Остинато - Ostinato

В Музыка, остинато [ostiˈnaːto] (происходит от итальянского: упрямый, сравните английский, с латыни: 'упрямый') мотив или фраза что настойчиво повторяет в том же мюзикле голос, часто в одном и том же поле. Хорошо известные пьесы на основе остинато включают в себя как классический композиции, такие как Равель с Болеро и гимн колоколов, и популярный такие песни как Донна Саммер и Джорджио Мородер "s"Я чувствую любовь " (1977), Генри Манчини тема из Питер Ганн (1959), и Verve "s"кисло-сладкая симфония " (1997).[1][2][3]

Обе остинатос и остинаты принимаются английские формы множественного числа, последняя отражает итальянскую этимология.

Повторяющаяся идея может быть ритмичный паттерн, часть мелодии или полное мелодия в себе.[4] Строго говоря, у остинати должно быть точное повторение, но в общепринятом смысле термин охватывает повторение с вариация и развитие, например, изменение линии остинато, чтобы она соответствовала изменению гармонии или ключи.

Если каденцию можно рассматривать как колыбель тональности, образцы остинато можно считать игровой площадкой, на которой она стала сильной и уверенной в себе.

— Эдвард Э. Левински[5]

В контексте музыки к кино Клаудия Горбман определяет остинато как повторяющаяся мелодическая или ритмическая фигура, которая продвигает сцены, в которых отсутствует динамическое визуальное действие.[6]

Остинаты играют важную роль в импровизированный музыка (рок и джаз), в которой их часто называют риффы или вампиры. «Излюбленная техника современных джазовых авторов», остинати часто используются в модальный и Латинский джаз и традиционные Африканская музыка в том числе Гнава музыка.[7]

Период, термин остинато по сути имеет то же значение, что и средневековое латинское слово пес, слово земля применительно к классической музыке, а слово рифф в современной популярной музыке.

Классическая музыка

Остинати используются в музыке 20-го века для стабилизации групп высот, как в произведениях Стравинского Обряд весны Вступление и Августы весны.[4] Знаменитый вид остинато, называемый Россини крещендо, обязана своим названием крещендо это лежит в основе устойчивой музыкальной композиции, которая обычно завершается сольной вокальной каденцией. Этому стилю подражали другие бельканто композиторы, особенно Винченцо Беллини; а позже Вагнер (в чисто инструментальном смысле, отбрасывая заключительную вокальную каденцию).

Применимо в гомофонический и контрапункт текстуры они представляют собой «повторяющиеся ритмико-гармонические схемы», более известные как аккомпанементные мелодии или чисто ритмические.[8] Обращение техники к композиторам от Дебюсси до авангард композиторов, по крайней мере, до 1970-х годов "... отчасти объясняется потребностью в единстве, созданной фактическим отказом от функциональных аккорды формировать фразы и определять тональность ».[8] Точно так же в модальный музыка: «... неумолимый повторяющийся характер помогает установить и подтвердить модальный центр».[7] Их популярность также может быть оправдана их простотой, а также диапазоном использования, хотя «... ostinato следует использовать разумно, поскольку его чрезмерное использование может быстро привести к однообразию».[7]

Средневековый

Образцы остинато присутствовали в европейской музыке со средних веков. На знаменитом английском каноник "Шумер изумительно в ", основные вокальные партии подкреплены узором остинато, известным как пес:

Шумер - это Икумен в

Позже, в средневековье, Гийом Дюфе шансон XV века Resvelons Nous имеет аналогичную структуру остинато, но на этот раз длиной 5 тактов. При этом основная мелодическая линия движется свободно, меняя длину фраз, «в некоторой степени предопределенная повторяющимся паттерном канона в двух нижних голосах».[9]

Dufay Resvelons nous
Dufay Resvelons nous

Базовый бас: Позднее Возрождение и Барокко

Наземный бас или бассо остинато (упорный бас) - это разновидность форма вариации в котором басовая линия, или же гармонический узор (увидеть Чакона; также распространено в Елизаветинская англия так как Grounde) повторяется как основа произведения под вариациями.[10] Аарон Копленд[11] описывает basso ostinato как «... наиболее легко узнаваемую» из вариационных форм, в которой ... длинная фраза - либо аккомпанемент, либо настоящая мелодия - повторяется снова и снова в басовой партии, в то время как верхняя части работают нормально [с вариациями] ". Однако он предупреждает, что «это правильнее было бы назвать музыкальным устройством, чем музыкальной формой».

