Ральф Воан Уильямс - Ralph Vaughan Williams

Воан Уильямс c. 1920 г.

Ральф Воан Уильямс ОМ (/рeɪжvɔːп/ (Слушать);^{[n 1]} 12 октября 1872 г. - 26 августа 1958) был английским композитором. Его работы включают оперы, балеты, камерную музыку, светские и религиозные вокальные произведения и оркестровые композиции, в том числе девять симфоний, написанных за шестьдесят лет. Под сильным влиянием Тюдоровская музыка и Английская народная песня его творчество ознаменовало решительный разрыв в британской музыке от стиля 19-го века, в котором доминировали немцы.

Воан Уильямс родился в обеспеченной семье с твердыми моральными взглядами и прогрессивной общественной жизнью. На протяжении всей своей жизни он стремился быть полезным своим согражданам и верил в то, что музыка должна быть как можно более доступной для всех. Написал много произведений для художественной самодеятельности и студенческого творчества. В музыкальном плане он поздно разработал, не обретя своего истинного голоса до поздних тридцати; учеба в 1907–1908 у французского композитора Морис Равель помог ему прояснить структуру своей музыки и освободить ее от Тевтонские влияния.

Воан Уильямс - один из самых известных британских симфонистов, известный своим очень широким диапазоном настроений, от бурных и страстных до безмятежных, от таинственных до бурных. Среди других наиболее известных его концертных работ: Фантазия на тему Томаса Таллиса (1910) и Восходящий жаворонок (1914). Его вокальные произведения включают гимны, обработки народных песен и масштабные хоровые произведения. В период с 1919 по 1951 год он написал восемь произведений для сценического исполнения. Хотя ни одна из его опер не стала популярной в репертуаре, его балет Работа: Маска для танцев (1930) был успешным и часто ставился.

Два эпизода произвели на личную жизнь Воана Уильямса особенно глубокие впечатления. В Первая мировая война, в котором он служил в армии, произвел неизгладимое эмоциональное впечатление. Двадцать лет спустя, хотя ему было шестьдесят и он был преданно женат, его воодушевил роман с гораздо более молодой женщиной, которая позже стала его второй женой. Он продолжал сочинять до семидесяти и восьмидесятилетнего возраста, сочинив свою последнюю симфонию за несколько месяцев до своей смерти в возрасте восьмидесяти пяти лет. Его произведения продолжали оставаться основным продуктом британского концертного репертуара, и были записаны все его основные и многие второстепенные композиции.

Жизнь и карьера

Ранние годы

Воан Уильямс родился в Down Ampney, Глостершир, третий ребенок и младший сын викарий преподобный Артур Воан Уильямс (1834–1875) и его жена Маргарет, урожденная Веджвуд (1842–1937).^{[2][n 2]} Его предки по отцовской линии были смешанного английского и валлийского происхождения; многие из них обратились в суд или Церковь. Судьи Сэр Эдвард и Сэр Роланд Воан Уильямс были соответственно отцом и братом Артура.^[4] Маргарет Воан Уильямс была правнучкой Джозайя Веджвуд и племянница Чарльз Дарвин.^{[n 3]}

Leith Hill Place, Суррей, дом детства Воана Уильямса

Артур Воан Уильямс внезапно скончался в феврале 1875 года, и его вдова забрала детей в свой семейный дом, Лейт Хилл Плейс, Уоттон, Суррей.^[5] Дети находились под присмотром медсестры Сары Вейджер, которая прививала им не только вежливые манеры и хорошее поведение, но и либеральные социальные и философские взгляды.^[6] Такие взгляды соответствовали прогрессивным традициям обеих сторон семьи. Когда молодой Воан Уильямс спросил свою мать о противоречивой книге Дарвина О происхождении видов, она ответила: «Библия говорит, что Бог создал мир за шесть дней. Дядя Чарльз думает, что на это потребовалось больше времени, но нам не нужно беспокоиться об этом, потому что он одинаково прекрасен в любом случае».^[7]

В 1878 году, в возрасте пяти лет, Воан Уильямс начал получать уроки игры на фортепиано у своей тети Софи Веджвуд. Он рано проявил признаки музыкального таланта, в том же году сочинив свое первое музыкальное произведение - пьесу для фортепиано с четырьмя тактами под названием «Малиновое гнездо». Ему не очень нравилось пианино, и он с радостью начал уроки игры на скрипке в следующем году.^[5][8] В 1880 году, когда ему было восемь лет, он прошел заочное музыкальное образование в Эдинбургский университет и сдал сопутствующие экзамены.^[8]

В сентябре 1883 года он уехал пансионером в Полевой дом. подготовительная школа в Роттингдин на южном побережье Англии, в сорока милях от Уоттона. В целом он был счастлив там, хотя был шокирован, впервые столкнувшись с социальным снобизмом и политическим консерватизмом, которые были широко распространены среди его однокурсников.^[9] Оттуда он перешел к Средняя школа Чартерхаус в январе 1887 г. Его академические и спортивные достижения были удовлетворительными, и школа способствовала его музыкальному развитию.^[10] В 1888 году он организовал концерт в школьном зале, на котором прозвучало его фортепианное трио соль мажор (ныне утраченное) с композитором в роли скрипача.^[5]

Находясь в Чартерном доме, Воан Уильямс обнаружил, что религия значит для него все меньше и меньше, и какое-то время он был атеист. Это смягчилось до "веселого агностицизм ",^[11] и он продолжал регулярно посещать церковь, чтобы не расстраивать семью. Его взгляды на религию не повлияли на его любовь к Авторизованная версия Библии, красота которых, по словам Урсула Воан Уильямс в своей биографии 1964 года композитор осталась «одним из его незаменимых товарищей по жизни».^[11] В этом, как и во многих других вещах в его жизни, он, по словам его биографа, был Майкл Кеннеди, «этот исключительно английский продукт, прирожденный нонконформист с консервативным отношением к лучшим традициям».^[12]

Королевский музыкальный колледж и Тринити-колледж, Кембридж

Хьюберт Парри, Первый учитель композиции Воана Уильямса в Королевский музыкальный колледж

В июле 1890 года Воан Уильямс покинул Чартерхаус, и в сентябре он был зачислен студентом в Королевский музыкальный колледж (RCM), Лондон. После обязательного курса в гармония с Фрэнсис Эдвард Гладстон, профессор органа, контрапункта и гармонии, изучал орган с Уолтер Парратт и композиция с Хьюберт Парри. Он боготворил Парри,^[13] и вспомнил в своем Музыкальная автобиография (1950):

Парри однажды сказал мне: «Пишите хоровую музыку, как подобает англичанину и демократу». Мы, ученики Парри, если были мудры, унаследовали от него великую английскую хоровую традицию, которая Таллис перешел к Берд, Берд Гиббонс, Гиббонс к Перселл, Перселл к Battishill и Грин, и они, в свою очередь, через Уэсли к Парри. Он передал нам факел, и наш долг - сохранить его гореть.^[14]

