Хоровая симфония - Choral symphony

Для использования в других целях см. Хоровая симфония (значения).
Выдающийся мужчина лет сорока, с волосами средней длины, орлиным носом и формальным высоким воротником примерно 1850 года.
Гектор Берлиоз первым использовал термин «хоровая симфония» для музыкального произведения - его Ромео и Джульетта.

А хоровая симфония это музыкальная композиция за оркестр, хор, и иногда соло вокалистов, которые в своей внутренней работе и общей музыкальной архитектуре в целом придерживаются симфонический музыкальная форма.[1] Термин «хоровая симфония» в этом контексте был введен Гектор Берлиоз когда он описал свой Ромео и Джульетта как таковой в его введении из пяти абзацев к этой работе.[2] Прямой предшественник хоровой симфонии - Людвиг ван Бетховен с Девятая симфония. Девятая Бетховена включает в себя часть Ode an die Freude ("Ода радости "), стихотворение Фридрих Шиллер, с текстом, исполняемым солистами и хором в последней части. Это первый пример того, как крупный композитор использует человеческий голос на том же уровне, что и инструменты в симфонии.[а 1]

Несколько композиторов 19 века, особенно Феликс Мендельсон и Ференц Лист, вслед за Бетховеном в создании хоровых симфонических произведений. Известные произведения в этом жанре были созданы в 20 веке Густав Малер, Игорь Стравинский, Ральф Воан Уильямс, Бенджамин Бриттен и Дмитрий Шостакович, среди прочего. В последние годы XX века и начало XXI века появилось несколько новых произведений в этом жанре, в том числе сочинения Питер Максвелл Дэвис, Тан Дун, Филип Гласс, Ханс Вернер Хенце, Кшиштоф Пендерецки, Уильям Болком и Роберт Страсбург.[3]

Термин «хоровая симфония» указывает на намерение композитора сделать произведение симфоническим, даже со слиянием повествовательных или драматических элементов, происходящих от включения слов. С этой целью слова часто обрабатываются симфонически для достижения целей, не связанных с повествованием, путем частого повторения важных слов и фраз, а также транспонирования, изменения порядка или пропускания отрывков из установленного текста. Текст часто определяет основную симфоническую схему, в то время как роль оркестра в передаче музыкальных идей схожа по важности с ролью хора и солистов.[4] Даже с симфоническим акцентом на хоровую симфонию по музыкальной форме и содержанию часто влияет внешнее повествование, даже в тех частях, где нет пения.

История

Мужчина с длинными седыми волосами, держащий ручку и нотную бумагу
Людвиг ван Бетховен переопределил жанр симфонии, введя слова и голоса в его Девятая симфония.[5]

К концу 18 века симфония зарекомендовала себя как один из самых престижных инструментальных жанров.[6] В то время как жанр развивался со значительной интенсивностью на протяжении того столетия и появлялся в самых разных случаях, он обычно использовался как вступительное или заключительное произведение; между ними будут произведения, в которых участвовали вокальные и инструментальные солисты.[7] Из-за отсутствия письменного текста для фокусировки он рассматривался как средство развлечения, а не для социальных, моральных или интеллектуальных идей.[6] По мере того как симфония росла в размерах и художественном значении, отчасти благодаря усилиям Гайдна, Моцарта и Бетховена в форме, она также приобрела больший престиж.[7] Одновременно произошло изменение отношения к инструментальной музыке в целом, и отсутствие текста, которое когда-то считалось недостатком, стало считаться достоинством.[6]

В 1824 году Бетховен переосмыслил жанр симфонии в своей Девятая путем введения текста и голоса в ранее инструментальный жанр. Его поступок вызвал споры о будущем самой симфонии.[5] Использование слов Бетховеном, согласно Рихард Вагнер, показал «пределы чисто инструментальной музыки» и обозначил «конец симфонии как жизненного жанра».[8] Другие не знали, как действовать дальше - подражать ли Девятой, сочиняя симфонии с хоровыми финалами, или развивать симфонический жанр чисто инструментальным способом.[5] В конце концов, как пишет музыковед Марк Эван Бондс, симфония рассматривалась «как всеобъемлющая, космическая драма, выходящая за рамки только звука».[9]

Некоторые композиторы подражали и расширяли модель Бетховена. Берлиоз показал в своей хоровой симфонии Ромео и Джульетта свежий подход к эпической природе симфонии, поскольку он использовал голоса, чтобы смешать музыку и повествование, но сохранил важные моменты этого повествования только для оркестра.[5] Поступая таким образом, пишет Бондс, Берлиоз иллюстрирует для последующих композиторов «новые подходы к обращению к метафизическому в сфере симфонии».[5] Мендельсон написал свой Лобгесанг как произведение для хора, солистов и оркестра. Обозначая произведение как «симфония-кантата ", он расширил хоровой финал до девяти движения включив секции для вокальных солистов, речитативы и секции для хора; это сделало вокальную партию длиннее, чем три чисто оркестровых части, которые ей предшествовали.[10] Лист написал две хоровые симфонии, следуя в этих мультичастных формах тем же композиционным практикам и программным целям, которые он установил в его симфонические стихи.[9]

Мужчина с седой бородой: на нем очки и синяя рубашка.
Кшиштоф Пендерецки написал его Седьмая симфония праздновать третье тысячелетие города Иерусалим.

После Листа Малер взял на себя наследие Бетховена в своих ранних симфониях, что Бондс называет «их стремлением к утопическому финалу». С этой целью Малер использовал хор и солистов в финале своего Вторая симфония, Воскресение". В его В третьих, он написал чисто инструментальный финал после двух вокальных частей, а в своей Четвертый вокальный финал исполняется соло сопрано.[11] Написав свой Пятый, Шестой и Седьмой Симфонии как чисто инструментальные произведения, Малер вернулся в русло «фестивально-симфонического церемониала». Восьмая симфония, который объединяет текст по всему объему работы.[12] После Малера хоровая симфония стала более распространенным жанром, приняв в процессе ряд композиционных поворотов. Некоторые композиторы, такие как Бриттен, Рахманинов, Шостакович и Воан Уильямс, строго следовали симфонической форме.[13][14][15][16] Другие, такие как Хавергал Брайан, Альфред Шнитке и Кароль Шимановски, решили либо расширить симфоническую форму, либо использовать разные симфонические структуры вместе.[17][18][19]

