Симфонические стихи (Лист) - Symphonic poems (Liszt)

голова и шея портрет мужчины средних лет с длинными светлыми волосами, одетого в темный костюм примерно 1850 года и рубашку с высоким воротником
Ференц Лист, по картине 1856 г. Вильгельм фон Каульбах.

В симфонические стихи венгерского композитора Ференц Лист представляют собой серию из 13 оркестровых произведений, пронумерованных S.95–107.[1] Первые 12 были составлены между 1848 и 1858 годами (хотя некоторые используют материал, задуманный ранее); последний, Von der Wiege bis zum Grabe (Всю жизнь), последовавший в 1882 году. Эти произведения помогли утвердить жанр оркестровой музыки. программная музыка - композиции, написанные для иллюстрации внемузыкального плана, основанного на пьесе, стихотворении, картине или произведении природы. Они вдохновили симфонические стихи из Бедржих Сметана, Антонин Дворжак, Рихард Штраус и другие.

Намерение Листа, по мнению музыковеда Хью Макдональд, предназначалось для этих одночастных произведений «для отображения традиционной логики симфонической мысли».[2] Другими словами, Лист хотел, чтобы эти работы отображали сложность взаимодействия тем, аналогичную той, которая обычно используется для вступительных текстов. движение классического симфония; эта основная самодостаточная секция обычно считалась наиболее важной в целом симфонии с точки зрения академических достижений и музыкальной архитектуры. В то же время Лист хотел использовать возможности программной музыки, чтобы вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов или настроений. Чтобы запечатлеть эти драматические и вызывающие воспоминания качества при достижении масштаба вступительного движения, он объединил элементы увертюра и симфония в модифицированном дизайне сонаты. Композиция симфонических стихотворений оказалась сложной. Они прошли через непрерывный процесс творческих экспериментов, который включал множество этапов сочинения, репетиций и доработок для достижения баланса музыкальной формы.

Осознавая, что общественность ценит инструментальную музыку с учетом контекста, Лист написал предисловия к девяти своим симфоническим стихотворениям. Однако взгляд Листа на симфоническое стихотворение имел тенденцию вызывать воспоминания, используя музыку для создания общего настроения или атмосферы, а не для иллюстрации повествования или описания чего-либо буквально. В связи с этим авторитет Листа Хамфри Сирл предполагает, что он, возможно, был ближе к своему современнику Гектор Берлиоз чем многим, кто последует за ним в написании симфонических стихов.[3]

Фон

Фотография статуи двух мужчин перед большим каменным зданием с колоннадой у входа, множеством прямоугольных окон и резными украшениями на уровне крыши.
Гете и Шиллер напротив Немецкий национальный театр и Государственная капелла Веймара, где состоялись премьеры многих симфонических поэм Листа.[4]

По словам историка культуры Ханну Салми, классическая музыка начала приобретать общественное значение в Западной Европе во второй половине 18 века благодаря организации концертов музыкальными обществами в таких городах, как Лейпциг и последующее освещение этих событий в прессе.[5] Это было следствием Индустриальная революция по мнению музыкального критика и историка Гарольд С. Шенберг, который внес изменения в образ жизни трудящихся масс начала XIX века. Низшие и средние классы начали проявлять интерес к искусству, которым раньше пользовались в основном духовенство и аристократия.[6] В 1830-е годы концертных залов было немного, и оркестры служили в основном для постановки опер - симфонические произведения считались гораздо менее важными.[7] Однако в 1840-х годах европейская музыкальная сцена претерпела трансформации. По мере того как роль религии уменьшалась, утверждает Салми, культура 19 века оставалась религиозной, и посещение искусства в исторической или столь же впечатляющей обстановке «все еще могло вызывать восторг, сродни переживанию священного».[8] Шенберг, историк культуры Питер Кей и музыковед Алан Уокер добавим, что в то время как аристократы все еще проводили частные музыкальные мероприятия, публичные концерты росли как институты для среднего класса, который процветал и теперь мог себе позволить посещать их.[9] По мере роста интереса эти концерты проводились на постоянно увеличивающемся количестве площадок.[10] Программы часто длились более трех часов, «даже если содержание было скудным: две или более симфонии, две увертюры, вокальные и инструментальные номера, дуэты, концерт». Примерно половина представленной музыки носила вокальный характер.[11] Симфонии Вольфганг Амадей Моцарт, Йозеф Гайдн или же Людвиг ван Бетховен обычно открывали или завершали концерты, и «хотя эти произведения почитались как образцы великой музыки, они в конечном итоге были менее популярны, чем арии и сцены из опер и ораторий, которые занимали видное место в середине этих концертов».[12]

Между тем будущее симфонического жанра ставилось под сомнение. Музыковед Марк Эван Бондс пишет: «Даже симфонии [таких] известных композиторов начала XIX века, как Мехул, Россини, Керубини, Hérold, Черни, Клементи, Вебер и Moscheles в свое время воспринимались как стоящие в симфонической тени Гайдна, Моцарта, Бетховена или какой-то их комбинации ».[13] В то время как многие композиторы продолжали писать симфонии в течение 1820–30-х годов, «росло ощущение того, что эти произведения с эстетической точки зрения намного уступают произведениям Бетховена ... Настоящий вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, можно ли писать в жанре. может продолжать процветать и расти, как это было за предыдущие полвека в руках Гайдна, Моцарта и Бетховена. На этот счет были разные степени скептицизма, но практически не было настоящего оптимизма ».[14]