Семья Воана Уильямса предпочла бы, чтобы он оставался в Чартерхаусе еще два года, а затем перешел в Кембриджский университет. Они не были уверены, что он достаточно талантлив, чтобы продолжить музыкальную карьеру, но, чувствуя, что было бы неправильно мешать ему попытаться, они позволили ему пойти в RCM.^{[n 4]} Тем не менее от него ждали университетского образования, и в 1892 году он временно покинул РКМ и поступил в Тринити-колледж, Кембридж, где он провел три года, изучая музыку и историю.^[5]

Среди тех, с кем Воган Уильямс подружился в Кембридже, были философы Г. Э. Мур и Бертран Рассел, историк Г. М. Тревелян и музыкант Хью Аллен.^[2][16] Он чувствовал, что некоторые из его товарищей затмевают его интеллектуально, но он многому научился у них и с некоторыми из них завязал дружбу на всю жизнь.^[17] Среди женщин, с которыми он общался в Кембридже, была Аделина Фишер, дочь Герберт Фишер, старый друг семьи Воан Уильямс. Она и Воан Уильямс сблизились, и в июне 1897 года, после того как он уехал из Кембриджа, они поженились.^{[18][n 5]}

Чарльз Вильерс Стэнфорд, Второй учитель композиции Вогана Уильямса в RCM

Во время учебы в Кембридже Воан Уильямс продолжал свои еженедельные уроки с Парри и изучал композицию с Чарльз Вуд и орган с Алан Грей. Он закончил как Бакалавр музыки в 1894 г. и Бакалавр искусств в следующем году.^[5] После окончания университета он вернулся, чтобы пройти обучение в RCM. К тому времени Парри преуспел Сэр Джордж Гроув в качестве директора колледжа, а новым профессором композиции Воан Уильямс был Чарльз Вильерс Стэнфорд. Отношения между учителем и учеником были бурными, но нежными. Стэнфорд, который в молодости был склонен к приключениям, стал глубоко консервативным; он энергично спорил со своим современным учеником. Воан Уильямс не хотел следовать традициям кумиров Стэнфорда, Брамс и Вагнер, и он выступил против своего учителя, как только осмеливались делать немногие ученики.^[20] За суровостью Стэнфорда лежало признание таланта Воана Уильямса и желание помочь молодому человеку исправить его непрозрачную оркестровку и крайнее пристрастие к модальная музыка.^[21]

Во время своего второго пребывания в RCM (1895–1896) Воан Уильямс познакомился со своим однокурсником, Густав Холст, который стал другом на всю жизнь. Стэнфорд подчеркивал, что его ученики должны быть самокритичными, но Воан Уильямс и Холст стали и остались самыми ценными критиками друг друга; каждый играл свою последнюю композицию друг другу, продолжая работать над ней. Позже Воан Уильямс заметил: «То, что действительно учат в академии или колледже, - это не столько у официальных учителей, сколько у однокурсников ... [мы обсуждали] каждый предмет под солнцем, от самой низкой ноты контрабанды до фагота. философия Иуд Незаметный ".^[22] В 1949 году он писал об их отношениях: «Холст заявил, что на его музыку повлияла музыка его друга: верно и обратное».^[23]

Ранняя карьера

Воан Уильямс имел скромный личный доход, который в начале своей карьеры он дополнял разнообразной музыкальной деятельностью. Хотя орган не был его любимым инструментом,^{[n 6]} Единственная должность, которую он когда-либо занимал с годовой зарплатой, была церковным органистом и хормейстером. Он занимал эту должность в Сент-Варнава, во внутреннем лондонском районе Южный. Ламбет с 1895 по 1899 год с зарплатой 50 фунтов стерлингов в год. Ему не нравилась эта работа, но тесное сотрудничество с хором было ценным опытом для его более поздних начинаний.^[24]

Воан Уильямс жил в Cheyne Walk, Челси с 1905 по 1929 гг.

В октябре 1897 года Аделина и Воан Уильямс поженились. Они провели медовый месяц в Берлине, где он учился с Макс Брух.^[2] По возвращении они поселились в Лондоне, первоначально в Вестминстер а с 1905 г. в Челси. Детей от брака не было.^[25]

В 1899 году Воан Уильямс сдал экзамен на степень доктора музыки в Кембридже; титул был официально присвоен ему в 1901 году.^[25][26] Песня «Linden Lea» стала первым из его произведений, вышедших в печать, опубликованных в журнале. Вокалист в апреле 1902 г., а затем в виде отдельных нот.^[5][27] Помимо композиции, в течение первого десятилетия века он занимался несколькими должностями. Он писал статьи для музыкальных журналов и для второго издания журнала. Словарь музыки и музыкантов Grove, отредактировал первый том Перселла Приветственные песни для Общества Перселла и какое-то время участвовал в обучении взрослых на лекциях по продвижению в университете. С 1904 по 1906 год он был музыкальным редактором нового сборника гимнов, Английский гимн, о котором он позже сказал: «Теперь я знаю, что два года тесного сотрудничества с некоторыми из лучших (а также с некоторыми из худших) мелодий в мире были лучшим музыкальным образованием, чем любое количество сонат и фуг».^[28] Всегда преданный делу создания музыки для всего сообщества, он помог основать любителя. Музыкальный фестиваль Leith Hill в 1905 году и был назначен его главным дирижером, который занимал до 1953 года.^[2]

В 1903–1904 годах Воан Уильямс начал собирать народные песни. Он всегда интересовался ими и теперь последовал примеру недавнего поколения энтузиастов, таких как Сесил Шарп и Люси Бродвуд в том, чтобы отправиться в английскую сельскую местность, записывать и расшифровывать песни, которые традиционно поют в разных местах.^[29] Были опубликованы сборники песен, сохранившие многие из них, которые в противном случае могли бы исчезнуть, поскольку устные традиции вымерли. Воан Уильямс включил некоторые из них в свои собственные композиции, и в целом находился под влиянием их преобладающих модальных форм.^[30] Это, вместе с его любовью к музыке Тюдоров и Стюартов, помогло сформировать его композиционный стиль до конца его карьеры.^[2]

В течение этого периода Воан Уильямс постоянно сочинял, создавая песни, хоровую музыку, камерные произведения и оркестровые пьесы, постепенно находя истоки своего зрелого стиля.^[31] Его композиции включали тональная поэма В стране болот (1904) и Норфолкская рапсодия № 1 (1906).^[32] Он оставался неудовлетворенным своей композиторской техникой. После безуспешного поиска уроков у Сэр Эдвард Элгар,^[33] он подумывал учиться с Винсент д'Инди в Париже. Вместо этого его представил критик и музыковед. М. Д. Кальвокоресси к Морис Равель, более модернистский и менее догматичный музыкант, чем д'Инди.^[33]

Равель; рост известности; Первая мировая война

Морис Равель в 1906 г.

