Морис Равель - Maurice Ravel

Эта статья о композиторе. Для использования в других целях см. Равель (значения).

slender, middle-aged man, clean-shaven with full head of hair, seen in profile
Равель в 1925 году

Джозеф Морис Равель (Французский:[zɛf mɔʁis avɛl];[n 1] 7 марта 1875 - 28 декабря 1937) был французским композитором, пианистом и дирижером. Его часто связывают с импрессионизм вместе со своим старшим современником Клод Дебюсси, хотя оба композитора отвергли этот термин. В 1920-х и 1930-х годах Равель считался во всем мире величайшим из ныне живущих композиторов Франции.

Равель родилась в семье, любящей музыку, и училась в главном музыкальном колледже Франции. Парижская консерватория; консервативный истеблишмент плохо относился к нему, предвзятое отношение к нему вызвало скандал. После ухода из консерватории, Равель нашел свой собственный путь композитора, выработав стиль большой ясности и включив в него элементы модернизма. барокко, неоклассицизм и в его более поздних работах джаз. Он любил экспериментировать с музыкальной формой, так как в его самой известной работе Болеро (1928), в котором повторение занимает место развития. Он сделал некоторые оркестровые аранжировки музыки других композиторов, из которых его версия 1922 года Мусоргский с Картинки с выставки самый известный.

Медленный и кропотливый работник, Равель сочинил меньше произведений, чем многие его современники. Среди его произведений, которые войдут в репертуар, - произведения для фортепиано, камерной музыки, двух фортепианных концертов, балетной музыки, двух опер и восьми песенных циклов; он не писал ни симфоний, ни церковной музыки. Многие из его произведений существуют в двух вариантах: сначала партитура для фортепиано, а затем оркестровка. Некоторые из его фортепианных произведений, например Гаспар де ла Нюи (1908), играть исключительно сложно, а его сложные оркестровые произведения, такие как Дафнис и Хлоя (1912) требуют умелого баланса в исполнении.

Равель был одним из первых композиторов, которые осознали потенциал звукозаписи, чтобы донести свою музыку до широкой публики. С 1920-х годов, несмотря на ограниченную технику как пианист или дирижер, он принимал участие в записи нескольких своих произведений; другие были сделаны под его руководством.

Жизнь и карьера

Ранние годы

head-and=shoulder shots of bearded man, youngish woman and small child
Джозеф Равель (1875 г.), Мари Равель (1870 г.) и Морис Равель в возрасте четырех лет (1879 г.)

Равель родилась в Баскский город Ciboure, Франция, рядом Биарриц, 18 км (11 миль) от испанской границы. Его отец, Пьер-Жозеф Равель, был образованным и успешным инженером, изобретателем и производителем, родился в Versoix недалеко от франко-швейцарской границы.[4][n 2] Его мать, Мари, урожденная Делуар был Баскский но вырос в Мадриде. В терминах XIX века Джозеф женился ниже своего статуса - Мари была незаконнорожденной и едва ли грамотной, - но брак был счастливым.[7] Некоторые из изобретений Джозефа были успешными, в том числе раннее двигатель внутреннего сгорания и пресловутый цирковой автомат "Вихрь смерти", автомобильный петля это было главной достопримечательностью до тех пор, пока в Цирк Барнума и Бейли в 1903 г.[8]

Оба родителя Равель были Католики; Мари тоже была вольнодумцем, черта, унаследованная ее старшим сыном.[9] Он был крещен в приходской церкви Сибур через шесть дней после рождения. Семья переехала в Париж через три месяца, и там родился младший сын Эдуард. (Он был близок со своим отцом, за которым впоследствии стал инженером.)[10] Морис был особенно предан своей матери; ее баскско-испанское наследие оказало сильное влияние на его жизнь и музыку. Среди его самых ранних воспоминаний были народные песни, которые она ему пела.[10] Хозяйство было небогатым, но семья была удобной, и у двух мальчиков было счастливое детство.[11]

Равель-старший с удовольствием водил своих сыновей на фабрики, чтобы посмотреть новейшие механические устройства, но он также проявлял большой интерес к музыке и культуре в целом.[12] Позже Равель вспоминала: «В детстве я была чувствительна к музыке. Мой отец, гораздо более образованный в этом искусстве, чем большинство любителей, знал, как развить мой вкус и пробудить мой энтузиазм в раннем возрасте».[13] Нет никаких данных о том, что Равель получил какое-либо формальное общеобразовательное образование в ранние годы; его биограф Роджер Николс предполагает, что мальчик, возможно, получил образование от своего отца.[14]

Когда ему было семь лет, Равель начал уроки игры на фортепиано с Генри Гизом, другом Эммануэль Шабрие; пять лет спустя, в 1887 году, он начал учиться гармония, контрапункт и композицию с Шарлем-Рене, учеником Лео Делиб.[14] Не будучи вундеркиндом, он был очень музыкальным мальчиком.[15] Шарль-Рене обнаружил, что представление Равеля о музыке было для него естественным, «а не результатом усилий, как в случае многих других».[16] К этому периоду относятся самые ранние известные сочинения Равеля: вариации на хорал А. Шуман, вариации на тему автора Григ и отдельная часть сонаты для фортепиано.[17] Они выживают только в фрагментарном виде.[18]

В 1888 году Равель познакомился с молодым пианистом. Рикардо Виньес, который стал не только другом на всю жизнь, но и одним из выдающихся интерпретаторов его произведений и важным связующим звеном между Равелем и испанской музыкой.[19] Эти двое разделяли признательность Вагнер, Русская музыка и произведения По, Бодлер и Малларме.[20] На Выставка Universelle в Париже в 1889 году Равель был сильно поражен новые русские работы проводится Николай Римский-Корсаков.[21] Эта музыка оказала неизгладимое влияние как на Равеля, так и на его старшего современника. Клод Дебюсси, как и экзотический звук яванского гамелан, также слышно во время Экспозиции.[17]

Эмиль Декомб стал учителем фортепиано Равеля в 1889 году; в том же году Равель дал свое первое публичное выступление.[22] В четырнадцать лет он принял участие в концерте в Salle Érard вместе с другими учениками Декомба, в том числе Рейнальдо Хан и Альфред Корто.[23]

Парижская консерватория

При поддержке родителей Равель подал заявку на поступление в самый важный музыкальный колледж Франции, Консерватория Парижа. В ноябре 1889 г. Шопен, он сдал экзамен для поступления в подготовительный класс фортепиано Эжена Антиома.[24] Равель получил первую премию на конкурсе пианистов консерватории в 1891 году, но в остальном он ничем не выделялся как студент.[25] Тем не менее, эти годы были временем значительного прогресса в его композиторском развитии. Музыковед Арби Оренштейн пишет, что для Равеля 1890-е годы были периодом «огромного роста. ... от подросткового возраста до зрелости ".[26]

outdoor group photograph of a small class of students with their professor
Класс фортепиано Шарль де Берио в 1895 году, с Равелем слева

В 1891 г. Равель перешел в классы Шарль-Уилфрид де Берио, для фортепиано, и Эмиль Пессар, для гармонии.[22] Он добился впечатляющих успехов, особенно при поддержке Берио, но, по словам музыковеда, Барбара Л. Келли, он «мог обучаться только на своих условиях».[27] Его более поздний учитель Габриэль Форе понимал это, но это было неприемлемо для консервативных факультетов Консерватории 1890-х годов.[27] Равель был исключен в 1895 году, так как больше не получил премий.[n 3] Его самые ранние работы, которые полностью сохранились, относятся к студенческим временам: Гротеск Серенады, для фортепиано, и "Баллада де ла Рейн морте д'эймер",[n 4] а Мелоди постановка стихотворения Ролана де Мареса (оба 1893 г.).[17]

Равель никогда не был так усердно учился игре на фортепиано, как его коллеги, такие как Виньес и Корто.[n 5] Было ясно, что как пианист он никогда не сможет сравниться с ними, и его главной целью было стать композитором.[25] С этого момента он сосредоточился на композиции. Среди его произведений этого периода - песни «Un grand sommeil noir» и «D'Anne jouant de l'espinette» на слова Поль Верлен и Клеман Маро,[17][n 6] и пьесы для фортепиано Менуэт античный и Хабанера (для четырех рук), последняя в итоге вошла в Испанская рапсодия.[30] Примерно в это же время Джозеф Равель познакомил своего сына с Эрик Сати, который зарабатывал себе на жизнь пианистом в кафе. Равель был одним из первых музыкантов, Дебюсси был другим, кто признал оригинальность и талант Сати.[31] Постоянные эксперименты Сати в музыкальной форме вдохновляли Равель, которая считала их «бесценными».[32]

portrait of middle-aged man with white hair and moustache
Габриэль Форе, Учитель и помощник Равеля

В 1897 году Равель был повторно принят в консерваторию, изучал композицию у Форе и брал частные уроки контрапункта с Андре Жедальж.[22] Оба этих учителя, особенно Форе, высоко ценили его и оказали ключевое влияние на его развитие как композитора.[17] По мере того, как курс Равель прогрессировал, Форе сообщала об «заметном улучшении зрелости. ... захватывающее воображение ".[33] Тем не менее репутация Равеля в консерватории была подорвана враждебным отношением директора. Теодор Дюбуа, который выразил сожаление по поводу прогрессивного музыкального и политического мировоззрения молодого человека.[34] Следовательно, по словам сокурсника, Мишель-Димитри Кальвокоресси, он был «знатным человеком, против которого все оружие было хорошо».[35] Во время учебы у Форе он написал несколько существенных работ, в том числе увертюру Шехеразада и сонату для скрипки, но он не получил призов, и поэтому был снова отчислен в 1900 году. Будучи бывшим студентом, ему разрешили посещать классы Форе в качестве неучаствующего «одитера», пока, наконец, не покинул консерваторию в 1903 году.[36]

В 1899 году Равель написал свое первое произведение, получившее широкую известность, хотя поначалу оно не имело большого значения: Pavane pour une infante défunte ("Павана за мертвую принцессу »).[37] Первоначально это было сольное фортепианное произведение по заказу Принцесса де Полиньяк.[38][n 7] В 1897 году он провел первое исполнение Шехеразада Увертюра, которая получила неоднозначный прием, с шумом, смешанным с аплодисментами публики, и нелестными отзывами критиков. Один охарактеризовал эту пьесу как «взрывной дебют: неуклюжий плагиат русской школы» и назвал Равеля «посредственно одаренным дебютантом. ... кто, возможно, станет кем-то, если не кем-то лет через десять, если будет много работать ".[39][n 8] Другой критик, Пьер Лало, думал, что Равель проявляет талант, но был слишком обязан Дебюсси и вместо этого должен был подражать Бетховен.[41] В последующие десятилетия Лало стал самым непримиримым критиком Равеля.[41]