Суть проблемы, утверждает Бондс, «на самом деле никогда не заключалась в стиле ... а скорее в общей концепции».[14] Между его В третьих и Седьмой Симфонии, Бетховен вывел симфонию далеко за рамки развлечений, превратив ее в моральные, политические и философские утверждения.[14] Добавляя текст и голоса в его Девятая Симфония, он не только переопределил жанр, но и поставил под сомнение, действительно ли инструментальная музыка может быть лучше вокальной музыки.[14] По словам Бондса, Девятая игра фактически стала катализатором споров о симфоническом жанре.[14] Гектор Берлиоз был единственным композитором, «способным успешно бороться с наследием Бетховена».[14] Тем не мение, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман и Нильс Гейд также добились успеха со своими симфониями, положив, по крайней мере, временную остановку в спорах о том, мертв ли ​​этот жанр.[15] Тем не менее, композиторы все чаще обращались к «более компактной форме» концертная увертюра «как средство, в котором сочетаются музыкальные, повествовательные и живописные идеи»; примеры включали увертюры Мендельсона Сон в летнюю ночь (1826) и Гебриды (1830).[15]

Фото трехэтажного каменного дома со светлыми стенами и множеством прямоугольных окон.
Альтенбург, резиденция Листа в Веймаре (1848–1861), где он написал первые 12 своих симфонических стихотворений.

Ференц Лист, венгерский композитор, попытался написать Революционная симфония еще в 1830 г .;[14] однако в начале своей взрослой жизни его внимание было сосредоточено главным образом на его исполнительской карьере. К 1847 году Лист был известен на всю Европу как пианист-виртуоз.[16] «Листомания» прокатилась по Европе, эмоциональный заряд его сольных концертов сделал их «больше похожими на сеансы, чем на серьезные музыкальные события», а реакцию многих его слушателей можно было охарактеризовать как истерическую.[17] Музыковед Алан Уокер говорит: «Лист был естественным явлением, и он покорял людей ... С его завораживающим характером и длинной гривой распущенных волос он создавал поразительное сценическое присутствие. И было много свидетелей, свидетельствующих о том, что его игра действительно поднимала настроение. настроение публики до уровня мистического экстаза ».[17] Требования концертной жизни «достигли экспоненциальных размеров», и «каждое публичное выступление требовало еще дюжины других».[16] Лист хотел сочинять музыку, например, крупномасштабные оркестровые произведения, но ему не хватало времени для этого как странствующему виртуозу.[16] В сентябре 1847 года Лист дал свой последний публичный концерт в качестве оплачиваемого артиста и объявил о своем уходе с концертной площадки.[18] Он поселился в Веймар, где он был удостоен почетного музыкальный руководитель в 1842 г. для работы над своими сочинениями.[16]

Веймар был небольшим городком, который привлекал Листа многими достопримечательностями. Двое величайших литераторов Германии, Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер, оба жили там. Как один из культурных центров Германии, Веймар имел театр и оркестр, а также художников, поэтов и ученых. В Йенский университет тоже был рядом. Самое главное, что покровительницей города была Великая княгиня Мария Павловна, сестра Царь Николай I России. «Трудно было устоять перед тройным союзом двора, театра и академии».[16] В 1848 году в городе была проложена первая железнодорожная ветка, которая дала Листу относительно быстрый доступ оттуда в остальную часть Германии.[16]

Изобретая симфоническую поэму

Лист хотел расширить одночастные произведения за пределы формы концертной увертюры.[2] Как он сам сказал: «Новое вино требует новых бутылок».[19] и, как указывает Алан Уокер, «язык музыки менялся; Листу казалось бессмысленным содержать его в формах, которым почти 100 лет».[20] Музыка увертюр призвана вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов или настроений; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущими вступительной части классических симфоний.[21] Начальная часть с ее взаимодействием контрастирующих тем под сонатная форма, обычно считался самой важной частью симфонии.[22] Для достижения своих целей ему требовался более гибкий метод развития музыкальных тем, чем позволяла форма сонаты, но такой, который сохранял бы общее единство музыкальной композиции.[23][24]

рисунок седого человека с бакенбардами, играющего на органе
По мнению музыковеда Норман Демут и другие, Сезар Франк написал первую симфоническую поэму.

Лист нашел свой метод через две композиционные практики, которые он использовал в своей работе. симфонические стихи. Первая практика была циклическая форма, процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные движения не только связаны, но и фактически отражают содержание друг друга.[25] Лист продвинул практику Бетховена на один шаг вперед, объединив отдельные движения в единую циклическую структуру.[25][26] Многие зрелые работы Листа следуют этому образцу, из которых Les préludes - один из самых известных примеров.[26] Вторая практика была тематическая трансформация, тип вариации, в которой одна тема изменяется не на связанную или вспомогательную тему, а на что-то новое, отдельное и независимое.[26] Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не нова; его уже использовали Моцарт и Гайдн.[27] В последнем движении его Девятая симфония Бетховен превратил тему «Оды радости» в турецкий марш.[28] Вебер и Берлиоз также трансформировали темы, и Шуберт использовал тематическое преобразование, чтобы связать воедино движения своих Странник Фэнтези, произведение, оказавшее огромное влияние на Листа.[28][29] Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно за счет тематической трансформации не только в симфонических стихотворениях, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт[28] и его Соната для фортепиано си минор.[24] Фактически, когда произведение приходилось сокращать, Лист стремился вырезать части традиционного музыкального развития и сохранить разделы тематической трансформации.[30]

