Джоачино Россини - Gioachino Rossini

«Россини» перенаправляется сюда. Для других людей с фамилией см. Россини (фамилия).

картина маслом головы и туловища молодого белого человека с темными волосами средней длины
Россини в молодости, около 1810–1815 гг.

Джоачино Антонио Россини[n 1][n 2] (29 февраля 1792 - 13 ноября 1868) был итальянским композитором, прославившимся своими 39 оперы, хотя он также написал много песен, некоторые камерная музыка и пьесы для фортепиано, а некоторые духовная музыка. Он установил новые стандарты как для комической, так и для серьезной оперы, прежде чем уйти от крупномасштабной композиции, когда ему было еще за тридцать, на пике своей популярности.

Рожден в Пезаро Для родителей, которые оба были музыкантами (его отец - трубач, а мать - певица), Россини начал сочинять в возрасте 12 лет и получил образование в музыкальной школе в г. Болонья. Его первая опера была поставлена ​​в Венеции в 1810 году, когда ему было 18 лет. В 1815 году он был приглашен писать оперы и руководить театрами Неаполя. В период 1810–1823 гг. Он написал 34 оперы для итальянской сцены, которые исполнялись в Венеции, Милане, Феррара, Неаполь и другие места; такая продуктивность потребовала почти шаблонного подхода к некоторым компонентам (например, увертюры) и определенной суммы самозаймов. В этот период он поставил свои самые популярные произведения, включая комические оперы. L'italiana в Алжире, Il barbiere di Siviglia (известный на английском языке как Севильский цирюльник) и La Cenerentola, который довел до пика опера-буффа традиции, которые он унаследовал от таких мастеров, как Доменико Чимароза и Джованни Паизиелло. Он также составил опера сериа такие работы, как Отелло, Танкреди и Семирамид. Все они вызвали восхищение своей новаторской мелодией, гармоническим и инструментальным цветом, а также драматической формой. В 1824 г. он заключил контракт с Опера в Париже, для которого он поставил оперу в честь коронации Карл X, Il viaggio a Reims (позже каннибализирован для своей первой французской оперы, Le Comte Ory ), редакции двух его итальянских опер, Le siège de Corinthe и Моис, а в 1829 году - его последняя опера, Гийом Телль.

Уход Россини из оперы за последние 40 лет его жизни так и не получил полного объяснения; способствовавшими этому факторами могло быть плохое здоровье, богатство, которое принес ему успех, и рост впечатляющего большая опера у таких композиторов, как Джакомо Мейербер. С начала 1830-х до 1855 года, когда он уехал из Парижа и жил в Болонье, Россини писал относительно мало. По возвращении в Париж в 1855 году он прославился своими музыкальными салонами по субботам, которые регулярно посещали музыканты, а также художественные и модные круги Парижа, для которых он писал занимательные пьесы. Péchés de vieillesse. Гости включены Ференц Лист, Антон Рубинштейн, Джузеппе Верди, Мейербер и Иосиф Иоахим. Последним крупным произведением Россини было его Petite messe solennelle (1863 г.). Он умер в Париже в 1868 году.

Жизнь и карьера

Ранние годы

Родители Россини
картина пожилого мужчины, улыбающегося художникам
Джузеппе Россини
(1758–1839)
картина женщины средних лет, серьезно смотрящей в сторону художника
Анна Россини
(1771–1827)

Россини родился в 1792 г. Пезаро, город на Адриатика побережье Италии, которое тогда было частью Папская область.[2] Он был единственным ребенком в семье Джузеппе Россини, трубачей и валторны, и его жены Анны. урожденная Гидарини, швея по профессии, дочь пекаря.[12] Джузеппе Россини был обаятельным, но стремительным и беспомощным; бремя поддержки семьи и воспитания ребенка лежало в основном на Анне, с некоторой помощью ее матери и свекрови.[13][14] Стендаль, опубликовавший красочную биографию Россини в 1824 году,[15] написал:

Доля Россини от отца была истинным наследником итальянца по рождению: немного музыки, немного религии и томик Ариосто. Остальное его образование было отдано законной школе южной молодежи, обществу его матери, молодым певчим девушкам из компании, этим примадоннам в зачаточном состоянии и сплетням каждой деревни, через которую они прошли. Этому помогли и усовершенствовали музыкальный парикмахер и любящий новости хранитель кофейни папской деревни.[16][n 3]

