that harmonic development in bebop sprang from blues and African-related tonal sensibilities rather than 20th-century Western classical music. "Auditory inclinations were the African legacy in [Parker's] life, reconfirmed by the experience of the blues tonal system, a sound world at odds with the Western diatonic chord categories. Bebop musicians eliminated Western-style functional harmony in their music while retaining the strong central tonality of the blues as a basis for drawing upon various African matrices."[130]
Samuel Floyd states that blues was both the bedrock and propelling force of bebop, bringing about a new harmonic conception using extended chord structures that led to unprecedented harmonic and melodic variety, a developed and even more highly syncopated, linear rhythmic complexity and a melodic angularity in which the blue note of the fifth degree was established as an important melodic-harmonic device; and reestablishment of the blues as the primary organizing and functional principle.[127] Kubik wrote:
While for an outside observer, the harmonic innovations in bebop would appear to be inspired by experiences in Western "serious" music, from Клод Дебюсси к Арнольд Шенберг, such a scheme cannot be sustained by the evidence from a cognitive approach. Claude Debussy did have some influence on jazz, for example, on Bix Beiderbecke's piano playing. And it is also true that Duke Ellington adopted and reinterpreted some harmonic devices in European contemporary music. West Coast jazz would run into such debts as would several forms of cool jazz, but bebop has hardly any such debts in the sense of direct borrowings. On the contrary, ideologically, bebop was a strong statement of rejection of any kind of eclecticism, propelled by a desire to activate something deeply buried in self. Bebop then revived tonal-harmonic ideas transmitted through the blues and reconstructed and expanded others in a basically non-Western harmonic approach. The ultimate significance of all this is that the experiments in jazz during the 1940s brought back to Афроамериканская музыка several structural principles and techniques rooted in African traditions.[131]
These divergences from the jazz mainstream of the time met a divided, sometimes hostile response among fans and musicians, especially swing players who bristled at the new harmonic sounds. To hostile critics, bebop seemed filled with "racing, nervous phrases".[132] But despite the friction, by the 1950s bebop had become an accepted part of the jazz vocabulary.
Afro-Cuban jazz (cu-bop)
Machito and Mario Bauza
The general consensus among musicians and musicologists is that the first original jazz piece to be overtly based in clave was "Tanga" (1943), composed by Cuban-born Марио Бауза и записано Machito and his Afro-Cubans in New York City. "Tanga" began as a spontaneous Descarga (Cuban jam session), with jazz solos superimposed on top.[133]
Это было рождение Афро-кубинский джаз. The use of clave brought the African график, или же ключевой шаблон, into jazz. Music organized around key patterns convey a two-celled (binary) structure, which is a complex level of African cross-rhythm.[134] Within the context of jazz, however, harmony is the primary referent, not rhythm. The harmonic progression can begin on either side of clave, and the harmonic "one" is always understood to be "one". If the progression begins on the "three-side" of clave, it is said to be in 3–2 clave (shown below). If the progression begins on the "two-side", it is in 2–3 clave.[135]
- Музыкальные партитуры временно отключены.
Dizzy Gillespie and Chano Pozo
Марио Бауза introduced bebop innovator Dizzy Gillespie to Cuban conga drummer and composer Чано Посо. Gillespie and Pozo's brief collaboration produced some of the most enduring Afro-Cuban jazz standards. "Manteca " (1947) is the first jazz standard to be rhythmically based on clave. According to Gillespie, Pozo composed the layered, contrapuntal guajeos (Afro-Cuban ostinatos ) of the A section and the introduction, while Gillespie wrote the bridge. Gillespie recounted: "If I'd let it go like [Chano] wanted it, it would have been strictly Afro-Cuban all the way. There wouldn't have been a bridge. I thought I was writing an eight-bar bridge, but ... I had to keep going and ended up writing a sixteen-bar bridge."[136] The bridge gave "Manteca" a typical jazz harmonic structure, setting the piece apart from Bauza's modal "Tanga" of a few years earlier.
Gillespie's collaboration with Pozo brought specific African-based rhythms into bebop. While pushing the boundaries of harmonic improvisation, cu-bop also drew from African rhythm. Jazz arrangements with a Latin A section and a swung B section, with all choruses swung during solos, became common practice with many Latin tunes of the jazz standard repertoire. This approach can be heard on pre-1980 recordings of "Manteca", "Ночь в Тунисе ", "Tin Tin Deo", and "На улице Зеленых дельфинов ".
African cross-rhythm
Cuban percussionist Монго Сантамария first recorded his composition "Афро синий »в 1959 году.[137]"Afro Blue" was the first jazz standard built upon a typical African three-against-two (3:2) cross-rhythm, или же hemiola.[138] The piece begins with the bass repeatedly playing 6 cross-beats per each measure of 12
8, or 6 cross-beats per 4 main beats—6:4 (two cells of 3:2).
The following example shows the original остинато "Afro Blue" bass line. The cross noteheads indicate the main удары (not bass notes).
>
">
>
">Когда Джон Колтрейн covered "Afro Blue" in 1963, he inverted the metric hierarchy, interpreting the tune as a 3
4 jazz waltz with duple cross-beats superimposed (2:3). Originally a B♭ пентатоника blues, Coltrane expanded the harmonic structure of "Afro Blue."
Perhaps the most respected Afro-cuban jazz combo of the late 1950s was vibraphonist Cal Tjader группа. Tjader had Монго Сантамария, Армандо Пераса, и Вилли Бобо on his early recording dates.
Возрождение диксиленда
In the late 1940s, there was a revival of Диксиленд, harking back to the contrapuntal New Orleans style. This was driven in large part by record company reissues of jazz classics by the Oliver, Morton, and Armstrong bands of the 1930s. There were two types of musicians involved in the revival: the first group was made up of those who had begun their careers playing in the traditional style and were returning to it (or continuing what they had been playing all along), such as Боб Кросби 's Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon, и Wild Bill Davison.[139] Most of these players were originally Midwesterners, although there were a small number of New Orleans musicians involved. The second group of revivalists consisted of younger musicians, such as those in the Лу Уоттерс группа, Конрад Янис, и Ward Kimball и его Пожарная часть пять плюс два Jazz Band. By the late 1940s, Louis Armstrong's Allstars band became a leading ensemble. Through the 1950s and 1960s, Dixieland was one of the most commercially popular jazz styles in the US, Europe, and Japan, although critics paid little attention to it.[139]
Hard bop
Hard bop is an extension of bebop (or "bop") music that incorporates influences from blues, rhythm and blues, and gospel, especially in saxophone and piano playing. Hard bop was developed in the mid-1950s, coalescing in 1953 and 1954; it developed partly in response to the vogue for cool jazz in the early 1950s and paralleled the rise of rhythm and blues. Miles Davis' 1954 performance of "Walkin'" at the first Джазовый фестиваль в Ньюпорте announced the style to the jazz world.[140] The quintet Art Blakey and the Jazz Messengers, led by Блейки and featuring pianist Гораций Сильвер и трубач Клиффорд Браун, were leaders in the hard bop movement with Davis.
Модальный джаз
Modal jazz is a development which began in the later 1950s which takes the Режим, or musical scale, as the basis of musical structure and improvisation. Previously, a solo was meant to fit into a given последовательность аккордов, but with modal jazz, the soloist creates a melody using one (or a small number of) modes. The emphasis is thus shifted from harmony to melody:[141] "Historically, this caused a seismic shift among jazz musicians, away from thinking vertically (the chord), and towards a more horizontal approach (the scale),"[142] explained pianist Марк Левин.
The modal theory stems from a work by Джордж Рассел. Miles Davis introduced the concept to the greater jazz world with Вид синего (1959), an exploration of the possibilities of modal jazz which would become the best selling jazz album of all time. In contrast to Davis' earlier work with hard bop and its complex chord progression and improvisation, Вид синего was composed as a series of modal sketches in which the musicians were given scales that defined the parameters of their improvisation and style.[143]
"I didn't write out the music for Вид синего, but brought in sketches for what everybody was supposed to play because I wanted a lot of spontaneity,"[144] recalled Davis. The track "So What" has only two chords: D-7 и E♭-7.[145]
Other innovators in this style include Джеки Маклин,[146] and two of the musicians who had also played on Вид синего: John Coltrane and Bill Evans.
Свободный джаз
Free jazz, and the related form of авангардный джаз, broke through into an open space of "free tonality" in which meter, beat, and formal symmetry all disappeared, and a range of этническая музыка from India, Africa, and Arabia were melded into an intense, even religiously ecstatic or orgiastic style of playing.[147] While loosely inspired by bebop, free jazz tunes gave players much more latitude; the loose harmony and tempo was deemed controversial when this approach was first developed. The bassist Чарльз Мингус is also frequently associated with the avant-garde in jazz, although his compositions draw from myriad styles and genres.
The first major stirrings came in the 1950s with the early work of Орнетт Коулман (whose 1960 album Free Jazz: коллективная импровизация coined the term) and Сесил Тейлор. In the 1960s, exponents included Альберт Эйлер, Гато Барбьери, Карла Блей, Дон Черри, Ларри Кориелл, Джон Колтрейн, Bill Dixon, Джимми Джуффре, Стив Лейси, Майкл Мантлер, Сун Ра, Roswell Rudd, Фараон Сандерс, и Джон Чикаи. In developing his late style, Coltrane was especially influenced by the dissonance of Ayler's trio with bassist Гэри Пикок и барабанщик Солнечный Мюррей, a rhythm section honed with Сесил Тейлор как лидер. In November 1961, Coltrane played a gig at the Village Vanguard, which resulted in the classic Chasin' the 'Trane, который Down Beat magazine panned as "anti-jazz". On his 1961 tour of France, he was booed, but persevered, signing with the new Импульс! Записи in 1960 and turning it into "the house that Trane built", while championing many younger free jazz musicians, notably Арчи Шепп, who often played with trumpeter Bill Dixon, who organized the 4-day "Октябрьская революция в джазе " in Manhattan in 1964, the first free jazz festival.