С 1845 по 1847 год бельгийско-французский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу на основе Виктор Гюго стихотворение Ce qu'on entend sur la montagne. Произведение демонстрирует характеристики симфонической поэмы и некоторых музыковедов, таких как Норман Демут и Жюльен Тьерсо Считаем его первым в своем жанре, предшествующим сочинениям Листа.[31][32] Однако Франк не публиковал и не исполнял свое произведение; он также не приступил к определению жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра.[33]

Пока он не придумал термин «симфоническая поэма», Лист вводил некоторые из этих новых оркестровых произведений как увертюры; Фактически, некоторые из стихотворений изначально были увертюрами или прелюдиями к другим произведениям, только позже они были расширены или переписаны за пределы формы увертюры.[34] Первая версия Тассо, Заявил Лист, была случайной увертюрой для Иоганн Вольфганг фон Гете драма 1790 года Торквато Тассо, представленный на Веймарском фестивале столетия Гете.[35] Орфей впервые был исполнен в Веймаре 16 февраля 1854 г. как прелюдия к Кристоф Уиллибальд Глюк с опера Орфей эд Эвридика.[36] Так же, Гамлет началось в 1858 году как прелюдия к шекспировский трагедия.[37] Лист впервые использовал термин «Symphonische Dichtung» (симфоническая поэма) публично на концерте в Веймаре 23 февраля 1854 г., чтобы описать Les préludes. Позже он использовал термин «симфонические стихи» в письме к Ганс фон Бюлов описать Les préludes и Орфей.[38]

Процесс сочинения

Особенно бросается в глаза подход Листа к его симфоническим стихотворениям. музыкальная форма.[39] Как чисто музыкальные конструкции, они не следуют строгой подаче и разработка музыкальных тем как если бы они были в форме сонаты.[39] Вместо этого они следуют свободному эпизодическому шаблону, в котором мотивы - повторяющиеся мелодии, связанные с предметом, - тематически трансформируются в манере, подобной той, которая позже стала известна благодаря Рихард Вагнер.[2] Резюме, где темы обычно пересматриваются после того, как они объединяются и противопоставляются в процессе разработки, укорачиваются,[40] пока коды, где музыкальные произведения обычно заканчиваются, значительно увеличены до размера и объема, которые могут повлиять на представление слушателя о темах.[40] Темы перетасовываются в новые и неожиданные модели порядка,[40] и трех- или четырехдвигательные конструкции переходят в одну[40] в непрерывном процессе творческих экспериментов.[38]

рисунок мужчины в темном фраке и полосатых брюках, стоящего с дубинкой перед пюпитром
Лист дирижирует. «Мне нужно было услышать [мои работы], - писал он, - чтобы получить о них представление».[38]

Частью этого творческого эксперимента был метод проб и ошибок. Лист создавал композиции с различными музыкальными фрагментами, не обязательно имеющими четкое начало и конец.[41] Он зарисовывал части, иногда не завершая их полностью, на небольшом количестве нотоносцев с некоторыми указаниями на оркестровку.[42][43] После помощника…Август Конради с 1848 по 1849 год, Иоахим Рафф с 1850 по 1853 год - реализовал идеи Листа и дал оценку приемлемого стандарта,[42][44] Затем Лист вносил дальнейшие поправки;[45][46] он перемещал секции, чтобы сформировать различные структурные отношения, и модифицировал соединительные материалы или составлял их заново, завершая музыкальное произведение.[41] Партитура была скопирована, затем опробована на репетициях с оркестром Веймарского двора и внесены в дальнейшие изменения с учетом практического опыта.[23][47] Много лет спустя Лист вспоминал, как его композиционное развитие зависело от того, как оркестр исполнял его произведения: «Мне нужно было услышать их, чтобы составить представление о них».[38] Он добавил, что он продвигал их в Веймаре и в других местах гораздо больше по этой причине, а не просто для обеспечения публики своих работ.[38] После многих таких этапов сочинения, репетиций и доработок Лист мог достичь версии, в которой музыкальная форма казалась бы сбалансированной, и он был удовлетворен.[46] Однако он имел обыкновение вносить изменения в уже напечатанные партитуры. С его точки зрения, его композиции оставались «незавершенными», поскольку он продолжал изменять форму, переделывать или добавлять и вычитать материал. В некоторых случаях композиция могла существовать одновременно в четырех или пяти версиях.[47][48][49]