Равель брал нескольких учеников и был известен как требовательный надсмотрщик для тех, кого соглашался учить.^[34] Воан Уильямс провел три месяца в Париже зимой 1907–1908 годов, работая с ним четыре или пять раз в неделю.^[35] Документов о времени, проведенном Воаном Уильямсом с Равель, очень мало; музыковед Байрон Адамс рекомендует с осторожностью полагаться на воспоминания Воана Уильямса в Музыкальная автобиография написано через сорок три года после события.^[36] Дискутируется степень влияния французского композитора на стиль англичанина.^[37] Равель объявила Воана Уильямса «моим единственным учеником, который не пишет мою музыку»;^[38] тем не менее, комментаторы, включая Кеннеди, Адамса, Хью Оттауэй и Ален Фрогли находят инструментальные текстуры Воана Уильямса более легкими и резкими в музыке, написанной после его возвращения из Парижа, такой как струнный квартет соль минор, На Венлок Эдж, увертюра к Осы и Морская симфония.^[30][39] Сам Воан Уильямс сказал, что Равель помогла ему сбежать от «жесткой контрапунктовой тевтонской манеры».^[40]

	Фантазия на тему Томаса Таллиса Исполняется струнами оркестра армии США
Проблемы с воспроизведением этого файла? Видеть помощь СМИ.

В годы между его возвращением из Парижа в 1908 году и началом Первая мировая война в 1914 году Воан Уильямс все больше зарекомендовал себя как фигура британской музыки. Для начинающего композитора было важно получать выступления на крупных провинциальных музыкальных фестивалях, которые приносили известность и гонорары.^[41] В 1910 году его музыка была представлена ​​на двух крупнейших и самых престижных фестивалях, с премьерами фестиваля. Фантазия на тему Томаса Таллиса на Фестиваль трех хоров в Глостерский собор в сентябре и Морская симфония на Лидский фестиваль в следующем месяце.^[42][43] Ведущие британские музыкальные критики того времени, Дж. А. Фуллер Мейтленд из Времена и Сэмюэл Лэнгфорд из Манчестер Гардиан, были сильны в своей похвале. Первый писал о фантазии: «Работа прекрасна, потому что кажется, что она уводит человека в некий неизведанный регион музыкальных мыслей и чувств. На протяжении всего процесса никогда нельзя быть уверенным, слушаете ли вы что-то очень старое или очень новое».^[42] Лэнгфорд заявил, что симфония «определенно ставит новую фигуру на первое место среди наших английских композиторов».^{[44][n 7]} Между этими успехами и началом войны крупнейшей работой Воана Уильямса была первая версия Лондонский симфонический оркестр (1914). В том же году он написал Восходящий жаворонок в первозданном виде для скрипки и фортепиано.^[5]

Воан Уильямс в 1913 году

Несмотря на свой возраст - ему было сорок два в 1914 году - Воан Уильямс пошел добровольцем на военную службу в начале Первой мировой войны. Присоединение к Медицинский корпус Королевской армии как частный, он водил машины скорой помощи во Франции, а затем в Греции. Фрогли пишет об этом периоде, что Воан Уильямс был значительно старше, чем большинство его товарищей, и «изнурительный труд опасных ночных путешествий по грязи и дождю, должно быть, был более чем обычно наказанием».^[2] Война оставила эмоциональный след на Воане Уильямсе, потерявшем многих товарищей и друзей, в том числе молодого композитора. Джордж Баттерворт.^[46] В 1917 году Воан Уильямс был назначен лейтенант в Королевская артиллерия, наблюдавший за действиями во Франции с марта 1918 года. Непрерывный звук выстрелов повредил его слух и привел к глухоте в последние годы.^[47] После перемирия в 1918 году он работал музыкальным директором британской Первая армия до демобилизации в феврале 1919 г.^[4]

Межвоенные годы

Во время войны Воан Уильямс перестал писать музыку, а после возвращения к гражданской жизни потребовалось некоторое время, прежде чем он почувствовал себя готовым сочинять новые произведения. Он переработал некоторые более ранние пьесы и переключил свое внимание на другие музыкальные занятия. В 1919 году он принял приглашение Хью Аллена, сменившего Парри на посту директора, преподавать композицию в RCM; он оставался на факультете колледжа в течение следующих двадцати лет.^{[48][n 8]} В 1921 году он сменил Аллена на посту дирижера Хор Баха, Лондон. Только в 1922 году он создал новую важную композицию, Пасторальная симфония; произведение было впервые исполнено в Лондоне в мае под управлением Адриан Боулт и его американская премьера в Нью-Йорке в декабре под управлением композитора.^[51]

Воан Уильямс в 1922 году

На протяжении 1920-х годов Воан Уильямс продолжал сочинять, дирижировать и преподавать. Кеннеди перечисляет сорок работ, премьера которых состоялась за десятилетие, в том числе Месса соль минор (1922), балет Старый король Коул (1923), оперы Хью Погонщик и Сэр Джон в любви (1924 и 1928), сюита Flos Campi (1925) и оратория Sancta Civitas (1925).^[52]

В течение десятилетия Аделина становилась все более обездвиженной из-за артрита, и многочисленные лестницы в их лондонском доме наконец заставили Воганов Уильямсов переехать в 1929 году в более управляемый дом, «Белые ворота». Доркинг, где они жили до смерти Аделины в 1951 году. Воан Уильямс, считавший себя полным лондонцем, сожалел о том, что покидал столицу, но его жене очень хотелось жить в деревне, а Доркинг находился в пределах разумной досягаемости от города.^[53]

В 1932 году Воан Уильямс был избран президентом Общество английских народных танцев и песен. С сентября по декабрь того же года он был в США в качестве приглашенного лектора в Колледж Брин-Моур, Пенсильвания.^[5] Тексты его лекций были опубликованы под названием Национальная музыка в 1934 г .; они суммируют его художественное и социальное кредо более полно, чем все, что он публиковал ранее, и оставались в печати на протяжении большей части оставшегося века.^[2]

В 1930-е годы Воан Уильямс стал считаться ведущей фигурой в британской музыке, особенно после смерти Элгара, Делиус и Холст в 1934 году.^[54] Смерть Холста стала серьезным личным и профессиональным ударом для Воана Уильямса; эти двое были ближайшими друзьями и музыкальными советниками друг друга еще со времен учебы в колледже. После смерти Холста Воан Уильямс был рад советам и поддержке других друзей, включая Болта и композитора. Джеральд Финци,^[55] но его отношения с Холстом были незаменимы.^[56]

В некоторых произведениях Воана Уильямса 1930-х годов присутствует явно мрачный, даже жестокий тон. Балет Работа: Маска для танцев (1930) и Четвертая симфония (1935) удивил публику и критиков.^[30] Дискордантный и жестокий тон симфонии, написанной в период растущей международной напряженности, заставил многих критиков предположить, что симфония программный. Хьюберт Фосс назвал его "Романтичным" и Фрэнк Хоус назвал его «Фашистом».^[57] Композитор отверг подобные интерпретации и настаивал на том, что произведение абсолютная музыка, без какой-либо программы; Тем не менее, некоторые из его близких, включая Фосса и Боулта, по-прежнему были убеждены, что в произведении было запечатлено что-то от беспокойного духа того времени.^{[57][n 9]}

По прошествии десятилетия Воан Уильямс обнаружил, что музыкального вдохновения не хватает, и пережил свой первый период бездействия после своего музыкального молчания во время войны. После антивоенной кантаты Dona nobis pacem в 1936 году он не закончил другую значительную работу до конца 1941 года, когда первая версия Пятая симфония было выполнено.^[2]