A series of recordings with the Classic Quartet in the first half of 1965 show Coltrane's playing becoming increasingly abstract, with greater incorporation of devices like multiphonics, utilization of overtones, and playing in the Altissimo register, as well as a mutated return to Coltrane's sheets of sound. In the studio, he all but abandoned his soprano to concentrate on the tenor saxophone. In addition, the quartet responded to the leader by playing with increasing freedom. The group's evolution can be traced through the recordings Квартет Джона Колтрейна, Жилое пространство и Переход (both June 1965), New Thing в Ньюпорте (July 1965), Корабль Солнца (August 1965), and Первые размышления (Сентябрь 1965 г.).
In June 1965, Coltrane and 10 other musicians recorded Вознесение, a 40-minute-long piece without breaks that included adventurous solos by young avante-garde musicians as well as Coltrane, and was controversial primarily for the collective improvisation sections that separated the solos. Дэйв Либман later called it "the torch that lit the free jazz thing.". After recording with the quartet over the next few months, Coltrane invited Pharoah Sanders to join the band in September 1965. While Coltrane used over-blowing frequently as an emotional exclamation-point, Sanders would opt to overblow his entire solo, resulting in a constant screaming and screeching in the altissimo range of the instrument.
Free jazz in Europe
Free jazz was played in Europe in part because musicians such as Ayler, Taylor, Стив Лейси, и Эрик Долфи spent extended periods of time there, and European musicians such as Майкл Мантлер и Джон Чикаи traveled to the U.S. to experience American music firsthand. European contemporary jazz was shaped by Петер Бретцманн, Джон Сурман, Кшиштоф Комеда, Збигнев Намысловски, Томаш Станко, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Кенни Уиллер, Грэм Коллиер, Michael Garrick и Майк Уэстбрук. They were eager to develop approaches to music that reflected their heritage.
Since the 1960s, creative centers of jazz in Europe have developed, such as the creative jazz scene in Amsterdam. Following the work of drummer Хан Беннинк и пианист Миша Менгельберг, musicians started to explore by improvising collectively until a form (melody, rhythm, a famous song) is found Jazz critic Кевин Уайтхед documented the free jazz scene in Amsterdam and some of its main exponents such as the ICP (Instant Composers Pool) orchestra in his book New Dutch Swing. Since the 1990s Keith Jarrett has defended free jazz from criticism. British writer Stuart Nicholson has argued European contemporary jazz has an identity different from American jazz and follows a different trajectory.[148]
Латинский джаз
Latin jazz is jazz that employs Latin American rhythms and is generally understood to have a more specific meaning than simply jazz from Latin America. A more precise term might be Afro-Latin jazz, as the jazz subgenre typically employs rhythms that either have a direct analog in Africa or exhibit an African rhythmic influence beyond what is ordinarily heard in other jazz. The two main categories of Latin jazz are Афро-кубинский джаз and Brazilian jazz.
In the 1960s and 1970s, many jazz musicians had only a basic understanding of Cuban and Brazilian music, and jazz compositions which used Cuban or Brazilian elements were often referred to as "Latin tunes", with no distinction between a Cuban son montuno и бразилец босса-нова. Even as late as 2000, in Mark Gridley's Jazz Styles: History and Analysis, a bossa nova bass line is referred to as a "Latin bass figure."[149] It was not uncommon during the 1960s and 1970s to hear a conga playing a Cuban Тумбао while the drumset and bass played a Brazilian bossa nova pattern. Many jazz standards such as "Manteca", "On Green Dolphin Street" and "Song for My Father" have a "Latin" A section and a swung B section. Typically, the band would only play an even-eighth "Latin" feel in the A section of the head and swing throughout all of the solos. Latin jazz specialists like Cal Tjader tended to be the exception. For example, on a 1959 live Tjader recording of "A Night in Tunisia", pianist Vince Guaraldi soloed through the entire form over an authentic мамбо.[150]
Afro-Cuban jazz renaissance
For most of its history, Afro-Cuban jazz had been a matter of superimposing jazz phrasing over Cuban rhythms. But by the end of the 1970s, a new generation of New York City musicians had emerged who were fluent in both сальса dance music and jazz, leading to a new level of integration of jazz and Cuban rhythms. This era of creativity and vitality is best represented by the Gonzalez brothers Jerry (congas and trumpet) and Andy (bass).[151] During 1974–1976, they were members of one of Эдди Палмиери 's most experimental salsa groups: salsa was the medium, but Palmieri was stretching the form in new ways. He incorporated parallel fourths, with McCoy Tyner-type vamps. The innovations of Palmieri, the Gonzalez brothers and others led to an Afro-Cuban jazz renaissance in New York City.
This occurred in parallel with developments in Cuba[152] The first Cuban band of this new wave was Irakere. Their "Chékere-son" (1976) introduced a style of "Cubanized" bebop-flavored horn lines that departed from the more angular guajeo-based lines which were typical of Cuban popular music and Latin jazz up until that time. It was based on Charlie Parker's composition "Billie's Bounce", jumbled together in a way that fused clave and bebop horn lines.[153] In spite of the ambivalence of some band members towards Irakere's Afro-Cuban folkloric / jazz fusion, their experiments forever changed Cuban jazz: their innovations are still heard in the high level of harmonic and rhythmic complexity in Cuban jazz and in the jazzy and complex contemporary form of popular dance music known as тимба.
Afro-Brazilian jazz
Brazilian jazz, such as босса-нова, происходит от самба, with influences from jazz and other 20th-century classical and popular music styles. Bossa is generally moderately paced, with melodies sung in Portuguese or English, whilst the related jazz-samba is an adaptation of street samba into jazz.
The bossa nova style was pioneered by Brazilians Жоао Жилберту и Антониу Карлос Жобим and was made popular by Элизете Кардосо запись "Chega de Saudade " on the Canção do Amor Demais LP. Gilberto's initial releases, and the 1959 film Черный Орфей, achieved significant popularity in Латинская Америка; this spread to North America via visiting American jazz musicians. The resulting recordings by Чарли Берд and Stan Getz cemented bossa nova's popularity and led to a worldwide boom, with 1963's Getz / Gilberto, numerous recordings by famous jazz performers such as Элла Фицджеральд и Фрэнк Синатра, and the eventual entrenchment of the bossa nova style as a lasting influence in world music.
Brazilian percussionists such as Airto Moreira и Нана Васконселос also influenced jazz internationally by introducing Afro-Brazilian folkloric instruments and rhythms into a wide variety of jazz styles, thus attracting a greater audience to them.[154][155][156]
African-inspired
Ритм
Первый джазовый стандарт composed by a non-Latino to use an overt African 12
8 cross-rhythm was Уэйн Шортер "s"Следы " (1967).[157] On the version recorded on Майлз улыбается к Майлз Дэвис, the bass switches to a 4
4 tresillo figure at 2:20. "Footprints" is not, however, a Латинский джаз tune: African rhythmic structures are accessed directly by Рон Картер (бас) и Тони Уильямс (drums) via the rhythmic sensibilities of качать. Throughout the piece, the four beats, whether sounded or not, are maintained as the temporal referent. The following example shows the 12
8 и 4
4 forms of the bass line. The slashed noteheads indicate the main удары (not bass notes), where one ordinarily taps their foot to "keep time."
>
new Staff <<
ew voice {
clef bass ime 12/8 key c minor
set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
scaleDurations 3/2 {
set Score.tempoHideNote = ##t empo 8 = 100
stemDown override NoteHead.style = #'cross
epeat volta 2 { es,4 es es es }
}
}
ew voice
elative c' {
ime 12/8
set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
scaleDurations 3/2 {
set Score.tempoHideNote = ##t empo 4 = 100
stemUp
epeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } ar ":|."
}
} >>
>>}
">
>
new Staff <<
ew voice {
clef bass ime 12/8 key c minor
set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
scaleDurations 3/2 {
set Score.tempoHideNote = ##t empo 8 = 100
stemDown override NoteHead.style = #'cross
epeat volta 2 { es,4 es es es }
}
}
ew voice
elative c' {
ime 12/8
set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
scaleDurations 3/2 {
set Score.tempoHideNote = ##t empo 4 = 100
stemUp
epeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } ar ":|."
}
} >>
>>}
">Пентатонические весы
Использование pentatonic scales was another trend associated with Africa. The use of pentatonic scales in Africa probably goes back thousands of years.[158]
Маккой Тайнер perfected the use of the pentatonic scale in his solos,[159] and also used parallel fifths and fourths, which are common harmonies in West Africa.[160]
The minor pentatonic scale is often used in blues improvisation, and like a blues scale, a minor pentatonic scale can be played over all of the chords in a blues. The following pentatonic lick was played over blues changes by Джо Хендерсон на Гораций Сильвер 's "African Queen" (1965).[161]
Jazz pianist, theorist, and educator Марк Левин refers to the scale generated by beginning on the fifth step of a pentatonic scale as the V pentatonic scale.[162]
Levine points out that the V pentatonic scale works for all three chords of the standard II-V-I jazz progression.[163] This is a very common progression, used in pieces such as Miles Davis' "Tune Up." The following example shows the V pentatonic scale over a II-V-I progression.[164]
Accordingly, John Coltrane's "Гигантские ступени " (1960), with its 26 chords per 16 bars, can be played using only three pentatonic scales. Coltrane studied Николай Слонимский с Тезаурус весов и мелодических паттернов, which contains material that is virtually identical to portions of "Giant Steps".[165] The harmonic complexity of "Giant Steps" is on the level of the most advanced 20th-century art music. Superimposing the pentatonic scale over "Giant Steps" is not merely a matter of harmonic simplification, but also a sort of "Africanizing" of the piece, which provides an alternate approach for soloing. Mark Levine observes that when mixed in with more conventional "playing the changes", pentatonic scales provide "structure and a feeling of increased space."[166]
Sacred and liturgical jazz
As noted above, jazz has incorporated from its inception aspects of African-American sacred music including spirituals and hymns. Secular jazz musicians often performed renditions of spirituals and hymns as part of their repertoire or isolated compositions such as "Come Sunday," part of "Black and Beige Suite" by Duke Ellington. Later many other jazz artists borrowed from black gospel music. However, it was only after World War II that a few jazz musicians began to compose and perform extended works intended for religious settings and/or as religious expression. Since the 1950s, sacred and liturgical music has been performed and recorded by many prominent jazz composers and musicians.[167] The "Abyssinian Mass" by Винтон Марсалис (Blueengine Records, 2016) is a recent example.