Одно из ярких остинато-инструментальных произведений периода позднего Возрождения - "Колокола", произведение для девственницы к Уильям Берд. Здесь остинато (или «земля») состоит всего из двух нот:

Уильям Берд, Колокола
Уильям Берд, Колокола

В Италии в семнадцатом веке Клаудио Монтеверди сочинил много пьес, используя образцы остинато в своих операх и духовных произведениях. Одним из них была его версия «Laetatus sum» 1650 года, внушительная установка 122-го псалма, в которой звучит четырехнотное «остинато неугасаемой энергии».[12] как против голосов, так и против инструментов:

Сумма Монтеверди Летата (1650) Наземный бас

Позже в том же веке Генри Перселл прославился умелым использованием паттернов наземного баса. Его самое известное остинато - это нисходящая хроматический основной бас, лежащий в основе арии "Когда я лежу в земле" ("Плач Дидоны ") в конце его оперы Дидона и Эней:

Перселл, наземный бас Dido's Lament
Перселл, основной бас Dido's Lament

Хотя использование нисходящей хроматической гаммы для выражения пафоса было довольно распространенным явлением в конце семнадцатого века, Ричард Тарускин отмечает, что Перселл демонстрирует свежий подход к этой музыкальной композиции. троп: «Совершенно нетрадиционным и характерным, однако, является вставка дополнительной каденциальной доли в стереотипную основу, увеличивающую ее длину с обычных четырех до преследующих пяти тактов, против которых вокальная линия с ее подавленным припевом (« Помни меня! "), раскрывается с заметной асимметрией. Это, в дополнение к отчетливо диссонирующей, насыщенной суспензией гармонии Перселла, усиленной дополнительными хроматическими спусками во время финального риторнелло и множеством обманчивых ритмов, делает эту маленькую арию незабываемым острым воплощением душевная боль."[13] Смотрите также: Плачущий бас Однако это не единственный образец остинато, который Перселл использует в опере. Вступительная ария Дидоны «Ах, Белинда» - еще одна демонстрация технического мастерства Перселла: фразы вокальной линии не всегда совпадают с четырехтактовой партией:

Вступительная ария Дидоны "Ах! Белинда"

«Композиции Перселла на земле различаются по своей проработке, и повторение никогда не становится ограничением».[14] В инструментальной музыке Перселла также присутствовали мотивы. Особенно прекрасным и сложным примером является его Фантазия на земле для трех скрипок и континуо:

Purcell Fantasia в 3-х частях земля

Интервалы в вышеприведенной схеме встречаются во многих произведениях периода барокко. Канон Пахельбеля также использует аналогичную последовательность нот в басовой партии:

Канон Пахельбеля
Земляной бас Канон Пахельбеля

Две пьесы по И.С. Бах особенно поразительны благодаря использованию остинато-баса: Распятие от его Месса си минор и Пассакалия до минор для органа, имеющего богатую мелодическими интервалами основу:

Бах до минор Пассакалия основной бас
Бах до минор Пассакалия основной бас

Первая вариация, которую Бах строит над этим остинато, состоит из нежно синкопированный мотив в верхних голосах:

Бах до минор Пассакалия Вариация 1
Бах до минор Пассакалия Вариация 1

Этот характерный ритмический паттерн продолжается во второй вариации, но с некоторыми привлекательными гармоническими тонкостями, особенно во втором такте, где неожиданный аккорд создает мимолетный подтекст связанной тональности:

Бах до минор Пассакалия Вариация 2
Бах до минор Пассакалия Вариация 2

Как и другие пассакальи той эпохи, остинато не ограничивается только басом, но поднимается до самой верхней части произведения позже:

Вариация пассакальи до минор Баха с остинато в высоких частотах
Бах до минор Пассакалия с остинато в высоких частотах

Слышно исполнение всего произведения Вот.