На протяжении всей истории хоровой симфонии сочинения создавались для особых случаев. Одним из первых был Мендельсоновский Лобгесанг, построенный по заказу города Лейпцига в 1840 году в ознаменование 400-летия Йоханнес Гутенберг изобретение подвижный тип.[10] Более века спустя Хенрик Горецкий с Вторая симфония с подзаголовком «Коперникан», был заказан в 1973 г. Фонд Костюшко в Нью-Йорк отметить 500-летие астронома Николай Коперник.[20] Между этими двумя произведениями в 1930 году дирижер Серж Кусевицкий попросил Стравинского написать Симфония псалмов к 50-летию Бостонский симфонический оркестр[21] а в 1946 г. композитор Генри Барро, затем руководитель Radiodiffusion Française, сдан в эксплуатацию Дариус Мийо написать его Третья симфония под заголовком "Te Deum" в ознаменование конца Вторая Мировая Война.[22][23]

В последние годы ХХ века и в начале XXI века таких хоровых симфоний было написано больше. Кшиштоф Пендерецки с Седьмая симфония был для третьего тысячелетия города Иерусалим.[24] Тан Дун с Симфония 1997: Небо, Земля, Человечество отметил передача суверенитета над Гонконгом в том году в Китайская Народная Республика.[25] Филип Гласс Пятая симфония как одно из нескольких произведений, посвященных началу 21 века.[26] Пол Спайсер хоровая симфония Незаконченное воспоминание (2014, текст Юана Тейта) был заказан в ознаменование столетия начала Первой мировой войны, тогда как Джейк Рунестад с Сны падших (2013) написана по текстам американского поэта и ветерана Брайан Тернер вызвать опыт служения в Война в Ираке.

Общие особенности

Как оратория или опера, хоровая симфония - это музыкальное произведение для оркестра, хора и (часто) сольных голосов, хотя некоторые из них были написаны для голосов без аккомпанемента.[1] Берлиоз, который в 1858 году впервые ввел этот термин, описывая свою работу Ромео и Джульетта, объяснил особые отношения, которые он видел между голосом и оркестром:

Несмотря на то, что часто используются голоса, это не концертная опера и не кантата, а хоровая симфония. Если есть пение, то почти с самого начала оно должно подготовить слушателя к драматическим сценам, чувства и страсти которых должен выразить оркестр. Это также постепенное введение хоровых масс в музыкальное развитие, когда их слишком внезапное появление нарушило бы единство сочинений ...[2]

В отличие от ораторий или опер, которые обычно структурированы драматургически в арии, речитативы и хоров, хоровая симфония строится как симфония, в движения. Он может использовать традиционную четырехходовую схему быстрого открывания, медленного движения, скерцо и финал,[1] или, как и во многих инструментальных симфониях, он может использовать другую структуру движений.[27] Письменный текст в хоровой симфонии имеет равное положение с музыкой, как в оратории, а хор и солисты равны с инструментами.[28] Со временем использование текста позволило хоровой симфонии превратиться из инструментальной симфонии с хоровым финалом, как в Девятой Бетховене, в композицию, которая может использовать голоса и инструменты на протяжении всей композиции, как в Стравинском. Симфония псалмов или Восьмая симфония Малера.[28][29]

Иногда текст может дать базовый план, который соответствует четырехчастной схеме симфонии. Например, четырехчастная структура Эдгар Аллан По с Колокола, переход от молодости к браку, зрелости и смерти, естественно, предполагал четыре движения симфония к Сергей Рахманинов, которому он следовал в своей хоровой симфонии с таким же названием.[14] Текст может побудить композитора расширить хоровую симфонию за пределы нормальных границ симфонического жанра, как в случае с Берлиозом для его творчества. Ромео и Джульетта, но оставайтесь в рамках основного структурного или эстетического замысла симфонической формы.[30] Это также может влиять на музыкальное содержание в частях, где нет пения, например Ромео и Джульетта. Там Берлиоз позволяет оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и приберегает слова для пояснительный и повествование разделы работы.[31]

Связь слов и музыки

Как и в оратории, письменный текст в хоровой симфонии может иметь такое же значение, как и музыка, и хор и солисты могут участвовать наравне с инструментами в изложении и развитии музыкальных идей.[32] Текст также может помочь определить, строго ли композитор следует симфонической форме, как в случае с Рахманиновым,[14] Бриттен[13] и Шостакович,[15] или расширяют ли симфоническую форму, как в случае Берлиоза,[30] Малер[33] и Хавергал Брайан.[34] Иногда выбор текста приводил композитора к разным симфоническим структурам, как в случае с Шимановским,[18] Шнитке[19] и снова Хавергал Брайан.[17] Композитор может также выбрать плавное обращение с текстом, больше похожее на музыку, чем на повествование.[35] Так было с Воаном Уильямсом, Малером и Филипом Глассом.[36]

Музыкальная обработка текста

Улыбающийся старик в шляпе, темном пиджаке и длинной седой бороде
Уолт Уитмен Композиторы, ищущие более гибкий подход к оформлению текста, по достоинству оценили использование свободного стиха.

Программная заметка Воана Уильямса для Морская симфония обсуждает, как текст следует рассматривать как музыку. Композитор пишет: «План произведения скорее симфонический, чем повествовательный или драматический, и это может быть оправдано частым повторением важных слов и фраз, которые встречаются в стихотворении. Таким образом, слова и музыка трактуются симфонически. . "[32] Уолт Уитмен Стихи вдохновили его написать симфонию,[16] и использование Уитменом свободный стих стал цениться в то время, когда текучесть структуры становилась более привлекательной, чем традиционные метрические параметры текста. Эта текучесть помогла облегчить ненарративную симфоническую трактовку текста, которую имел в виду Воан Уильямс. В частности, в третьей части текст носит слабо описательный характер и может быть "раздвинут музыкой", некоторые строки повторяются, некоторые не идут подряд в письменном тексте, непосредственно следуя одна за другой в музыке, а некоторые полностью опускаются.[35]