Unfortunately, relatively little has been written about sacred and liturgical jazz. В докторской диссертации 2013 года Анджело Версаче исследовал развитие духовного джаза в 1950-х годах, используя такие дисциплины, как музыковедение и история. Он отметил, что в 1950-х годах традиции черного госпела и джаза были объединены, чтобы создать новый жанр, «священный джаз».[168] Версаче утверждал, что религиозное намерение отделяет священный джаз от светского. Наиболее видными инициаторами священного джазового движения были пианист и композитор. Мэри Лу Уильямс, известная своими джазовыми массами 1950-х и Duke Ellington. Перед своей смертью в 1974 году в ответ на контакты из Собора Грейс в Сан-Франциско, Duke Ellington написал три духовных концерта: 1965 - концерт духовной музыки; 1968 - Второй Духовный концерт; 1973 - Третий духовный концерт.
Самая известная форма духовного и литургического джаза - это джазовая месса. Хотя чаще всего исполняется на концертах, а не в церкви, у этой формы есть много примеров. Ярким образцом композиторов джазовой массы был Мэри Лу Уильямс. Уильямс обратился в католицизм в 1957 году и продолжил сочинять три мессы на джазовой идиоме.[169] Один был составлен в 1968 году в честь недавно убит Мартина Лютера Кинга-младшего. а третий был заказан папской комиссией. Он был исполнен один раз в 1975 году в соборе Святого Патрика в Нью-Йорке. Тем не менее Католическая церковь не принял джаз как уместное для поклонения. В 1966 году Джо Мастерс записал "Jazz Mass" для Columbia Records. К джазовому ансамблю присоединились солисты и хор, использующий английский текст римско-католической мессы.[170] Среди других примеров - "Jazz Mass in Concert" Лало Шиффрин (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) и "Jazz Mass" Винс Гуаральди (Fantasy Records, 1965). В Англии классический композитор Уилл Тодд записал свою "Jazz Missa Brevis" с джазовым ансамблем, солистами и голосами Святого Мартина на релизе Signum Records в 2018 году, "Passion Music / Jazz Missa Brevis" также выпущен как "Mass in Blue", а джазовый органист Джеймс Тейлор сочинил "The Рочестер Масса »(Cherry Red Records, 2015).[171] В 2013 году Версаче выдвинула басиста Айк Штурм и нью-йоркский композитор Дина Витковски как современные образцы духовного и литургического джаза.[168]
Джаз-фьюжн
В конце 1960-х - начале 1970-х годов гибридная форма джаз-рока слияние был разработан путем объединения джазовой импровизации с рок-ритмами, электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звучанием рок-музыкантов, таких как Джими Хендрикс и Фрэнк Заппа. В джазовом фьюжне часто используются смешанные метры, нечетные размеры, синкопа, сложные аккорды и гармонии.
В соответствии с Вся музыка:
... примерно до 1967 года миры джаза и рока были почти полностью разделены. [Однако ...] по мере того, как рок становился более креативным, и его музыкальность улучшалась, и поскольку некоторым в джазовом мире стало скучно с хард-боп и не хотел играть строго авангардная музыка, две разные идиомы начали обмениваться идеями и иногда объединять силы.[172]
Новые направления Майлза Дэвиса
В 1969 году Дэвис полностью погрузился в джаз с использованием электрических инструментов. Тихо, который можно считать его первым фьюжн-альбомом. Состоит из двух наборов по бокам, тщательно отредактированных продюсером Тео Масеро, этот тихий, статичный альбом будет в равной степени влиять на развитие эмбиентная музыка.
Как вспоминает Дэвис:
Музыка, которую я действительно слушал в 1968 году, была Джеймс Браун, великий гитарист Джими Хендрикс, и новая группа, которая только что выпустила хит ",Танцы под музыку ", Хитрый и семейный камень ... Я хотел, чтобы это было больше похоже на рок. Когда мы записали Тихо Я просто выбросил все листы аккордов и сказал всем поиграть с этим.[173]
Два участника Тихо также присоединился к органисту Ларри Янг для создания одного из первых получивших признание альбомов фьюжн: Чрезвычайная ситуация! (1969) автор Жизнь Тони Уильямса.
Психоделический джаз
Прогноз погоды
Прогноз погоды одноименный электронный и психоделический Прогноз погоды Дебютный альбом произвел фурор в джазовом мире с момента своего появления в 1971 году благодаря родословной участников группы (в том числе перкуссиониста). Airto Moreira ) и их неортодоксальный подход к музыке. Альбом отличался более мягким звучанием, чем было в более поздние годы (преимущественно с использованием акустического баса и исключительно игры Шортера. сопрано саксофон, и без синтезаторы вовлечен), но до сих пор считается классикой раннего фьюжн. Он построен на авангардных экспериментах, которые Джо Завинул и Шортер были первыми вместе с Майлзом Дэвисом на Суки варят, в том числе отказ от композиции «голова и припев» в пользу непрерывного ритма и движения - но музыка пошла дальше. Чтобы подчеркнуть отказ группы от стандартной методологии, альбом открылся непостижимой авангардной атмосферной пьесой "Milky Way", в которой использовался чрезвычайно приглушенный саксофон Шортера, вызывающий вибрации струн фортепиано Завинула, пока тот крутил инструмент. Down Beat назвал альбом «музыкой вне категории» и наградил его альбомом года по опросам журнала в том же году.
Прогноз погоды Последующие выпуски были творческими в стиле фанк-джаз.[174]
Джаз-рок
Хотя некоторые пуристы джаза протестовали против смешения джаза и рока, многие новаторы в джазе перешли с современной сцены хард-бопа на фьюжн. Наряду с электрическими инструментами рока (такими как электрогитара, бас-гитара, электрическое пианино и синтезаторные клавиатуры), Fusion также использовал мощное усиление, педали "фузз", педали вау-вау и другие эффекты, которые использовались рок-группами 1970-х годов. Известные исполнители джазового фьюжн включали Майлза Дэвиса, Эдди Харрис, клавишники Джо Завинул, Чик Кориа, и Херби Хэнкок, вибрафонист Гэри Бертон, барабанщик Тони Уильямс (барабанщик), скрипач Жан-Люк Понти, гитаристы Ларри Кориелл, Аль Ди Меола, Джон Маклафлин, Рё Кавасаки, и Фрэнк Заппа, саксофонист Уэйн Шортер и басисты Хако Пасториус и Стэнли Кларк. Джаз-фьюжн был популярен и в Японии, где оркестр Casiopea выпустил более тридцати фьюжн-альбомов.
По словам джазового писателя Стюарта Николсона, «так же, как фри-джаз появился на грани создания совершенно нового музыкального языка в 1960-х ... джаз-рок вкратце подсказал обещание сделать то же самое» с такими альбомами, как Williams ' Чрезвычайная ситуация! (1970) и Дэвис Агарта (1975), который, по словам Николсона, «предполагал возможность развития чего-то, что может в конечном итоге определить себя как полностью независимый жанр, совершенно независимо от звука и условностей всего, что было раньше». По словам Николсона, это развитие сдерживалось коммерциализмом, поскольку в конце 1970-х этот жанр «превратился в своеобразную разновидность поп-музыки с элементами джаза, которая в конечном итоге стала популярной на FM-радио».[175]
Джаз-фанк
К середине 1970-х годов сформировалось звучание, известное как джаз-фанк, которое характеризовалось сильным обратный удар (канавка ), наэлектризованные звуки[176] и, часто, наличие электронных аналоговые синтезаторы. Джаз-фанк также черпает вдохновение из традиционной африканской музыки, афро-кубинских ритмов и ямайских ритмов. регги, в частности, руководитель группы Kingston Сонни Брэдшоу. Еще одна особенность - смещение акцента с импровизации на композицию: стали важны аранжировки, мелодия и письмо в целом. Интеграция фанк, душа, и R&B музыка в джаз привела к созданию жанра, спектр которого широк и колеблется от сильного джазовая импровизация соул, фанк или диско с джазовыми аранжировками, джаз риффы и джазовые соло, а иногда и соул-вокал.[177]
Ранние примеры - Херби Хэнкок Хедхантеры группа и Майлз Дэвис В углу альбом, который в 1972 году положил начало набегу Дэвиса на джаз-фанк и, как он утверждал, был попыткой воссоединиться с молодой черной аудиторией, которая в значительной степени отказалась от джаза ради камень и фанк. Несмотря на то, что в музыке прослеживается заметное влияние рока и фанка, тембры Из используемых инструментов другие тональные и ритмические текстуры, такие как индийская тамбора и табла и кубинские конги и бонго, создают многослойный звуковой ландшафт. Альбом стал своего рода кульминацией Musique concrète подход, который Дэвис и продюсер Тео Масеро начали исследовать в конце 1960-х годов.
Традиционализм в 1980-е годы
В 1980-х годах произошла реакция на фьюжн и фри-джаз, которые доминировали в 1970-х. Трубач Винтон Марсалис возник в начале десятилетия, и стремился создавать музыку в рамках того, что, по его мнению, было традицией, отвергая как фьюжн, так и фри-джаз, и создавая расширения малых и больших форм, первоначально предложенные такими артистами, как Луи Армстронг и Duke Ellington, а также хард-боп 1950-х. Это вопрос спорный, был ли критический и коммерческий успех MARSALIS' причиной или симптом реакции против Fusion и Free Jazz и возрождение интереса в виде джаза пионерами в 1960-е годы (в частности, модальный джаз и пост-боп ); тем не менее, было много других проявлений возрождения традиционализма, даже если фьюжн и фри-джаз никоим образом не были оставлены и продолжали развиваться и развиваться.