С самого начала своей карьеры Равель казался совершенно равнодушным к обвинениям или похвалам. Те, кто его хорошо знал, считали, что это не поза, а совершенно искренняя.[42] Единственное мнение о своей музыке, которое он действительно ценил, было его собственным, перфекционистским и сурово самокритичным.[43] В двадцать лет он был, по словам биографа Бернетта Джеймса, «сдержанным, немного отстраненным, интеллектуально предвзятым, склонным к легкому подшучиванию».[44] Он одет как денди и тщательно следил за своим внешним видом и поведением.[45] Оренштейн комментирует, что, будучи невысоким,[n 9] Легкая фигура и костлявые черты лица, Равель была «похожа на хорошо одетого жокея», чья большая голова, казалось, соответствовала его грозному интеллекту.[46] В конце 1890-х и в начале следующего столетия Равель носила обычную бородку; с середины тридцати он был чисто выбрит.[47]

Les Apache и Debussy

Около 1900 года Равель и несколько молодых художников-новаторов, поэтов, критиков и музыкантов объединились в неформальную группу; они стали известны как Les Apache («Хулиганы»), имя, придуманное Виньесом для обозначения их статуса «художественных изгоев».[48] Они регулярно встречались до начала Первой мировой войны, и участники поощряли друг друга интеллектуальными спорами и исполнением своих произведений. Состав группы был изменчивым и в разное время включал Игорь Стравинский и Мануэль де Фалья а также их французские друзья.[n 10]

Среди увлечений апачей была музыка Дебюсси. Равель, которая была на двенадцать лет младше его, была немного знакома с Дебюсси с 1890-х годов, и их дружба, хоть и никогда не была близкой, продолжалась более десяти лет.[50] В 1902 г. Андре Мессагер дирижировал премьерой оперы Дебюсси Pelléas et Mélisande на Опера-Комик. Это разделило музыкальные мнения. Дюбуа безуспешно запретил посещать консерваторию, а друг дирижера и бывший учитель Камиль Сен-Санс был заметным среди тех, кто ненавидел пьесу.[51] Апачи громко поддержали.[52] Премьера оперы состояла из четырнадцати спектаклей, на всех которых присутствовала Равель.[53]

head and shoulder image of bearded man of middle age, seen in right profile
Клод Дебюсси в 1905 г.

Дебюсси был широко признан импрессионист композитор - лейбл, который ему очень не нравился. Многие меломаны начали применять один и тот же термин к Равелю, и произведения двух композиторов часто воспринимались как часть одного жанра.[54] Равель считал, что Дебюсси действительно импрессионист, но сам не был.[55][n 11] Оренштейн отмечает, что Дебюсси был более спонтанным и случайным в своем сочинении, в то время как Равель был более внимателен к форме и мастерству.[57] Равель писала, что «гений Дебюсси, очевидно, обладал большой индивидуальностью, создавая свои собственные законы, постоянно эволюционируя, свободно выражая себя, но всегда оставаясь верным французским традициям. Дебюсси, музыкант и человек, я испытывал глубокое восхищение, но природа я отличаюсь от Дебюсси ... Я думаю, что лично я всегда следовал направлению, противоположному направлению [его] символизм."[58] В первые годы нового века среди новых произведений Равеля была фортепианная пьеса. Jeux d'eau[n 12] (1901 г.) Струнный квартет и цикл оркестровой песни Шехеразада (оба 1903 года).[59] Комментаторы заметили в некоторых частях этих работ некоторые дебуссовские штрихи. Николс называет квартет «одновременно данью уважения и изгнанием нечистой силы из-за влияния Дебюсси».[60]

Два композитора перестали дружить в середине первого десятилетия 1900-х годов по музыкальным и, возможно, личным причинам. Их поклонники начали объединяться во фракции, и приверженцы одного композитора очерняли другого. Возникли споры о хронологии творчества композиторов и о том, кто на кого влияет.[50] Выдающимся в лагере противников Равеля был Лало, который писал: «Там, где М. Дебюсси - вся чуткость, М. Равель - сплошная бесчувственность, без колебаний заимствующая не только технику, но и чувствительность других людей».[61] Общественная напряженность привела к личному отчуждению.[61] Равель сказала: «В конце концов, для нас, наверное, лучше быть в жестких отношениях по нелогичным причинам».[62] Николс предлагает дополнительную причину раскола. В 1904 году Дебюсси бросил жену и уехал жить к певцу. Эмма Бардак. Равель вместе со своим близким другом и наперсницей Мисия Эдвардс и оперная звезда Люсьен Бреваль, способствовала скромному регулярному доходу покинутой Лилли Дебюсси, факт, который, как предполагает Николс, мог раздражать ее мужа.[63]

Скандал и успех

head shots of two 19th century professors, bearded and balding
Шарль Ленепвеу (слева) и Теодор Дюбуа из Парижская консерватория

В первые годы нового века Равель сделал пять попыток выиграть самую престижную французскую премию для молодых композиторов - премию Prix ​​de Rome, среди прошлых победителей Берлиоз, Гуно, Бизе, Массне и Дебюсси.[64] В 1900 году Равель выбыл в первом туре; в 1901 году он выиграл вторую премию конкурса.[65] В 1902 и 1903 годах он ничего не выигрывал: по мнению музыковеда. Пол Лэндорми судьи заподозрили, что Равель высмеивает их, сочиняя кантаты настолько академичными, что кажутся пародиями.[59][n 13] В 1905 году Равель, которому уже исполнилось тридцать, участвовал в последнем соревновании, непреднамеренно вызвав фурор. Он был исключен в первом раунде, что даже критики, не сочувствующие его музыке, включая Лало, осудили как неоправданные.[67] Возмущение прессы усилилось, когда выяснилось, что старший профессор консерватории, Шарль Ленепвеу, был в жюри, и только его ученики были выбраны для финального тура;[68] его настойчивые утверждения о том, что это было чистой случайностью, не получили одобрения.[69] L'affaire Ravel стал национальным скандалом, приведшим к досрочному уходу Дюбуа на пенсию и замене его Форе, назначенным правительством для проведения радикальной реорганизации Консерватории.[70]

Среди тех, кто интересовался спором, был Альфред Эдвардс, владелец и редактор Le Matin, для которого написал Лало. Эдвардс был женат на подруге Равель Мисии;[n 14] пара взяла Равеля в семинедельный круиз по Рейну на своей яхте в июне и июле 1905 года, когда он впервые выехал за границу.[72]

Ко второй половине 1900-х годов Равель установил образец написания произведений для фортепиано и впоследствии аранжировал их для всего оркестра.[73] В целом он был медленным и кропотливым работником, и переработка своих ранних фортепианных сочинений позволила ему увеличить количество опубликованных и исполняемых произведений.[74] Похоже, для этого не было корыстных мотивов; Равель был известен своим безразличием к финансовым вопросам.[75] Произведения, которые начинались как фортепианные сочинения, а затем получили оркестровое платье, были Pavane pour une infante défunte (оркестровка 1910 г.), Une barque sur l'océan (1906, из фортепианной сюиты 1905 г. Miroirs ), раздел Хабанера Испанская рапсодия (1907–08), Ma mère l'Oye (1908–10, оркестровка 1911), Valses nobles et sentimentales (1911, оркестровка 1912), Альборада-дель-Грациозо (из Miroirs, оркестрованный 1918) и Tombeau de Couperin (1914–17, оркестровка 1919).[17]

drawing of youngish man with full head of hair, clean shaven, looking towards the artist
Ральф Воан Уильямс, один из немногих учеников Равеля

Равель не был учителем по склонности, но он давал уроки нескольким молодым музыкантам, которые, по его мнению, могли извлечь из них пользу. Мануэль Розенталь был одним из них и отмечает, что Равель был очень требовательным учителем, когда думал, что у его ученика есть талант. Как и его собственный учитель Форе, он был озабочен тем, чтобы его ученики находили свой собственный индивидуальный голос и не подвергались чрезмерному влиянию со стороны признанных мастеров.[76] Он предупредил Розенталя, что невозможно научиться, изучая музыку Дебюсси: «Только Дебюсси мог написать ее и заставить ее звучать так, как может звучать только Дебюсси».[77] Когда Джордж Гершвин просил его уроки в 1920-х, Равель, после серьезного размышления, отказался, на том основании, что они «вероятно заставят его написать плохой Равель и потерять его великий дар мелодии и непосредственности».[78][n 15] Самый известный композитор, который учился у Равеля, вероятно, был Ральф Воан Уильямс, который был его учеником в течение трех месяцев в 1907–08 гг. Воан Уильямс напомнил, что Равель помогла ему сбежать от «тяжелой контрапунктной тевтонской манеры. ... Complexe mais pas Complqué был его девиз ".[80]

Воспоминания Воана Уильямса проливают некоторый свет на личную жизнь Равель, о которой сдержанная и скрытная личность последнего вызвала много спекуляций. Воан Уильямс, Розенталь и Маргарита Лонг все записали, что Равель часто посещала бордели,[81] Лонг объяснил это своей неловкостью по поводу своего миниатюрного роста и, как следствие, неуверенностью в отношениях с женщинами.[75] По другим сведениям, ни один из них не был лично, Равель была влюблена в Мизию Эдвардс,[71] или хотел жениться на скрипачке Элен Журдан-Моранж.[82] Розенталь записывает и опровергает современные предположения о том, что Равель, пожизненный холостяк, могла быть гомосексуалистом.[83] Подобные предположения повторялись в жизни Равеля в 2000 году. Бенджамин Иври;[84] последующие исследования пришли к выводу, что сексуальность и личная жизнь Равель остаются загадкой.[85]

Первый концерт Равеля за пределами Франции состоялся в 1909 году. В качестве гостя у Вильгельмов он посетил Лондон, где играл для Société des Concerts Français, получив положительные отзывы и укрепив свою растущую международную репутацию.[86][n 16]

1910 до Первой мировой войны

В Société Nationale de Musique, основанная в 1871 году для продвижения музыки молодых французских композиторов, с середины 1880-х годов доминировала консервативная фракция во главе с Винсент д'Инди.[88] Равель вместе с несколькими другими бывшими учениками Форе основал новую модернистскую организацию Société Musicale Indépendente, президентом которой стал Форе.[n 17] Торжественный концерт нового общества состоялся 20 апреля 1910 г .; из семи пунктов программы были представлены премьеры цикла песен Форе. La chanson d've, Фортепианная сюита Дебюсси D'un cahier d'esquisses, Золтан Кодай с Шесть пьес для фортепиано и оригинальная фортепианная дуэтная версия произведения Равеля Ma mère l'Oye. Среди исполнителей были Форе, Флоран Шмитт, Эрнест Блох, Пьер Монте а в работе Дебюсси - Равель.[90] Келли считает признаком нового влияния Равеля то, что общество представило музыку Сати на концерте в январе 1911 года.[17]