Конец восемнадцатого и девятнадцатого веков

Остинатос фигурирует во многих произведениях конца 18 - начала 19 веков. Моцарт использует остинато-фразу на протяжении всей большой сцены, которая заканчивается во втором акте Брак Фигаро, чтобы передать ощущение ожидания, поскольку ревнивый граф Альмавива тщетно пытается обвинить графиню, его жену и Фигаро, его дворецкого, в заговоре за его спиной. Знаменитый вид остинато, называемый Россини крещендо, обязано своим названием крещендо, которое лежит в основе устойчивой музыкальной модели, которая обычно завершается сольной вокальной каденцией.

В энергичном скерцо Бетховен Поздно Квартет до-диез минор, соч. 131, есть гармонически статичный отрывок с «повторяемостью детских стишков»[15] который состоит из остинато, разделяемого между альтом и виолончелью, поддерживающим мелодию в октавах в первой и второй скрипках:

Бетховен Op 131 Трио из скерцо, такты 69–76
Бетховен Op 131 Трио из скерцо, такты 69–76

Через несколько тактов Бетховен меняет это соотношение на противоположное, используя мелодию для альта и виолончели и остинато, разделяемую скрипками:

Бетховен Op 131 Трио из скерцо, такты 93–100
Бетховен Op 131 Трио из скерцо, такты 93–100

И первый, и третий акт Вагнер последняя опера Парсифаль есть отрывок, сопровождающий сцену, где банда рыцарей торжественно движется из глубин леса в зал Грааля. В "музыке трансформации", поддерживающей это изменение сцены, преобладает повторяющийся звон четырех колоколов:

Вагнер, Закон Парсифаля 1, трансформация музыки

Брамс использовал образцы остинато в финале своего Четвертая симфония и в заключительной части его Вариации на тему Гайдна:

Вариации Брамса на тему Гайдна, заключительный раздел с наземный бас

Двадцатое столетие

Дебюсси в его фортепианной прелюдии фигурировал остинато "Des pas sur la neige «. Здесь образец остинато остается в среднем регистре фортепиано - он никогда не используется в качестве баса». Обратите внимание, что остинато шагов остается почти на всех тех же нотах, на том же уровне высоты тона ... эта пьеса является апеллируют к основному одиночеству всех людей, которое, возможно, часто забывается, но, как и остинато, образует основное подводное течение нашей истории ».[16]

Дебюсси, Des pas sur la neige

Из всех основных классических композиторов ХХ века Стравинский возможно, наиболее ассоциируется с практикой остинато. В разговоре с композитором, его другом и коллегой Роберт Крафт заметил: «В вашей музыке всегда есть элемент повторения, остинато. Какова функция остинато?» Стравинский ответил; «Это статично, то есть противодействует развитию; и иногда нам нужно противоречие развитию».[17] Стравинский был особенно искусен в использовании остинато, чтобы сбить с толку, а не подтвердить ритмические ожидания. В первом из его Три пьесы для струнного квартета, Стравинский устанавливает три повторяющихся паттерна, которые перекрывают друг друга и никогда не совпадать. «Здесь жесткий узор из (3 + 2 + 2/4) тактов накладывается на строго повторяющуюся мелодию из двадцати трех долей (такты отмечены остинато виолончели), так что их изменяющееся соотношение регулируется в первую очередь предварительным -композиционная схема ".[18] «Ритмический поток, протекающий через музыку, - вот что связывает воедино эти любопытные мозаичные произведения».[19]

Более тонкий метрический конфликт можно найти в последней части книги Стравинского. Симфония псалмов. Хор поет мелодию в тройном такте, а басовые инструменты в оркестре играют против нее 4-х тактное остинато. "Это построено на остинато-басу (арфа, два фортепиано и литавры), движущемся в четвертях, как маятник."[20]