Воан Уильямс был не единственным композитором, который придерживался не-повествовательного подхода к своему тексту. Малер использовал похожий, возможно, даже более радикальный подход в своей Восьмой симфонии, представив многие строки первой части «Veni, Creator Spiritus», в которой писатель и критик Майкл Стейнберг называется «невероятно плотный рост повторений, комбинаций, инверсий, транспозиций и слияний».[37] Он делает то же самое с текстом Гете во второй части симфонии, делая два существенных сокращения и другие изменения.[37]

В других произведениях использование текста как музыки идет еще дальше. Воан Уильямс безмолвно использует хор женских голосов в своем Sinfonia Antartica по мотивам его музыки к фильму Скотт из Антарктики, чтобы создать мрачную атмосферу в целом.[38] В то время как во второй и третьей частях произведения Гласса используется припев. Седьмая симфония, также известный как Симфония тольтеков, текст не содержит слов; композитор утверждает, что он вместо этого образован «из свободных слогов, которые добавляют к вызывающему воспоминания контексту общей оркестровой текстуры».[36]

Музыка и слова на равных

Мужчина с короткими волосами и очками, одетый в темный костюм и прислоненный к пианино
Игорь Стравинский использовал хор и оркестр в своем Симфония псалмов «на равных».

Стравинский сказал о текстах своего Симфония псалмов что "это не симфония, в которую я включил Псалмы быть спетым. Напротив, это пение Псалмы что я симфонизирую ».[39] Это решение было настолько же музыкальным, насколько и текстовым. Стравинского контрапункт потребовалось несколько музыкальных голоса функционировать одновременно, независимо мелодично и ритмично, но взаимозависимые гармонично. Когда их слышат по отдельности, они будут звучать очень по-разному, но вместе - гармонично.[39][40] Чтобы добиться максимальной ясности в этом взаимодействии голосов, Стравинский использовал «хоровой и инструментальный ансамбль, в котором два элемента должны быть на равных, ни один из них не перевешивает другой».[41]

При написании Восьмой симфонии для исключительно больших сил Малер стремился достичь подобного баланса между вокальными и инструментальными силами. Это была не просто попытка грандиозного эффекта,[29] хотя использование композитором таких сил принесло произведению подзаголовок «Симфония тысячи» от его пресс-агента (это имя все еще применяется к симфонии).[42] Как и Стравинский, Малер широко и широко использует контрапункт, особенно в первой части «Veni Creator Spiritus». По словам композитора, в этом разделе Майкл Кеннеди, Малер демонстрирует значительное мастерство в манипулировании несколькими независимыми мелодическими голосами.[43] Музыковед Дерик Кук добавляет, что Малер управляет своими огромными силами «с необычайной ясностью».[44]

Воан Уильямс также настаивал на балансе между словами и музыкой в Морская симфонияВ своей программной заметке к произведению он пишет: «Также заметно, что оркестр наравне с хором и солистами в реализации музыкальных идей».[32] Музыкальный критик Сэмюэл Лэнгфорд, пишу о премьере произведения для Манчестер Гардиан, согласился с композитором, написав: «Это наиболее близкий нам подход к настоящей хоровой симфонии, в которой голоса используются так же свободно, как и оркестр».[45]

В его Листья травы: Хоровая симфония, Роберт Страсбург сочинил симфонический «музыкальный сеттинг» из десяти частей для поэзии Уолта Уайтмена, уравновешивая вклады рассказчика, хора и оркестра.[3]

Слова, определяющие симфоническую форму

Мужчина с темными волосами и усами, одетый в форму, вышел на военный парад
Евтушенко Стихи о терроре под Сталин (на фото) и другие советские злоупотребления вдохновили Шостакович написать его Тринадцатая симфония

Хоровая симфония Рахманинова Колокола отразил четырехчастный переход от юности к браку, зрелости и смерти в стихотворении По.[14] Бриттен изменил модель своего Весенняя симфония - четыре части симфонии представляют, по словам ее композитора, «продвижение от зимы к весне и пробуждение земли и жизни, что означает ... Это традиционная четырехчастная форма симфонии, но с движения разделены на более короткие части, связанные схожим настроением или точкой зрения ".[13]

Беременность Шостаковича Тринадцатая симфония, Бабий Яр, был лишь немного менее простым. Он установил стихотворение Бабий Яр к Евгений Евтушенко практически сразу после прочтения, изначально считая это одночастным сочинением.[46] Открытие трех других стихотворений Евтушенко в сборнике поэта Взмах руки (Взмах руки) побудило его перейти к полноценной хоровой симфонии с "Карьерой" в качестве заключительной части. Музыковед Фрэнсис Маес отмечает, что Шостакович сделал это, дополнив Бабий Яр тема еврейских страданий со стихами Евтушенко о других советских злоупотреблениях:[46] «'At the Store' - это дань уважения женщинам, которым приходится часами стоять в очереди, чтобы купить самые простые продукты ... 'Fears' вызывает ужас под Сталин. «Карьера» - это атака на бюрократов и дань подлинному творчеству ».[46] Историк музыки Борис Шварц добавляет, что стихи в том порядке, в котором их ставит Шостакович, образуют сильно драматичную вступительную часть, скерцо, две медленные части и финал.[15]

В других случаях выбор текста приводил композитора к разным симфоническим структурам. Хавергал Брайан позволил форме своей Четвертой симфонии с подзаголовком «Das Siegeslied» (Псалом Победы) быть продиктованной трехчастной структурой его текста, Псалма 68; обстановка стихов 13–18 для сопрано соло и оркестра образует тихую интерлюдию между двумя более дикими, очень хроматический боевые для мощных хоровых и оркестровых сил.[47] Точно так же Шимановский разрешил текст персидского поэта XIII века Руми диктовать то, что доктор Джим Самсон называет «единым трехсторонним движением»[48] и «общая арочная конструкция»[49] его Третьей симфонии с подзаголовком «Песня ночи».

Слова, расширяющие симфоническую форму

Мужчина средних лет в очках и темных волосах, одетый в темный костюм примерно 1890-х годов.
Малер сначала расширил модель, установленную Девятым Бетховеном, затем отказался от нее.