Первая из двух опер Равеля, одноактная комедия L'heure espagnole[n 18] Премьера состоялась в 1911 году. Работа была завершена в 1907 году, но управляющий Комической оперой, Альбер Карре, неоднократно откладывал его презентацию. Он был обеспокоен тем, что его сюжет - фарс спальни - будет плохо встречен ультра-респектабельными матерями и дочерьми, которые составляли важную часть публики Opéra-Comique.[91] Вначале произведение имело скромный успех, и только в 1920-х годах оно стало популярным.[92]

male ballet dancer in ancient Greek costume striking a pose
Мишель Фокин как Дафнис в Дафнис и Хлоя

В 1912 году у Равеля состоялась премьера трех балетов. Первый, к организованной и расширенной версии Ma mère l'Oye, открылся в Театре искусств в январе.[93] Отзывы были отличные: Mercure de France назвал партитуру «восхитительной, шедевром в миниатюре».[94] Музыка стремительно вошла в концертный репертуар; это было сыграно в Королевский зал, Лондон, через несколько недель после парижской премьеры, и повторился на Выпускные вечера позже в том же году. Времена похвалил "очарование работы ... эффект миража, благодаря которому нечто вполне реальное кажется парящим в пустоте ".[95] Публика в Нью-Йорке услышала произведение в том же году.[96] Второй балет Равеля 1912 г. Adélaide ou le langage des fleurs, танцевал под партитуру Valses nobles et sentimentales, который открылся в Шатле в апреле. Дафнис и Хлоя открылся в том же театре в июне. Это была его самая масштабная оркестровая работа, которая потребовала у него огромных усилий и нескольких лет для завершения.[97]

Дафнис и Хлоя был заказан импресарио примерно в 1909 г. Сергей Дягилев для его компании Русские балеты.[n 19] Равель начала работать с хореографом Дягилева, Мишель Фокин, и дизайнер, Леон Бакст.[99] Фокин славился своим современным подходом к танцу, когда отдельные номера заменялись непрерывной музыкой. Это понравилось Равелю, и после подробного обсуждения действия с Фокиным Равель начал сочинять музыку.[100] Между соавторами часто возникали разногласия, а премьера не отрепетировалась из-за позднего завершения работы.[101] Его приняли без энтузиазма и вскоре отозвали, хотя год спустя его успешно возобновили в Монте-Карло и Лондоне.[102] Попытка завершить балет сказалась на здоровье Равеля;[n 20] неврастения обязал его отдохнуть несколько месяцев после премьеры.[104]

В течение 1913 года Равель сочинял мало. Он сотрудничал со Стравинским над исполнительской версией Мусоргский незаконченная опера Хованщина, а его собственные работы были Trois poèmes de Mallarmé для сопрано и камерного ансамбля и двух коротких фортепианных пьес, À la manière de Borodine и À la manière de Chabrier.[22] В 1913 году вместе с Дебюсси Равель был среди музыкантов, присутствовавших на генеральной репетиции спектакля. Обряд весны.[105] Позже Стравинский сказал, что Равель была единственным человеком, который сразу понял музыку.[106] Равель предсказала, что премьера Обряд будет рассматриваться как событие исторической важности, равное событию Pelléas et Mélisande.[107][n 21]

Война

middle aged man in French military uniform wrapped up in fur overcoat
Равель в Французская армия униформа 1916 г.

Когда Германия вторглась во Францию ​​в 1914 году, Равель попытался присоединиться к ВВС Франции. Он считал свой маленький рост и легкий вес идеальным вариантом для летчика, но получил отказ из-за возраста и незначительной сердечной болезни.[109] В ожидании зачисления Равель сочинила Trois Chansons, его единственная работа для а капелла хор, задавая собственные тексты в традициях французских шансонов 16 века. Он посвятил три песни людям, которые могли бы помочь ему вступить в армию.[110] После нескольких безуспешных попыток вступить в армию Равель, наконец, присоединился к Тринадцатому артиллерийскому полку в качестве водителя грузовика в марте 1915 года, когда ему было сорок лет.[111] Стравинский выражал восхищение смелостью своего друга: «в его возрасте и с его именем он мог бы найти более легкое место или ничего не сделал».[112] Некоторые из обязанностей Равеля подвергали его смертельной опасности, когда он управлял боеприпасами ночью под сильным немецким обстрелом. В то же время его душевное спокойствие было подорвано слабым здоровьем его матери. Его собственное здоровье также ухудшилось; он страдал бессонницей и проблемами с пищеварением, перенес операцию на кишечнике после амебной дизентерией в сентябре 1916 года, а следующей зимой у него обморожены ноги.[113]

Во время войны Сен-Санс, Дюбуа, д'Инди и другие создали Национальную лигу защиты французской музыки, выступая за запрет на исполнение современной немецкой музыки.[114] Равель отказался присоединиться, заявив комитету лиги в 1916 году: «Для французских композиторов было бы опасно систематически игнорировать произведения своих зарубежных коллег и, таким образом, объединяться в своего рода национальную тусовку: наше музыкальное искусство, которое так богатые в настоящее время, скоро выродятся, превратившись в обособленные в банальных формулах ».[115] Лига ответила запретом музыки Равеля на своих концертах.[116]

Мать Равеля умерла в январе 1917 года, и он впал в «ужасное отчаяние», усугубляя страдания, которые он испытывал в связи с страданиями, перенесенными народом его страны во время войны.[117] В годы войны сочинил мало произведений. В Фортепианное трио был почти готов, когда начался конфликт, и наиболее существенная из его работ военного времени Tombeau de Couperin, составленный между 1914 и 1917 годами. Люкс воспевает традицию Франсуа Куперен французский композитор XVIII века; каждое движение посвящено другу Равеля, погибшему на войне.[118]

1920-е годы

После войны близкие к Равелю осознали, что он потерял большую часть своей физической и психической выносливости. По словам музыковеда Стивена Занка, «эмоциональное равновесие Равель, с таким трудом завоеванное в предыдущее десятилетие, было серьезно нарушено».[119] Его продукция, никогда не большая, стала меньше.[119] Тем не менее, после смерти Дебюсси в 1918 году во Франции и за рубежом его считали ведущим французским композитором той эпохи.[120] Форе писал ему: «Я счастливее, чем вы можете представить, о твердом положении, которое вы занимает и которое вы так блестяще и так быстро приобрели. Это источник радости и гордости для вашего старого профессора».[120] Равель предложили Почетный легион в 1920 г.[n 22] и хотя он отказался от украшения, его рассматривало новое поколение композиторов, типичным примером которого являются протеже Сати. Les Six как фигура истеблишмента. Сати обернулся против него и прокомментировал: «Равель отказывается от Légion d'honneur, но вся его музыка принимает его».[123][п 23] Несмотря на это нападение, Равель продолжал восхищаться ранней музыкой Сати и всегда признавал влияние пожилого человека на его собственное развитие.[55] Равель снисходительно относилась к Les Six, продвигая их музыку и защищая ее от журналистских атак. Он считал их реакцию против его работ естественной и более предпочтительной, чем копирование его стиля.[127] Через Société Musicale Indépendente он смог поддержать их и композиторов из других стран. Société представил концерты последних произведений американских композиторов, в том числе Аарон Копленд, Вирджил Томсон и Джордж Антейл и Воганом Уильямсом и его английскими коллегами Арнольд Бакс и Сирил Скотт.[128]

exterior shot of small 19th-century French country house
Le Belvédère в Montfort-l'Amaury, где Равель жил с 1921 года до своей смерти

И Оренштейн, и Занк отмечают, что, хотя послевоенный выход Равеля был небольшим, в среднем составляя только одно сочинение в год, в него вошли некоторые из его лучших работ.[129] В 1920 г. завершил La valse, по поручению Дягилева. Он работал над ней с перерывами в течение нескольких лет, планируя концертную пьесу, «своего рода апофеоз венского вальса, смешанный, на мой взгляд, с впечатлением фантастического рокового кружения».[130] Его отверг Дягилев, который сказал: «Это шедевр, но это не балет. Это портрет балета».[131] Равель без возражений и аргументов выслушала приговор Дягилева, ушла и больше не имела с ним дела.[132][n 24] Николс комментирует, что Равель имела удовольствие видеть балет, поставленный дважды другими руководителями перед смертью Дягилева.[135] Балет танцевал под оркестровую версию Tombeau de Couperin был дан в Театре Елисейских полей в ноябре 1920 г., и состоялась премьера La valse последовал в декабре.[136] В следующем году Дафнис и Хлоя и L'heure espagnole были успешно возрождены в Парижской Опере.[136]

В послевоенное время возникла реакция на масштабную музыку таких композиторов, как Густав Малер и Рихард Штраус.[137] Стравинского, чьим Весна священная был написан для огромного оркестра, стал работать в гораздо меньшем масштабе. Его балетная партитура 1923 года Les noces составлен для голосов и двадцати одного инструмента.[138] Работа не понравилась Равелю (его мнение охладило дружбу Стравинского с ним)[139] но он симпатизировал моде на «депуилмент» - «снятие» довоенной экстравагантности, чтобы раскрыть самое главное.[127] Многие из его работ 1920-х годов заметно скупы по текстуре, чем более ранние работы.[140] Другие влияния на него в этот период были джаз и атональность. Джаз был популярен в парижских кафе, а французские композиторы, такие как Дариус Мийо включили его элементы в свою работу.[141] Равель сказал, что предпочитает джаз, а не большая опера,[142] и его влияние слышно в его более поздней музыке.[143] Арнольд Шёнберг отказ от традиционной тональности также нашел отголоски в некоторых произведениях Равеля, таких как Chansons madécasses[n 25] (1926), которую Равель сомневался, что он мог бы написать без примера Пьеро Лунайр.[144] Среди других его крупных произведений 1920-х годов - оркестровая аранжировка фортепианной сюиты Мусоргского. Картинки с выставки (1922), опера L'enfant et les sortilèges[n 26] на либретто Колетт (1926), Цигане (1924) и Соната для скрипки (1927).[136]

Считая городскую жизнь утомительной, Равель переехала в деревню.[145] В мае 1921 года он поселился в Le Belvédère, небольшом доме на окраине Montfort-l'Amaury, В 50 км к западу от Парижа, в Yvelines департамент. Под присмотром преданной домработницы мадам Ревело он прожил там всю оставшуюся жизнь.[146] В Le Belvédère Равель сочинял и садил, когда не выступал в Париже или за границей. Его гастрольный график значительно увеличился в 1920-е годы, с концертами в Великобритании, Швеции, Дании, США, Канаде, Испании, Австрии и Италии.[136]

Равель был очарован динамизмом американской жизни, ее огромными городами, небоскребами и передовыми технологиями, и был впечатлен ее джазом, негритянскими спиричуэлами и превосходным звучанием американских оркестров. Другое дело, видимо, американская кухня.