Тассо, основанный на жизни итальянцев XVI века поэт, Торквато Тассо, является прекрасным примером как метода работы Листа, так и его достижений, основанных на неутомимых экспериментах. Версия 1849 года по традиционной схеме увертюры, разделенная на медленную («Плач») и быструю («Триумф»).[50] Даже с этим разделением вся работа фактически представляла собой набор вариации на одну мелодию - народный гимн, спетый Листу гондольером в Венеции в конце 1830-х годов.[50] Среди наиболее значительных изменений, внесенных Листом, было добавление средней части в духе менуэт. Тема менуэта была, опять же, вариантом народного гимна гондольера, что стало еще одним примером тематической трансформации.[51] Более спокойный, чем любой из внешних разделов, он должен был изображать более стабильные годы Тассо в работе Эсте семья в Феррара.[51][52] В заметке на полях Лист сообщает дирижеру, что оркестр «играет двойную роль» в этом разделе; струнные исполняют самостоятельную пьесу, основанную на оригинальной версии гимна гондольера, в то время как деревянные духовые инструменты играют другую, основанную на вариации, используемой в менуэте.[51] Это было очень похоже на манеру итальянского композитора. Пьетро Раймонди, чей контрапункт мастерство было таково, что он написал три оратории -Джозеф, Потифар и Джейкоб- которые могли выполняться как индивидуально, так и вместе. Лист изучал творчество Раймонди, но итальянский композитор умер до того, как Лист смог встретиться с ним лично.[53] Хотя секция менуэта, вероятно, была добавлена ​​как музыкальный мост между вступительным плачем и заключительной триумфальной секцией,[54] вместе с другими модификациями «Увертюра« Тассо »перестала быть увертюрой».[52] Произведение стало «слишком длинным и развернутым», чтобы считаться увертюрой, и было переименовано в симфоническую поэму.[52]

Роль Раффа

Когда Лист начал писать симфонические стихи, «у него было очень мало опыта в управлении оркестром ... его знание техники инструментовки было несовершенным, и он еще почти ничего не сочинил для оркестра».[42] По этим причинам он сначала полагался на своих помощников. Август Конради и Иоахим Рафф восполнить пробелы в своих знаниях и найти свой «оркестровый голос».[42] Рафф, «одаренный композитор с богатым воображением оркестр», предложил Листу свою помощь.[42] Также полезными были виртуозы, присутствовавшие в то время в оркестре Веймарского двора, такие как тромбонист Мориц Набич, арфистка Жанна Поль, концертмейстер. Иосиф Иоахим и скрипач Эдмунд Сингер. «[Лист] ежедневно общался с этими музыкантами, и их дискуссии, должно быть, были наполнены« торговыми разговорами »».[55] И певец, и виолончелист Бернхард Коссманн были широко опытными оркестровыми исполнителями, которые, вероятно, знали, какие инструментальные эффекты может производить струнная секция - знания, которые Лист нашел бы бесценными и о которых он, возможно, много спорил с этими двумя мужчинами.[55] Обладая таким разнообразием талантов, у которых можно было учиться, Лист, возможно, действительно достаточно быстро освоил оркестровку.[56] К 1853 году он почувствовал, что больше не нуждается в помощи Раффа.[56] и их профессиональная ассоциация закончилась в 1856 году.[57] Кроме того, в 1854 году Лист получил от парижской фирмы Alexandre and Fils специально разработанный инструмент под названием «фортепиано-орган». Этот огромный инструмент, сочетание пианино и орган, по сути, представлял собой цельный оркестр, который содержал три клавиатуры, восемь регистров, педальную доску и набор труб, воспроизводивших звуки всех духовых инструментов. С его помощью Лист мог на досуге опробовать различные инструментальные комбинации в качестве дополнительного помощника в оркестровке.[58]

фото головы и шеи мужчины средних лет в очках, с лысой головой и короткой бородой
Иоахим Рафф, заявивший о своей роли в композиционном процессе Листа.[56]

В то время как Рафф был в состоянии предложить «практические предложения [в оркестровке], которые имели большое значение для Листа»,[46] могло быть «принципиальное непонимание» характера их сотрудничества.[57] Лист хотел узнать больше об инструментах и ​​признал большой опыт Раффа в этой области.[57] Поэтому он давал Раффу фортепианные эскизы для оркестровки, как он делал ранее с Конради - «чтобы он мог их репетировать, размышлять над ними, а затем, по мере роста его уверенности в оркестре, изменять их».[56] Рафф не согласился, у него создалось впечатление, что Лист хотел его на равных в качестве полноправного сотрудника.[56] На репетиции 1850 г. Прометей- сказал он Бернхарду Коссманну, сидевшему рядом с ним: «Послушайте инструменты. Это я».[56]

Рафф продолжал заявлять о своей роли в композиционном процессе Листа.[56] Некоторые из этих отчетов, опубликованные посмертно Die Musik в 1902 и 1903 годах, предполагают, что он был равным сотрудником Листа.[23] Утверждения Раффа поддержал Иоахим, который работал в Веймаре примерно в то же время, что и Рафф.[56] Уокер пишет, что Иоахим позже вспомнил вдове Раффа, «что он видел, как Рафф« сочинил полные оркестровые партитуры по эскизам для фортепиано »».[59] Иоахим также рассказал биографу Раффа Андреас Мозер что " Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор был организован от начала до конца Раффом ".[59] Заявления Раффа и Иоахима поставили под сомнение авторство оркестровой музыки Листа, особенно симфонических стихов.[23] Это предположение было опровергнуто, когда композитор и ученый Листа Питер Раабе тщательно сравнил все известные тогда эскизы оркестровых произведений Листа с опубликованными версиями тех же произведений.[60] Раабе продемонстрировал, что, независимо от позиции с первыми набросками или от того, какую помощь Лист мог получить от Раффа или Конради на тот момент, каждая нота окончательных версий отражает намерения Листа.[23][47][60]