В 1938 году Воан Уильямс встретил Урсула Вуд (1911–2007), жена армейского офицера, капитана (впоследствии подполковника) Майкла Форрестера Вуда.^[59] Она была поэтессой и обратилась к композитору с предложением сценария балета. Несмотря на то, что они оба были женаты и разница в возрасте составляла четыре десятилетия, они полюбили друг друга почти с первой встречи; они поддерживали тайную любовную связь более десяти лет.^[60] Урсула стала музой композитора, помощницей и спутницей в Лондоне, а позже помогла ему ухаживать за больной женой. Знала ли Аделина или подозревала, что Урсула и Воан Уильямс были любовниками, неясно, но отношения между двумя женщинами были теплой дружбой на протяжении многих лет, когда они знали друг друга. По словам Урсулы, которая в 1980-х годах призналась, что ревновала к Аделины, место которой в жизни и привязанностях Воана Уильямса было бесспорным, забота композитора о своей первой жене никогда не угасала.^[60]

1939–1952

Во время Второй мировой войны Воан Уильямс принимал активное участие в гражданской военной работе, возглавляя Домашний офис Комитет по освобождению интернированных иностранцев-музыкантов, помогая Майра Хесс с организацией ежедневных Национальная галерея концерты, выступая в комитете беженцев от нацистского гнета, а также в Совете по поощрению музыки и искусств (CEMA), предшественнике Художественный совет.^[5] В 1940 году он написал свою первую музыку к пропагандистскому фильму. 49-я параллель.^[61]

В 1942 году Майкл Вуд внезапно умер от сердечной недостаточности. По велению Аделины овдовевшая Урсула была приглашена к Вогану Уильямсу в Доркинг, и с тех пор была там постоянным гостем, иногда оставаясь на несколько недель. Критик Майкл Уайт предполагает, что Аделина, «кажется, самым дружественным образом приняла Урсулу в качестве своей преемницы».^[62] Урсула записала, что во время воздушных налетов все трое спали в одной комнате на соседних кроватях, держась за руки для комфорта.^[62]

В 1943 году Воан Уильямс дирижировал премьерой своей Пятой симфонии в Выпускные вечера. Его безмятежный тон контрастировал с бурным Четвертым, и некоторые комментаторы сочли его симфоническим прощанием. Уильям Глок писал, что это было «похоже на произведение выдающегося поэта, который не может сказать ничего нового, но говорит это изысканно плавным языком».^[63] Музыка, которую Воан Уильямс написал для Би-би-си в честь окончания войны, День Благодарения за Победу, был отмечен тем, что критик Эдвард Локспайзер назвал характерное для композитора избегание «всякого намека на риторическую пышность».^[64] Любые подозрения, что семидесятилетний композитор погрузился в мягкий покой, развеялись его Шестая симфония (1948), описанный критиком Гвином Парри-Джонсом как «одно из самых тревожных музыкальных высказываний 20-го века», открывающееся «первобытным криком, немедленно погружающим слушателя в мир агрессии и надвигающегося хаоса».^[65] Приближается, как это было к началу Холодная война, многие критики сочли его пианиссимо последнее движение - изображение выжженной ядерной бомбы пустыни.^[66] Композитор пренебрежительно относился к программным теориям: «Людям никогда не приходит в голову, что человек может просто захотеть написать музыкальное произведение».^[67]

Путешествие паломника - вдохновение Вона Уильямса на протяжении сорока пяти лет

В 1951 году Аделина умерла в возрасте восьмидесяти лет.^[68] В том же году вышла последняя опера Воана Уильямса, Путешествие паломника, был поставлен в Ковент-Гарден как часть Фестиваль Британии. Он периодически работал над музыкальной обработкой Джон Буньян аллегория в течение сорока пяти лет, и окончательным результатом стала «мораль» 1951 года. Отзывы были уважительными,^[69] но работа не захватила воображение оперной публики, а постановка Королевского оперного театра, по словам Фрогли, была «оскорбительно нерешительной».^[2] В следующем году произведение было возрождено, но все еще не имело большого успеха. Воан Уильямс прокомментировал Урсуле: «Им это не нравится, им это не понравится, они не хотят оперу без героини и без любовных дуэтов - и мне все равно, это то, что я имел в виду, и вот это."^[70]

Второй брак и последние годы

В феврале 1953 года Воан Уильямс и Урсула поженились.^{[n 10]} Он покинул дом Доркинга, и они взяли в аренду 10 Ганноверская терраса, Риджентс Парк, Лондон. Это был год Коронация королевы Елизаветы II; Вклад Воана Уильямса состоял в аранжировке Старый сотый мелодия псалма и новый сеттинг «О вкуси и увидишь» от Псалом 34, выполненный на службе в Вестминстерское аббатство.^[71]

Воан Уильямс подписывает гостевую книгу на Йельский университет в 1954 г.

Вернувшись жить в Лондон, Воан Уильямс при поддержке Урсулы стал гораздо более активным в социальном и культурном плане. pro bono publico виды деятельности. Он был ведущей фигурой в Общество продвижения новой музыки,^[72] а в 1954 году он основал и учредил фонд RVW Trust для поддержки молодых композиторов и продвижения новой или забытой музыки.^[73] Он и его жена много путешествовали по Европе, а в 1954 году он снова посетил США, будучи приглашенным читать лекции в Корнелл и другие университеты и проводить. Он получил восторженный прием со стороны большой публики, и теплый прием его ошеломил его.^[74] Кеннеди описывает это как «торжественное музыкальное мероприятие».^[75]

Из работ Воана Уильямса 1950-х годов Grove особо упоминает Три песни Шекспира (1951) для хора без аккомпанемента, рождественская кантата Hodie (1953–1954), Соната для скрипки и, в особенности, Десять песен Блейка (1957) для голоса и гобоя, «шедевр экономии и точности».^[30] Неоконченными произведениями десятилетия были концерт для виолончели и новая опера, Томас Рифмер.^[76] Преобладающими произведениями 1950-х годов были три его последние симфонии. Седьмой - официально без номера и под названием Sinfonia antartica - раздельное мнение; партитура представляет собой переработку музыки, которую Воан Уильямс написал для фильма 1948 года. Скотт из Антарктики, и некоторые критики считали его не совсем симфоническим.^[30] В Восьмой хотя отчасти задумчивая, в основном беззаботный по тону; он был с энтузиазмом встречен на премьере в 1956 г. Халле Оркестр под посвященным, Сэр Джон Барбиролли.^[77] В Девятый, премьера состоялась Королевское филармоническое общество концерт под управлением Сэр Малькольм Сарджент в апреле 1958 г. озадачил критиков своим мрачным, исследовательским тоном и не сразу добился признания, которое получил позже.^[30]

Обладающий прекрасным здоровьем, Воан Уильямс внезапно скончался рано утром 26 августа 1958 года на Ганновер-Террас в возрасте 85 лет.^[78] Через два дня после частных похорон в Голдерс Грин, он был кремирован. 19 сентября на многолюдной поминальной службе его прах был захоронен возле могил в Перселле и Стэнфорде в северном хоровом проходе Вестминстерского аббатства.^[79][80]