Арби Оренштейн[147]

После двух месяцев планирования Равель в 1928 году совершил четырехмесячный тур по Северной Америке, играя и дирижируя. Его гонорар составлял гарантированный минимум $ 10000 и постоянный запас Gauloises сигареты.[148] Он выступал с большинством ведущих оркестров Канады и США и посетил двадцать пять городов.[149] Зрители были в восторге, а критики хвалили его.[n 27] По программе Равеля, проводимой Серж Кусевицкий в Нью-Йорке вся публика встала и аплодировала, когда композитор занял свое место. Равель была тронута этим спонтанным жестом и заметила: «Знаешь, со мной такого в Париже не бывает».[147] Оренштейн, комментируя, что этот тур ознаменовал собой зенит международной репутации Равеля, перечисляет немузыкальные основные моменты, такие как посещение дома По в Нью-Йорке и экскурсии в Ниагарский водопад и Большой Каньон.[147] Равель не смутила его новая международная знаменитость. Он отметил, что недавний энтузиазм критиков не более важен, чем их предыдущее суждение, когда они назвали его «самым прекрасным примером бесчувственности и отсутствия эмоций».[151]

Последняя композиция, которую Равель завершила в 1920-х годах, Болеро, стал его самым известным. Ему было поручено поставить оценку Ида Рубинштейн балетной труппы, и будучи неспособным обеспечить права на оркестровку Альбенис с Иберия, он решил провести «эксперимент в очень особенном и ограниченном направлении. ... произведение длительностью семнадцать минут, целиком состоящее из оркестровой ткани без музыки ».[152] Равель продолжала, что работа представляла собой «одно долгое, очень постепенное крещендо. Здесь нет контрастов и практически нет изобретений, кроме плана и манеры исполнения. Темы совершенно безличны».[152] Он был удивлен, но не совсем доволен, что книга имела массовый успех. Когда один пожилой член аудитории в Опере крикнул «Мусор!» на премьере он заметил: «Эта старушка получила сообщение!»[153] Произведение популяризировалось дирижером. Артуро Тосканини,[154] и был записан несколько сотен раз.[n 28] Равель прокомментировала Артур Онеггер, один из Les Six "Я написал только один шедевр - Болеро. К сожалению, в нем нет музыки ".[156]

В последние годы

В начале 30-х годов Равель работал над двумя фортепианными концертами. Он завершил Концерт для фортепиано с оркестром ре мажор для левой руки первый. По заказу австрийского пианиста. Пол Витгенштейн, потерявший правую руку во время войны. Равель был вдохновлен техническими проблемами проекта: «В работе такого рода важно создать впечатление текстуры не тоньше, чем у детали, написанной для обеих рук».[157] Равель, недостаточно умелый, чтобы выполнять работу только левой рукой, продемонстрировал это обеими руками.[n 29] Витгенштейн сначала разочаровался в произведении, но после долгих исследований он увлекся им и оценил его как великое произведение.[159] В январе 1932 года он представил его в Вене, сразу получив признание, и исполнил его в Париже под управлением Равеля в следующем году.[160] Критик Генри Пруньер писал: «Начиная с первых шагов, мы погружаемся в мир, в который Равель нас редко представляла».[151]

В Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор был завершен годом позже. После премьеры в январе 1932 года солистка Маргарита Лонг и партитура Равеля получили высокую оценку, но не дирижирования.[161] Посвященный Лонг отыграл концерт более чем в двадцати городах Европы под управлением композитора;[162] они планировали записать это вместе, но на сессиях Равель ограничивался наблюдением за процессом и Педро де Фрейтас Бранко проведенный.[163]

Его последние годы были жестокими, так как он постепенно терял память и некоторые из своих координирующих способностей, и он, конечно, прекрасно это понимал.

Игорь Стравинский[164]

В октябре 1932 года в автокатастрофе Равель получил удар головы. В то время травма не считалась серьезной, но в исследовании, проведенном Британский медицинский журнал в 1988 г. невролог Р. А. Хенсон пришел к выводу, что это могло обострить существующее церебральное состояние.[165] Еще в 1927 году близкие друзья были обеспокоены растущей рассеянностью Равеля, и уже через год после аварии он начал испытывать симптомы, указывающие на афазия.[166] Before the accident he had begun work on music for a film, Дон Кихот (1933), but he was unable to meet the production schedule, and Жак Ибер wrote most of the score.[167] Ravel completed three songs for баритон and orchestra intended for the film; they were published as Don Quichotte à Dulcinée. The manuscript orchestral score is in Ravel's hand, but Люсьен Гарбан and Manuel Rosenthal helped in transcription. Ravel composed no more after this.[165] The exact nature of his illness is unknown. Experts have ruled out the possibility of a опухоль, and have variously suggested лобно-височная деменция, Болезнь Альцгеймера и Болезнь Крейтцфельдта-Якоба.[168][n 30] Though no longer able to write music or perform, Ravel remained physically and socially active until his last months. Henson notes that Ravel preserved most or all his auditory imagery and could still hear music in his head.[165]

In 1937 Ravel began to suffer pain from his condition, and was examined by Clovis Vincent, a well-known Paris neurosurgeon. Vincent advised surgical treatment. He thought a tumour unlikely, and expected to find ventricular dilatation that surgery might prevent from progressing. Ravel's brother Edouard accepted this advice; as Henson comments, the patient was in no state to express a considered view. After the operation there seemed to be an improvement in his condition, but it was short-lived, and he soon lapsed into a coma. He died on 28 December, at the age of 62.[171]

On 30 December 1937 Ravel was interred next to his parents in a granite tomb at Levallois-Perret cemetery, in north-west Paris. He was an atheist and there was no religious ceremony.[172]

Музыка

Смотрите также: Список произведений Мориса Равеля

Марсель Марна 's catalogue of Ravel's complete works lists eighty-five works, including many incomplete or abandoned.[173] Though that total is small in comparison with the output of his major contemporaries,[n 31] it is nevertheless inflated by Ravel's frequent practice of writing works for piano and later rewriting them as independent pieces for orchestra.[74] The performable body of works numbers about sixty; slightly more than half are instrumental. Ravel's music includes pieces for piano, chamber music, two piano concerti, ballet music, opera and song cycles. He wrote no symphonies or church works.[173]

Ravel drew on many generations of French composers from Couperin and Рамо to Fauré and the more recent innovations of Satie and Debussy. Foreign influences include Mozart, Шуберт, Лист and Chopin.[175] He considered himself in many ways a классицист, often using traditional structures and forms, such as the тройной, to present his new melodic and rhythmic content and innovative harmonies.[176] The influence of jazz on his later music is heard within conventional classical structures in the Piano Concerto and the Violin Sonata.[177]

Whatever sauce you put around the melody is a matter of taste. What is important is the melodic line.

Ravel to Vaughan Williams[178]

Ravel placed high importance on melody, telling Vaughan Williams that there is "an implied melodic outline in all vital music".[179] His themes are frequently модальный instead of using the familiar major or minor scales.[180] As a result, there are few leading notes in his output.[181] Chords of the ninth and eleventh и нерешенные appoggiaturas, such as those in the Valses nobles et sentimentales, are characteristic of Ravel's harmonic language.[182]

Dance forms appealed to Ravel, most famously the болеро and pavane, but also the менуэт, Форлейн, ригодон, вальс, чардаш, хабанера и пассакалия. National and regional consciousness was important to him, and although a planned concerto on Basque themes never materialised, his works include allusions to Еврейский, Греческий, Венгерский и цыганка темы.[183] He wrote several short pieces paying tribute to composers he admired – Бородин, Chabrier, Fauré and Гайдн, interpreting their characteristics in a Ravellian style.[184] Another important influence was literary rather than musical: Ravel said that he learnt from Poe that "true art is a perfect balance between pure intellect and emotion",[185] with the corollary that a piece of music should be a perfectly balanced entity with no irrelevant material allowed to intrude.[186]

Оперы

pencil sketches of characters in comic opera, head and shoulders only
Sketches of the cast for the 1911 premiere of L'heure espagnole к Paul-Charles Delaroche [fr ]

Ravel completed two operas, and worked on three others. The unrealised three were Олимпия, La cloche engloutie и Жанна д'Арк. Олимпия was to be based on Hoffmann с Песочный человек; he made sketches for it in 1898–99, but did not progress far. La cloche engloutie после Гауптманн с Затонувший колокол occupied him intermittently from 1906 to 1912, Ravel destroyed the sketches for both these works, except for a "Symphonie horlogère" which he incorporated into the opening of L'heure espagnole.[187] The third unrealised project was an operatic version of Жозеф Дельтей 's 1925 novel about Жанна д'Арк. It was to be a large-scale, full-length work for the Paris Opéra, but Ravel's final illness prevented him from writing it.[188]

Ravel's first completed opera was L'heure espagnole (premiered in 1911), described as a "comédie musicale".[189] It is among the works set in or illustrating Spain that Ravel wrote throughout his career. Nichols comments that the essential Spanish colouring gave Ravel a reason for virtuoso use of the modern orchestra, which the composer considered "perfectly designed for underlining and exaggerating comic effects".[190] Эдвард Берлингем Хилл found Ravel's vocal writing particularly skilful in the work, "giving the singers something besides recitative without hampering the action", and "commenting orchestrally upon the dramatic situations and the sentiments of the actors without diverting attention from the stage".[191] Some find the characters artificial and the piece lacking in humanity.[189] The critic David Murray writes that the score "glows with the famous Ravel tendresse."[192]

The second opera, also in one act, is L'enfant et les sortilèges (1926), a "fantaisie lyrique" to a libretto by Colette. She and Ravel had planned the story as a ballet, but at the composer's suggestion Colette turned it into an opera libretto. It is more uncompromisingly modern in its musical style than L'heure espagnole, and the jazz elements and битональность of much of the work upset many Parisian opera-goers. Ravel was once again accused of artificiality and lack of human emotion, but Nichols finds "profoundly serious feeling at the heart of this vivid and entertaining work".[193] The score presents an impression of simplicity, disguising intricate links between themes, with, in Murray's phrase, "extraordinary and bewitching sounds from the orchestra pit throughout".[194]

Although one-act operas are generally staged less often than full-length ones,[195] Ravel's are produced regularly in France and abroad.[196]

Прочие вокальные произведения

A substantial proportion of Ravel's output was vocal. His early works in that sphere include cantatas written for his unsuccessful attempts at the Prix de Rome. His other vocal music from that period shows Debussy's influence, in what Kelly describes as "a static, recitative-like vocal style", prominent piano parts and rhythmic flexibility.[17] By 1906 Ravel was taking even further than Debussy the natural, sometimes colloquial, setting of the French language in Histoires naturelles. The same technique is highlighted in Trois poèmes de Mallarmé (1913); Debussy set two of the three poems at the same time as Ravel, and the former's word-setting is noticeably more formal than the latter's, in which syllables are often elided. In the cycles Шехеразада и Chansons madécasses, Ravel gives vent to his taste for the exotic, even the sensual, in both the vocal line and the accompaniment.[17][197]