Программный контент

Лист написал предисловия к девяти своим симфоническим стихотворениям.[61] Его поступок, как утверждает Алан Уокер, «был отражением того исторического положения, в котором он оказался».[62] Лист знал, что эти музыкальные произведения будут услышаны не только избранными ценителями, как это могло быть в предыдущих поколениях, но и широкой публикой.[62] Кроме того, он знал о любви публики к привязке историй к инструментальной музыке, независимо от их источника, их отношения к музыкальной композиции или от того, санкционировал ли их композитор.[62] Таким образом, в упреждающем жесте Лист предоставил контекст, прежде чем другие смогли изобрести его, чтобы занять его место.[62] Лист, возможно, также чувствовал, что, поскольку многие из этих произведений были написаны в новой форме, будет приветствоваться какое-то устное или письменное объяснение, объясняющее их форму.[63]

Эти предисловия оказались нетипичными по нескольким причинам. Во-первых, они не описывают конкретный, пошаговый сценарий, которому будет следовать музыка, а скорее общий контекст.[64] Некоторые из них, на самом деле, представляют собой не более чем автобиографические заметки о том, что вдохновило Листа на сочинение пьесы или какие чувства он пытался вызвать через нее.[65] Хотя эти идеи могут оказаться «полезными и интересными» сами по себе, - признает Уокер, - помогут ли они слушателям «изобразить музыку, которая будет звучать ниже»?[62] Для Листа, заключает Уокер, «рисование подробной программы просто не проблема».[64] Более того, Лист написал эти предисловия спустя много времени после того, как сочинил музыку.[64] Это было полной противоположностью другим композиторам, которые писали свою музыку в соответствии с уже существовавшей программой.[64] По обеим этим причинам, предполагает Уокер, предисловия Листа можно было бы назвать «программами о музыке» с одинаковой логикой и обоснованностью.[64] Он добавляет, что предисловия, возможно, не были полностью идеей или делами Листа, поскольку существуют доказательства того, что его тогдашний компаньон Принцесса Каролин цу Сайн-Витгенштейн помогли сформировать или создать их.[64]

В целом, заключает Уокер, «потомки, возможно, переоценили важность внемузыкальной мысли в симфонических стихотворениях Листа. Мы, конечно, не хотели бы остаться без его предисловий, а также любых других, которые он сделал о происхождении своей музыки; но мы не следует рабски следовать за ними по той простой причине, что симфонические стихи также не следуют им рабски ».[64] Хью Макдональд соглашается с тем, что Лист «придерживался идеализированного взгляда на симфоническую поэму» как на вызывающую воспоминания, а не репрезентативную.[2] «Он лишь изредка достиг в своих симфонических стихотворениях той непосредственности и тонкости, которые требуются повествованию», - объясняет Макдональд; он обычно больше сосредоточивался на выражении поэтических идей, задавая настроение или атмосферу, в целом воздерживаясь от повествовательного описания или живописного реализма.[2]

Прием

фото в профиль человека с длинной бородой, в шляпе и пальто
Леопольд Дамрош способствовал популяризации симфонических стихов Листа.[66]

Лист сочинил свои симфонические стихи в период бурных споров между музыкантами Центральной Европы и Германии, известного как Война романтиков. В то время как работы Бетховена вызывали восхищение у всех, консерваторы, в том числе Иоганнес Брамс и члены Лейпцигская консерватория считал это непревзойденным.[15][25] Либералы, такие как Лист, Вагнер и другие Новая немецкая школа рассматривал нововведения Бетховена как начало в музыке, а не как конец.[15][67] В этом климате Лист стал громоотводом для авангарда.[68] Даже с учетом новаторской музыки, написанной Вагнером и Берлиозом, именно Лист, говорит Уокер, «создавал весь шум и привлекал наибольшее внимание» своими музыкальными композициями, полемическими произведениями, дирижированием и обучением.[68][а 1]

Осознавая потенциальную полемику, Лист писал: барометр вряд ли сейчас хвалят меня. Я ожидаю довольно сильного ливня, когда появятся симфонические стихи ».[69] Йозеф Иоахим, который в свое время в Веймаре счел репетиции семинаров Листа и практикуемый в них метод проб и ошибок утомительными, был встревожен тем, что он считал их недостатком творчества.[70] Венский музыкальный критик Эдуард Ханслик нашел даже термин "Sinfonische Dichtung" противоречивым и оскорбительным; он яростно писал против них после того, как услышал только одно, Les préludes.[71] Врач хирург Теодор Бильрот, который также был музыкальным другом Брамса, писал о них: «Этим утром [Брамс] и Киршнер играли Симфонические стихи (sic) Листа на двух фортепиано ... адская музыка, и ее даже нельзя назвать музыкой - музыка туалетной бумаги! В конце концов я наложил вето на Листа по медицинским показаниям, и мы очистились с помощью [фортепианной аранжировки Брамса] струнного секстета соль мажор ».[72] Вагнер был более восприимчивым; он согласился с идеей единства искусств, которую поддерживал Лист, и написал об этом в своем «Открытом письме к симфоническим стихотворениям Листа».[73] Уокер считает это письмо основополагающим в войне романтиков:[74]

Он наполнен проницательными наблюдениями об истинной природе "программная музыка ", о загадочной взаимосвязи между" формой "и" содержанием "и об исторических связях, связывающих симфоническую поэму с классической симфонией ... Симфонические стихи, заверил своих читателей, были прежде всего музыкой. Их значение для история ... заключалась в том, что Лист открыл способ создания своего материала из потенциальной сущности других искусств ... Центральные наблюдения Вагнера настолько точны ... что мы можем только предположить, что было несколько дискуссий между [Листом и Вагнером] о том, что же такое «симфоническая поэма» на самом деле.[75]