Музыка Африки к югу от Сахары

Ганский gyil

Контрметрическая структура

Многие инструменты к югу от пустыни Сахара играть остинато мелодии.[требуется разъяснение ] К ним относятся ламеллофоны такой как mbira, а также ксилофоны словно балафон, то бикутси, а гыль. Фигуры Остинато также играют на струнных инструментах, таких как кора, Gankoqui колокольные ансамбли и ансамбли настольных барабанов. Часто африканские остинато содержат необычные или перекрестные удары, что противоречит метрической структуре.[21] Другие африканские остинато генерируют полные кросс-ритмы, воспроизводя как основные удары и кросс-биты. В следующем примере гыиль звучит в перекрестном ритме трое против двух (гемиола ). Левая рука (нижние ноты) воспроизводит два основных удара, а правая рука (верхние ноты) - три перекрестных удара.[22]

Ганский gyil кросс-ритмический остинато Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )

Африканские гармонические прогрессии

Популярные танцевальные группы в Западной Африке и Конго регион функции гитары, играющей остинато. Партии африканской гитары взяты из различных источников, в том числе из местных mbira, а также иностранные влияния, такие как Джеймс Браун -тип фанк риффы. Однако иностранные влияния интерпретируются через отчетливо африканскую остинатную чувствительность. Африканские стили гитары начались с того, что конголезские группы исполнили кубинские кавер-версии. Кубинский Guajeo для африканских музыкантов он был одновременно знакомым и экзотическим. Постепенно появились различные региональные стили игры на гитаре, поскольку в них все более преобладали местные влияния. Африканизированные гуахео.[23]

Как утверждает Мур, «можно сказать, что I - IV - V - IV [последовательности аккордов] для африканской музыки - это то же самое, что 12-тактовый блюз для североамериканской музыки».[24] На первый взгляд кажется, что такое развитие событий следует условностям западной теории музыки. Однако исполнители африканской популярной музыки не воспринимают эти прогрессии одинаково. Гармонические прогрессии, которые переходят от тоники к субдоминанте (как они известны в европейской музыке), использовались в Традиционная гармония в Африке к югу от Сахары сотни лет. Их разработки следуют всем условностям традиционных африканских гармонических принципов. Гехард Кубик заключает:

Гармонический цикл C – F – G – F [I – IV – V – IV], известный в популярной музыке Конго / Заира, просто не может быть определен как переход от тонического к субдоминанту к доминантному и обратно к субдоминанту (на чем он заканчивается) потому что в оценке исполнителей они имеют равный статус, а не в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке (Кубик, 1999).[25]

Афро-кубинское гуахео

Гуачео - типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджио аккордов в синкопированных паттернах. Гуачео - это гибрид африканского и европейского остинато. Впервые гуаджо играли в качестве аккомпанемента к трэ в фольклорных произведениях. Changüí и сын.[26] Период, термин Guajeo часто используется для обозначения определенных паттернов остинато, играемых на трэ, фортепиано, инструменте семейства скрипок или саксофонах.[27] Гуачео - это фундаментальный компонент современного сальса, и Латинский джаз. В следующем примере показан базовый паттерн гуаджо.

Кубинское гуахео, ​​написанное вовремя Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )

Гуачео - это цельный афро-европейский остинато-гибрид, оказавший большое влияние на джаз, R&B, рок-н-ролл и популярная музыка в целом. Битлз ' "Я хорошо себя чувствую "гитарный рифф похож на гуачео.

Рифф

Основная статья: Рифф

В различных популярных музыкальных стилях, рифф относится к короткой расслабленной фразе, повторяющейся при смене мелодии. Это может служить припевом или мелодическая фигура, часто играемый ритм-секция инструменты или сольные инструменты, составляющие основу или сопровождение музыкального произведения.[28] Хотя чаще всего они встречаются в рок музыка, тяжелая музыка, латинский, фанк и джаз, классическая музыка также иногда основана на простых риффах, например Равель с Болеро. Рифы могут быть как простыми, как теноровый саксофон, сигнализирующим простой, запоминающейся ритмической фигуре, так и сложными, как основанные на риффах вариации в голова договоренности играет Граф Бэйси Оркестр.