Музыка

Открытие Фантазия на тему Томаса Таллиса, 1910

Майкл Кеннеди характеризует музыку Воана Уильямса как ярко выраженное индивидуальное сочетание модальных гармоний, знакомых по народной песне, с французским влиянием Равеля и Дебюсси. В основе его творчества лежит мелодия, его ритмы, по мнению Кеннеди, временами неуловимы.^[81] Музыка Воана Уильямса часто описывается как фантастическая;^{[n 11]} Кеннеди цитирует маску Работа и Пятая и Девятая симфонии.^[81] Продукция Воана Уильямса была плодотворной и разносторонней. Для голоса он сочинял песни, оперы и хоровые произведения, начиная от более простых произведений, подходящих для любителей, и заканчивая сложными произведениями для профессиональных хоров. Его сравнительно немногочисленные камерные произведения не входят в число наиболее известных его произведений.^[88] Некоторые из его лучших работ ускользают от традиционной категоризации, например Серенада на музыку (1938) для шестнадцати солистов и оркестра; Flos Campi (1925) для альта соло, малого оркестра и малого хора; и его самая важная камерная работа, по мнению Хауза - не чисто инструментальная, а песенный цикл -На Венлок Эдж (1909) в сопровождении струнного квартета и фортепиано.^[4]

В 1955 г. авторы Руководство по записи, Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор, писал, что музыка Воана Уильямса демонстрирует исключительно сильный индивидуальный голос: стиль Воана Уильямса «не отличается изяществом, вежливостью или изобретательностью», но выражает «последовательное видение, в котором мысли, чувства и их эквивалентные образы в музыке никогда не опускаются ниже нормы. определенный высокий уровень естественного различия ». Они отметили, что видение композитора выражается в двух основных противоположных настроениях: «одно созерцательное и трансовое, другое - драчливое и зловещее». Первое настроение, обычно преобладающее в произведениях композитора, было более популярным, поскольку публика предпочитала «витражную красоту Tallis Fantasia, прямую мелодическую привлекательность Серенада на музыку, пастырская поэзия Восходящий жавороноки серьезная безмятежность Пятой симфонии ". В отличие от этого, как в ярости Четвертой и Шестой симфоний и Концерта для двух фортепиано:" в своем более мрачном настроении Воан Уильямс может быть таким же устрашающим, как Сибелиус и Барток ".^[89]

Симфонии

Наиболее известен Воан Уильямс как симфонист.^[4] Композитор и академик Эллиот Шварц писал (1964): «Можно с уверенностью сказать, что Воан Уильямс, Сибелиус и Прокофьев являются симфонистами этого века ».^[90] Хотя Воан Уильямс закончил первую из них только в тридцать восемь лет, девять симфоний охватывают почти полвека его творческой жизни. В своем анализе девяти в 1964 году Шварц обнаружил поразительным тот факт, что нет двух одинаковых симфоний ни по структуре, ни по настроению.^[91] Комментаторы сочли полезным рассмотреть девять в трех группах по три - ранний, средний и поздний.^[92]

Внешний звук
Воана Уильямса Морская симфония Интернет-архив

Воан Уильямс в 1919 г. Уильям Ротенштейн

Море, Лондон и Пастораль Симфонии (1910–1922)

Первые три симфонии, которым Воан Уильямс присвоил названия, а не номера,^{[n 12]} образуют подгруппу внутри девяти, имея программный элементы, отсутствующие в более поздних шести.^[92]

Морская симфония (1910), единственный из серии, включающий партию для полного хора, отличается от большинства более ранних хоровые симфонии в этом хор поет во всех частях.^[4][94] Обсуждалось, в какой степени это настоящая симфония; в исследовании 2013 года Ален Фрогли описывает его как гибридное произведение с элементами симфонии, оратории и кантаты.^[94] Его абсолютная продолжительность - около восьмидесяти минут - была беспрецедентной для английского симфонического произведения, и в его полностью тональной конструкции он содержит гармонические диссонансы, которые перекликаются с ранними произведениями Стравинский которые вскоре должны были последовать.^[95]

Лондонский симфонический оркестр (1911–1913), которую позже наблюдал композитор, точнее было бы назвать «симфонией лондонца»,^[96] по большей части не является откровенно живописным в своем представлении Лондона. Воан Уильямс настаивал на том, что это «самовыражение, и оно должно стоять или падать как« абсолютная »музыка».^[97] Есть некоторые отсылки к городскому звуковому ландшафту: краткие впечатления от уличной музыки со звуком шарманка имитируется оркестром; характеристика петь продавца лаванды; звон кареты; и куранты Большой Бен играет арфа и кларнет.^[98] Но комментаторы слышали - а композитор никогда не опровергал и не подтверждал - какой-то социальный комментарий в зловещих отголосках в конце скерцо и оркестровый взрыв боли и отчаяния в начале финала.^[99] Шварц комментирует, что симфония в ее «едином представлении широко разнородных элементов» «очень похожа на сам город».^[100] В последние годы жизни Воан Уильямс сказал, что это его самая любимая симфония.^{[n 13]}

Последний из первой группы Пасторальная симфония (1921). Первые три части предназначены только для оркестра; бессловесное сольное сопрано или тенор добавляется в финале. Несмотря на название, симфония мало использует народные песни, любимые композитором, а пасторальный пейзаж вызван не умиротворенной английской сценой, а французской сельской местностью, разоренной войной.^[102] Некоторые английские музыканты, не участвовавшие в Первой мировой войне, неправильно поняли произведение и услышали только медленный темпи и тихий тон, не заметив в музыке реквиема и приняв произведение за деревенскую идиллию.^{[n 14]} Кеннеди замечает, что только после Второй мировой войны «призрачный« Последний пост »во второй части и жалобный голос девушки в финале» были широко замечены и поняты.^[103]

Симфонии 4–6 (1935–1948)

Средние три симфонии являются чисто оркестровыми и обычно общепринятыми по форме, с сонатная форма (местами изменено), уточнено ключи от дома, и четырехступенчатая структура.^[104] Необходимые оркестровые силы невелики по стандартам первой половины 20-го века, хотя Четвертый требует усиленной секции деревянных духовых, а Шестой включает партию для тенор-саксофон.^[105] В Четвертая симфония (1935) поразил слушателей своим поразительным диссонансом, далеким от преобладающего спокойного тона предыдущей симфонии.^[106] Композитор категорически опроверг любые представления о том, что произведение было программным в каком-либо отношении, и Кеннеди называет попытки придать произведению «надуманная программа ... плохой комплимент его музыкальной жизнеспособности и самодостаточности».^[107]

В Пятая симфония (1943) полностью отличался от своего предшественника. Воан Уильямс много лет работал над своей оперной версией оперы Беньяна. Путешествие паломника. Опасаясь - как оказалось, ошибочно, - что опера никогда не будет завершена, Воан Уильямс переработал часть музыки, уже написанной для нее, в новую симфонию. Несмотря на внутреннюю напряженность, вызванную преднамеренным конфликтом модальностей в местах, работа в целом безмятежная по своему характеру и была особенно хорошо принята за комфорт, который она давала во время тотальной войны.^[108] Невилл Кардус позже писал: «Пятая симфония содержит самую благословляющую и утешительную музыку нашего времени».^[109]