Ravel's songs often draw on vernacular styles, using elements of many folk traditions in such works as Cinq mélodies populaires grecques, Deux mélodies hébraïques и Chants populaires.[198] Among the poets on whose lyrics he drew were Marot, Леон-Поль Фарг, Леконт де Лиль and Verlaine. For three songs dating from 1914–15, he wrote his own texts.[199]

Although Ravel wrote for mixed choirs and male solo voices, he is chiefly associated, in his songs, with the soprano and mezzo-soprano voices. Even when setting lyrics clearly narrated by a man, he often favoured a female voice,[200] and he seems to have preferred his best-known cycle, Шехеразада, to be sung by a woman, although a tenor voice is a permitted alternative in the score.[201]

Оркестровые произведения

During his lifetime it was above all as a master of orchestration that Ravel was famous.[202] He minutely studied the ability of each orchestral instrument to determine its potential, putting its individual colour and timbre to maximum use.[203] Критик Алексис Роланд-Мануэль wrote, "In reality he is, with Stravinsky, the one man in the world who best knows the weight of a trombone-note, the harmonics of a 'cello or a pp там-там in the relationships of one orchestral group to another."[204]

rustic-looking stage scenery depicting an ancient bower
Original setting for Дафнис и Хлоя к Леон Бакст (1912)

For all Ravel's orchestral mastery, only four of his works were conceived as concert works for symphony orchestra: Испанская рапсодия, La valse and the two concertos. All the other orchestral works were written either for the stage, as in Дафнис и Хлоя, or as a reworking of piano pieces, Альборада-дель-Грациозо и Une barque sur l'ocean, (Miroirs), Valses nobles et sentimentales, Ma mère l'Oye, Цигане (originally for violin and piano) and Le tombeau de Couperin.[205] In the orchestral versions, the instrumentation generally clarifies the harmonic language of the score and brings sharpness to classical dance rhythms.[206] Occasionally, as in the Альборада-дель-Грациозо, critics have found the later orchestral version less persuasive than the sharp-edged piano original.[207]

In some of his scores from the 1920s, including Дафнис и Хлоя, Ravel frequently divides his upper strings, having them play in six to eight parts while the woodwind are required to play with extreme agility. His writing for the brass ranges from softly muted to triple-forte outbursts at climactic points.[208] In the 1930s he tended to simplify his orchestral textures. The lighter tone of the G major Piano Concerto follows the models of Моцарт and Saint-Saëns, alongside use of jazz-like themes.[209] Критики Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор comment that in the slow movement, "one of the most beautiful tunes Ravel ever invented", the composer "can truly be said to join hands with Mozart".[210] The most popular of Ravel's orchestral works, Болеро (1928), was conceived several years before its completion; in 1924 he said that he was contemplating "a symphonic poem without a subject, where the whole interest will be in the rhythm".[211]

Ravel made orchestral versions of piano works by Schumann, Chabrier, Debussy and Mussorgsky's piano suite Картинки с выставки. Orchestral versions of the last by Mikhail Tushmalov, Сэр Генри Вуд и Leo Funtek predated Ravel's 1922 version, and many more have been made since, but Ravel's remains the best known.[212] Kelly remarks on its "dazzling array of instrumental colour",[17] and a contemporary reviewer commented on how, in dealing with another composer's music, Ravel had produced an orchestral sound wholly unlike his own.[213]

Фортепианная музыка

Смотрите также: Список сольных фортепианных произведений Мориса Равеля

Although Ravel wrote fewer than thirty works for the piano, they exemplify his range; Orenstein remarks that the composer keeps his personal touch "from the striking simplicity of Ma mère l'Oye to the transcendental virtuosity of Гаспар де ла Нюи".[214] Ravel's earliest major work for piano, Jeux d'eau (1901), is frequently cited as evidence that he evolved his style independently of Debussy, whose major works for piano all came later.[215] When writing for solo piano, Ravel rarely aimed at the intimate chamber effect characteristic of Debussy, but sought a Lisztian virtuosity.[216] Авторы The Record Guide consider that works such as Гаспар де ла Нюи и Miroirs have a beauty and originality with a deeper inspiration "in the harmonic and melodic genius of Ravel himself".[216]

Most of Ravel's piano music is extremely difficult to play, and presents pianists with a balance of technical and artistic challenges.[217][n 32] Writing of the piano music the critic Andrew Clark commented in 2013, "A successful Ravel interpretation is a finely balanced thing. It involves subtle musicianship, a feeling for pianistic colour and the sort of lightly worn virtuosity that masks the advanced technical challenges he makes in Альборада-дель-Грациозо ... and the two outer movements of Гаспар де ла Нюи. Too much temperament, and the music loses its classical shape; too little, and it sounds pale."[219] This balance caused a breach between the composer and Viñes, who said that if he observed the nuances and speeds Ravel stipulated in Гаспар де ла Нюи, "Le gibet" would "bore the audience to death".[220] Some pianists continue to attract criticism for over-interpreting Ravel's piano writing.[221][n 33]

Ravel's regard for his predecessors is heard in several of his piano works; Menuet sur le nom de Haydn (1909), À la manière de Borodine (1912), À la manière de Chabrier (1913) и Tombeau de Couperin all incorporate elements of the named composers interpreted in a characteristically Ravellian manner.[223] Clark comments that those piano works which Ravel later orchestrated are overshadowed by the revised versions: "Listen to Tombeau de Couperin and the complete ballet music for Ma mère L'Oye in the classic recordings conducted by Андре Клютенс, and the piano versions never sound quite the same again."[219]

Камерная музыка

Apart from a one-movement sonata for violin and piano dating from 1899, unpublished in the composer's lifetime, Ravel wrote seven chamber works.[17] The earliest is the String Quartet (1902–03), dedicated to Fauré, and showing the influence of Debussy's quartet of ten years earlier. Like the Debussy, it differs from the more monumental quartets of the established French school of Franck and his followers, with more succinct melodies, fluently interchanged, in flexible tempos and varieties of instrumental colour.[224] The Introduction and Allegro for harp, flute, clarinet and string quartet (1905) was composed very quickly by Ravel's standards. It is an ethereal piece in the vein of the Pavane pour une infante défunte.[225] Ravel also worked at unusual speed on the Piano Trio (1914) to complete it before joining the French Army. It contains Basque, Baroque and far Eastern influences, and shows Ravel's growing technical skill, dealing with the difficulties of balancing the percussive piano with the sustained sound of the violin and cello, "blending the two disparate elements in a musical language that is unmistakably his own," in the words of the commentator Keith Anderson.[226]

Ravel's four chamber works composed after the First World War are the Соната для скрипки и виолончели (1920–22), the "Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré" for violin and piano (1922), the chamber original of Цигане for violin and piano (1924) and finally the Violin Sonata (1923–27).[17] The two middle works are respectively an affectionate tribute to Ravel's teacher,[227] and a virtuoso display piece for the violinist Jelly d'Arányi.[228] The Violin and Cello Sonata is a departure from the rich textures and harmonies of the pre-war Piano Trio: the composer said that it marked a turning point in his career, with thinness of texture pushed to the extreme and harmonic charm renounced in favour of pure melody.[229] His last chamber work, the Violin Sonata (sometimes called the Second after the posthumous publication of his student sonata), is a frequently dissonant work. Ravel said that the violin and piano are "essentially incompatible" instruments, and that his Sonata reveals their incompatibility.[229] Sackville-West and Shawe-Taylor consider the post-war sonatas "rather laboured and unsatisfactory",[230] and neither work has matched the popularity of Ravel's pre-war chamber works.[231]

Записи

Ravel's interpretations of some of his piano works were captured on пианино between 1914 and 1928, although some rolls supposedly played by him may have been made under his supervision by Robert Casadesus, a better pianist.[232] Transfers of the rolls have been released on compact disc.[232] In 1913 there was a gramophone recording of Jeux d'eau В исполнении Марк Хамбург, and by the early 1920s there were discs featuring the Pavane pour une infante défunte и Ундина, and movements from the String Quartet, Tombeau de Couperin и Ma mère l'Oye.[233] Ravel was among the first composers who recognised the potential of recording to bring their music to a wider public,[n 34] and throughout the 1920s there was a steady stream of recordings of his works, some of which featured the composer as pianist or conductor.[235] A 1932 recording of the G major Piano Concerto was advertised as "Conducted by the composer",[236] although he had in fact supervised the sessions while a more proficient conductor took the baton.[237] Recordings for which Ravel actually was the conductor included a Болеро in 1930, and a sound film of a 1933 performance of the D major concerto with Wittgenstein as soloist.[238]

Почести и наследие

Ravel declined not only the Légion d'honneur, but all state honours from France, refusing to let his name go forward for election to the Institut de France.[239] He accepted foreign awards, including honorary membership of the Королевское филармоническое общество в 1921 г.,[240] бельгийский Ordre de Léopold in 1926, and an honorary doctorate from the Оксфордский университет в 1928 г.[241]

After Ravel's death, his brother and legatee, Edouard, turned the composer's house at Montfort-l'Amaury into a museum, leaving it substantially as Ravel had known it. По состоянию на 2018 год the maison-musée de Maurice Ravel remains open for guided tours.[242]

In his later years, Edouard Ravel declared his intention to leave the bulk of the composer's estate to the city of Paris for the endowment of a Nobel Prize in music, but evidently changed his mind.[243] After his death in 1960, the estate passed through several hands. Despite the substantial royalties paid for performing Ravel's music, the news magazine Le Point reported in 2000 that it was unclear who the beneficiaries were.[244] Британская газета Хранитель reported in 2001 that no money from royalties had been forthcoming for the maintenance of the Ravel museum at Montfort-l'Amaury, which was in a poor state of repair.[243]