Например, несколько музыкантов, известных в слияние жанр в 1970-х снова начал записывать акустический джаз, в том числе Чик Кориа и Херби Хэнкок. Другие музыканты, экспериментировавшие с электронными инструментами в предыдущее десятилетие, отказались от них к 1980-м годам; Например, Билл Эванс, Джо Хендерсон, и Стэн Гетц. Даже музыка 80-х Майлз Дэвис, хотя, безусловно, все еще фьюжн, он принял гораздо более доступный и узнаваемый джаз-ориентированный подход, чем его абстрактные работы середины 1970-х, например, возвращение к подходу с использованием темы и соло.
Появление молодых джазовых талантов, которые начинают выступать в более старых, авторитетных группах музыкантов, еще больше повлияло на возрождение традиционализма в джазовом сообществе. В 1970-х годах группы Бетти Картер и Арт Блейки и джазовые вестники сохранили свои консервативные джазовые подходы посреди фьюжн и джаз-рока, и, помимо трудностей с бронированием своих выступлений, изо всех сил пытались найти молодые поколения сотрудников, которые могли бы достоверно играть в традиционных стилях, таких как хард-боп и бибоп. Однако в конце 1970-х годов в группе Блейки начало возрождаться молодые джазовые исполнители. В это движение входили такие музыканты, как Валерий Пономарев и Бобби Уотсон, Деннис Ирвин и Джеймс Уильямс.В 1980-е годы помимо Wynton и Брэнфорд Марсалис, появление пианистов в Jazz Messengers, таких как Дональд Браун, Малгрю Миллер, а позже Бенни Грин, басисты, такие как Чарльз Фамбро, Лонни Плаксико (и позже, Питер Вашингтон и Essiet Essiet) валторны, такие как Билл Пирс, Дональд Харрисон и позже Джавон Джексон и Теренс Бланшар появились как талантливые джазовые музыканты, все из которых внесли значительный вклад в 1990-е и 2000-е годы.
Современники юных джазовых вестников, в том числе Рой Харгроув, Маркус Робертс, Уоллес Рони и Марк Уитфилд также находились под влиянием Винтон Марсалис Акцент на джазовую традицию. Эти молодые восходящие звезды отвергли авангардные подходы и вместо этого отстаивали акустический джазовый звук Чарли Паркер, Телониус Монах и ранние записи первых Майлз Дэвис квинтет. Эта группа «Молодые львы» стремилась подтвердить джаз как высокую художественную традицию, сопоставимую с дисциплиной классической музыки.[178]
Кроме того, Бетти Картер Ротация молодых музыкантов в ее группе предвосхитила многие из выдающихся исполнителей традиционного джаза Нью-Йорка в более позднем возрасте. Среди этих музыкантов были выпускники Jazz Messenger. Бенни Грин, Брэнфорд Марсалис и Ральф Петерсон мл., а также Кенни Вашингтон, Льюис Нэш, Кертис Ланди, Сайрус Каштан, Марк Шим, Крэйг Хэнди, Грег Хатчинсон и Марк Кэри, Телец Матин и Джери Аллен.
O.T.B. В состав ансамбля вошли ротация молодых джазовых музыкантов, таких как Кенни Гарретт, Стив Уилсон, Кенни Дэвис, Рене Роснес, Ральф Петерсон мл., Билли Драммонд, и Роберт Херст.[179]
Подобная реакция[нечеткий ] проходил на фоне фри-джаза. В соответствии с Тед Джойа:
сами лидеры авангарда начали сигнализировать об отходе от основных принципов фри-джаза. Энтони Брэкстон начал записывать стандарты вместо знакомых смен аккордов. Сесил Тейлор играл дуэтами в концерте с Мэри Лу Уильямс, и позволил ей изложить структурированные гармонии и знакомую джазовую лексику под его стремительной атакой на клавишных. А следующее поколение прогрессивных игроков будет еще более сговорчивым, не задумываясь, перемещаясь внутри и вне изменений. Такие музыканты, как Дэвид Мюррей или Дон Пуллен Возможно, они чувствовали потребность в джазе свободной формы, но они никогда не забывали обо всех других способах играть афро-американскую музыку для развлечения и прибыли.[180]
Пианист Кейт Джарретт - группы 1970-х годов играли только оригинальные композиции с заметными элементами фри-джаза - в 1983 году основали свое так называемое «Трио стандартов», которое, хотя иногда и исследует коллективную импровизацию, в основном исполняет и записывает джазовые стандарты. Чик Кориа также начал изучать джазовые стандарты в 1980-х, пренебрегая ими в 1970-х.
В 1987 году Палата представителей и Сенат США приняли законопроект, предложенный Демократическим представителем. Джон Коньерс-младший определить джаз как уникальную форму американской музыки, заявив, что «джаз настоящим обозначается как редкое и ценное национальное американское сокровище, которому мы должны направить наше внимание, поддержку и ресурсы, чтобы гарантировать его сохранение, понимание и распространение». Он прошел в Палате представителей 23 сентября 1987 г. и в Сенате 4 ноября 1987 г.[181]
Легкий джаз
В начале 1980-х годов коммерческая форма джазового фьюжн, названная «поп-фьюжн» или «гладкий джаз», стала успешной, получив значительную радиопередачу в "тихая буря "временные интервалы на радиостанциях на городских рынках США. Это помогло создать или укрепить карьеру вокалистов, в том числе Аль-Джарро, Анита Бейкер, Чака Хан, и Sade, а также саксофонистов, в том числе Гровер Вашингтон мл., Кенни Джи, Кирк Валум, Бони Джеймс, и Дэвид Санборн. В целом смуф-джаз - это даунтемпо (наиболее часто исполняемые треки - 90–105 Ударов в минуту ) и имеет ведущий инструмент, играющий мелодию (саксофон, особенно сопрано и тенор, и легато электрогитара популярна).
В его Newsweek статья «Проблема джазовой критики»,[182] Стэнли Крауч считает, что игра Майлза Дэвиса в стиле фьюжн стала поворотной точкой, которая привела к мягкому джазу. Критик Аарон Дж. Уэст противостоял часто негативному восприятию мягкого джаза, заявляя:
Я оспариваю широко распространенную маргинализацию и злонамеренное отношение к мягкому джазу в стандартном джазовом повествовании. Более того, я подвергаю сомнению предположение, что мягкий джаз - неудачный и нежелательный результат эволюции эпохи джаз-фьюжн. Вместо этого я утверждаю, что плавный джаз - это долгоживущий музыкальный стиль, заслуживающий мультидисциплинарного анализа его происхождения, критических диалогов, практики исполнения и восприятия.[183]
Кислотный джаз, ню-джаз и джаз-рэп
Кислотный джаз разработаны в Великобритании в 1980-х и 1990-х годах под влиянием джаз-фанк и электронная танцевальная музыка. Кислотный джаз часто содержит различные типы электронной композиции (иногда включая Сэмплирование (музыка) или живое исполнение ди-джея и царапины ), но с такой же вероятностью его будут играть вживую музыканты, которые часто демонстрируют джазовую интерпретацию как часть своего выступления. Ричард С. Джинелл из AllMusic считает Рой Эйерс "один из пророков эйсид-джаза".[184]
Ню-джаз находится под влиянием джазовых гармоний и мелодий, и обычно не имеет импровизационных аспектов. Он может быть очень экспериментальным по своей природе и может сильно различаться по звучанию и концепции. Он варьируется от сочетания живых инструментов с ритмами джаза. жилой дом (на примере Сен-Жермен, Джазанова, и Фила Бразиллия ) до более оркестрового импровизированного джаза с электронными элементами (например, Кинематографический оркестр, Кобол и норвежский стиль "джаз будущего", пионером которого Бугге Вессельтофт, Джага Джазист, и Нильс Петтер Мольвер ).
Джазовый рэп разработан в конце 1980-х - начале 1990-х годов и включает в себя джазовые влияния хип-хоп. В 1988 г. Банда Старр выпустила дебютный сингл "Words I Manifest", в который вошли сэмплы Диззи Гиллеспи "Ночь в Тунисе" 1962 г. и Stetsasonic выпустил "Talkin 'All That Jazz", в котором Лонни Листон Смит. Дебютный LP Gang Starr Нет больше мистера Славного Парня (1989) и их трек 1990 года "Jazz Thing". Чарли Паркер и Рэмси Льюис. Группы, вошедшие в Родные языки отряд имели тенденцию к джазовым релизам: к ним относятся Братья Джунгли дебют Прямо из джунглей (1988), и Племя под названием Квест с Инстинктивные путешествия людей и пути ритма (1990) и Теория низкого уровня (1991). Рэп-дуэт Пит Рок и CL Smooth включили джазовые влияния в свой дебют 1992 года Мекка и душевный брат. Рэпер Гуру с Джазматаз серия началась в 1993 году с привлечением джазовых музыкантов во время студийных записей.
Хотя джазовый рэп не имел большого успеха, последний альбом Майлза Дэвиса Ду-Боп (выпущен посмертно в 1992 году) был основан на битах хип-хопа и сотрудничестве с продюсером Easy Mo Bee. Бывший товарищ Дэвиса по группе Херби Хэнкок также впитал в себя влияние хип-хопа в середине 1990-х, выпустив альбом Dis Is Da Drum в 1994 г.
Панк-джаз и джазкор
Ослабление ортодоксальности, совпавшее с пост-панк в Лондоне и Нью-Йорке привели к новой оценке джаза. В Лондоне, поп-группа начали смешивать фри-джаз и даб-регги в свой жанр панк-рока.[185] В Нью-Йорке, Нет волны черпал вдохновение как в фри-джазе, так и в панке. Примеры этого стиля включают Лидия Обед с Королева Сиама,[186] Серый, работа Джеймс Ченс и искривления (кто смешал Душа с бесплатным джазом и панк )[186] и Lounge Lizards[186] (первая группа, которая назвала себя "панк-джаз ").