С Шестая симфония (1948) Воан Уильямс снова обманул ожидания. Многие видели Пятый, составленный, когда ему было семьдесят, как прощальный труд, а беспокойный, беспокойный Шестой стал шоком. После ожесточенных оркестровых столкновений в первой части навязчивые остинато of the second and the "diabolic" scherzo, the finale perplexed many listeners. Described as "one of the strangest journeys ever undertaken in music",^[110] it is marked пианиссимо throughout its 10–12-minute duration.^{[n 15]}

Sinfonia antartica, Symphonies 8 and 9 (1952–1957)

The seventh symphony, the Sinfonia antartica (1952), a by-product of the composer's score for Скотт из Антарктики, has consistently divided critical opinion on whether it can be properly classed as a symphony.^[111] Alain Frogley in Grove argues that though the work can make a deep impression on the listener, it is neither a true symphony in the understood sense of the term nor a tone poem and is consequently the least successful of the mature symphonies. The work is in five movements, with wordless vocal lines for female chorus and solo soprano in the first and last movements.^[30] In addition to large woodwind and percussion sections the score features a prominent part for ветряная машина.^[112]

В Восьмая симфония (1956) in D minor is noticeably different from its seven predecessors by virtue of its brevity and, despite its minor key, its general light-heartedness. The orchestra is smaller than for most of the symphonies, with the exception of the percussion section, which is particularly large, with, as Vaughan Williams put it, "all the 'phones' and 'spiels' known to the composer".^[113] The work was enthusiastically received at its early performances, and has remained among Vaughan Williams's most popular works.^[113][114]

The final symphony, the Девятый, was completed in late 1957 and premiered in April 1958, four months before the composer's death. It is scored for a large orchestra, including three saxophones, a флюгельгорн, and an enlarged percussion section. The mood is more sombre than that of the Eighth; Grove calls its mood "at once heroic and contemplative, defiant and wistfully absorbed".^[30] The work received an ovation at its premiere,^[115] but at first the critics were not sure what to make of it, and it took some years for it to be generally ranked alongside its eight predecessors.^[116]

Other orchestral music

Внешние СМИ
Аудио
The Lark Ascending в исполнении Bella Hristova with Barbara Schubert conducting the DuPage Symphony Orchestra in 2010 в Интернет-архиве
видео
Рональд Браунштейн conducting Vaughan Williams's Фантазия на тему Томаса Таллиса в Интернет-архиве

Grove lists more than thirty works by Vaughan Williams for orchestra or band over and above the symphonies. They include two of his most popular works—the Фантазия на тему Томаса Таллиса (1910, revised 1919), and The Lark Ascending, originally for violin and piano (1914); orchestrated 1920.^[117] Other works that survive in the repertoire in Britain are the Norfolk Rhapsody No 1 (1905–1906), The Wasps, Aristophanic suite—particularly the overture (1909), the English Folk Song Suite (1923) and the Фантазия на зеленых рукавах (1934).^[30]

Vaughan Williams wrote four concertos: for violin (1925), пианино (1926), гобой (1944) and туба (1954); another concertante piece is his Romance for гармоника, strings and piano (1951).^[30] None of these works has rivalled the popularity of the symphonies or the short orchestral works mentioned above.^{[n 16]} Bartók was among the admirers of the Piano Concerto, written for and championed by Харриет Коэн, but it has remained, in the words of the critic Andrew Achenbach, a neglected masterpiece.^[119]

In addition to the music for Скотт из Антарктики, Vaughan Williams composed incidental music for eleven other films, from 49-я параллель (1941) to The Vision of William Blake (1957).^[30]

Chamber and instrumental

By comparison with his output in other genres, Vaughan Williams's music for chamber ensembles and solo instruments forms a small part of his oeuvre. Grove lists twenty-four pieces under the heading "Chamber and instrumental"; three are early, unpublished works.^[30] Vaughan Williams, like most leading British 20th-century composers, was not drawn to the solo piano and wrote little for it.^{[n 17]} From his mature years, there survive for standard chamber groupings two string quartets (1908–1909, revised 1921; and 1943–1944), a "phantasy" string quintet (1912), and a sonata for violin and piano (1954). The first quartet was written soon after Vaughan Williams's studies in Paris with Ravel, whose influence is strongly evident.^{[n 18]} In 2002 the magazine Граммофон described the second quartet as a masterpiece that should be, but is not, part of the international chamber repertory.^[121] It is from the same period as the Sixth Symphony, and has something of that work's severity and anguish.^[122] The quintet (1912) was written two years after the success of the Tallis Fantasia, with which it has elements in common, both in terms of instrumental layout and the mood of rapt contemplation.^[123] The violin sonata has made little impact.^[124]

Вокальная музыка

Ursula Vaughan Williams wrote of her husband's love of literature, and listed some of his favourite writers and writings:

Из Скелтон и Чосер, Сидни, Спенсер, the Authorised Version of the Bible, the madrigal poets, the anonymous poets, to Shakespeare—inevitably and devotedly—on to Герберт and his contemporaries, Милтон, Bunyan, and Шелли, Теннисон, Swinburne, обе Rossettis, Whitman, Barnes, Харди и Хаусман.^[125]

In addition to his love of poetry, Vaughan Williams's vocal music is inspired by his lifelong belief that the voice "can be made the medium of the best and deepest human emotion."^[126]

Песни

Between the mid-1890s and the late 1950s Vaughan Williams set more than eighty poems for voice and piano accompaniment. The earliest to survive is "A Cradle Song", to Кольридж 's words, from about 1894.^[30] The songs include many that have entered the repertory, such as "Linden Lea" (1902), "Silent Noon" (1904) and the song cycles Песни о путешествиях (1905 and 1907) and На Венлок Эдж.^[127] To Vaughan Williams the human voice was "the oldest and greatest of musical instruments".^[128] He described his early songs as "more or less simple and popular in character",^[129] and the musicologist Sophie Fuller describes this simplicity and popularity as consistent throughout his career.^[130] Many composers of the late 19th and early 20th centuries wrote sentimental works for female voice; by contrast, songs by Vaughan Williams, such as "The Vagabond" from Песни о путешествиях, to words by Роберт Луи Стивенсон, are "a particularly masculine breath of fresh air" (Fuller), "virile open-air verses" (Kennedy).^[131] Some of Vaughan Williams's later songs are less well known; Fuller singles out the cycle Три стихотворения Уолта Уитмена, a largely dark work, as too often overlooked by singers and critics.^[132] For some of his songs the composer expands the accompaniment to include two or more string instruments in addition to the piano; они включают На Венлок Эдж, and the Chaucer cycle Merciless Beauty (1921), judged by an anonymous contemporary critic as "surely among the best of modern English songs".^[132]