Джузеппе был заключен в тюрьму как минимум дважды: сначала в 1790 году за неподчинение местным властям в споре о его работе в качестве городского трубачика; а в 1799 и 1800 годах за республиканскую активность и поддержку войск Наполеон против австрийских покровителей Папы.[17] В 1798 году, когда Россини было шесть лет, его мать начала карьеру профессиональной певицы в комической опере, и в течение немногим более десяти лет она имела значительный успех в городах, включая Триест и Болонья, прежде чем ее необученный голос начал давать сбои.[18]

В 1802 году семья переехала в Луго, возле Равенна, где Россини получил хорошее базовое образование по итальянскому языку, латыни и арифметике, а также музыке.[18] Он изучал валторну со своим отцом, а другую музыку - у священника Джузеппе Малербе, чья обширная библиотека содержала произведения Гайдн и Моцарт, оба малоизвестные в то время в Италии, но вдохновляющие молодого Россини. Он быстро учился и к двенадцати годам сочинил серию из шести сонат для четырех струнных инструментов, которые были исполнены под эгидой богатого мецената в 1804 году.[n 4] Через два года его приняли в недавно открывшийся Liceo Musicale, Болонья, сначала изучал пение, игру на виолончели и фортепиано, а вскоре присоединился к классу композиции.[20] Еще будучи студентом, он написал несколько содержательных произведений, в том числе мессу и кантату, а через два года его пригласили продолжить учебу. Он отклонил предложение: строгий академический режим Лисео дал ему прочную композиционную технику, но, как выразился его биограф Ричард Осборн, «его инстинкт продолжить свое образование в реальном мире, наконец, проявил себя».[21]

Еще в Лисео Россини выступал на публике как певец и работал в театрах как артист. репетитор и клавишник.[22] В 1810 г. по просьбе популярного тенора Доменико Момбелли он написал свою первую оперную партитуру, оперу в двух действиях драма серио, Деметрио и Полибио, на либретто жены Момбелли. Публичная постановка состоялась в 1812 году, после первых успехов композитора.[20] Россини и его родители пришли к выводу, что его будущее связано с сочинением опер. Главный оперный центр на северо-востоке Италии был Венеция; под опекой композитора Джованни Моранди, друг семьи, Россини переехал туда в конце 1810 года, когда ему было восемнадцать.[23]

Первые оперы: 1810–1815 гг.

Первая опера Россини была поставлена La cambiale di matrimonio,[n 5] одноактная комедия, представленная на малом Театр Сан-Моисе в ноябре 1810 г. Пьеса имела большой успех, и Россини получил, как тогда казалось, немалую сумму: «сорок скуди - сумма, которую я никогда не видел, собранной вместе ".[24] Позже он описал Сан-Моисе как идеальный театр для молодого композитора, обучающегося своему ремеслу - «все, как правило, способствовало дебюту начинающего композитора»:[25] в нем не было хора и была небольшая компания руководителей; его основной репертуар - одноактные комические оперы (фарс ), постановка со скромной декорацией и минимальной репетицией.[26] Россини последовал за успехом своего первого произведения еще тремя фарс для дома: L'inganno felice (1812),[n 6] Ла Скала ди Сета (1812),[n 7] и Синьор Брускино (1813).[27]

Россини поддерживал связи с Болоньей, где в 1811 году он успешно поставил постановку Гайдна. Сезоны,[28] и провал его первой полнометражной оперы, L'equivoco stravagante.[n 8][29][30] Он также работал в оперных театрах в Феррара и Рим.[31] В середине 1812 г. он получил заказ от Ла Скала, Милан, где его двухактная комедия La pietra del paragone[n 9] баллотировался 53 спектакля, немалый для того времени пробег, принесший ему не только финансовые льготы, но и освобождение от военной службы и звание маэстро ди картелло - композитор, имя которого на рекламных плакатах гарантировало аншлаг.[26] В следующем году его первый опера сериа, Танкреди, преуспел в Ла Фениче в Венеции, а еще лучше в Ферраре, с переписанным трагическим концом.[31] Успех Танкреди сделал имя Россини всемирно известным; постановки оперы последовали в Лондоне (1820) и Нью-Йорке (1825).[32] Через несколько недель после ТанкредиРоссини добился очередного кассового успеха благодаря своей комедии L'italiana в Алжире,[n 10] сочинена в спешке, премьера состоялась в мае 1813 года.[33]

1814 год был менее знаменательным для начинающего композитора. Il turco в Италии[n 11] или же Сигизмондо угодить миланской или венецианской публике соответственно.[34][35] 1815 год стал важным этапом в карьере Россини. В мае переехал в Неаполь, чтобы занять пост музыкального директора королевских театров. К ним относятся Театр Сан-Карло,[31] ведущий оперный театр города; его менеджер Доменико Барбая должен был оказать важное влияние на карьеру композитора там.[36]