Композитор также может реагировать на текст, расширяя хоровую симфонию за пределы нормальных границ симфонического жанра. Это видно по необычной оркестровке и сценической постановке. Берлиоз подготовил его Ромео и Джульетта. Эта пьеса состоит из семи частей и требует антракта после четвертой части - "Queen Mab Scherzo" - чтобы убрать арфы со сцены и включить хор Капулетти для последующего похоронного марша.[30] Биограф Берлиоза Д. Керн Холоман заметил, что, «как это видел Берлиоз, произведение является просто бетховенским по замыслу, с перекрывающимися элементами повествования. Его ядро ​​приближается к пятичастной симфонии с хоровым финалом и, как в [Симфония] Фантастическая, и скерцо, и марш ... "Дополнительные" части, таким образом, являются вступлением с его попурри подразделов и описательная сцена гробницы [в конце работы] ».[50]

Малер расширил модель Бетховена как по программным, так и по симфоническим причинам в своем Вторая симфония, "Resurrection", вокальная четвертая часть, "Urlicht", соединяющая детскую веру третьей части с идеологическим напряжением, которое Малер пытается разрешить в финале.[33] Затем он отказался от этого шаблона ради своего Третья симфония, поскольку две части для голосов и оркестра следуют за тремя чисто инструментальными, прежде чем финал возвращается только к инструментам.[51] Как Малер, Хавергал Брайан расширил модель Бетховена, но в гораздо большем масштабе и с гораздо большими оркестровыми и хоровыми силами, в его Симфония №1 «Готика». Написанная между 1919 и 1927 годами, симфония была вдохновлена Гете Фауст и готическая соборная архитектура.[34] Брайан Ферст состоит из двух частей. Первая состоит из трех инструментальных частей; вторая, также состоящая из трех частей и продолжительностью более часа, представляет собой латинскую установку Te Deum.[34]

Симфонии для хора без аккомпанемента

Некоторые композиторы написали симфонии для хора без аккомпанемента, в которых хор выполняет как вокальные, так и инструментальные функции. Granville Bantock написал три таких произведения -Аталанта в Калидоне (1911), Тщеславие тщеславия (1913) и Театрализованное представление человеческой жизни (1913). Его Аталанта, названный музыковедом Гербертом Антклиффом «самой важной [работой из трех] как в техническом эксперименте, так и в вдохновении»,[52] было написано для хора численностью не менее 200 человек, композитор указал «не менее 10 голосов на каждую партию», произведение с 20 отдельными вокальными партиями.[53] Используя эти силы, Банток сформировал группы «разного веса и цвета, чтобы получить что-то от разнообразной игры оттенков и перспектив [оркестра]».[54] Кроме того, хор обычно делится на три секции, приближенные к тембрам деревянных духовых инструментов, медных духовых и струнных.[55] Антклифф пишет, что внутри этих подразделений:

Практически все возможные способы вокального выражения используются отдельно или в сочетании с другими. Услышать, как разные части хора одновременно словом и тоном описывают «смех» и «слезы» соответственно, значит осознавать, как мало возможностей хорового пения до сих пор осознаны обычным дирижером и композитором. Такие комбинации чрезвычайно эффективны при правильном выполнении, но их очень трудно достичь.[55]

Рой Харрис написал свою Симфонию для голосов в 1935 году для а капелла Хор разделен на восемь частей. Харрис сосредоточился на гармонии, ритме и динамике, позволяя тексту Уолта Уитмена диктовать хоровое письмо.[56] «В прямом смысле человеческие стремления, столь ярко изображенные в поэзии Уитмена, находят музыкальный аналог тем испытаниям, которым подвергаются певцы», - пишет Джон Профитт как о сложности музыки для исполнителей, так и о ее вызывающем воспоминания качестве.[56] Малькольм Уильямсон написал свою Симфонию для голосов между 1960 и 1962 годами, установив тексты австралийского поэта Джеймс Макаули. Льюис Митчелл пишет, что это произведение не является симфонией в полном смысле слова, а, скорее, является четырехчастным произведением, которому предшествует призыв к соло. контральто.[57] Текст представляет собой комбинацию стихов, прославляющих австралийскую пустыню и дальновидное христианство, его неровные линии и ритмы сочетаются с музыкой.[57] Митчелл пишет: «Из всех его хоровых произведений, за исключением, возможно, Реквиема по племенному брату, Симфония является самой австралийской по ощущениям».[58]

Программное намерение

Арка и ворота в большой каменной стене
Яффские ворота в Иерусалиме. Седьмая симфония Пендерецкого с подзаголовком «Семь ворот Иерусалима» «пронизана числом« семь »на разных уровнях».[59]

Некоторые недавние попытки уделяют меньше внимания симфонической форме и больше - программному замыслу. Ханс Вернер Хенце написал свой 1997 Девятая симфония в семи частях, основывая структуру симфонии на романе Седьмой крест к Анна Сегерс. В романе рассказывается о побеге семи беглецов из Нацистский лагерь для военнопленных, семь крестов, символизирующие семь смертных приговоров; сутью текста становится суровое испытание одного узника, добившегося свободы.[60] Седьмая симфония Пендерецкого с подзаголовком «Семь врат Иерусалима» и первоначально задуманная как оратория, не только написана в семи частях, но, как пишет музыковед Ричард Уайтхаус, «пронизана числом« семь »на разных уровнях».[59] Обширная система фраз из семи нот объединяет работу вместе, а также частое использование семи нот, повторяемых с одной высотой.[59] Сыграно семь аккордов фортиссимо довести работу до конца.[59]

Пятая симфония Филипа Гласса, завершенная в 1999 году, с субтитрами "Реквием, Бардо и Нирманакая ", написана в 12 частях для выполнения своего программного замысла. Гласс пишет:" Я планировал, что симфония должна представлять широкий спектр многих великих мировых традиций "мудрости" ",[26] синтез «вокального текста, который начинается до сотворения мира, проходит через земную жизнь и рай и завершается будущим посвящением».[26] Гласс пишет, что он считал тысячелетие в начале 21 века символическим мостом между прошлым, настоящим и духовным возрождением.[26]

Совсем недавно Гласс основал философскую и музыкальную структуру своей Седьмой симфонии на Wirrarika священная троица.[36] Гласс написал о соответствующих заголовках движений в произведении и их связи с общей структурой симфонии: «Кукуруза представляет собой прямую связь между Матерью-Землей и благополучием людей ...» Найден «Священный корень». в высоких пустынях северной и центральной Мексики, и считается дверью в мир Духа. «Голубой олень» считается держателем Книги Знания. Любой мужчина или женщина, стремящиеся стать «Личностью» Знания, благодаря упорным тренировкам и усилиям, придется столкнуться с Синим оленем ... "[36]