Хоровая музыка

Statue of Vaughan Williams by William Fawke, Доркинг

Despite his agnosticism Vaughan Williams composed many works for church performance. His two best known hymn tunes, both from c. 1905, are "Down Ampney" to the words "Come Down, O Love Divine", and "Номинальный синус" "For All the Saints".^[133] Grove lists a dozen more, composed between 1905 and 1935. Other church works include a Magnificat and Nunc Dimittis (1925), the Mass (1920–1921), a Te Deum (1928)^[30] and the motets O Clap Your Hands (1920), Lord, Thou hast been our Refuge (1921) and O Taste and See (1953, first performed at the coronation of Queen Elizabeth II).^[134]

Vaughan Williams's choral works for concert performance include settings of both secular and religious words. К первым относятся Toward the Unknown Region to words by Whitman (composed 1904–1906), Пять тюдоровских портретов, words by John Skelton (1935), and the Shakespearean Serenade to Music (in its alternative version for chorus and orchestra, 1938). Choral pieces with religious words include the oratorio Sancta Civitas (1923–1925) and the Christmas cantata Hodie (1954). In 1953 the composer said that of his choral works Sancta Civitas was his favourite.^[135] В Дона Нобис Пацем, an impassioned anti-war cantata (1936) is a combination of both, with words from Whitman and others juxtaposed with extracts from the Latin mass, anticipating a similar mixture of sacred and secular text in Бриттен с Военный Реквием twenty-five years later.^[136]

Сценические работы

Vaughan Williams was wary of conventional labels; his best known ballet is described on the title page as "a masque for dancing" and only one of his operatic works is categorised by the composer simply as an opera. For some of his theatre pieces that could be classed as operas or ballets, he preferred the terms "masque", "romantic extravaganza", "play set to music", or "morality".^{[n 19]}

In a 2013 survey of Vaughan Williams's stage works, Eric Saylor writes, "With the possible exception of Чайковский, no composer's operatic career was less emblematic of his success elsewhere."^[138] Although Vaughan Williams was a regular opera-goer, enthusiastic and knowledgeable about works by operatic masters from Моцарт to Wagner and Верди, his success in the operatic field was at best patchy. There is widespread agreement among commentators that this was partly due to the composer's poor choice of librettists for some, though not all, of his operas.^[139] Another problem was his keenness to encourage amateurs and student groups, which sometimes led to the staging of his operas with less than professional standards.^[138] A further factor was the composer's expressed preference for "slow, long tableaux", which tended to reduce dramatic impact, although he believed them essential, as "music takes a long time to speak—much longer than words by themselves."^[140]

Hugh the Drover, or Love in the Stocks (completed 1919, premiere 1924) has a libretto, by the writer and theatre critic Harold Child, which was described by Сцена as "replete with folksy, Cotswold village archetypes".^[141] In the view of the critic Ричард Траубнер the piece is a cross between traditional ballad opera and the works of Puccini and Ravel, "with rhapsodic results." The score uses genuine and pastiche folk songs but ends with a passionate love duet that Traubner considers has few equals in English opera.^[142] Its first performance was by students at the Royal College of Music, and the work is rarely staged by major professional companies.^[141]

Старый король Коул (1923) is a humorous ballet. The score, which makes liberal use of folk-song melodies, was thought by critics to be strikingly modern when first heard. Kennedy comments that the music "is not a major work but it is fun." The piece has not been seen frequently since its premiere, but was revived in a student production at the RCM in 1937.^[143]

В рождественскую ночь (1926), a masque by Адольф Больм and Vaughan Williams, combines singing, dancing and mime. История основана на Диккенс с Рождественская песня.^[144] The piece was first given in Чикаго by Bolm's company; the London premiere was in 1935. Saylor describes the work as a "dramatic hodgepodge" which has not attracted the interest of later performers.^[145]

The only work that the composer designated as an opera is the comedy Sir John in Love (1924–1928). Он основан на Шекспир с Веселые жены Виндзора. Folk song is used, though more discreetly than in Хью Погонщик, and the score is described by Saylor as "ravishingly tuneful".^[146] Although versions of the play had already been set by Николай, Verdi, and Holst, Vaughan Williams's is distinctive for its greater emphasis on the love music rather than on the robust comedy.^[147] In 1931, with the Leith Hill Festival in mind, the composer recast some of the music as a five-section cantata, In Windsor Forest, giving the public "the plums and no cake", as he put it.^[148]

The Poisoned Kiss (1927–1929, premiered in 1936) is a light comedy. Vaughan Williams knew the Савойские оперы well,^[149] and his music for this piece was and is widely regarded as in the Салливан вена.^[150] The words, by an inexperienced librettist, were judged to fall far short of Гилберт стандарты.^[151] Saylor sums up the critical consensus that the work is something between "a frothy romantic comedy [and] a satirical fairy-tale", and not quite successful in either category.^[152]

Уильям Блейк 's engraving of Работа and his comforters

Job: A Masque for Dancing (1930) was the first large-scale ballet by a modern British composer.^[153] Vaughan Williams's liking for long tableaux, however disadvantageous in his operas, worked to successful effect in this ballet. The work is inspired by Уильям Блейк с Иллюстрации к книге Иова (1826). The score is divided into nine sections and an epilogue, presenting dance interpretations of some of Blake's engravings.^[154] The work, choreographed by Ninette de Valois, made a powerful impression at its early stagings, and has been revived by the Royal Ballet несколько раз.^[145][155] Kennedy ranks the score as "one of Vaughan Williams's mightiest achievements", and notes that it is familiar in concert programmes, having "the stature and cohesion of a symphony."^[156]

In Kennedy's view the one-act Всадники к морю (1925–1931, premiered 1937) is artistically Vaughan Williams's most successful opera; Saylor names Sir John in Love for that distinction, but rates Всадники к морю as one of the composer's finest works in any genre.^[157] It is an almost verbatim setting of Дж. М. Synge 's 1902 play of the same name, depicting family tragedy in an Irish fishing village. Kennedy describes the score as "organized almost symphonically" with much of the thematic material developed from the brief prelude. The orchestration is subtle, and foreshadows the ghostly finale of the Sixth Symphony; there are also pre-echoes of the Sinfonia antartica in the lamenting voices of the women and in the sound of the sea.^[158]

The Bridal Day (1938–1939) is a masque, to a scenario by Ursula, combining voice, mime and dance, first performed in 1953 on BBC телевидение. Vaughan Williams later recast it a кантата, Epithalamion (1957).^[159]

The Pilgrim's Progress (1951), the composer's last opera, was the culmination of more than forty years' intermittent work on the theme of Bunyan's religious allegory. Vaughan Williams had written incidental music for an amateur dramatisation in 1906, and had returned to the theme in 1921 with the one-act The Shepherds of the Delectable Mountains (finally incorporated, with amendments, into the 1951 opera). The work has been criticised for a preponderance of slow music and stretches lacking in dramatic action,^[160] but some commentators believe the work to be one of Vaughan Williams's supreme achievements.^[30] Summaries of the music vary from "beautiful, if something of a stylistic jumble" (Saylor) to "a synthesis of Vaughan Williams's stylistic progress over the years, from the pastoral mediation of the 1920s to the angry music of the middle symphonies and eventually the more experimental phase of the Sinfonia antartica in his last decade" (Kennedy).^[160][161]