Джон Зорн обратил внимание на акцент на скорость и диссонанс, который стал преобладать в панк-роке, и включил это во фри-джаз с выпуском Шпион против шпиона альбом 1986 года, сборник Орнетт Коулман мелодии сделаны в современном трэшкор стиль.[187] В том же году, Сонни Шаррок, Петер Бретцманн, Билл Ласвелл, и Рональд Шеннон Джексон записал первый альбом под названием Последний выход, столь же агрессивная смесь трэша и фри-джаза.[188] Эти разработки являются истоками джазкор, сплав фри-джаза с хардкор панк.
M-Base
В M-Base движение началось в 1980-х, когда свободный коллектив молодых афроамериканских музыкантов в Нью-Йорке, в который входил Стив Коулман, Грег Осби, и Гэри Томас разработал сложную, но желобчатую[189] звук.
В 1990-е годы большинство участников M-Base обратились к более традиционной музыке, но Коулман, самый активный участник, продолжал развивать свою музыку в соответствии с концепцией M-Base.[190]
Аудитория Коулмана уменьшилась, но его музыка и концепции повлияли на многих музыкантов, по словам пианиста Виджая Айвера и критика Бена Ратлиффа из Нью-Йорк Таймс.[191][192]
M-Base превратилась из движения разрозненного коллектива молодых музыкантов в своего рода неформальную «школу» Коулмана.[193] с очень продвинутой, но уже изначально подразумеваемой концепцией.[194] Стив Коулман музыка и M-Base Концепция получила признание как «следующий логический шаг» после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетт Коулман.[195]
1990-е годы по настоящее время
С 1990-х годов для джаза характерен плюрализм, при котором ни один стиль не доминирует, а популярен широкий спектр стилей и жанров. Отдельные исполнители часто играют в разных стилях, иногда в одном и том же исполнении. Пианист Брэд Мелдау и Плохой плюс исследовали современную рок-музыку в контексте традиционного джазового акустического фортепианного трио, записывая инструментальные джазовые версии песен рок-музыкантов. Bad Plus также включили в свою музыку элементы фри-джаза. Некоторые музыканты, например саксофонисты, придерживаются твердой авангардной позиции или позиции фри-джаза. Грег Осби и Чарльз Гейл, в то время как другие, такие как Джеймс Картер, включили элементы фри-джаза в более традиционные рамки.
Гарри Конник младший Свою карьеру начал играть на фортепьяно и диксиленд-джазе в своем доме, Новом Орлеане, начиная с его первой записи, когда ему было 10 лет.[196] Некоторые из его ранних уроков проводились в доме пианиста Эллис Марсалис.[197] Конник имел успех в поп-чартах после записи саундтрека к фильму Когда Гарри встретил Салли, продано более двух миллионов копий.[196] Кроссовер также добился успеха Дайана Кролл, Нора Джонс, Кассандра Уилсон, Курт Эллинг, и Джейми Каллум.
Ряд игроков, которые обычно прямо настройки появились с 1990-х годов, в том числе пианисты Джейсон Моран и Виджей Айер, гитарист Курт Розенвинкель, вибрафонист Стефон Харрис, трубачи Рой Харгроув и Теренс Бланшар, саксофонисты Крис Поттер и Джошуа Редман, кларнетист Кен Пепловски и басист Кристиан МакБрайд.
Несмотря на то что джаз-рок фьюжн достигла пика своей популярности в 1970-х годах, использование электронных инструментов и рок-музыкальных элементов в джазе продолжалось в 1990-х и 2000-х годах. Музыканты, использующие этот подход, включают Пэт Метени, Джон Аберкромби, Джон Скофилд и шведская группа стандартное восточное время. С начала 1990-х годов электронная музыка претерпела значительные технические усовершенствования, которые популяризировали этот жанр и открыли новые возможности. Джазовые элементы, такие как импровизация, ритмические сложности и гармонические текстуры, были введены в жанр и, следовательно, оказали большое влияние на новых слушателей и в некотором смысле сохранили универсальность джаза, относящуюся к новому поколению, которое не обязательно связано с тем, что традиционалисты называют реальным джаз (бибоп, холодный и модальный джаз).[198] Художники, такие как Squarepusher, Aphex Twin, Летающий лотос и поджанры, такие как IDM, Drum n 'Bass, Джунгли и Техно закончилось тем, что в него вошли многие из этих элементов.[199] Squarepusher называют барабанщиком, оказавшим большое влияние на джазовых исполнителей Марк Гилиана и пианист Брэд Мелдау, показывающая взаимосвязь между джазом и электронной музыкой, - улица с двусторонним движением.[200]
В 2001, Кен Бернс документальный фильм Джаз Премьера состоялась PBS, с участием Винтон Марсалис и другие эксперты, анализирующие всю историю американского джаза того времени. Тем не менее, он подвергся некоторой критике за то, что не смог отразить многие отличительные неамериканские традиции и стили в джазе, которые развились, и его ограниченное представление о событиях в США в последней четверти 20 века.
В середине 2010-х годов влияние R&B, хип-хопа и поп-музыки на джаз усилилось. В 2015 г. Кендрик Ламар выпустил свой третий студийный альбом, Прокачать бабочку. В альбоме много известных современных джазовых исполнителей, таких как Громовой кот[201] и изменил определение джаз-рэпа, сделав больший упор на импровизацию и живое соло, чем на простое семплирование. В том же году саксофонист Камаси Вашингтон выпустил свой почти трехчасовой дебют, Эпос. Его ритмы, вдохновленные хип-хопом, и вокальные интерлюдии в стиле R&B были отмечены не только критиками за новаторский подход к сохранению актуальности джаза.[202] но также вызвали небольшое возрождение джаза в Интернете.
Другой интернет-тренд джаза 2010 года был перегармонизация, вдохновленные обоими виртуозными игроками, известными своей скоростью и ритмом, такими как Арт Татум, а также исполнители, известные своими амбициозными голосами и аккордами, такие как Билл Эванс. Супергруппа Язвительный щенок приняли эту тенденцию, позволив игрокам любить Кори Генри[203] для формирования ритмов и гармоний современного джазового соло. YouTube явление Джейкоб Кольер также получил признание за его способность играть на невероятно большом количестве инструментов и его способность использовать микротоны, продвинул полиритмы и смешал спектр жанров в своем в основном самодельном процессе.[204]
Смотрите также
- Джаз (Анри Матисс)
- Джазовое пианино
- Джазовый роялти
- Викторианский джазовый архив
- Международный день джаза
- Библиография джаза
- Хронология джазового образования
- Список джазовых фестивалей
- Список жанров джаза
- Список джазовых музыкантов
- Список джазовых стандартов
- Список джазовых площадок
- Список джазовых площадок в США
Примечания
- ^ «Истоки джаза в Новом Орлеане - Национальный исторический парк джаза Нового Орлеана». Служба национальных парков. Получено 19 марта, 2017.
- ^ Гермушка, Джо. ""Джазовая книга ": карта джазовых стилей". WNUR-FM, Северо-Западный университет. Получено 19 марта, 2017 - через Зальцбургский университет.
- ^ а б Рот, Рассел (1952). «Об инструментальных истоках джаза». American Quarterly. 4 (4): 305–16. Дои:10.2307/3031415. ISSN 0003-0678. JSTOR 3031415.
- ^ Хеннесси, Томас (1973). От джаза к свингу: черные джазовые музыканты и их музыка, 1917–1935 (Кандидатская диссертация). Северо-Западный университет. С. 470–473.
- ^ Феррис, Джин (1993) Музыкальный пейзаж Америки. Браун и эталон. ISBN 0-697-12516-5. С. 228, 233.
- ^ Старр, Ларри и Кристофер Уотерман. «Популярный джаз и свинг: оригинальный вид искусства Америки». IIP Digital. Oxford University Press, 26 июля 2008 г.
- ^ а б Уилтон, Дэйв (6 апреля 2015 г.). "Бейсбол: происхождение джаза"'". OxfordDictionaries.com. Oxford University Press. Получено 20 июня, 2016.
- ^ Сигроув, Гордон (11 июля 1915 г.). "Блюз есть джаз, а джаз есть блюз" (PDF). Чикаго Дейли Трибьюн. Архивировано из оригинал (PDF) 30 января 2012 г.. Получено 4 ноября, 2011 - через Университет Париж-Сорбонна. Архивировано в Observatoire Musical Français, Университет Париж-Сорбонна.
- ^ Бенджамин Циммер (8 июня 2009 г.). ""Джаз ": Сказка о трех городах". Word Routes. Визуальный тезаурус. Получено 8 июня, 2009.
- ^ Витале, Том (19 марта 2016 г.). "Мюзикл, открывший эру джаза, обретает собственный мюзикл". NPR.org. Получено 2 января, 2019.
- ^ «Слова года 1999 года, Слово 1990-х, Слово ХХ века, Слово тысячелетия». Американское диалектное общество. 13 января 2000 г.. Получено 2 января, 2019.
- ^ а б Иоахим Э. Берендт. Книга о джазе: от рэгтайма к фьюжн и не только. Перевод Х. и Б. Бредигкейт с Дэном Моргенштерном. 1981. Lawrence Hill Books, стр. 371.
- ^ Берендт, Иоахим Эрнст (1964). Новая книга джаза. П. Оуэн. п. 278. Получено 4 августа, 2013.
- ^ Кристгау, Роберт (28 октября 1986 г.). "Потребительский справочник Кристгау". Деревенский голос. Нью-Йорк. Получено 10 сентября, 2015.
- ^ а б c В Обзор Кембриджский компаньон джаза Питера Элсдона, FZMw (Франкфуртский журнал музыковедения) № 6, 2003.
- ^ Кук, Мервин; Хорн, Дэвид Г. (2002). Кембриджский компаньон джаза. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. С. 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5.