Дэвид Брэкетт (1999) определяет риффы как «короткие мелодические фразы», ​​а Ричард Миддлтон (1999)[29] определяет их как «короткие ритмические, мелодические или гармонические фигуры, повторяющиеся для формирования структурной основы». Рикки Руксби[30] гласит: «Риф - это короткая, повторяющаяся, запоминающаяся музыкальная фраза, часто звучащая низко на гитаре, которая фокусирует большую часть энергии и волнения рок-песни».

В джазе и R&B, риффы часто используются как отправная точка для более длинных композиций. Риф из Чарли Паркер с бибоп номер "Сейчас самое время "(1945) возродился четыре года спустя как танцевальный хит R&B"Геклебак ". Куплет" The Hucklebuck "- еще один рифф - был" позаимствован "из композиции Арти Мэтьюса"Усталый блюз ". Гленн Миллер"В настроении "прожил более раннюю жизнь как Крылатый Маноне "Дегтярный топот". Все эти песни используют двенадцать тактов блюз риффы, и большинство из них, вероятно, предшествуют приведенным примерам.[31]

Ни один из терминов "рифф" или "лизать 'используются в классическая музыка. Вместо этого отдельные музыкальные фразы, используемые в качестве основы классических музыкальных произведений, называются остинато или просто фразами. Современные джазовые писатели также используют остинато, напоминающие риффы или лизунцы. модальный Музыка. Латинский джаз часто использует риффы на основе гуачео.

Вамп

Вамп-рифф, типичный для фанка и R&B[32] Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )

В музыке вамп это повторение музыкальный деятель, раздел,[32] или сопровождение используется в блюз, джаз, Евангелие, душа, и музыкальный театр.[33] Вампиры также встречаются в камень, фанк, регги, R&B, поп, страна и джаз пост-шестидесятых.[32] Вампиры обычно гармонически редки:[32] Вамп может состоять из одного аккорда или последовательности аккордов, играемых в повторяющемся ритме. Термин часто появлялся в инструкции «Вамп до готовности» на нотах к популярным песням 1930-х и 1940-х годов, указывая на то, что аккомпаниатор должен повторять музыкальную фразу до тех пор, пока вокалист не будет готов. Вампиры, как правило, симметричны, автономны и открыты для вариаций.[32] Эквивалент в классическая музыка остинато, в хип-хоп и электронная музыка то петля, а в рок-музыке рифф.[32]

Сленговый термин вамп происходит от среднеанглийского слова вамп (носок), от старофранцузского Avanpie, эквивалент современного французского авангардный, буквально перед ногой.[32][34]

Многие сочинители песен, ориентированные на вампиров, начинают творческий процесс с попытки вызвать настроение или чувство, свободно играя на музыкальном инструменте или распевая скэт. Многие известные артисты в основном создают песни, используя подход, основанный на вампах / риффах / остинато, включая Джон Ли Хукер ("Boogie Chillen "," House Rent Boogie "), Бо Диддли ("Привет, Бо Диддли ", "Кого ты любишь? "), Джимми Пейдж ("Бродить по ", "Брон Юр Аур "), Nine Inch Nails ("Ближе "), и Бек ("Неудачник ").

Классические примеры вампиров в джазе включают "Ночь в Тунисе ", "Дай пять ", "Высшая любовь ", "Первый рейс ", и "Остров Канталупа ".[7] Примеры рок включают длинный джем на концах "Свободная сдача " к Нил Янг и Сумасшедшая Лошадь и "Рано или поздно " к King's X.

Джаз, фьюжн и латинский джаз

В джаз, слияние, и родственных жанрах, фон-вамп предоставляет исполнителю гармоническую основу, поддерживающую импровизацию. В Латинский джаз Гуахео исполняет роль вампира-пианино. Вамп в начале джазовой мелодии может служить трамплином для основной мелодии; вамп в конце песни часто называют тег.

Примеры

"Дай пять "начинается с повторяющейся синкопированной фигуры в 5
4 время, пианист Дэйв Брубек играет на протяжении всей песни (кроме Джо Морелло барабанное соло и вариация на аккорды в средней части).