Слова, изменяющие программное намерение

Добавление текста может эффективно изменить программный замысел композиции, как в случае двух хоровых симфоний Ференц Лист. Оба Фауст и Данте симфонии задумывались как чисто инструментальные произведения и лишь позднее стали хоровыми симфониями.[61] Однако пока авторитет Листа Хамфри Сирл утверждает, что более позднее включение Листа припева эффективно суммирует Фауст и делает его завершенным,[62] другой эксперт Листа, Ривз Шульстад, предполагает, что Лист изменил драматический фокус произведения до такой степени, что заслуживает иной интерпретации самого произведения.[63] Согласно Шульстаду, «оригинальная версия Листа 1854 года закончилась последней мимолетной ссылкой на Гретхен и ... оркестровым исполнением в До мажор, основанный на самой величественной из тем вступительной части. Можно сказать, что этот вывод остается в пределах личности Фауста и его воображения ».[63] Когда через три года Лист переосмыслил пьесу, он добавил "Chorus mysticus", мужской хор, исполняющий последние слова из произведения Гете. Фауст.[63] Солист-тенор в сопровождении хора поет две последние строчки текста. «С добавлением текста« Мистического хора », - пишет Шульстад, - тема Гретхен изменилась, и она больше не появляется как замаскированный Фауст. Благодаря этой прямой связи с финальной сценой драмы мы ускользнули от воображения Фауста и слышим другой голос, комментирующий его стремление и искупление ».[64]

Двое мужчин стоят на вершине горы и смотрят, как ангелы кружат над головой
Из Paradiso Песнь 31 Данте Алигьери. Иллюстрация Гюстав Доре. Данте слышит музыку Небес издалека.

Точно так же включение Листа хорового финала в свой Данте Симфония изменил как структурную, так и программную цель работы. Намерение Листа состояло в том, чтобы следовать структуре Divina Commedia и сочинять Данте в трех движениях - по одному для Inferno, Чистилище и Paradiso. Однако зять Листа Рихард Вагнер убедил его, что ни один земной композитор не может искренне выразить радость Рая. Лист отказался от третьей части, но добавил хоровой элемент, Магнификат, в конце второго.[65] Это действие, как утверждает Сирл, фактически разрушило формальный баланс произведения и заставило слушателя, как и Данте, смотреть вверх, на высоты Небеса и слышать его музыку издалека.[66] Шульстад предполагает, что хоровой финал на самом деле помогает завершить программную траекторию произведения от борьбы к раю.[9]

И наоборот, текст может также вызвать рождение хоровой симфонии, только для того, чтобы это произведение стало чисто инструментальным, когда программный фокус произведения изменится. Первоначально Шостакович планировал свое Седьмая симфония как хоровую симфонию, похожую на его Второй и Третьи симфонии. Сообщается, что Шостакович намеревался написать текст для седьмого из девятого псалма на тему мести за пролитие невинной крови.[67] При этом он находился под влиянием Стравинского; он был глубоко впечатлен последним Симфония псалмов, которому он хотел подражать в этой работе.[68] В то время как тема Девятого псалма передала возмущение Шостаковича по поводу сталинского притеснения,[69] публичное исполнение произведения с таким текстом было невозможно до немецкого вторжения. Агрессия Гитлера сделала выполнение такой работы возможным, по крайней мере, теоретически; ссылка на «кровь» тогда могла быть связана, по крайней мере, официально с Гитлером.[69] Когда Сталин апеллировал к патриотическим и религиозным чувствам Советов, власти больше не подавляли Православный темы или изображения.[70] Тем не менее, Шостакович в конце концов понял, что работа охватывает гораздо больше, чем эта символика.[71] Он расширил симфонию до традиционных четырех частей и сделал ее чисто инструментальной.[71]

Подмена текста без слов

В то время как Берлиоз позволил программным аспектам своего текста сформировать симфоническую форму Ромео и чтобы направлять его содержание, он также показал, как оркестр может без слов заменить такой текст, чтобы еще больше проиллюстрировать его.[31] Он написал в своем предисловии к Ромео:

Картина, на которой женщина в одежде около 1600 года стоит на балконе, которую целует мужчина, который поднялся к ней снаружи здания.
Берлиоз позволил тексту диктовать симфоническую форму в Ромео но позволил музыке безмолвно вытеснить текст.

Если в знаменитых сценах сада и кладбища не поются диалог двух влюбленных, отрывки Джульетты и страстные вспышки Ромео, если оркестру преподносятся дуэты любви и отчаяния, причины многочисленны и легко понятны. Во-первых, и этого было бы достаточно, это симфония, а не опера. Во-вторых, поскольку дуэты такого характера тысячи раз исполнялись вокалом величайших мастеров, было мудро и необычно пытаться использовать другие средства выражения. Это также связано с тем, что сама возвышенность этой любви сделала ее изображение настолько опасным для музыканта, что ему пришлось дать своему воображению такую ​​свободу, которую не дал бы ему позитивный смысл спетых слов, и вместо этого прибегнул к инструментальному языку, который более богат. , более разнообразный, менее точный и в силу своей неопределенности несравненно более мощный в таком случае.[2]

В качестве манифеста этот абзац стал значительным, поскольку симфонические и драматические элементы были объединены в одном музыкальном произведении.[72] Музыковед Хью Макдональд пишет, что, поскольку Берлиоз внимательно следил за идеей симфонического построения, он позволил оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и установить пояснительные и повествовательные разделы в словах.[31] Его коллега-музыковед Николас Темперли предполагает, что в РомеоБерлиоз создал модель того, как драматический текст может направлять структуру хоровой симфонии, не отвлекаясь от того, чтобы это произведение было узнаваемой симфонией.[73] В этом смысле, пишет музыковед Марк Эванс Бондс, симфонии Листа и Малера обязаны своим влиянием Берлиозу.[5]