Примечания, ссылки и источники

Примечания

  1. ^ (/рəˈvɛл,рæˈvɛл/ rə-ВЭЛ, rav-EL,[1][2][3]
  2. ^ Joseph's family is described in some sources as French and in others as Swiss; Versoix is in present-day (2015) Switzerland, but as the historian Philippe Morant observes, the nationality of families from the area changed several times over the generations as borders were moved; Joseph held a French passport,[5] but Ravel preferred to say simply that his paternal ancestors came from the Юра.[6]
  3. ^ Students who failed in three consecutive years to win a competitive medal were automatically expelled ("faute de récompense") from their course.[22][28]
  4. ^ "Ballad of the queen who died of love"
  5. ^ When he was a boy his mother had occasionally had to bribe him to do his piano exercises,[25] and throughout his life colleagues commented on his aversion to practice.[29]
  6. ^ Respectively, "A great black sleep" and "Anne playing the спинет ".
  7. ^ Ravel produced an orchestral version eleven years later.[22]
  8. ^ This critic was "Willy", Henri Gauthier-Villars, who came to be an admirer of Ravel. Ravel came to share his poor view of the overture, calling it "a clumsy botch-up".[40]
  9. ^ Ravel was 160 centimetres (5ft 3in) tall.[46]
  10. ^ Other members were the composers Флоран Шмитт, Морис Делаж и Paul Ladmirault, поэты Леон-Поль Фарг и Tristan Klingsor, художник Paul Sordes и критик Michel Calvocoressi.[49]
  11. ^ Ravel later came to the view that "impressionism" was not a suitable term for any music, and was essentially relevant only to painting.[56]
  12. ^ Literally "Games of water", sometimes translated as "Fountains"
  13. ^ Ravel admitted in 1926 that he had submitted at least one piece deliberately parodying the required conventional form: the cantata Мирра, which he wrote for the 1901 competition.[66]
  14. ^ The musicologist David Lamaze has suggested that Ravel felt a long-lasting romantic attraction to Misia, and posits that her name is incorporated in Ravel's music in the recurring pattern of the notes E, B, A – "Mi, Si, La" in French сольфеджио.[71]
  15. ^ This remark was modified by Hollywood writers for the film Рапсодия в синем in 1945, in which Ravel (played by Oscar Loraine) tells Gershwin (Роберт Альда ) "If you study with me you'll only write second-rate Ravel instead of first-rate Gershwin."[79]
  16. ^ Ravel, known for his gourmet tastes, developed an unexpected enthusiasm for English cooking, particularly steak and kidney pudding с толстый.[87]
  17. ^ Fauré also retained the presidency of the rival Société Nationale, retaining the affection and respect of members of both bodies, including d'Indy.[89]
  18. ^ "The Spanish Hour"
  19. ^ The year in which the work was commissioned is generally thought to be 1909, although Ravel recalled it as being as early as 1907.[98]
  20. ^ Ravel wrote to a friend, "I have to tell you that the last week has been insane: preparing a ballet libretto for the next Russian season. [I've been] working up to 3 a.m. almost every night. To confuse matters, Fokine does not know a word of French, and I can only curse in Russian. Irrespective of the translators, you can imagine the timbre of these conversations."[103]
  21. ^ The public premiere was the scene of a near-riot, with factions of the audience for and against the work, but the music rapidly entered the repertory in the theatre and the concert hall.[108]
  22. ^ He never made clear his reason for refusing it. Several theories have been put forward. Rosenthal believed that it was because so many had died in a war in which Ravel had not actually fought.[121] Another suggestion is that Ravel felt betrayed because despite his wishes his ailing mother had been told that he had joined the армия.[121] Edouard Ravel said that his brother refused the award because it had been announced without the recipient's prior acceptance.[121] Many biographers believe that Ravel's experience during the Prix de Rome scandal convinced him that state institutions were inimical to progressive artists.[122]
  23. ^ Satie was known for turning against friends. In 1917, using obscene language, he inveighed against Ravel to the teenaged Фрэнсис Пуленк.[124] By 1924 Satie had repudiated Poulenc and another former friend Жорж Аурик.[125] Poulenc told a friend that he was delighted not to see Satie any more: "I admire him as ever, but breathe a sigh of relief at finally not having to listen to his eternal ramblings on the subject of Ravel ..."[126]
  24. ^ According to some sources, when Diaghilev encountered him in 1925, Ravel refused to shake his hand, and one of the two men challenged the other to a дуэль. Harold Schonberg names Diaghilev as the challenger, and Gerald Larner names Ravel.[133] No duel took place, and no such incident is mentioned in the biographies by Orenstein or Nichols, though both record that the breach was total and permanent.[134]
  25. ^ "Madagascan Songs"
  26. ^ "The Child and the Spells"
  27. ^ В Нью-Йорк Таймс Олин Даунс wrote, "Mr. Ravel has pursued his way as an artist quietly and very well. He has disdained superficial or meretricious effects. He has been his own most unsparing critic."[150]
  28. ^ 2015 г. WorldCat listed more than 3,500 new or reissued recordings of the piece.[155]
  29. ^ It was a matter for affectionate debate among Ravel's friends and colleagues whether he was worse at conducting or playing.[158]
  30. ^ В 2008 Нью-Йорк Таймс published an article suggesting that the early effects of frontotemporal dementia in 1928 might account for the repetitive nature of Болеро.[169] This followed a 2002 article in The European Journal of Neurology, examining Ravel's clinical history and arguing that Болеро and the Piano Concerto for the Left Hand both suggest the impacts of neurological disease.[170]
  31. ^ Словарь музыки и музыкантов Grove credits Saint-Saëns with 169 works, Fauré with 121 works and Debussy with 182.[174]
  32. ^ In 2009 the pianist Стивен Осборн написал о Гаспар, "This bloody opening! I feel I've tried every possible fingering and nothing works. In desperation, I divide the notes of the first bar between my two hands rather than playing them with just one, and suddenly I see a way forward. But now I need a third hand for the melody."[218]
  33. ^ In a 2001 survey of recordings of Гаспар де ла Нюи the critic Andrew Clements wrote, "Иво Погорелич ... deserves to be on that list too, but his phrasing is so indulgent that in the end it cannot be taken seriously ... Ravel's writing is so minutely calculated and carefully defined that he leaves interpreters little room for manoeuvre; Ашкенази takes a few liberties, so too does Аргерих."[221] Ravel himself admonished Marguerite Long, "You should not interpret my music: you should realise it." ("Il ne faut pas interpreter ma music, il faut le réaliser.")[222]
  34. ^ Other composers who made recordings of their music during the early years of the gramophone included Элгар, Григ, Рахманинов и Рихард Штраус.[234]