Музыка из Майлз Дэвис модальный период (c.1958–1963) был основан на импровизации песен с небольшим количеством аккордов. Джазовый стандарт »И что "использует вампир в двух нотах" Sooooo what? ", на которой регулярно играет фортепьяно и труба. Джазовый ученый Барри Кернфельд называет эту музыку вампирская музыка.[требуется полная цитата ]

Примеры включают заставки к Джордж Бенсон "s"Язык тела "и" Plum ", а соло меняется на"Бризин ".[32] В следующих песнях преобладают вампиры: Джон Колтрейн, Кенни Баррелл, и Грант Грин версии "Мои любимые вещи ", Херби Хэнкок "s"Человек-арбуз " и "Хамелеон ", Уэс Монтгомери "s"Натыкаясь на закат ", и Ларри Карлтон "s"Комната 335 ".[32]

Афро-кубинский стиль вампиров, известный как гуахео, ​​используется в бибоп /Латинский джаз стандарт "Ночь в Тунисе ". В зависимости от музыканта, повторяющуюся фигуру в" Ночи в Тунисе "можно было бы назвать остинато, Guajeo, рифф, или же вамп. Гибрид кубинского джаза охватывает дисциплины, охватывающие все эти термины.

Евангелие, соул и фанк

В Евангелие и музыка в стиле соул, группа часто вампиров на простом остинато паз в конце песни, обычно на одном аккорде. В соул-музыке конец записанных песен часто содержит отображение вокальных эффектов, таких как быстрые гаммы, арпеджио и импровизированные проходы. При записи звукорежиссеры постепенно убирают «вампир» в конце песни, чтобы перейти к следующему треку в альбоме. Salsoul певцы, такие как Лолеатта Холлоуэй стали известны своими вокальными импровизациями в конце песен, и они используются в других песнях. Андрэ Крауч расширили использование вампиров в Евангелии, введя цепных вампиров (один вамп за другим, каждый последующий вампир берется из первого).[35]

В фанк-музыке 1970-х годов часто используется короткая музыкальная фигура с одним или двумя тактами, основанная на одном аккорде, который можно было бы рассматривать как вступительный вамп в джазе или музыке соул, а затем использовать этот вамп в качестве основы всей песни ("Веселый барабанщик Джеймса Брауна, например). Джаз, блюз и рок почти всегда основаны на последовательности аккордов (последовательности смены аккордов), и они используют изменяющуюся гармонию для создания напряжения и поддержания интереса слушателя. В отличие от этих музыкальных жанров, фанк основан на ритмическом ритме перкуссии, инструментов ритм-секции и глубокой линии электрического баса, обычно на одном аккорде ». В фанке гармония часто уступает« замку », соединению исполняемых контрапунктных партий на гитаре, басу и барабанах в повторяющемся вампире ".[32]

Примеры включают Стиви Уандер "вампирский"Суеверие "[32] и Маленький Джонни Тейлор "s"Неполная любовь ", который представляет собой расширенную импровизацию над двухаккордным вампиром.[35]

Музыкальный театр

В музыкальный театр, вамп, или вступление, это немногие бары, от одного до восьми, музыки без слов, с которых начинается печатная копия песни.[36] Оркестр может повторять вамп или другой аккомпанемент во время диалога или сценической деятельности, как аккомпанемент для сценических переходов неопределенной продолжительности. В партитуре представлена ​​фигурка вампира с одной или двумя полосками, а дирижер говорит: «Вамп до кия». Вамп дает время певцам на сцене подготовиться к песне или следующему куплету, не требуя паузы в музыке. Как только раздел вампиров закончен, музыка переходит к следующему разделу.

Вамп может быть написан композитором песни, переписчиком, нанятым издателем, или аранжировщиком вокалиста.[36] Вампир служит трем основным целям: он дает ключ, устанавливает темп и обеспечивает эмоциональный контекст.[37] Вамп может быть таким коротким, как колокольчик, ужалить (гармоничный звон колокольчика с ударением на начальной ноте) или такты.[37] В благополучно перенести - это переходная музыка, которая начинается на сильной доле последнего слова песни и обычно длится от двух до четырех тактов, хотя она может быть такой же короткой, как укол или длинной, как Roxy Rideout.[38]

Индийская классическая музыка

В Индийская классическая музыка, в течение Табла или Пахавадж сольные выступления и Катхак танцевальное сопровождение, концептуально похожий мелодический образец, известный как Lehara (иногда пишется как Лехра)[39] или Нагма повторяется на протяжении всего выступления. Этот мелодический паттерн установлен на количество ударов в ритмическом цикле (Тала или Taal) и может основываться на одном или на сочетании нескольких Рагас.