- ^ Любберс, Йоханнес (8 сентября 2008 г.). "Это все музыка". Резонировать.
- ^ Гиддинс 1998, 70.
- ^ Гиддинс 1998, 89.
- ^ Уроки джаза на барабанах В архиве 27 октября 2010 г. Wayback Machine - Drumbook.org
- ^ "Jazz Inc: чистая прибыль угрожает творческой линии в корпоративном подходе Америки к музыке". Архивировано 20 июля 2001 года.. Получено 20 июля, 2001.CS1 maint: BOT: статус исходного URL-адреса неизвестен (связь) Эндрю Гилберта, Metro Times, 23 декабря 1998 г.
- ^ «Афроамериканские музыканты размышляют о том, что называется джазом?» В новой книге профессора Калифорнийского университета ". Окленд Пост. 38 (79): 7. 20 марта 2001 г. ProQuest 367372060.
- ^ Барака, Амири (2000). Читатель Лерой Джонс / Амири Барака (2-е изд.). Громовой пресс. п. 42. ISBN 978-1-56025-238-2.
- ^ Юрочко, Боб (1993). Краткая история джаза. Роуман и Литтлфилд. п. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3.
Он известен как «отец белого джаза».
- ^ Ларкин, Филипп (2004). Джазовые произведения. Континуум. п.94. ISBN 978-0-8264-7699-9.
- ^ Cayton, Andrew R.L .; Сиссон, Ричард; Закер, Крис, ред. (2006). Средний Запад Америки: интерпретирующая энциклопедия. Издательство Индианского университета. п. 569. ISBN 978-0-253-00349-2.
- ^ Хентофф, Нат (15 января 2009 г.). «Как джаз помог ускорить движение за гражданские права». Журнал "Уолл Стрит.
- ^ а б Мерф, Джон. "Джазовые профили NPR: женщины в джазе, часть 1". энергетический ядерный реактор. Получено 24 апреля, 2015.
- ^ Плэксин, Салли (1985). Джазовые женщины. Лондон: Плутон Пресс.
- ^ Оливер, Мирна (28 апреля 1999 г.). "Мельба Листон; джазовый тромбонист, композитор". Лос-Анджелес Таймс.
- ^ Беккет, С. (апрель 2019 г.). «Первая женщина-тромбонистка в биг-бэндах - Мельба Листон, 1926–1999». Cocosse Journal.
- ^ «15 самых влиятельных джазовых исполнителей». Listverse. 27 февраля 2010 г.. Получено 27 июля, 2014.
- ^ Крисуэлл, Чад. "Что такое джаз-бэнд?". Архивировано из оригинал 28 июля 2014 г.. Получено 25 июля, 2014.
- ^ «Истоки джаза в Новом Орлеане». Джазовый национальный исторический парк Нового Орлеана. Служба национальных парков США. 14 апреля 2015 года.
- ^ Гейтс, Генри Луи младший (2 января 2013 г.). "Сколько рабов высадилось в США?". Афроамериканцы: нужно пересечь множество рек. PBS. В архиве из оригинала 21 сентября 2015 года.
- ^ Кук 1999, стр. 7–9.
- ^ ДеВо, Скотт (1991). «Конструируя джазовую традицию: историография джаза». Черноамериканский литературный форум. 25 (3): 525–560. Дои:10.2307/3041812. JSTOR 3041812.
- ^ Хирн, Лафкадио (3 августа 2017 г.). Полное собрание сочинений Лафкадио Хирна в Delphi. Классика Delphi. С. 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2. Получено 2 января, 2019.
- ^ "Основным инструментом для выражения культурной музыки был длинный узкий африканский барабан. Он был разного размера от трех до восьми футов в длину и ранее был запрещен на юге белыми. Среди других используемых инструментов были треугольник, челюстная кость и ранние предки банджо. На площади Конго исполнялись многие виды танцев, в том числе «шаркание на плоскостопии» и «бамбула» ». Реестр афроамериканцев. В архиве 2 декабря 2014 г. Wayback Machine
- ^ Палмер, Роберт (1981). Глубокий блюз. Нью-Йорк: Викинг. п.37. ISBN 978-0-670-49511-5.
- ^ Кук 1999, стр. 14–17, 27–28.
- ^ Кубик, Герхард (1999: 112).
- ^ а б Палмер 1981, п. 39.
- ^ Борнеман, Эрнест (1969: 104). Джаз и креольские традиции ». Джазовые исследования I: 99–112.
- ^ а б Сублетта, Нед (2008). Мир, создавший Новый Орлеан: от испанского серебра до площади Конго. Чикаго: Chicago Review Press. С. 124, 287. ISBN 978-1-55652-958-0.
- ^ Пеньялоса 2010 С. 38–46.
- ^ Винтон Марсалис заявляет, что тресильо это Новый Орлеан "клава. "" Винтон Марсалис, часть 2. " 60 минут. CBS News (26 июня 2011 г.).
- ^ Шуллер 1968, п. 19
- ^ Кубик, Герхард (1999: 52). Африка и Блюз. Джексон, Мичиган: Университетское издательство Миссисипи.
- ^ «[Афро] -латинские ритмы впитывались в стили черной Америки гораздо более последовательно, чем в популярную музыку белых, несмотря на популярность латинской музыки среди белых» (Roberts 1979: 41).
- ^ а б Робертс, Джон Сторм (1999). Латинский джаз. Нью-Йорк: Книги Ширмера. стр.12, 16.
- ^ а б Мануэль, Питер (2000). Креолизирующее противоречие в Карибском море. Филадельфия: издательство Temple University Press. С. 67, 69.
- ^ Акоста, Леонардо (2003). Cubano Be Cubano Bop: сто лет джаза на Кубе. Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Books. п. 5.
- ^ Маулеон (1999). Путеводитель по сальсе: для фортепиано и ансамбля. Петалума, Калифорния: Шер Музыка. п. 4. ISBN 0-9614701-9-4.
- ^ Пеньялоса 2010, п. 42.
- ^ Сублетта, Нед (2008). Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо. Чикаго: Chicago Review Press. п. 125.
- ^ «Уинтон Марсалис, часть 2». 60 минут. CBS News (26 июня 2011 г.).
- ^ а б Morton, Jelly Roll (1938: Запись Библиотеки Конгресса) Полное собрание записей Алан Ломакс.
- ^ Кук 1999 С. 28, 47.
- ^ Кэтрин Шмидт-Джонс (2006). «Регтайм». Связи. Получено 18 октября, 2007.
- ^ Кук 1999 С. 28–29.
- ^ "Первые записи рэгтайма (1897–1903)". Получено 18 октября, 2007.
- ^ Таннер, Пол; Мэгилл, Дэвид В .; Героу, Морис (2009). Джаз (11-е изд.). Бостон: Макгроу-Хилл. С. 328–331.
- ^ Мануэль, Питер (2009: 69). Креолизирующее противоречие в Карибском море. Филадельфия: издательство Temple University Press.
- ^ Маттиесен, Билл (2008: 8). Хабанерас, максикси и танго Синкопированная фортепианная музыка Латинской Америки. Мел Бэй. ISBN 0-7866-7635-3.
- ^ Сублетта, Нед (2008: 155). Куба и ее музыка; От первых барабанов до мамбо. Чикаго: Chicago Review Press.
- ^ Робертс, Джон Сторм (1999: 40). Латинский оттенок. Издательство Оксфордского университета.
- ^ Кунцлера Словарь джаза представлены две отдельные записи: блюз, изначально афроамериканский жанр (стр. 128), и блюзовая форма, широко распространенная музыкальная форма (стр. 131).
- ^ «Эволюция различных стилей блюза». Как играть на блюз-гитаре. Архивировано из оригинал 19 июля 2010 г.. Получено 11 августа, 2008.
- ^ Кук 1999 С. 11–14.
- ^ Кубик, Герхард (1999: 96).
- ^ Палмер (1981: 46).
- ^ Хэнди, отец (1941), стр. 99.
- ^ Шуллер (1968: 66, 145 с.)
- ^ У. К. Хэнди, Отец блюза: автобиография, Отредактировано Арна Бонтемпс: предисловие аббата Найлза. Macmillan Company, Нью-Йорк; (1941), стр. 99, 100 (в этом первом издании ISBN отсутствует).
- ^ «Родина джаза». www.neworleansonline.com. Получено 14 декабря, 2017.
- ^ Кук 1999 С. 47, 50.
- ^ "Оригинальный креольский оркестр". Красный горячий архив. Получено 23 октября, 2007.
- ^ "Джазовые кварталы".
- ^ "Персонажи".
- ^ "Легенда Сторивилля". 6 мая 2014 года. Архивировано 6 мая 2014 года.CS1 maint: неподходящий URL (связь)
- ^ "Марсалис, Винтон (2000: DVD №1). Джаз. PBS ". Pbs.org. Получено Второе октября, 2013.
- ^ Кук 1999 С. 38, 56.
- ^ Робертс, Джон Сторм 1979. Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты. Оксфорд.
- ^ Гридли, Марк К. (2000: 61). Джазовые стили: история и анализ, 7 изд.
- ^ Шуллер 1968, п. 6
- ^ Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 818).
- ^ Гринвуд, Дэвид Пеньялоса; Питер; сотрудник; редактор (2009). Матрица клэйва: афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: Bembe Books. п. 229. ISBN 978-1-886502-80-2.CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (связь)
- ^ Гридли, Марк К. (2000). Джазовые стили: история и анализ (7-е изд.). Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall. С. 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6.
- ^ Schoenherr, Стивен. «История технологии записи». history.sandiego.edu. Архивировано из оригинал 12 марта 2010 г.. Получено 24 декабря, 2008.
- ^ Томас, Боб (1994). "Истоки музыки биг-бэндов". redhotjazz.com. Архивировано из оригинал 28 декабря 2008 г.. Получено 24 декабря, 2008.
- ^ Александр, Скотт. "Первые джазовые пластинки". redhotjazz.com. Архивировано из оригинал 28 декабря 2008 г.. Получено 24 декабря, 2008.