Совсем недавно Альфред Шнитке позволил программным аспектам своих текстов диктовать ход обеих его хоровых симфоний, даже когда слова не пели. Шестичасть Шнитке Вторая симфония, следуя Обыкновенный мессы из Римская католическая церковь,[74] работает программно на двух уровнях одновременно. Пока солисты и хор ненадолго исполняют мессу, настроенную на хоралы, взятые из Постепенный,[75] оркестр предоставляет расширенный беговой комментарий, который может длиться намного дольше, чем исполняемая часть мессы. Иногда комментарий следует за конкретным хоралом, но чаще он более свободный и широкий по стилю.[75] Несмотря на возникшее в результате стилистическое несоответствие, отмечает биограф Александр Ивашкин, «в музыкальном плане почти все эти разделы сочетают в себе хоровую мелодию и последующий обширный оркестровый« комментарий »».[75] Работа становится тем, что Шнитке называл «невидимой массой»,[76] а Ивашкин называл «симфонию на хоральном фоне».[75]

Программа в Шнитке Четвертая симфония, отражая собственную религиозную дилемму композитора во время написания,[77] более сложен в исполнении, по большей части выражен без слов. В 22 вариациях, составляющих единую часть симфонии,[а 2] Шнитке разыгрывает 15 традиционных Тайны Розария, в которых освещаются важные моменты жизни Христа.[78][79] Как и во Второй симфонии, Шнитке одновременно дает подробный музыкальный комментарий к изображаемому.[78] Шнитке делает это, используя церковную музыку католиков, Протестантский, Еврейский и Православный веры, оркестровая текстура становится чрезвычайно плотной из-за множества музыкальных направлений, прогрессирующих в то же время.[74][77] А тенор и контртенор также петь без слов в двух точках симфонии. В композиции сохранены слова для финала, в котором используются все четыре типа церковной музыки. контрапунктно[80] как хор из четырех частей поет Аве Мария.[77] Хор может выбрать, будет ли петь Аве Мария на русском или латыни.[77] Ивашкин пишет, что программная цель использования этих разных музыкальных жанров - это настойчивое требование композитора «идеи ... единства человечества, синтеза и гармонии между различными проявлениями веры».[78]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Питер фон Винтер с Schlacht-Sinfonie также использует заключительный припев. Написанный в 1814 году, он на десять лет раньше Девятой Бетховена. Однако, как случайное произведение, написанное одним движением, Schlacht-Sinfonie «стоит вне родовой традиции симфонии». Облигации, Новая роща (2001), 24:836.
  2. ^ Фактическое количество вариаций Четвертой симфонии Шнитке - это «тонкая несинхронность» пьесы, учитывая «схему 3 на 5» Розария, на которой, как сообщается, основаны эти вариации. Вайцман, примечания к Chandos 9463, 5.

Рекомендации

  1. ^ а б c Кеннеди, Оксфордский словарь, 144.
  2. ^ а б c "Avant-Propos de l'auteur", партитура Райтера-Бидермана (Винтертур, 1858), стр. 1. Цитируется по Holoman, 262.
  3. ^ а б "Роберт Страсбург" к Нил В. Левин, Милкенский архив еврейской музыки
  4. ^ Кеннеди, Воан Уильямс, 444.
  5. ^ а б c d е ж Облигации, Новая роща (2001), 24:837.
  6. ^ а б c Облигации, Новая роща (2001), 24:835.
  7. ^ а б Лару и Вольф, New Grove (2000), 24:812
  8. ^ Как указано в Облигациях, New Grove (2000), 24:837.
  9. ^ а б c Облигации, Новая роща (2001), 24:838.
  10. ^ а б Тодд, Новая роща (2001), 16:403.
  11. ^ Облигации, Новая роща (2001), 24:839.
  12. ^ Франклин, Новая роща (2001), 15:622.
  13. ^ а б c Бриттен, Бенджамин, «Заметка о весенней симфонии», Музыкальный обзор, Весна 1950 года. Как указано в White, Бриттен, 62.
  14. ^ а б c d Стейнберг, Хоровые шедевры, 241–242.
  15. ^ а б c Шварц, Новая роща (1980), 17:270.
  16. ^ а б Кокс, Симфония, 2:115.
  17. ^ а б Макдональд, примечания для Naxos 8.570308, 3.
  18. ^ а б Самсон, 122, 126.
  19. ^ а б Вайцман, примечания к Chandos 9463, 5.
  20. ^ Кош, примечания для Naxos 8.555375, 2.
  21. ^ Стейнберг, Хоровые шедевры, 265.
  22. ^ Палмер, Новая роща (1980), 12:306.
  23. ^ Пингвин, 774.
  24. ^ Белый дом, примечания к Наксосу 8,557766 2.
  25. ^ Автор неизвестен, примечания к Sony Classical SK 63368, 4.
  26. ^ а б c d Стекло (1999)
  27. ^ Облигации, Новая роща (2001), 24:833.
  28. ^ а б Стейнберг, Хоровые шедевры, 268; Кеннеди, Воан Уильямс, 444.
  29. ^ а б Кеннеди, Малер, 151.
  30. ^ а б c Голоман, 262–263.
  31. ^ а б c Макдональд, Новая роща (1980), 2:596.
  32. ^ а б c Кеннеди, Воан Уильямс, 444 года.
  33. ^ а б Франклин, Новая роща (2001), 15:618.
  34. ^ а б c Макдональд, Новая роща (2001), 4:341.
  35. ^ а б Оттауэй, Симфонии Воана Уильямса, 17.
  36. ^ а б c d Свободный (2005)
  37. ^ а б Стейнберг, Симфония, 335.
  38. ^ Оттауэй, 50, 53.
  39. ^ а б Белый, Стравинский, 321.
  40. ^ Сакс и Дальхаус, Новая роща (2001), 6:564–569.
  41. ^ Стравинского, Хроники, как цитируется в White, Стравинский, 321.
  42. ^ Кеннеди, Малер, 100.
  43. ^ Кеннеди, Малер, 152.
  44. ^ Кук, 93 года.
  45. ^ Цитируется у Кеннеди, Воан Уильямс, 99.
  46. ^ а б c Маес, 366.
  47. ^ Траскотт, Симфония, 2: 143–144; Макдональд, примечания для Naxos 8.570308, 3.
  48. ^ Самсон, 122.
  49. ^ Самсон, 126.
  50. ^ Холоман, 263.
  51. ^ Митчелл, New Grove, 11:515.
  52. ^ Антклифф, 337.
  53. ^ Цитируется по McVeagh, 5.
  54. ^ Музыковед Эрнест Ньюман, цитируется по McVeagh, 6.
  55. ^ а б Антклифф, 338.
  56. ^ а б Профитт, примечания для Albany TROY 164.
  57. ^ а б Митчелл, 2.
  58. ^ Митчелл, 2–3.
  59. ^ а б c d Белый дом, примечания к Наксосу 8.557766, 2.
  60. ^ Шлюрен, примечания к EMI 56513, 13.
  61. ^ Шульстад, 217, 219.
  62. ^ Сирл, Симфония, 1:269.
  63. ^ а б c Шульстад, 217.
  64. ^ Шульстад, 219.
  65. ^ Шульстад, 220.
  66. ^ Сирл, «Лист, Франц», New Grove, 11:45.
  67. ^ Волков, Свидетельство, 184; Интервью Арнштам с Софией Хентовой в Хентове, В мире Шостаковича (Москва, 1996), 234, цит. По Уилсон, 171–172.
  68. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 175.
  69. ^ а б Волков, Санкт-Петербург, 427.
  70. ^ Волков, Санкт-Петербург, 427–428.
  71. ^ а б Стейнберг, Симфония, 557.
  72. ^ Холоман, 261.
  73. ^ Темперли, Новая роща (1980), 18:460.
  74. ^ а б Капризный, Новая роща (2001), 22:566.
  75. ^ а б c d Ивашкин, ноты для Chandos 9519, 5.
  76. ^ Как цитируется у Иванскина, примечания к Chandos 9519, 5.
  77. ^ а б c d Ивашкин, Шнитке, 161.
  78. ^ а б c Ивашкин, Шнитке, 165.
  79. ^ Вайцман, примечания к Chandos 9463, 6.
  80. ^ Вайцман, примечания к Chandos 9463, 7.