Споры по поводу этих работ были настолько велики, что критики не обратили внимания на два момента.[75] Во-первых, собственное отношение Листа к программной музыке восходит к Бетховену. Пастораль Симфония,[75] и он, вероятно, утверждал бы, что его музыка, как и Пастораль, было «больше выражением чувств, чем живописью».[76] Во-вторых, более консервативные композиторы, такие как Феликс Мендельсон и Брамс также написал программную музыку. Мендельсона Гебриды Увертюра можно рассматривать как музыкальный морской пейзаж, основанный на автобиографическом опыте, но неотличимый по музыкальному замыслу от симфонических стихов Листа.[75] Называя первую из его соч. «10 баллад» в качестве «Эдварда» Брамс назвал его музыкальным аналогом своей старой шотландской саги и тезки. Это был не единственный раз, когда Брамс писал программную музыку.[75]

Портрет мужчины с седыми волосами и медведем в строгой одежде
Карл Клиндворт, еще один последователь Листа, дирижировавший симфоническими стихами.

Новые произведения Листа не имели гарантированного успеха у публики, особенно в городах, где слушатели привыкли к более консервативному музыкальному программированию. В то время как Лист имел «солидный успех» с Прометей и Орфей в 1855 году, когда он дирижировал в Брауншвейге,[77] климат для Les Préludes и Тассо тот декабрь в Берлине был прохладнее.[78] Его исполнение Мазепа Спустя два года в Лейпциге почти остановили из-за шипения публики.[66] Подобный инцидент произошел, когда Ганс фон Бюлов проведенный Die Ideale в Берлине в 1859 г .; после спектакля дирижер развернул публику и приказал демонстрантам уйти, «как не принято шипеть в этом зале».[79] Ситуация несколько улучшилась в последующие десятилетия благодаря усилиям учеников Листа, таких как Бюлов, Карл Таузиг, Леопольд Дамрош и Карл Клиндворт.[66] Тем не менее, публика в то время находила эти композиции загадочными.[80]

Зрителям могла бросить вызов сложность произведений, что доставляло проблемы и музыкантам. Написанные в новой форме, симфонические стихотворения использовали нестандартные размеры, создавая необычный бить во время. Неравномерный ритм оказалось трудно воспроизвести и он казался слушателям беспорядочным. По сравнению с более мягким гармонии Из симфоний Моцарта или Гайдна или многих оперных арий того времени продвинутые гармонии симфонической поэмы могли производить резкую или неуклюжую музыку. Из-за использования необычных ключевые подписи в симфонической поэме было много резких и плоских нот, больше, чем в стандартном музыкальном произведении. Большее количество нот представляло проблему для музыкантов, которые должны варьировать высоту звука нот в соответствии с партитурой. Быстрые колебания скорости музыки были еще одним фактором сложности симфонической поэмы. Постоянное использование структур камерной музыки, которые создаются за счет того, что одиночные исполнители исполняют расширенные сольные пассажи или небольшие группы исполняют ансамблевые пассажи, создает стресс для оркестра; Ошибки солиста или небольших групп не могли быть «прикрыты» массовым звучанием оркестра и были очевидны для всех.[81]

Эти аспекты симфонической поэмы требовали от исполнителей превосходного калибра, совершенной интонации, острого слуха и знания ролей участников своего оркестра. Сложность симфонических стихов, возможно, была одной из причин, по которой Лист убеждал других дирижеров «держаться в стороне» от произведений, пока они не будут готовы справиться с трудностями. Большинство оркестров малых городов в то время не могли удовлетворить потребности в этой музыке.[82] Современные оркестры столкнулись и с другой проблемой, когда впервые сыграли симфонические стихи Листа. Лист хранил свои произведения в рукописях, раздавая их оркестру во время гастролей. Некоторые части рукописей были так сильно исправлены, что игрокам было трудно их расшифровать, не говоря уже о том, чтобы хорошо их воспроизвести.[66] Симфонические стихи считались таким финансовым риском, что оркестровые партии для многих из них не публиковались до 1880-х годов.[79]

Наследие

За исключением Les préludes, ни одно из симфонических стихов не вошло в стандартный репертуар, хотя критики полагают, что лучшие из них -Прометей, Гамлет и Орфей - заслуживают дальнейшего прослушивания.[47] Музыковед Хью Макдональд пишет: «Несмотря на то, что они не равны по своему охвату и достижениям, временами они с нетерпением ждали более современных достижений и сеяли семена богатого музыкального урожая в двух последующих поколениях».[2] Говоря о самом жанре, Макдональд добавляет, что, хотя симфоническая поэма родственна опере по своей эстетике, она фактически вытеснила оперу и певческую музыку, став «самым сложным развитием программной музыки в истории жанра».[83] Лист авторитет Хамфри Сирл по существу соглашается с Макдональдом, писавшим, что Лист «хотел изложить философские и гуманистические идеи, которые имели для него наибольшее значение».[84] Эти идеи были связаны не только с личными проблемами Листа как художника, но и совпадали с явными проблемами, которые решались писателями и художниками той эпохи.[84]