Рекомендации

  1. ^ "Равель, Морис". Лексико Британский словарь. Oxford University Press. Получено 6 октября 2019.
  2. ^ "Ravel". Словарь Merriam-Webster. Получено 6 октября 2019.
  3. ^ "Равель, Морис". Longman Dictionary of Contemporary English. Longman. Получено 6 октября 2019.
  4. ^ Nichols (2011), p. 1
  5. ^ Nichols (2011), p. 390
  6. ^ Quoted in Nichols (2011), p. 3
  7. ^ Nichols (2011), p. 6
  8. ^ Джеймс, стр. 13
  9. ^ Orenstein (1991), p. 9
  10. ^ а б Orenstein (1991), p. 8
  11. ^ Orenstein (1995), pp. 91–92
  12. ^ Orenstein (1991), p. 10
  13. ^ Quoted in Goss, p. 23
  14. ^ а б Nichols (2011), p. 9
  15. ^ Госс, стр. 23
  16. ^ Госс, стр. 24
  17. ^ а б c d е ж грамм час я j k л Келли, Барбара Л. "Равель, Морис", Grove Music Online, Oxford University Press, проверено 26 февраля 2015 г. (требуется подписка)
  18. ^ Orenstein (1967), p. 475
  19. ^ Джеймс, стр. 15
  20. ^ Orenstein (1991), p. 16
  21. ^ Orenstein (1991), pp. 11–12; and Nichols (2011), pp. 10–11
  22. ^ а б c d е ж Lesure and Nectoux, p. 9
  23. ^ Orenstein (1991), p. 11
  24. ^ Nichols (2011), pp. 11 and 390
  25. ^ а б c Orenstein (1995), p. 92
  26. ^ Orenstein (1991), p. 14
  27. ^ а б Kelly (2000), p. 7
  28. ^ Nichols (2011), p. 14
  29. ^ Nichols (1987), pp. 73 and 91
  30. ^ Jankélévitch, pp. 8 and 20
  31. ^ Nichols (1987), p. 183
  32. ^ Quoted in Orenstein (1991), p. 33
  33. ^ Nichols (1977), pp. 14–15
  34. ^ Nichols (2011), p. 35; and Orenstein (1991), p. 26
  35. ^ Nichols (1987), p. 178
  36. ^ Nichols (1977), p. 15
  37. ^ Langham Smith, Richard. "Maurice Ravel – Biography", BBC, retrieved 4 March 2014
  38. ^ Larner, pp. 59–60
  39. ^ Orenstein (1991), p. 24
  40. ^ Nichols (1977), p. 12
  41. ^ а б Nichols (2011), p. 30
  42. ^ Nichols (1987), pp. 118 and 184
  43. ^ Orenstein (1991), pp. 19 and 104
  44. ^ Джеймс, стр. 22
  45. ^ Nichols (1987), pp. 10–14
  46. ^ а б Orenstein (1991), p. 111
  47. ^ Nichols, pp. 57 and 106; and Lesure and Nectoux, pp. 15, 16 and 28
  48. ^ Orenstein (1991), p. 28
  49. ^ Pasler, p. 403; Nichols (1977), p. 20; and Orenstein (1991), p. 28
  50. ^ а б Nichols (1987), p. 101
  51. ^ Orledge, p. 65 (Dubois); and Donnellon, pp. 8–9 (Saint-Saëns)
  52. ^ McAuliffe, pp. 57–58
  53. ^ МакОлифф, стр. 58
  54. ^ James, pp. 30–31
  55. ^ а б Kelly (2000), p. 16
  56. ^ Orenstein (2003), p. 421
  57. ^ Orenstein (1991), p. 127
  58. ^ Orenstein (1991), p. 33; and James, p. 20
  59. ^ а б Landormy, p. 431
  60. ^ Nichols (2011), p. 52
  61. ^ а б Джеймс, стр. 46
  62. ^ Nichols (1987), p. 102
  63. ^ Nichols (2011), pp. 58–59
  64. ^ "Winners of the Prix de Rome", Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 27 February 2015 (требуется подписка)
  65. ^ Macdonald, p. 332
  66. ^ Macdonald, p. 332; and Kelly, p. 8
  67. ^ Хилл, стр. 134; and Duchen, pp. 149–150
  68. ^ Nichols (1977), p. 32
  69. ^ Woldu, pp. 247 and 249
  70. ^ Nectoux, стр. 267
  71. ^ а б "Hidden clue to composer's passion", BBC, 27 March 2009
  72. ^ Nichols (2011), pp. 66–67
  73. ^ Годдард, стр. 292
  74. ^ а б Sackville-West and Shawe-Taylor, p. 607
  75. ^ а б Nichols (1987), p. 32
  76. ^ Nichols (2011), pp. 26–30; and Pollack, pp. 119–120
  77. ^ Quoted in Nichols (1987), p. 67
  78. ^ Pollack, p. 119
  79. ^ Pollack, p. 728
  80. ^ Vaughan Williams, p. 79
  81. ^ Nichols (1987), pp. 70 (Vaughan Williams), 36 (Rosenthal) and 32 (Long)
  82. ^ Nichols (1987), p. 35 год
  83. ^ Nichols (1987), p. 35–36
  84. ^ Иври, стр. 4
  85. ^ Whitesell, p. 78; and Nichols (2011), p. 350
  86. ^ "Société des Concerts Français", Времена, 27 April 1909, p. 8; and Nichols (2011), pp. 108–109
  87. ^ Nichols (2011), p. 109
  88. ^ Strasser, p. 251
  89. ^ Джонс, стр. 133
  90. ^ "Courrier Musicale", Le Figaro, 20 April 1910, p. 6
  91. ^ Kilpatrick, pp. 103–104, and 106
  92. ^ Kilpatrick, p. 132
  93. ^ Orenstein (1991), p. 65
  94. ^ Quoted in Zank, p. 259
  95. ^ "Променад-концерты", Времена, 28 August 1912, p. 7
  96. ^ "New York Symphony in New Aeolian Hall", Нью-Йорк Таймс, 9 November 1912 (требуется подписка)
  97. ^ Morrison, pp. 63–64; and Nichols (2011), p. 141
  98. ^ Morrison, pp. 57–58
  99. ^ Моррисон, стр. 54
  100. ^ Nichols (1987), pp. 41–43
  101. ^ Моррисон, стр. 50
  102. ^ Orenstein (1991), p. 60; and "Return of the Russian Ballet", Времена, 10 June 1914, p. 11
  103. ^ Quoted in Morrison, p. 54
  104. ^ Джеймс, стр. 72
  105. ^ Canarina, p. 43
  106. ^ Nichols (1987), p. 113
  107. ^ Nichols (2011), p. 157
  108. ^ Canarina, pp. 42 and 47
  109. ^ Jankélévitch, p. 179
  110. ^ Nichols (2011), p. 179
  111. ^ Orenstein (1995), p. 93
  112. ^ Quoted in Nichols (1987), p. 113
  113. ^ Larner, p. 158
  114. ^ Fulcher (2001), pp. 207–208
  115. ^ Orenstein (2003), p. 169
  116. ^ Fulcher (2001), p. 208
  117. ^ Orenstein (2003), p. 180; and Nichols (2011), p. 187
  118. ^ Джеймс, стр. 81 год
  119. ^ а б Zank, p. 11
  120. ^ а б Orenstein (2003), pp. 230–231
  121. ^ а б c Fulcher (2005), p. 139
  122. ^ Kelly (2000), p. 9; Macdonald, p. 333; and Zank, p. 10
  123. ^ Келли (2013), стр. 56
  124. ^ Poulenc and Audel, p. 175
  125. ^ Шмидт. п. 136
  126. ^ Келли (2013), стр. 57
  127. ^ а б Kelly (2000), p. 25
  128. ^ Orenstein (1991), pp. 82–83
  129. ^ Orenstein (1967), p. 479; and Zank, p. 11
  130. ^ Quoted in Orenstein (2003), p. 32
  131. ^ Nichols (1987), p. 118
  132. ^ Orenstein (1991), p. 78
  133. ^ Шенберг, стр. 468; and Larner, p. 188
  134. ^ Orenstein (1991), p. 78; and Nichols (2011), p. 210
  135. ^ Nichols (2011), p. 210
  136. ^ а б c d Lesure and Nectoux, p. 10
  137. ^ Orenstein (1991), p. 84
  138. ^ "Noces, Les", Оксфордский компаньон музыки, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 11 March 2015 (требуется подписка).
  139. ^ Francis Poulenc, цитируется in Nichols (1987), p. 117
  140. ^ Orenstein (1991), pp. 84, 186 and 197
  141. ^ Джеймс, стр. 101
  142. ^ Nichols (2011), p. 289
  143. ^ Perret, p. 347
  144. ^ Kelly (2000), p. 24
  145. ^ Lesure and Nectoux, p. 45
  146. ^ Nichols (1987), p. 134; и "La maison-musée de Maurice Ravel", Ville Montfort-l'Amaury, retrieved 11 March 2015
  147. ^ а б c Orenstein (2003), p. 10
  148. ^ Zank, p. 33
  149. ^ Orenstein (1991), p. 95
  150. ^ Downes, Olin. "Music: Ravel in American Debut", Нью-Йорк Таймс, 16 января 1928 г., стр. 25 (требуется подписка)
  151. ^ а б Оренштейн (1991), стр. 104
  152. ^ а б Цитируется в Orenstein (2003), стр. 477
  153. ^ Николс (1987), стр. 47–48.
  154. ^ Оренштейн (1991), стр. 99; и Николс (2011), стр. 300–301.
  155. ^ "Равель Болеро", WorldCat, получено 21 апреля 2015 г.
  156. ^ Николс (2011), стр. 301
  157. ^ Джеймс, стр. 126
  158. ^ Николс (1987), стр. 92
  159. ^ Оренштейн (1991), стр.101
  160. ^ Николс и Мавер, стр. 256
  161. ^ Николс и Мавер, стр. 266
  162. ^ Занк, стр. 20
  163. ^ Оренштейн (2003), стр. 535–536.
  164. ^ Цитируется в Nichols (1987), стр. 173
  165. ^ а б c Хенсон, стр. 1586
  166. ^ Оренштейн (1991), стр. 105
  167. ^ Николс (2011), стр. 330
  168. ^ Хенсон, стр. 1586–1588.
  169. ^ Блейксли, Сандра. «Болезнь, которая дала волю творчеству», Нью-Йорк Таймс, 8 апреля 2008 г.
  170. ^ Амадуччи и др., Стр. 75
  171. ^ Хенсон, стр. 1588
  172. ^ «Равель и религия» В архиве 2015-01-05 в Wayback Machine, Морис Равель, получено 11 марта 2015 г.
  173. ^ а б Марнат, стр. 721–784.
  174. ^ Некту Жан-Мишель. "Форе, Габриэль "; Ратнер, Сабина Теллер и др. "Сен-Санс, Камилла"; и Lesure, Франсуа и Рой Ховат. "Дебюсси, Клод", Grove Music Online, Oxford University Press, проверено 13 марта 2015 г. (требуется подписка)
  175. ^ Оренштейн (1991), стр. 64 (Сати), 123 (Моцарт и Шуберт), 124 (Шопен и Лист), 136 (русские), 155 (Дебюсси) и 218 (Куперен и Рамо)
  176. ^ Оренштейн (1991), стр. 135
  177. ^ Николс (2011), стр. 291, 314 и 319
  178. ^ Цитируется в Orenstein (1991), стр. 131
  179. ^ Оренштейн (1991), стр. 131
  180. ^ Янкелевич, стр. 106–109.
  181. ^ Тарускин, с. 112; и "Начальная записка", Grove Music Online, Oxford University Press, дата обращения 13 марта 2015 г. (требуется подписка)
  182. ^ Оренштейн (1991), стр. 132
  183. ^ Оренштейн (1991), стр. 190 и 193.
  184. ^ Оренштейн (1991), стр. 192
  185. ^ Лэнфорд, стр. 245–246.
  186. ^ Лэнфорд, стр. 248–249.
  187. ^ Занк, стр.105 и 367
  188. ^ Николс (1987), стр. 171–172.
  189. ^ а б Николс, Роджер. "Heure espagnole, L '", Словарь оперы New Grove, Oxford Music Online, Oxford University Press, дата обращения 14 марта 2015 г. (требуется подписка)
  190. ^ Николс (2011), стр. 129
  191. ^ Хилл, стр. 144
  192. ^ Мюррей, стр. 316
  193. ^ Николс, Роджер. "Enfant et les sortilèges, L '", Словарь оперы New Grove, Oxford Music Online, Oxford University Press, дата обращения 14 марта 2015 г. (требуется подписка)
  194. ^ Мюррей, стр. 317
  195. ^ Белый, стр. 306
  196. ^ "Морис Равель", Operabase, выступает с 2013 года.
  197. ^ Оренштейн (1991), стр. 157
  198. ^ Янкелевич, стр. 29–32.
  199. ^ Янкелевич, стр. 177
  200. ^ Николс (2011), стр. 280
  201. ^ Николс (2011), стр. 55
  202. ^ Годдард, стр. 291
  203. ^ Джеймс, стр. 21 год
  204. ^ Цитируется у Годдарда, стр. 292
  205. ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 611–612; и Годдард, стр. 292
  206. ^ Годдард, стр. 293–294.
  207. ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 611
  208. ^ Годдард, стр. 298–301.
  209. ^ Оренштейн (1991), стр. 204–205.
  210. ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 610
  211. ^ Николс (2011), стр. 302
  212. ^ Олдани, Роберт В. «Мусоргский, Модест Петрович», Grove Music Online, Oxford University Press, дата обращения 16 марта 2015 г. (требуется подписка)
  213. ^ Николс (2011), стр. 248
  214. ^ Оренштейн (1991), стр. 193
  215. ^ Оренштейн (1981), стр. 32; и Sackville-West и Shawe-Taylor, p. 613
  216. ^ а б Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 613
  217. ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 613–614.
  218. ^ Осборн, Стивен. «Борьба с Равель: как заставить пальцы - и мозг - овладеть одной из самых сложных пьес в репертуаре фортепиано?», Хранитель, 30 сентября 2011 г.
  219. ^ а б Кларк, Эндрю. «Все самое лучшее: фортепианная музыка Равеля», The Financial Times, 16 января 2013
  220. ^ Николс (2011), стр. 102
  221. ^ а б Клементс, Эндрю. "Равель: Гаспар де ла Нюи", Хранитель, 26 октября 2001 г.
  222. ^ Шуллер, стр. 7–8.
  223. ^ Оренштейн (1991), стр. 181
  224. ^ Гриффитс, Пол. "Струнный квартет", Grove Music Online, Oxford University Press, проверено 31 марта 2015 г. (требуется подписка)
  225. ^ Андерсон (1989), стр. 4
  226. ^ Андерсон (1994), стр. 5
  227. ^ Филлипс, стр. 163
  228. ^ Оренштейн (1991), стр. 88
  229. ^ а б Оренштейн (2003), стр. 32
  230. ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 612
  231. ^ Де Вото, стр. 113
  232. ^ а б Оренштейн (2003), стр. 532–533
  233. ^ "Равель", Поиск по дискографии, Исследовательский центр истории и анализа записанной музыки AHRC, дата обращения 15 марта 2015 г.
  234. ^ Кеннеди, Майкл (ред.). "Граммофонные (фонографические) записи", Оксфордский музыкальный словарь, Oxford University Press, дата обращения 6 апреля 2015 г. (требуется подписка)
  235. ^ Граммофон, Том I, стр. 60, 183, 159 и 219; и Оренштейн (2003), стр. 534–535.
  236. ^ Колумбия рекламное объявление,Граммофон, Том 10, стр. xv
  237. ^ Оренштейн (2003), стр. 536
  238. ^ Оренштейн (2003), стр. 534–537.
  239. ^ Николс (2011), стр. 206–207.
  240. ^ «Почетные члены с 1826 года» В архиве 2015-04-14 на Wayback Machine, Royal Philharmonic Society, дата обращения 7 апреля 2015 г.
  241. ^ Оренштейн (1991), стр.92 и 99
  242. ^ "Дом-музей Мориса Равеля", Montfort l’Amaury, получено 31 марта 2015 г.
  243. ^ а б Хенли, Джон. "Бедная Равель", Хранитель, 25 апреля 2001 г.
  244. ^ Иншауспе, Ирен. (На французском) "Тихий доход Болеро де Равель? " В архиве 2015-04-02 в Wayback Machine, Le Point, 14 июля 2000 г.