Основная идея лехары - обеспечить устойчивую мелодическую структуру и выдержать временной цикл для ритмических импровизаций. Он служит слуховым верстаком не только для солиста, но и для публики, чтобы оценить изобретательность импровизаций и, следовательно, достоинства всего исполнения. В индийской классической музыке первостепенное значение имеет понятие «сэм» (произносится как «сумма»).Сэм является целевой унисонной долей (и почти всегда первой долей) любого ритмического цикла. Второй по важности бит - это хали, который является дополнением сэма. Помимо этих двух основных долей, в любом таале есть другие доли ударения, которые обозначают кханд (подразделения) таала. Например. «Рупак» или «Рупак» таал, ритмический цикл из 7 долей, делится на 3–2–2, что также подразумевает, что 1-я, 4-я и 6-я доли являются наиболее заметными долями в этом таале. Поэтому обычно, но не обязательно, выравнивать лехару согласно разделам Таал. Это сделано с целью подчеркнуть те удары, которые отмечают подразделения Таал.

На лехаре можно играть на различных инструментах, включая саранги, фисгармония, ситар, сарод, флейта и другие. Игра на лехаре относительно свободна от многочисленных правил и ограничений Рага Сангит, которые поддерживаются и почитаются в традициях индийской классической музыки. Лехара может чередоваться с короткими и случайными импровизациями, построенными вокруг основной мелодии. Также допускается переключение между двумя или более разнородными мелодиями во время выступления. Очень важно, чтобы на lehara игралась с максимальной точностью в Лая (Темп) и Свара контроль, требующий многолетней специальной подготовки (Таалим) и практика (Рияаз). Считается отличительным признаком мастерства играть на лехаре вместе с признанным виртуозом Табла или Пахаваджа, так как трудно поддерживать стабильный пульс, пока перкуссионист импровизирует или играет сложные композиции на контрапункте. Хотя может быть множество индивидуально талантливых инструменталистов, очень немногие способны играть на лехре для сольного выступления Табла / Пахавадж.[40]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Буфе, Чаз (1994)
  2. ^ Португальский (2016).Понятное руководство по теории музыки: наиболее полезные аспекты теории для рок, джаз и блюз музыкантов, п. 59. ISBN  9781884365003.
  3. ^ Раттер, Пол (2010). Справочник музыкальной индустрии. Лондон: Рутледж. п. 78. ISBN  9781136725074.
  4. ^ а б Камиен, Роджер (1258). Музыка: признательность, п. 611. ISBN  0-07-284484-1.
  5. ^ Белла Бровер-Любовская (2008). Тональное пространство в музыке Антонио Вивальди, п. 151. ISBN  0-253-35129-4.
  6. ^ Горбман, Клавдия. «Музыка кино». Киноведение: критические подходы. Оксфорд: Oxford University Press. 2000. с. 43. ISBN  0-19-874280-0
  7. ^ а б c d Роулинз, Роберт (2005). Джаззология: энциклопедия теории джаза для всех музыкантовС. 132–133. ISBN  0-634-08678-2.
  8. ^ а б Делоне, Ричард (1975). «Тембр и фактура в музыке ХХ века», Аспекты музыки ХХ века, п. 123. Виттлих, Гэри (ред.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN  0-13-049346-5.
  9. ^ Фаллоуз, Д. (1982, с. 89). Дюфай. Лондон, Дент.
  10. ^ Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лейтц (2010). Выпускной обзор тональной теории. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 230 ISBN  978-0-19-537698-2