Неаполь и Il barbiere: 1815–1820

Сцена шторма из Il barbiere на литографии 1830 г. Александр Фрагонар

Музыкальный истеблишмент Неаполя не сразу приветствовал Россини, которого сочли нарушителем его заветных оперных традиций. Когда-то город был оперной столицей Европы;[37] память о Чимароза был почитаем и Паизиелло был еще жив, но за ними не было местных композиторов любого уровня, и Россини быстро завоевал признание публики и критиков.[38] Первая работа Россини для Сан-Карло, Элизабетта, Регина д'Ингильтерра[n 12] был драма на музыку в двух актах, в которых он повторно использовал значительные части своих ранних работ, незнакомых местной публике. Ученые Россини Филип Госсетт и Патрисия Браунер пишут: «Россини как будто хотел представить себя неаполитанской публике, предложив подборку лучшей музыки из опер, которая вряд ли возродится в Неаполе».[39] Новая опера была встречена с огромным энтузиазмом, как и неаполитанская премьера оперы. L'italiana в Алжире, и позиция Россини в Неаполе была обеспечена.[40]

Впервые Россини смог регулярно писать для резидентской труппы первоклассных певцов и прекрасного оркестра с адекватными репетициями и расписанием, в котором не нужно было сочинять в спешке, чтобы уложиться в сроки.[38] С 1815 по 1822 год он написал еще восемнадцать опер: девять для Неаполя и девять для оперных театров других городов. В 1816 г. Театр Аргентина в Риме он написал оперу, ставшую его самой известной: Il barbiere di Siviglia (Севильский цирюльник). Уже было популярная опера с таким названием Паизиелло, а версия Россини изначально получила то же название, что и ее герой, Альмавива.[n 13] Несмотря на неудачную премьеру, неудачи на сцене и множество сторонников Паизиелло и анти-Россини из публики, опера быстро стала успешной, и ко времени ее первого возрождения в Болонье несколькими месяцами позже ее выставили на продажу. настоящее итальянское название, и быстро затмило сеттинг Паизиелло.[39][n 14]

картина молодой женщины в длинном белом платье с пурпурной шалью; она держит лиру
Изабелла Колбран, примадонна из Театр Сан-Карло, которая вышла замуж за Россини в 1822 г.

Оперы Россини для Театра Сан-Карло были содержательными, в основном серьезными. Его Отелло (1816) спровоцировал Лорд байрон написать: "Они распинали Отелло в оперу: музыка хорошая, но мрачная - а что до слов! "[42] Тем не менее пьеса оказалась в целом популярной и часто появлялась на сцене, пока ее не затмила музыка. Версия Верди, семь десятилетий спустя.[43] Среди других его работ для дома были Мосе в Эгитто, основанный на библейской истории о Моисей и Исход из Египта (1818 г.), и Ла донна дель лаго, из Сэр Вальтер Скотт стихотворение Владычица озера (1819 г.). Для Ла Скала он написал полусерия оперы La gazza ladra (1817),[n 15] а для Рима его версия Золушка история, La Cenerentola (1817).[44] В 1817 году состоялось первое исполнение одной из его опер (L'Italiana) на Theâtre-Italien в Париже; его успех привел к тому, что здесь ставились другие его оперы, а в конечном итоге и его контракт в Париже с 1824 по 1830 год.[45]

Россини держал свою личную жизнь как можно более приватной, но он был известен своей восприимчивостью к певцам из компаний, с которыми работал. Среди его любовников в ранние годы были Эстер Момбелли (Дочь Доменико) и Мария Марколини Болонской компании.[46] Безусловно, самые важные из этих отношений - как личных, так и профессиональных - были с Изабелла Колбран, примадонна театра Сан-Карло (и бывшая хозяйка Барбайи). Россини слышал, как она поет в Болонье в 1807 году, а когда он переехал в Неаполь, он написал для нее ряд важных ролей в опера серии.[47][48]

Вена и Лондон: 1820–1824 гг.