Библиография

  • Автор неизвестен, примечания для Sony Classical SK 63368, Тан Дун: Симфония 1997 (Небеса, Земля, Человечество); Йо-Йо Ма, виолончель; Детский хор Ипа; Императорский ансамбль колоколов Китая; Гонконгский филармонический оркестр (дирижер не указан).
  • Антклифф, Герберт, "Краткий обзор работ Гранвилля Бантока", The Musical Quarterly (Бостон: Г. Ширмер, 1918), IV: 2, 333–346.
  • Бэнкс, Пол и Дональд Митчелл. "Малер, Густав", Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание, под редакцией Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2.
  • Бондс, Марк Эван, "Симфония: II. XIX век", Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Карр, Джонатан, Малер - Биография. Вудсток и Нью-Йорк: The Overlook Press, 1997. ISBN  0-87951-802-2.
  • Кук, Дерик, Густав Малер: Введение в его музыку (Кембридж, Лондон и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1980). ISBN  0-521-29847-4.
  • Де ла Гранж, Анри-Луи, Малер: Вена: триумф и разочарование (1904–1907) (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1999). ISBN  0-19-315160-X.
  • Франклин, Питер, "Малер, Густав", Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, отредактированное Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Фрид, Ричард (Январь 2005 г.). «Симфония № 7 - Симфония тольтеков, программные ноты». Центр Кеннеди. Получено 14 декабря 2019..
  • Стекло, Филипп (1999). «Заметки Филипа Гласса к его Пятой симфонии». Нет такого 79618-2. Архивировано из оригинал на 2007-06-11. Получено 2009-04-05.
  • Хенце, Ганс Вернер, Кристоф Шлюрен и Ганс-Ульрих Трейхель, примечания к EMI 56513, Хенце: Симфония № 9, Берлинская филармония проводится Инго Мецмахер (Лондон: EMI Corporation, 1998).
  • Холоман, Д. Керн. Берлиоз (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1989). ISBN  0-674-06778-9.
  • Ивашкин Александр, Альфред Шнитке (Лондон: Phaidon Press Limited, 1996). ISBN  0-7148-3169-7.
  • Ивашкин Александр, примечания к Chandos 9519, Шнитке: Симфония № 2, «Святой Флориан»; Марина Кацман, контральто; Ярослав Здоров, контртенор; Олег Доргов, тенор; Сергей Вепринцев, бас; Российская государственная симфоническая капелла и Российский государственный симфонический оркестр под управлением Валерия Полянского (Colchester: Chandos Records Ltd., 1997).
  • Кеннеди, Майкл. Работы Ральфа Воана Уильямса. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1964.
  • Кеннеди, Майкл. Оксфордский словарь музыки (Оксфорд и Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1985). ISBN  0-19-311333-3.
  • Кеннеди, Майкл. Малер (Нью-Йорк: Schirmer Books, 1990). ISBN  0-460-12598-2
  • Кош, Станислав, примечания для Naxos 8.555375, Гурецкий: Симфония № 2; Беатус Вир; Зофия Киланович, сопрано; Анджей Доббер, баритон; Хор Польского радио, Хор Силезской филармонии и Симфонический оркестр Польского национального радио (Катовице) под управлением Антони Вита (Гонконг: HNH International Ltd., 2001).
  • Латам, Элисон (ред.). Оксфордский компаньон музыки (Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2002). ISBN  0-19-866212-2.
  • Ларю, Ян и Юджин К. Вольф, «Симфония: I. 18 век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, отредактированное Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Макдональд, Малькольм. "Берлиоз, (Луи-) Гектор". Словарь музыки и музыкантов New Grove, отредактированный Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2.
  • Макдональд, Малькольм. «Брайан, [Уильям] Хэвергал». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, отредактированное Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Макдональд, Малкольм, примечания к Наксосу 8.570308, Хавергал Брайан: Симфонии 4 и 12; Яна Валаскова, сопрано; Словацкие хоры и Симфонический оркестр Словацкого радио проводится Адриан Липер.
  • Маквей, Диана, примечания к Albany TROY 180, Гранвиль Банток: Две хоровые симфонии, BBC Singers под управлением Саймона Джоли. (Олбани, Нью-Йорк: Albany Records, 1996.)
  • Мэйс, Фрэнсис. История русской музыки: от Камаринская к Бабий Яр, перевод Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002). ISBN  0-520-21815-9.
  • Марч, Иван, Эдвард Гринфилд, Роберт Лейтон и Пол Чайковски, под редакцией Ивана Марча, Руководство Penguin по записанной классической музыке, полностью переработанное издание 2009 г. (Лондон: Penguin Books, 2008). ISBN  0-14-103335-5.
  • Митчелл, Льюис, примечания для Naxos 8.557783, Малкольм Уильямсон: хоровая музыка; Кэтрин Кук, альт; Веселая компания певцов под управлением Питера Бродбента. (Гонконг: Naxos Rights International Ltd., 2006 г.)
  • Муди, Иван, Эд Стэнли Сэди. "Шнитке [Шнитке] Альфред (Гарриевич)". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, отредактированное Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом, 29 томов. Лондон: Macmillan Publishers, 2001. ISBN  0-333-60800-3.
  • Мортон, Брайан, Шостакович: его жизнь и музыка (Жизнь и времена) (Лондон: Haus Publishers Ltd., 2007). ISBN  1-904950-50-7.
  • Оттауэй, Хью, Симфонии Воана Уильямса (Музыкальные гиды BBC) (Сиэтл; Вашингтонский университет, 1973). ISBN  0-295-95233-4.