- ^ "Вехи джаза". apassion4jazz.net. Получено 24 декабря, 2008.
- ^ "Оригинальная биография Dixieland Jazz Band". pbs.org. Получено 24 декабря, 2008.
- ^ Мартин, Генри; Уотерс, Кит (2005). Джаз: первые 100 лет. Томсон Уодсворт. п. 55. ISBN 978-0-534-62804-8.
- ^ "Фонографы, певцы и старые пластинки Тима Грейка - Ясс в 1916–1917 годах и Аллея жестяных панелей". Получено 27 октября, 2007.
- ^ Скотт, Эммет Дж. (1919). "Глава XXI: Негритянская музыка, которая волновала Францию". Официальная история американских негров в мировой войне Скотта. Чикаго: Homewood Press. Получено 19 июня, 2017.
- ^ Кук 1999, п. 44.
- ^ а б Флойд Левин (1911). "Группа 369-го пехотного полка Джима Европы" Hellfighters ". Красный горячий архив. Получено 24 октября, 2007.
- ^ Кук 1999, п. 78.
- ^ Кук 1999 С. 41–42.
- ^ Палмер (1968: 67).
- ^ а б Уорд, Джеффри Ч .; Бернс, Кен (2002). Джаз: история музыки Америки (1-е изд.). Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 978-0-679-76539-4.
- ^ Кук 1999, п. 54.
- ^ "Малыш Ори". Красный горячий архив. Архивировано из оригинал 27 августа 2013 г.. Получено 29 октября, 2007.
- ^ "Бесси Смит". Красный горячий архив. Архивировано из оригинал 16 октября 2007 г.. Получено 29 октября, 2007.
- ^ Доунс, Олин (13 февраля 1924 г.). «Концерт джаза». Нью-Йорк Таймс. п. 16.
- ^ Дункель, Марио (2015). "У. К. Хэнди, аббат Найлз и (Авто) биографическое положение в эпоху Уайтмана". Популярная музыка и общество. 38:2 (2): 122–139. Дои:10.1080/03007766.2014.994320. S2CID 191480580.
- ^ Кук 1999, стр. 82–83, 100–103.
- ^ Шуллер 1968, п. 91
- ^ Шуллер 1968, п. 93
- ^ Кук 1999, стр. 56–59, 78–79, 66–70
- ^ Ван де Лёр, Вальтер (2015). «12« Редко видят, но всегда слышат »: Билли Стрейхорн и Дюк Эллингтон». В зеленом, Эдвард (ред.). Кембриджский компаньон герцога Эллингтона. Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-316-19413-3.
- ^ Такер 1995, п. 6 пишет: «Он старался избегать слова« джаз », предпочитая« негритянскую »или« американскую »музыку. Он утверждал, что существует только два типа музыки:« хорошая »и« плохая »... И он принял фразу, придуманную его коллегой. Билли Стрейхорн - «вне категории» - как принцип освобождения ».
- ^ «Джазовые музыканты - Дюк Эллингтон». Теория джаза. Архивировано из оригинал 3 сентября 2015 г.. Получено 14 июля, 2009.
- ^ Винн, Нил А., изд. (2007). Cross the Water Blues: афроамериканская музыка в Европе (1-е изд.). Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. п.67. ISBN 978-1-60473-546-8.
- ^ Годболт, Джим (2010). История джаза в Великобритании 1919–1950 (4-е изд.). Лондон: Нортвей. ISBN 978-0-9557888-1-9.
- ^ Джексон, Джеффри (2002). "Создание джазового французского: прием джазовой музыки в Париже, 1927–1934". Французские исторические исследования. 25 (1): 149–170. Дои:10.1215/00161071-25-1-149. S2CID 161520728.
- ^ "Эд Лэнг и его оркестр". redhotjazz.com. Получено 28 марта, 2008.
- ^ Ворона, Билл (1990). Джазовые анекдоты. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
- ^ а б c d е ж Берчетт, Майкл Х. (2015). "Джаз". В Ciment, Джеймс (ред.). Послевоенная Америка: энциклопедия социальной, политической, культурной и экономической истории. Рутледж. п. 730. ISBN 978-1-317-46235-4.
- ^ а б c Такер, Марк; Джексон, Трэвис (2015). «7. Традиционный и современный джаз в 1940-х годах». Джаз: Основы Grove Music. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-026871-8.
- ^ а б c d Трынка, Пол (2003). Книга саксофона и духовых инструментов. Hal Leonard Corporation. стр.45, 48–49. ISBN 0-87930-737-4.
- ^ Джеймс, Клайв (2007). Культурная амнезия: необходимые воспоминания из истории и искусства. W.W. Нортон и Компания. п.163. ISBN 978-0-393-06116-1.
- ^ Гюнтер Шуллер, 14 ноября 1972 года. Танец, с. 290.
- ^ Танец, стр. 260.
- ^ а б Флойд, Сэмюэл А. младший (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
- ^ Левин 1995, п. 171.
- ^ Иоахим Берендт. Книга Джаза, 1981, с. 15.
- ^ а б Кубик, Герхард (22 марта 2005 г.). "Бибоп: пример. Африканская матрица в джазовых гармоничных практиках". Журнал исследований черной музыки.
- ^ Кубик (2005).
- ^ Иоахим Берендт. Книга Джаза. 1981, стр. 16.
- ^ В 1992 году Бауза записал «Тангу» в развернутой афро-кубинской сюите, состоящей из пяти частей. Марио Бауза и его афро-кубинский оркестр. Мессидор CD (1992).
- ^ Пеньялоса 2010, п. 56.
- ^ Пеньялоса 2010 С. 131–136.
- ^ Фрейзер, Диззи Гиллеспи и Эл (1985). Быть или не Боп: Мемуары Диззи Гиллеспи. Нью-Йорк: Da Capo Press. п. 77. ISBN 978-0-306-80236-2.
- ^ "Афро Блю", Афро корни (Монго Сантамария) Prestige CD 24018-2 (1959).
- ^ Пеньялоса 2010, п. 26.
- ^ а б Кольер, 1978.
- ^ Натамбу, Кофи (2014). «Майлз Дэвис: новая революция в звуке». Черный ренессанс / Renaissance Noire. 2: 39.
- ^ Литвейлер 1984 С. 110–111.
- ^ Левин 1995, п. 30.
- ^ Юдкин, Джереми (2012). «Наименование имён:« Эскизы фламенко »или« Весь блюз »? Определение двух последних треков в классическом альбоме Майлза Дэвиса« Kind of Blue »». Musical Quarterly. 95 (1): 15–35. Дои:10.1093 / musqtl / gds006.
- ^ Дэвис, Майлз (1989: 234). Автобиография. Нью-Йорк: Пробный камень.
- ^ Левин 1995, п. 29.
- ^ Литвейлер 1984 С. 120–123.
- ^ Иоахим Берендт. Книга Джаза. 1981. Стр. 21.
- ^ Николсон, Стюарт (2004). Джаз мертв? Или переехал на новый адрес?. Нью-Йорк: Рутледж.
- ^ Гридли, Марк К. (2000: 444). Джазовые стили: история и анализ, 7 изд.
- ^ Tjader, Cal (1959). Монтерей Концерты. Престижный компакт-диск. ASIN: B000000ZCY.
- ^ Энди Гонсалес дает интервью Ларри Бирнбауму. Эд. Боггс, Вернон В. (1992: 297–298). Сальсиология; Афро-кубинская музыка и эволюция сальсы в Нью-Йорке. Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN 0-313-28468-7
- ^ Акоста, Леонардо (2003). Cubano Be, Cubano Bop: сто лет джаза на Кубе, п. 59. Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Books. ISBN 1-58834-147-X
- ^ Мур, Кевин (2007) "История и дискография Иракера". Timba.com.
- ^ Янов, Скотт (5 августа 1941 г.). "Аирто Морейра". Вся музыка. Получено 22 октября, 2011.
- ^ Allmusic Биография
- ^ Палмер, Роберт (28 июня 1982 г.). «Джазовый фестиваль - этюд фолк-джаз-фьюжн - обзор». Нью-Йорк Таймс. Получено 7 июля, 2012.
- ^ «Следы» Майлз улыбается (Майлз Дэвис). Колумбийский компакт-диск (1967).
- ^ Древний западно-центральный суданский пласт пентатоника композиция песен, часто ассоциирующаяся с простыми рабочими ритмами в обычном такте, но с заметными нестандартными акцентами ... восходит, возможно, к тысячам лет назад к ранним западноафриканским земледельцам соргума - Кубику, Герхарду (1999: 95). Африка и Блюз. Джексон, Мичиган: Университетское издательство Миссисипи.
- ^ Гридли, Марк К. (2000: 270). Джазовые стили: история и анализ, 7-е изд.
- ^ Карта, показывающая распространение гармонии в Африке. Джонс, А. М. (1959). Исследования в области африканской музыки. Oxford Press.
- ^ Левин 1995, п. 235.
- ^ Левин, Марк (1989: 127). Книга о джазовом фортепиано. Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ASIN: B004532DEE
- ^ Левин (1989: 127).
- ^ После Марка Левина (1989: 127). Книга о джазовом фортепиано.
- ^ Бэр, Джефф (2003: 5). Циклические паттерны в мелодическом словаре Джона Колтрейна под влиянием тезауруса гамм и мелодических паттернов Николаса Слонимского: анализ избранных импровизаций. Кандидатская диссертация. Университет Северного Техаса.
- ^ Левин, Марк (1995: 205). Книга по теории джаза. Шер Музыка. ISBN 1-883217-04-0.
- ^ Боуз, Малкольм (11 января 1966 г.). «Джаз в часовне». Музыкальный журнал. 24 (9): 45.
- ^ а б Версаче, Анджело (30 апреля 2013 г.). «Эволюция духовного джаза, отраженная в музыке Мэри Лу Уильямс, Дюка Эллингтона, Джона Колтрейна и признанных современных исполнителей духовного джаза». Диссертации в открытом доступе. Университет Майами. Получено 28 марта, 2020.