Разрабатывая симфоническую поэму, Лист «удовлетворил три основных стремления музыки XIX века: связать музыку с внешним миром, интегрировать многодвижущиеся формы ... и поднять инструментальную программную музыку на уровень выше, чем у оперы». , жанр, который ранее считался высшим способом музыкального самовыражения ».[83] В удовлетворении этих потребностей большую роль сыграли симфонические стихи,[83] расширение масштабов и выразительности передовой музыки своего времени.[84] По мнению историка музыки Алан Уокер, "Их историческое значение неоспоримо; оба Сибелиус и Рихард Штраус находились под их влиянием и адаптировали и развили жанр по-своему. Несмотря на все свои недостатки, эти произведения являются множеством примеров новаторского духа, которым прославляется Лист ».[47]

Список работ

картина сцены битвы с людьми и лошадьми, сражающимися на земле, и ангелами, сражающимися в небе
Die Hunnenschlacht, нарисованный Вильгельмом фон Каульбахом, на котором Лист основал свою симфоническую поэму с таким же названием.

В хронологическом порядке от даты начала сочинения симфонические стихи следующие (опубликованная нумерация отличается, как показано):[85]

Сопутствующие работы

Листа Фауст и Данте симфонии разделяют ту же эстетическую позицию, что и симфонические стихи; хотя они представляют собой многодетальные произведения, в которых используется хор, их композиционные методы и цели схожи.[2] Две серии из оперы Ленау "Фауст" Следует также учитывать симфонические стихи.[2] Первый, «Der nächtliche Zug», близко описывает Фауста, наблюдающего за проходящей процессией паломников ночью. Второй, "Der Tanz in der Dorfschenke", также известный как Первый Мефисто-вальс, рассказывает о Мефистофель захват скрипка на деревенских танцах.[2]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Враждебность между этими двумя группами была такова, что, когда Бюлов был приглашен в Лейпциг для выступления с фортепианным концертом в 1857 году, его попросили отказаться от произведения Листа. Соната для фортепиано си минор из его программы. «Люди слышали, что вы играете вещи Листа», Фердинанд Давид написал Бюлову. «Покажи им, что ты не меньше разбираешься в трудах старых мастеров». Бюлов был возмущен не только запрошенным изменением, но и тем, что Дэвид счел произведение Листа недостойным называться сонатой (Уокер, Веймар, 348).

Рекомендации

  1. ^ Сирл, Музыка, 161.
  2. ^ а б c d е ж грамм час я Макдональд, New Grove (1980), 18:429.
  3. ^ Сирл, Оркестровый, 283.
  4. ^ Уокер, Веймар, 301–302.
  5. ^ Салми, 50.
  6. ^ Шенберг, Дирижеры, 68.
  7. ^ Шенберг, Проводники, 68.
  8. ^ Салми, 54.
  9. ^ Cay, 229; Шенберг, Дирижеры, 69; Уокер, Веймар, 306.
  10. ^ Облигации, Новая роща (2001), 24: 834; Кей, 229.
  11. ^ Шенберг, Дирижеры, 70.
  12. ^ Вебер, Новая роща (2001), 6:227.
  13. ^ Облигации, Новая роща (2001), 24:836.
  14. ^ а б c d е ж грамм Облигации, Новая роща (2001), 24:837.
  15. ^ а б c d Облигации, Новая роща (2001), 24:838.
  16. ^ а б c d е ж Уокер, Веймар, 6.
  17. ^ а б Уокер, Виртуоз, 289.
  18. ^ Уокер, Виртуоз, 442.
  19. ^ Как цитирует Уокера, New Grove (2000), 14: 772 и Веймар, 309.
  20. ^ Уокер, New Grove (2000), 14:772.
  21. ^ Спенсер, П., 1233.
  22. ^ Лару и Вольф, Новая роща (2001), 24:814–815.
  23. ^ а б c d е Сирл, New Grove (1980), 11:41.
  24. ^ а б Сирл, Работает, 61.
  25. ^ а б c Уокер, Веймар, 357.
  26. ^ а б c Серл, "Оркестровые произведения", 281.
  27. ^ Макдональд, New Grove (1980), 19:117.
  28. ^ а б c Уокер, Веймар, 310.
  29. ^ Сирл, Музыка, 60–61.
  30. ^ Уокер, Веймар, 323 сноска 37.
  31. ^ Ульрих, 228.
  32. ^ Мюррей, 214.
  33. ^ Макдональд, Новая роща (2001), 24: 802, 804; Тревитт и Фоке, Новая роща (2001), 9:178, 182.
  34. ^ Шульстад, 206–7.
  35. ^ Шульстад, 207.
  36. ^ Шульстад, 208.
  37. ^ Сирл, "Оркестровые произведения", 298.
  38. ^ а б c d е Уокер, Веймар, 304.
  39. ^ а б Уокер, Веймар, 308.
  40. ^ а б c d Уокер, Веймар, 309.
  41. ^ а б Мюллер, 329, 331f.
  42. ^ а б c d е Уокер, Веймар, 199.
  43. ^ Сирл, Музыка, 68.
  44. ^ Сирл, Музыка, 68–9.
  45. ^ Уокер, Веймар, 199, 203.
  46. ^ а б c Сирл, Музыка, 69.
  47. ^ а б c d е Уокер, New Grove (2001), 14:772.
  48. ^ Мюллер, 329.
  49. ^ Уокер, Виртуоз, 306.
  50. ^ а б Серл, "Оркестровые произведения", 287.
  51. ^ а б c Серл, "Оркестровые произведения", 288.
  52. ^ а б c Годфри, Маргарет (2009). "Тассо: Lamento e Trionfo, симфоническая поэма для оркестра (4 редакции), S. 96 (LW G2)". allmusic.com. Получено 31 мая 2009.
  53. ^ Уокер, Веймар, 317, 319.
  54. ^ Сирл, New Grove (1980), 11:42.
  55. ^ а б Уокер, Веймар, 316–317.
  56. ^ а б c d е ж грамм час Уокер, Веймар, 203.
  57. ^ а б c Уокер, Веймар, 202.
  58. ^ Уокер, Веймар, 77.
  59. ^ а б По словам Уокера, Веймар, 203.
  60. ^ а б Уокер, Веймар, 205.
  61. ^ Шульстад, 214.
  62. ^ а б c d е Уокер, Веймар, 306.
  63. ^ Серл, "Оркестровые произведения", 283.
  64. ^ а б c d е ж грамм Уокер, Веймар, 307.
  65. ^ Уокер, Веймар, 306-7.
  66. ^ а б c d Уокер, Веймар, 296.
  67. ^ Уокер, Веймар, 348, 357.
  68. ^ а б Уокер, Веймар, 336.
  69. ^ Цитируется по Walker, 337.
  70. ^ Уокер, Веймар, 346.
  71. ^ Уокер, Веймар, 363.
  72. ^ Цитируется по Swafford, 307.
  73. ^ Уокер, Веймар, 358.
  74. ^ Уокер, Веймар, 358–359.
  75. ^ а б c d е Уокер, Веймар, 359–60.
  76. ^ Цитируется у Уокера, Веймар, 359.
  77. ^ Уокер, Веймар, 265.
  78. ^ Уокер, Веймар, 266–267.
  79. ^ а б Уокер, Веймар, 297.
  80. ^ Уокер, Веймар, 301.
  81. ^ Уокер, Веймар, 270.
  82. ^ Уокер, Веймар, 270–271.
  83. ^ а б c Макдональд, New Grove (1980), 18:428.
  84. ^ а б c Сирл, Музыка, 77.
  85. ^ Saffle, "Orchestral Works", 238, 273, 275fn.