  • Палмер, Кристофер. "Мильо, Дариус", Словарь музыки и музыкантов New Grove, отредактированный Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2.
  • Пири, Питер Дж. "Банток, сэр Грэнвилл", Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание, под редакцией Стэнли Сэди. 20 томов. Лондон: Macmillan Publishers, 1980. ISBN  0-333-23111-2.
  • Профит, Джон, отмечает Олбани ТРОЙ 164, Я слышу, как поет Америка! Хоровая музыка Роя Харриса; Хорал Робертса Уэслианского колледжа под управлением Роберта Шевана. (Олбани, Нью-Йорк: Albany Records, 1995.)
  • Сакс, Курт-Юрген и Карл Дальхаус, «Контрапункт», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, отредактированное Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Самсон, Джим, Музыка Шимановского (Уайт-Плейнс, Нью-Йорк: Pro / Am Music Resources, Inc., 1990). ISBN  0-912483-34-2.
  • Шварц, Борис. «Шостакович, Дмитрий (Дмитриевич)». Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание, под редакцией Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Сирл, Хамфри. "Лист, Франц", Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание, под редакцией Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Коротко, Майкл, Примечания для Hyperion CDA66660, Холст: Хоровая фантазия; Первая хоровая симфония (Лондон: Hyperion Records Limited, 1993).
  • Шульстад, Ривз. "Симфонические стихи и симфонии Листа", Кембриджский компаньон Листа, отредактированный Кеннетом Гамильтоном, стр. 206–22 (Кембридж и Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета, 2005). ISBN  0-521-64462-3 (мягкая обложка).
  • Симпсон, Роберт (ред.). Симфония, 2 тт. Нью-Йорк: Drake Publishing, Inc., 1972.
    • Том 1: Гайдн Дворжаку ISBN  0-87749-244-1
    • Том 2: Малер до наших дней ISBN  0-87749-245-X
  • Соломон, Мейнард. Поздний Бетховен - Музыка, Мысль, Воображение (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2003). ISBN  0-520-23746-3.
  • Стейнберг, Майкл. Симфония (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1995). ISBN  0-19-506177-2.
  • Стейнберг, Майкл. Хоровые шедевры (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005). ISBN  0-19-512644-0.
  • Тейлор, Филип, примечания к Chandos 10311, Скрябин: Симфония № 1; Рахманинов: Хор; Лариса Костюк, контральто; Олег Долгов, тенор; Российская государственная симфоническая капелла и Российский государственный симфонический оркестр под управлением Валерия Полянского (Лондон: Chandos Records Ltd., 2005).
  • Темперли, Николас. "Симфония: II. XIX век", Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, отредактированное Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2.
  • Тилмут, Майкл. "Тернарная форма", Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание, под редакцией Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2.
  • Тодд, Р. Ларри. «Мендельсон (-Бартольди), (Якоб Людвиг) Феликс». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, отредактированное Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Волков, Соломон. Свидетельство: Воспоминания Дмитрия Шостаковича., переведено Антонина В. Буи (Нью-Йорк: Harper & Row, 1979). ISBN  0-06-014476-9.
  • Волков, Соломон. Санкт-Петербург: история культуры, перевод Антонины В. Боуис (Нью-Йорк: Свободная пресса, 1995). ISBN  0-02-874052-1.
  • Волков, Соломон. Шостакович и Сталин: необычайные отношения между великим композитором и жестоким диктатором, переведенный Антониной В. Боуис (Нью-Йорк: Knopf, 2004). ISBN  0-375-41082-1.
  • Вайцман, Рональд, примечания к Chandos 9463, Шнитке: Симфония № 4; Три священных гимна; Ярслав Здоров, контртенор; Дмитрий Пьянов, тенор; Игорь Худолей, фортепиано; Евгения Хлынова, челеста; Елена Адамович, клавесин; Российская государственная симфоническая капелла и Российский государственный симфонический оркестр под управлением Валерия Полянского (Colchester: Chandos Records Ltd., 1996).
  • Белый, Эрик Уолтер. Бенджамин Бриттен: его жизнь и оперы (Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1970). ISBN  0-520-01679-3.
  • Белый, Эрик Уолтер. Стравинский: Композитор и его произведения (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 1966). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 66-27667. (Второе издание, Беркли: Калифорнийский университет Press, 1979. ISBN  0-520-03983-1.)
  • Уайтхаус, Ричард, примечания к Наксосу 8.557766, Кшиштоф Пендерецкий: Симфония № 7 «Семь врат Иерусалима»; Ольга Пасичник, сопрано; Ага Миколай, сопрано; Эва Марчинец, альт; Веслав Охман, тенор; Ромуальд Тесарович, бас; Борис Кармели, рассказчик; Хор Варшавской национальной филармонии и Варшавский национальный филармонический оркестр под управлением Антони Вит. (Хольг Конг: Naxos Rights International Ltd., 2006.)
  • Ричард Уайтхаус, примечания к Наксосу 8.570450, Кшиштоф Пендерецкий: Симфония № 8; Микаэла Кауне, сопрано; Войтек Драбович, баритон; Хор Варшавской национальной филармонии и Варшавский национальный филармонический оркестр под управлением Антони Вит. (Гонконг: Naxos Rights International Ltd., 2008 г.)
  • Уилсон, Элизабет, Шостакович: Вспоминая жизнь, второе издание (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1994, 2006). ISBN  0-691-12886-3.