К началу 1820-х годов Неаполь начал утомлять Россини. Провал его оперной трагедии Эрмиона предыдущий год убедил его, что ему и неаполитанской публике надоело друг друга.[49] Однако восстание в Неаполе против монархии быстро раздавлен, обеспокоенный Россини;[50] Когда Барбая подписал контракт на переезд компании в Вену, Россини был рад присоединиться к ним, но не сообщил Барбайе, что не собирался возвращаться в Неаполь впоследствии.[51] Он путешествовал с Колбраном в марте 1822 года, прервав свое путешествие в Болонье, где они поженились в присутствии его родителей в небольшой церкви в Castenaso в нескольких милях от города.[52] Невесте было тридцать семь, жениху - тридцать.[n 16]

В Вене Россини встретили как героя; его биографы описывают это как «беспрецедентно лихорадочный энтузиазм»,[54] «Лихорадка Россини»,[55] и «близкая истерия».[56] Авторитарный канцлер Австрийская Империя, Меттерних, любил музыку Россини и считал ее свободной от любых потенциальных революционных или республиканских объединений. Поэтому он был счастлив разрешить труппе Сан-Карло исполнять оперы композитора.[57] За трехмесячный сезон они сыграли шесть из них, что вызвало такой энтузиазм публики, что Бетховен помощник, Антон Шиндлер, назвал это "идолопоклоннической оргией".[55]

рисунок пухлого мужчины в придворном платье, приветствующего более стройного, лысеющего, тоже в строгом придворном платье
Георг IV (слева) приветствует Россини в Брайтонский павильон, 1823

Находясь в Вене, Россини услышал Бетховена. Eroica симфонии, и был так тронут, что решил встретиться с композитором-затворником. Ему, наконец, удалось это сделать, и позже он рассказал об этой встрече многим людям, в том числе Эдуард Ханслик и Рихард Вагнер. Он напомнил, что, хотя разговору мешали глухота Бетховена и незнание Россини немецкого языка, Бетховен ясно дал понять, что, по его мнению, таланты Россини не предназначены для серьезной оперы.[58] и что "прежде всего" он должен "делать больше Барбьер" (Парикмахеры).[59][n 17]

После венского сезона Россини вернулся в Кастеназо, чтобы работать со своим либреттистом, Гаэтано Росси, на Семирамид, по заказу La Fenice. Премьера его последней работы для итальянского театра состоялась в феврале 1823 года. Колбран снялась в главной роли, но всем было ясно, что ее голос серьезно ухудшился, и Семирамид завершила карьеру в Италии.[61] Произведение пережило этот главный недостаток и вошло в международный оперный репертуар, оставаясь популярным на протяжении всего 19 века;[62] По словам Ричарда Осборна, это привело к «впечатляющему завершению итальянской карьеры [Россини]».[63]

В ноябре 1823 года Россини и Колбран отправились в Лондон, где был предложен выгодный контракт. Они остановились на четыре недели по пути в Париже. Хотя парижане не так горячо приветствовали его, как в Вене, тем не менее, музыкальный истеблишмент и публика встретили его исключительно радушно. Когда он посетил спектакль Il barbiere в итальянском театре музыканты аплодировали, затащили его на сцену и пели серенаду. Для него и его жены был устроен банкет, на котором присутствовали ведущие французские композиторы и художники, и ему понравился культурный климат Парижа.[64]

Оказавшись в Англии, Россини был принят королем. Георг IV, хотя композитор к этому времени не был впечатлен королевской семьей и аристократией.[65] Россини и Колбран подписали контракты на оперный сезон в Королевский театр в Haymarket. Ее вокальные недостатки были серьезной помехой, и она неохотно отказалась от выступления. Общественное мнение не улучшилось из-за того, что Россини не представил новую оперу, как обещал.[66] Импресарио Винченцо Бенелли не выполнил свой контракт с композитором, но об этом не было известно лондонской прессе и публике, которые обвинили Россини.[66][67]

В биографии композитора 2003 года Гайя Сервадио комментирует, что Россини и Англия не были созданы друг для друга. Он был повержен Канал переходил, и вряд ли он был в восторге от английской погоды или английской кухни.[68] Хотя его пребывание в Лондоне было полезным с финансовой точки зрения - британская пресса неодобрительно сообщила, что он заработал более 30 000 фунтов стерлингов.[n 18] - он был счастлив подписать контракт во французском посольстве в Лондоне, чтобы вернуться в Париж, где он чувствовал себя намного лучше.[69][70]

Париж и финальные оперы: 1824–1829 гг.