Записи

Vaughan Williams conducted a handful of recordings for gramophone and radio. His studio recordings are the overture to Осы и балет Старый король Коул (both made in 1925),^[162] and the Fourth Symphony (1937).^[162] Live concert tapings include Дона Нобис Пацем (1936),^[163] то Serenade to Music,^[164] and the Fifth Symphony,^[163] recorded in 1951 and 1952, respectively. There is a recording of Vaughan Williams conducting the Страсти по Матфею with his Leith Hill Festival forces.^[165] In the early days of LP in the 1950s Vaughan Williams was better represented in the record catalogues than most British composers. The Record Guide (1955) contained nine pages of listings of his music on disc, compared with five for Уолтон, and four apiece for Elgar and Britten.^[166]

All the composer's major works and many of the minor ones have been recorded.^[167] There have been numerous complete LP and CD sets of the nine symphonies, beginning with Boult's Декка cycle of the 1950s, most of which was recorded in the composer's presence.^{[168][n 20]} Although rarely staged, the operas have fared well on disc. The earliest recording of a Vaughan Williams opera was Хью Погонщик, in an abridged version conducted by Sargent in 1924.^[172] Since the 1960s there have been stereophonic recordings of Хью Погонщик, Sir John in Love, Всадники к морю, The Poisoned Kiss, и The Pilgrim's Progress.^[173] Most of the orchestral recordings have been by British orchestras and conductors, but notable non-British conductors who have made recordings of Vaughan Williams's works include Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн, Леопольд Стоковски,^[174] and, most frequently, Андре Превен, проводивший Лондонский симфонический оркестр in the first complete stereo cycle of the symphonies, recorded between 1967 and 1972.^[175] Among the British conductors most closely associated with Vaughan Williams's music on disc and in concert in the generations after Boult, Sargent and Barbirolli are Вернон Хэндли, Ричард Хикокс, Сэр Марк Элдер и Sir Andrew Davis.^[176] Record companies with extensive lists of Vaughan Williams recordings include EMI, Decca, Чандос, Гиперион и Наксос.^[167]

Почести и наследие

Vaughan Williams refused a рыцарство at least once, and declined the post of Master of the King's Music after Elgar's death.^[177] The one state honour he accepted was the Орден за заслуги in 1935, which confers no prenominal title: he preferred to remain "Dr Vaughan Williams".^[178] His academic and musical honours included an honorary doctorate of music from the Оксфордский университет (1919); то Cobbett medal for services to chamber music (1930); the gold medal of the Royal Philharmonic Society (1930); the Collard life fellowship of the Worshipful Company of Musicians (1934, in succession to Elgar); an honorary fellowship of Trinity College, Cambridge (1935); то Shakespeare prize из Гамбургский университет (1937); то Albert medal из Королевское общество искусств (1955); и Howland memorial prize of Yale University (1954).^[2][25]

After Vaughan Williams's death, Времена summed up his legacy in a передовая статья:

[H]istorically his achievement was to cut the bonds that from the times of Handel and Mendelssohn had bound England hand and foot to the Continent. He found in the Elizabethans and folk-song the elements of a native English language that need no longer be spoken with a German accent, and from it he forged his own idiom. The emancipation he achieved thereby was so complete that the composers of succeeding generations like Walton and Britten had no longer need of the conscious nationalism which was Vaughan Williams's own artistic creed. There is now an English music which can make its distinctive contribution to the comity of nations.^[179]

In 1994 a group of enthusiasts founded the Ralph Vaughan Williams Society, with the composer's widow as its president and Roy Douglas and Michael Kennedy as vice presidents. The society, a зарегистрированная благотворительная организация,^[180] has sponsored and encouraged performances of the composer's works including complete symphony cycles and a Vaughan Williams opera festival. The society has promoted premieres of neglected works, and has its own record label, Albion Records.^[181]

Composers of the generation after Vaughan Williams reacted against his style, which became unfashionable in influential musical circles in the 1960s; диатонический and melodic music such as his was neglected in favour of атональный and other modernist compositions.^[182] In the 21st century this neglect has been reversed. In the fiftieth anniversary year of his death two contrasting documentary films were released: Tony Palmer с O Thou Transcendent: The Life of Vaughan Williams и John Bridcut с The Passions of Vaughan Williams.^[183] British audiences were prompted to reappraise the composer. The popularity of his most accessible works, particularly the Tallis Fantasia и The Lark Ascending increased,^{[n 21]} but a wide public also became aware of what a reviewer of Bridcut's film called "a genius driven by emotion".^[185] Among the 21st-century musicians who have acknowledged Vaughan Williams's influence on their development are Джон Адамс, Пи Джей Харви, Sir Peter Maxwell Davies, Anthony Payne, Уэйн Шортер, Нил Теннант и Марк-Энтони Тернейдж.^[186]

Культурное наследие

Bust of Vaughan Williams by Маркус Корниш, Челси

The Royal College of Music commissioned an official portrait of the composer from Sir Gerald Kelly (1952) which hangs in the college. В Manchester Art Gallery has a bronze sculpture of Vaughan Williams by Epstein (1952) and the Национальная портретная галерея (NPG) has drawings by Joyce Finzi (1947) and Джульетта Паннетт (1957 and 1958); versions of a bronze head of the composer by Дэвид Макфолл (1956) are in the NPG and at the entrance to the Music reading room of the Британская библиотека.^[2][187] There is a statue of Vaughan Williams in Dorking,^[188] and a bust in Сады на набережной Челси, near his old house in Cheyne Walk.^[189]

The Clements Park development in Уорли, Эссекс, has roads taking their names after the composer and his works, the most obvious being the main road "Vaughan Williams Way" which runs through the development. Vaughan Williams lectured in Brentwood on folk music, and collected 140 songs from villages in the region.^[190]

Примечания, ссылки и источники

Примечания

Рекомендации

Источники

дальнейшее чтение

• Росс, Райан (2016). Ральф Воан Уильямс: Справочник по исследованиям и информации. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-1-138-79271-5.

внешняя ссылка

• Ральф Воан Уильямс на Британская энциклопедия
• Общество Ральфа Воана Уильямса
• Письма Ральфа Воана Уильямса
• «Открытие Воана Уильямса». BBC Radio 3.
• Бесплатные оценки Ральфа Воана Уильямса в Хоровая общественная библиотека (ChoralWiki)
• Бесплатные оценки Ральфа Воана Уильямса на Проект международной музыкальной библиотеки (IMSLP)
• Работы Ральфа Воана Уильямса в Выцветшая страница (Канада)
• Работы Ральфа Воана Уильямса или о нем в Интернет-архив
• «Архивные материалы, касающиеся Ральфа Воана Уильямса». Национальный архив Великобритании.
• Аудио интервью 1956 года с Воаном Уильямсом о его редактировании Английский гимн (с BBC)
• Квинтет Vaughan Williams Phantasy Звуковые цитаты и обсуждение работы
• Ральф Воан Уильямс на IMDb