- ^ Корбин, Ян Маркус (7 декабря 2012 г.). «Джазовая месса? Досадное наследие Мэри Лу Уильямс». Commonweal. 139 (12): 13–15. Получено 1 ноября, 2020.
- ^ О'Коннор, Норман (1 февраля 1970 г.). "Джазовая месса Джо Мастерс". Хоровой журнал. 10 (5): 19.
- ^ Пил, Адриан (2 декабря 2015 г.). "'«Рочестерская месса» - новая концепция органиста Джеймса Тейлора ». Цифровой журнал. Цифровой журнал. Получено 27 марта, 2020.
- ^ "Исследуй: Fusion". Вся музыка. Получено 7 ноября, 2010.
- ^ Дэвис, Майлз, с труппой Куинси (1989: 298), Автобиография. Нью-Йорк: Саймон и Шустер.
- ^ Дэн, Моргенштерн (1971). Down Beat 13 мая.
- ^ Харрисон, Макс; Такер, Эрик; Николсон, Стюарт (2000). The Essential Jazz Records: от модернизма до постмодернизма. A&C Черный. п. 614. ISBN 978-0-7201-1822-3.
- ^ "Free Jazz-Funk Music: Album, Track and Artist Charts". Архивировано 20 сентября 2008 года.. Получено 28 ноября, 2010.CS1 maint: BOT: статус исходного URL-адреса неизвестен (связь), Рапсодия онлайн - Rhapsody.com (20 октября 2010 г.).
- ^ "Исследуй: джаз-фанк". Архивировано 19 октября 2010 года.. Получено 19 октября, 2010.CS1 maint: BOT: статус исходного URL-адреса неизвестен (связь)
- ^ Гийятт, Ричард (13 сентября 1992 г.). "Джаз: рев молодых львов". Лос-Анджелес Таймс. Получено 14 января, 2018.
- ^ Яноу, Скотт. "Совершенно неожиданно". Вся музыка. Получено 14 января, 2018.
- ^ "Куда делась наша революция? (Часть третья) - Jazz.com | Джазовая музыка - Джазовые исполнители - Новости джаза". Jazz.com. Архивировано из оригинал 17 мая 2013 г.. Получено Второе октября, 2013.
- ^ HR-57 Центр HR-57 Центр сохранения джаза и блюза с мандатом из шести пунктов. В архиве 18 сентября 2008 г. Wayback Machine
- ^ Стэнли Крауч (5 июня 2003 г.). «Мнение: проблема джазовой критики». Newsweek. Получено 9 апреля, 2010.
- ^ "Caught Between Jazz and Pop: The Contested Origins, Criticism, Performance Practice, and Reception of Smooth Jazz". Digital.library.unt.edu. 23 октября 2010 г.. Получено 7 ноября, 2010.
- ^ Джинелл, Ричард С. "Roy Ayers". Вся музыка. Получено 21 июля, 2018.
- ^ Dave Lang, Идеальный звук навсегда, Февраль 1999 г. «Архивная копия». Архивировано из оригинал 20 апреля 1999 г.. Получено 23 января, 2016.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь) Access date: November 15, 2008.
- ^ а б c Челка, Лестер. "Free Jazz / Punk Rock". Журнал Музыкант, 1979. [1] Access date: July 20, 2008.
- ^ ""House Of Zorn", Goblin Archives, at". Sonic.net. Архивировано из оригинал 19 октября 2010 г.. Получено 7 ноября, 2010.
- ^ "Progressive Ears Album Reviews". Progressiveears.com. October 19, 2007. Archived from оригинал 7 июня 2011 г.. Получено 7 ноября, 2010.
- ^ "... circular and highly complex polymetric patterns which preserve their danceable character of popular Funk-rhythms despite their internal complexity and asymmetries ..." (Musicologist and musician Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, p. 377).
- ^ Джаз, все о. "Все о джазе". Архивировано из оригинал 5 августа 2010 г.. Получено 13 марта, 2011.
- ^ Blumenfeld, Larry (June 11, 2010). "A Saxophonist's Reverberant Sound". Wall Street Journal. Получено 14 января, 2018.
It's hard to overstate [Coleman's] influence. He's affected more than one generation, as much as anyone since John Coltrane ... It's not just that you can connect the dots by playing seven or 11 beats. What sits behind his influence is this global perspective on music and life. He has a point of view of what he does and why he does it.
- ^ Ratliff, Ben (June 14, 2010). "Undead Jazzfest Roams the West Village". Нью-Йорк Таймс. Получено 14 января, 2018.
His recombinant ideas about rhythm and form and his eagerness to mentor musicians and build a new vernacular have had a profound effect on American jazz.
- ^ Michael J. West (June 2, 2010). "Jazz Articles: Steve Coleman: Vital Information". Jazztimes.com. Получено 5 июня, 2011.
- ^ "What Is M-Base?". M-base.com. Получено 5 июня, 2011.
- ^ In 2014 drummer Billy Hart said that "Coleman has quietly influenced the whole jazz musical world," and is the "next logical step" after Charlie Parker, John Coltrane, and Ornette Coleman. (Source: Kristin E. Holmes, Genius grant saxman Steve Coleman redefining jazz, October 09, 2014, web portal Philly.com, Philadelphia Media Network) Already in 2010 pianist Vijay Iyer (who was chosen as "Jazz Musician of the Year 2010" by the Jazz Journalists Association) said: "To me, Steve [Coleman] is as important as [John] Coltrane. He has contributed an equal amount to the history of the music. He deserves to be placed in the pantheon of pioneering artists." (Source: Larry Blumenfeld, A Saxophonist's Reverberant Sound, June 11, 2010, Журнал "Уолл Стрит) In September 2014, Coleman was awarded a MacArthur Fellowship (a.k.a. "Genius Grant") for "redefining the vocabulary and vernaculars of contemporary music." (Source: Kristin E. Holmes, Genius grant saxman Steve Coleman redefining jazz, October 9, 2014, web portal Philly.com, Philadelphia Media Network).
- ^ а б Буш, Джон. "Harry Connick, Jr". Вся музыка. Получено 14 января, 2018.
- ^ Louis Gates Jr. (host), Henry (July 17, 2010). "Branford Marsalis and Harry Connick Jr.". В поисках корней (DVD). Season 1. Episode 1. PBS.
- ^ Nicholson, Stuart (January 3, 2003), "Jazztronica: A Brief History of the Future of Jazz", JazzTimes.
- ^ Kalouti, Noor, et al. (July 11, 2016), "6 Genre-Bending Artists Fusing Jazz with Electronic Music", Soundfly.
- ^ Larkin, Cormac (October 13, 2015),"Who Can Keep up with Mark Guiliana?" The Irish Times.
- ^ Прокачать бабочку (Примечания для СМИ). Interscope Records.
- ^ Russell Warfield (May 5, 2015). "The Epic". drownedinsound.com. Получено 12 октября, 2017.
- ^ David Hochman (May 15, 2018). "Grammy-Winning Keyboardist Cory Henry On Inspiration And Funky Improvisation". Получено 16 мая, 2018.
- ^ Michael Bailey (May 1, 2018). "Jacob Collier review: Youtuber gets Gen Y into jazz". Получено 16 мая, 2018.
Рекомендации
- Litweiler, John (1984). The Freedom Principle: Jazz After 1958. Да Капо. ISBN 978-0-306-80377-2.
- Joachim Ernst Berendt, Günther Huesmann (Bearb.): Das Jazzbuch. 7. Auflage. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2005, ISBN 3-10-003802-9
- Burns, Ken, and Geoffrey C. Ward. 2000 г. Jazz—A History of America's Music. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. Also: The Jazz Film Project, Inc.
- Левин, Марк (1995). The Jazz theory book. Petaluma, CA: Sher Music. ISBN 978-1-883217-04-4.
- Cooke, Mervyn (1999). Джаз. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 978-0-500-20318-7..
- Карр, Ян. Music Outside: Contemporary Jazz in Britain. 2-е издание. London: Northway. ISBN 978-0-9550908-6-8
- Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History (Dell Publishing Co., 1978)
- Dance, Stanley (1983). The World of Earl Hines. Da Capo Press. ISBN 0-306-80182-5. Includes a 120-page interview with Hines plus many photos.
- Дэвис, Майлз. Miles Davis (2005). Boplicity. Delta Music plc. UPC 4-006408-264637.
- Downbeat (2009). The Great Jazz Interviews: Frank Alkyer & Ed Enright (eds). Книги Хэла Леонарда. ISBN 978-1-4234-6384-9
- Elsdon, Peter. 2003. "Кембриджский компаньон джаза, Edited by Mervyn Cooke and David Horn, Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Review." Frankfürter Zeitschrift für Musikwissenschaft 6:159–75.
- Гиддинс, Гэри. 1998 г. Visions of Jazz: The First Century. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-507675-3
- Gridley, Mark C. 2004. Concise Guide to Jazz, Четвертый выпуск. Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall. ISBN 0-13-182657-3
- Nairn, Charlie. 1975 г. Earl 'Fatha' HInes: 1 hour 'solo' documentary made in "Blues Alley" Jazz Club, Washington DC, for ATV, England, 1975: produced/directed by Charlie Nairn: original 16mm film plus out-takes of additional tunes from that film archived in British Film Institute Library at bfi.org.uk and http://www.itvstudios.com: DVD copies with Jean Gray Hargrove Music Library [who hold The Earl Hines Collection/Archive], University of California, Berkeley: also University of Chicago, Hogan Jazz Archive Tulane University New Orleans and Louis Armstrong House Museum Libraries.
- Peñalosa, David (2010). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 978-1-886502-80-2.
- Шуллер, Гюнтер (1968). Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. New printing 1986.
- Шуллер, Гюнтер. 1991 г. Эра свинга: развитие джаза, 1930–1945 гг.. Издательство Оксфордского университета.
внешняя ссылка
| Библиотечные ресурсы о Джаз |