Источники

  • Амадуччи, L; E Grassi; Ф Боллер (январь 2002 г.). «Морис Равель и правополушарное музыкальное творчество: влияние болезни на его последние музыкальные произведения?». Европейский журнал неврологии. 9 (1): 75–82. Дои:10.1046 / j.1468-1331.2002.00351.x. PMID  11784380.
  • Андерсон, Кейт (1989). Примечания к компакт-диску Naxos Струнные квартеты Дебюсси и Равеля. Мюнхен: Наксос. OCLC  884172234.
  • Андерсон, Кейт (1994). Примечания к компакт-диску Naxos Французские фортепианные трио. Мюнхен: Наксос. OCLC  811255627.
  • Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, мэтр. Pompton Plains, США: Amadeus Press. ISBN  978-1-57467-082-0.
  • Де Вото, Марк (2000). «Гармония в камерной музыке». В Деборе Мауэр (ред.). Кембриджский компаньон Равель. Cambridge Companions to Music. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64856-1.
  • Доннеллон, Дейрдра (2003). «Французская музыка времен Берлиоза: вопросы и споры». У Ричарда Лэнгема Смита; Кэролайн Поттер (ред.). Французская музыка со времен Берлиоза. Олдершот, Великобритания и Берлингтон, США: Ashgate. ISBN  978-0-7546-0282-8.
  • Дюшен, Джессика (2000). Габриэль Форе. Лондон: Phaidon. ISBN  978-0-7148-3932-5.
  • Фулчер, Джейн Ф (2001). «Говорить правду власти: элемент диалога в произведениях Дебюсси военного времени». В Джейн Фулчер (ред.). Дебюсси и его мир. Принстон, США: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-09041-2.
  • Фулчер, Джейн Ф (2005). Композитор как интеллектуал: музыка и идеология во Франции 1914–1940 гг.. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-534296-3.
  • Годдард, Скотт (октябрь 1925 г.). "Морис Равель: Некоторые заметки о его оркестровом методе". Музыка и письма. 6 (4): 291–303. Дои:10,1093 / мл / 6.4.291. JSTOR  725957.
  • Госс, Мадлен (1940). Болеро: жизнь Мориса Равеля. Нью-Йорк: Холт. OCLC  2793964.
  • Хенсон, Р.А. (4 июня 1988 г.). "Болезнь Мориса Равеля: трагедия утраченного творчества". Британский медицинский журнал. 296 (6636): 1585–1588. Дои:10.1136 / bmj.296.6636.1585. JSTOR  29530952. ЧВК  2545963. PMID  3135020.
  • Хилл, Эдвард Бурлингем (Январь 1927 г.). «Морис Равель». The Musical Quarterly. 13: 130–146. Дои:10.1093 / кв.м / xiii.1.130. JSTOR  738561.
  • Иври, Бенджамин (2000). Морис Равель: Жизнь. Нью-Йорк: добро пожаловать, дождь. ISBN  978-1-56649-152-5.
  • Джеймс, Бернетт (1987). Равель. Лондон: Омнибус Пресс. ISBN  978-0-7119-0987-8.
  • Янкелевич, Владимир (1959) [1939]. Равель. Маргарет Кросланд (транс). Нью-Йорк и Лондон: Grove Press и Джон Колдер. OCLC  474667514.
  • Джонс, Дж. Барри (1989). Габриэль Форе: Жизнь в письмах. Лондон: Б. Т. Бэтсфорд. ISBN  978-0-7134-5468-0.
  • Келли, Барбара L (2000). «История и дань уважения». В Деборе Мауэр (ред.). Кембриджский компаньон Равель. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64856-1.
  • Келли, Барбара L (2013). Музыка и ультрамодернизм во Франции: хрупкий консенсус, 1913–1939 гг.. Вудбридж, Великобритания: Boydell Press. ISBN  978-1-84383-810-4.
  • Килпатрик, Эмили (2009). "Копия Карбонна: Прослеживание премьеры L'Heure espagnole". Revue de Musicologie: 97–135. JSTOR  40648547.
  • Ландорми, Пол (Октябрь 1939 г.). «Морис Равель (1875–1937)». The Musical Quarterly. 25 (4): 430–441. Дои:10.1093 / кв.м / XXV.4.430. JSTOR  738857.
  • Лэнфорд, Майкл (сентябрь 2011 г.). "Равель и Ворон: Реализация унаследованной эстетики в Болеро". Cambridge Quarterly. 40 (3): 243–265. Дои:10.1093 / camqtly / bfr022.
  • Ларнер, Джеральд (1996). Морис Равель. Лондон: Phaidon. ISBN  978-0-7148-3270-8.
  • Lesure, Франсуа; Жан-Мишель Некту (1975). Морис Равель: Экспозиция (На французском). Париж: Национальная библиотека. ISBN  978-2-7177-1234-6.
  • Макдональд, Хью (апрель 1975). «Равель и Римская премия». Музыкальные времена. 116 (1586): 332–333. Дои:10.2307/960328. JSTOR  960328.
  • Марнат, Марсель (1986). "Хронологический каталог всех музыкальных композиций ébauchés ou terminés par Ravel". Морис Равель (На французском). Париж: Файярд. ISBN  978-2-213-01685-6.
  • МакОлифф, Мэри (2014). Сумерки прекрасной эпохи. Лэнхэм, США: Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-1-4422-2163-5.
  • Моррисон, Саймон (лето 2004 г.). "Истоки Дафнис и Хлоя (1912)". Музыка 19 века. 28: 50–76. Дои:10.1525 / нсм. 2004.28.1.50. ISSN  0148-2076. JSTOR  10.1525 / нсм. 2004.28.1.50.
  • Мюррей, Дэвид (1997) [1993]. «Морис Равель». В Аманде Холден (ред.). Руководство Penguin Opera. Лондон: Penguin Books. ISBN  978-0-14-051385-1.
  • Некту, Жан-Мишель (1991). Габриэль Форе - Музыкальная жизнь. Роджер Николс (транс). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-23524-2.
  • Николс, Роджер (1977). Равель. Мастера-музыканты. Лондон: Вмятина. ISBN  978-0-460-03146-2.
  • Николс, Роджер (1987). Равель вспомнил. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14986-5.
  • Николс, Роджер (2000). «Равель и критики». В Деборе Мауэр (ред.). Кембриджский компаньон Равель. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64856-1.
  • Николс, Роджер (2011). Равель. Нью-Хейвен, США и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-10882-8.
  • Николс, Роджер; Дебора Мауэр (2000). «Раннее восприятие музыки Равеля». В Деборе Мавер (ред.). Кембриджский компаньон Равель. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64856-1.
  • Оренштейн, Арби (октябрь 1967). «Творческий процесс Мориса Равеля». The Musical Quarterly. 53 (4): 467–481. Дои:10,1093 / кв.м / liii.4.467. JSTOR  741228.
  • Оренштейн, Арби (1991) [1975]. Равель: человек и музыкант. Минеола, США: Дувр. ISBN  978-0-486-26633-6.
  • Оренштейн, Арби (зима 1995 г.). «Морис Равель». Американский ученый. 64: 91–102. JSTOR  41212291.
  • Оренштейн, Арби (2003) [1989]. Читатель Равеля. Минеола, США: Дувр. ISBN  978-0-486-43078-2.
  • Орледж, Роберт (1982). Дебюсси и театр. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-22807-7.
  • Паслер, Янн (июнь 1982). «Стравинский и апачи». Музыкальные времена. 123 (1672): 403–407. Дои:10.2307/964115. JSTOR  964115.
  • Перре, Карин (2003). "Усыновление джаза от Дариуса Мийо и Мориса Равеля: L'esprit plus que la lettre". Revue de Musicologie (на французском языке): 311–347. JSTOR  4494864.
  • Филлипс, Эдвард Р. (2011). Габриэль Форе: Путеводитель по исследованиям. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-99885-7.
  • Поллак, Ховард (2007). Джордж Гершвин: его жизнь и работа. Беркли, США: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-24864-9.
  • Пуленк, Фрэнсис; Стефан Одель (1963). Moi et mes amis (На французском). Париж и Женева: Палатин. OCLC  464080687.
  • Саквилл-Уэст, Эдвард; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи. Лондон: Коллинз. OCLC  500373060.
  • Шмидт, Карл Б (2001). Очаровательная муза: документальная биография Фрэнсиса Пуленка. Хиллсдейл, США: Pendragon Press. ISBN  978-1-57647-026-8.
  • Шенберг, Гарольд C (1981). Жития великих композиторов (второе изд.). Нью-Йорк и Лондон: W. W. Norton. ISBN  978-0-393-01302-3.
  • Шуллер, Гюнтер (1997). Завершенный дирижер. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-506377-6.
  • Штрассер, Майкл (весна 2001 г.). "Société Nationale и его противники: Музыкальная политика L'Invasion germanique в 1870-е годы ». Музыка 19 века. 24 (3): 225–251. Дои:10.1525 / нсм.2001.24.3.225. ISSN  0148-2076. JSTOR  10.1525 / нсм.2001.24.3.225.
  • Тарускин, Ричард (2010). Музыка начала ХХ века. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538484-0.
  • Воан Уильямс, Урсула (1964). R.V.W. - Жизнь Ральфа Воана Уильямса. Оксфорд и Нью-Йорк: Оксфорд. ISBN  978-0-19-315411-7.
  • Уайт, Эрик Уолтер (1984) [1966]. Стравинский: Композитор и его произведения (второе изд.). Беркли, США: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-03985-8.
  • Уайтселл, Ллойд (2002). «Путь Равеля». В Софи Фуллер; Ллойд Уайтселл (ред.). Квир-эпизоды в музыке и современной идентичности. Урбана, США: Университет Иллинойса. ISBN  978-0-252-02740-6.
  • Вольду, Гейл Хилсон (1996). "Au-delà du scandale de 1905: Propos sur le Prix de Rome au début du XXe siècle". Revue de Musicologie (На французском). 82 (2): 245–267. Дои:10.2307/947128. JSTOR  947128.
  • Занк, Стивен (2005). Морис Равель: Путеводитель по исследованиям. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-8153-1618-3.

внешняя ссылка

Бесплатные оценки

Разное

Учреждения