Библиография

  • Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3.
  • Кей, Питер, Век Шницлера: становление культуры среднего класса 1815-1914 (Нью-Йорк и Лондон: W.W. Norton & Company, 2002). ISBN  0-393-0-4893-4.
  • Годфри, Маргарет (2009). "Тассо: Lamento e Trionfo, симфоническая поэма для оркестра (4 редакции), S. 96 (LW G2)". allmusic.com. Получено 31 мая 2009.
  • Лару, Ян и Юджин К. Вольф, изд. Стэнли Сэди, «Симфония: I. 18 век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Макдональд, Хью, Эд Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Макдональд, Хью, Эд Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Мюллер, Рена Чарин, Альбом Листа "Tasso": Исследования в источниках и исправленияхДокторская диссертация, Нью-Йоркский университет, 1986.
  • Мюррей, Майкл, Французские мастера органа: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета, 1998 г.). ISBN  0-300-07291-0.
  • Саффл, Майкл, «Оркестровые произведения», глава 10 в Спутник Листа, изд. Бен Арнольд (Вестпорт: Greenwood Press, 2002). ISBN  0-313-30689-3
  • Салми, Ханну, Европа XIX века: история культуры (Кембридж, Великобритания и Малден, Массачусетс: Polity Press, 2008). ISBN  978-0-7456-4359-5
  • Шенберг, Гарольд К., Великие дирижеры (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1967). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 67-19821.
  • Сирл, Хамфри, Эд Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Сирл, Хамфри, изд. Алан Уокер, "Оркестровые произведения", Ференц Лист: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970). СБН 8008-2990-5
  • Сирл, Хамфри, Музыка Листа, 2-е изд. изд. (Нью-Йорк: Довер, 1966). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса: 66-27581.
  • Шульстад, Ривз, изд. Кеннет Гамильтон, «Симфонические стихи и симфонии Листа», Кембриджский компаньон Листа (Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2005 г.). ISBN  0-521-64462-3 (мягкая обложка).
  • Спенсер, Пирс, изд. Элисон Латэм, «Симфоническая поэма [тон-поэма]», Оксфордский компаньон музыки (Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2002). ISBN  0-19-866212-2
  • Сваффорд, Ян, Иоганнес Брамс: биография (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1997). ISBN  0-679-42261-7.
  • Тревитт, Джон и Мари Фоке, изд. Стэнли Сэди, «Франк, Сезар (-Огюст-Жан-Гийом-Юбер)» Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Ульрих, Гомер, Симфоническая музыка: ее эволюция с эпохи Возрождения (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1952). ISBN  0-231-01908-4.
  • Уокер, Алан, Эд Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2-е изд. (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3
  • Уокер, Алан, Ференц Лист (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф). ISBN  0-394-52540-X
    • Том 1: Годы виртуозов, 1811–1847 гг. (1983)
    • Том 2: Веймарские годы, 1848–1861 гг. (1989)
  • Ватсон, Дерек, Лист, Лондон, Дж. М. Дент, 1989, стр. 348–351.
  • Вебер, Уильям, изд. Стэнли Сэди, «Концерт», Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2-е изд. (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3.

внешняя ссылка