  11. ^ Копленд, Аарон и Рич, Алан (2002). Что слушать в музыке, п. 117. ISBN  0-451-52867-0.
  12. ^ Стивенс, Д. (1978, стр. 81) Монтеверди: духовная, светская и эпизодическая музыка. Нью-Джерси, Associated University Press.
  13. ^ Тарускин, Р. (2010, стр.13 и) Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков. Издательство Оксфордского университета.
  14. ^ Харрис, Эллен Т. (1987, стр.108) Дидона и Эней Генри Пёрселла. Оксфорд, Clarendon Press.
  15. ^ Рэдклифф, П. (1965, стр.158) Струнные квартеты Бетховена. Лондон, Хатчинсон.
  16. ^ Шмитц, Э. Р. (1950, стр. 145–7) Фортепианные произведения Клода Дебюсси. Нью-Йорк, Дувр.
  17. ^ Стравинский И. и Крафт Р. (1959, стр.42). Беседы с Игорем Стравинским. Лондон, Фабер.
  18. ^ Уолш С. (1988, с. 57) Музыка Стравинского. Лондон, Рутледж.
  19. ^ Влад, Р (1978, стр. 52) Стравинский. Издательство Оксфордского университета.
  20. ^ Уайт, E.W. (1979, p.365) Стравинский: композитор и его произведения. Лондон, Фабер.
  21. ^ Пеньялоса, Дэвид (2010). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение С. 22–26, 62. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN  1-886502-80-3.
  22. ^ Пеньялоса, Дэвид (2010). Матрица клэйва п. 22.
  23. ^ Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинец возвращается домой: рождение музыки Конго. Кассета с оригинальной музыкой (1986).
  24. ^ Мур, Кевин (2011). Первый альбом 70-х годов Ritmo Oriental. Интернет. Timba.com. http://www.timba.com/artist_pages/1974-first-lp-of-the-70s
  25. ^ Кубик, Герхард (1999). Африка и Блюз. Джексон, Мичиган: Университетское издательство Миссисипи.
  26. ^ Лапидус, Бен (2008). Истоки кубинской музыки и танцев; Чангуи п. 16–18. Лэнхэм, Массачусетс: Scarecrow Press. ISBN  978-0-8108-6204-3
  27. ^ Маулеон, Ребека (1993) Путеводитель по сальсе для фортепиано и ансамбля. п. 255. Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN  0-9614701-9-4.
  28. ^ Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986) стр. 708. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
  29. ^ Миддлтон, Ричард (2002) [1990]. Изучение популярной музыки. Филадельфия: Издательство Открытого университета. ISBN  0-335-15275-9.
  30. ^ Руксби, Рикки (2002). Riffs: как создавать и играть отличные гитарные риффы. Сан-Франциско: Backbeat Books. С. 6–7. ISBN  0-87930-710-2.
  31. ^ Ковач, Джон. Форма в рок-музыке: азбука, п. 71, в Stein, Deborah (2005). Занимательная музыка: очерки музыкального анализа. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-517010-5.
  32. ^ а б c d е ж грамм час я j k Маршалл, Вольф (2008). Вещи! Хорошие гитаристы должны знать, п. 138. ISBN  1-4234-3008-5.
  33. ^ Корозин, Винс (2002). Аранжировка музыки для реального мира: классический и коммерческий аспекты. Пасифик, Миссури: Мел-Бэй. п. 124. ISBN  0-7866-4961-5. OCLC  50470629.
  34. ^ "Вамп: определение, синонимы и многое другое". Answers.com. Корпорация "Ответы".
  35. ^ а б Жаклин Когделл ДжеДже, Эдди С. Медоуз (1998). Калифорнийская душа, п. 224. ISBN  0-520-20628-2.
  36. ^ а б Крейг, Дэвид (1990). О пении на сцене, п. 22. ISBN  1-55783-043-6.
  37. ^ а б Крейг (1990), стр. 23.
  38. ^ Крейг (1990), стр. 26.
  39. ^ Бакши, Хареш. 101 рага для 21 века и не только: Путеводитель для меломанов. ISBN  1412231353.
  40. ^ Бакши, Хареш. «ГАТ: Раага Яман и Яман Калян». Звук Индии.

дальнейшее чтение

внешняя ссылка