Новый и высокодоходный контракт Россини с французским правительством был заключен в рамках Людовик XVIII, который умер в сентябре 1824 года, вскоре после прибытия Россини в Париж. Было решено, что композитор произведет одну большая опера для Академии Королевской музыки и либо опера-буффа или полусерия оперы для итальянского театра.[71] Он также должен был помочь управлять последним театром и отредактировать одну из своих более ранних работ для возрождения там.[72] Смерть короля и воцарение Карл X изменил планы Россини, и его первая новая работа для Парижа была Il viaggio a Reims,[n 19] оперное представление, устроенное в июне 1825 года в честь коронации Карла. Это была последняя опера Россини с итальянским либретто.[73] Он разрешил только четыре исполнения пьесы,[74][n 20] намереваясь повторно использовать лучшее из музыки в менее эфемерной опере.[76] Около половины баллов Le Comte Ory (1828) взят из более ранней работы.[77]

цветной рисунок ведущих оперных артистов в костюмах
Изолье, Ори, Адель и Рагонд в Le Comte Ory

Принудительный выход на пенсию Колбрэна осложнил брак Россини, оставив ее незанятой, в то время как он продолжал оставаться в центре музыкального внимания и постоянно пользовался спросом.[61] Она утешала себя тем, что Сервадио называет «новым удовольствием от покупок»;[78] для Россини Пэрис предлагал постоянные изысканные деликатесы, поскольку его все более округлые формы начали отражаться.[78][n 21]

Первая из четырех опер Россини на французские либретто была Le siège de Corinthe[n 22] (1826) и Moïse et Pharaon[п 23] (1827). Оба были существенными переработками произведений, написанных для Неаполя: Maometto II и Мосе в Эгитто. Россини проявил большую осторожность, прежде чем приступить к работе над первым, научившись говорить по-французски и познакомившись с традиционными французскими оперными способами декламирования языка. Наряду с отказом от оригинальной музыки, которая была в витиеватом стиле, немодном в Париже, Россини учел местные предпочтения, добавляя танцы, похожие на гимны номера и большую роль для хора.[80]

Мать Россини, Анна, умерла в 1827 году; он был предан ей и глубоко переживал ее потерю. Она и Колбран никогда не ладили, и Сервадио предполагает, что после смерти Анны Россини возмутился оставшейся в его жизни женщиной.[81]

В 1828 году Россини написал Le Comte Ory, его единственная комическая опера на французском языке. Его решимость повторно использовать музыку из Il viaggio a Reims вызвала проблемы у его либреттистов, которым пришлось адаптировать свой первоначальный сюжет и писать французские слова, чтобы они соответствовали существующим итальянским номерам, но опера имела успех и была показана в Лондоне в течение шести месяцев после премьеры в Париже и в Нью-Йорке в 1831 году.[77] В следующем году Россини написал свою долгожданную французскую большую оперу, Гийом Телль, на основе Фридрих Шиллер с 1804 играть который опирался на Вильгельм Телль легенда.[82]

Досрочный выход на пенсию: 1830–1855 гг.

Гийом Телль был хорошо принят. После премьеры оркестр и певцы собрались у дома Россини и исполнили в его честь зажигательный финал второго акта. Газета Le Globe прокомментировал, что началась новая эра музыки.[83] Гаэтано Доницетти заметил, что первый и последний акты оперы были написаны Россини, а средний акт был написан Богом.[84] Работа имела несомненный успех, но не стала хитом; публике потребовалось некоторое время, чтобы осознать это, и некоторые певцы сочли это слишком требовательным.[85] Тем не менее, он был произведен за границей в течение нескольких месяцев после премьеры.[n 24] и не было подозрений, что это будет последняя опера композитора.[87]

картина головы и туловища молодой белой женщины, не очень одетой
Олимп Пелисье в 1830 г.
фотография мужчины средних лет, выглядящего больным
Россини, около 1850 г.

Совместно с Семирамид, Гийом Телль самая длинная опера Россини, продолжительностью три часа сорок пять минут,[88] и усилие сочинять это оставило его истощенным. Хотя в течение года он планировал оперативное лечение Фауст история,[83] события и плохое здоровье настигли его. После открытия Гийом Телль Россини покинули Париж и остановились в Кастеназо. Через год события в Париже заставили Россини спешить назад. Карл X был свергнут революция в июле 1830 г., и новая администрация во главе с Луи Филипп I, объявила о радикальном сокращении государственных расходов. Среди сокращений была пожизненная рента Россини, выигранная после жестких переговоров с предыдущим режимом.[89] Попытка восстановить ренту была одной из причин возвращения Россини. Другой должен был быть со своей новой любовницей, Олимп Пелисье. Он покинул Колбран в Кастеназо; она так и не вернулась в Париж, и они больше никогда не жили вместе.[90]

Причины ухода Россини из оперы постоянно обсуждались при его жизни.[91][92] Некоторые предположили, что в возрасте тридцати семи лет и с переменным здоровьем, получив от французского правительства значительную ренту и написав тридцать девять опер, он просто планировал уйти на пенсию и придерживался этого плана. В исследовании композитора 1934 года критик Фрэнсис Той придумал фразу «Великое отречение» и назвал уход Россини «феноменом, уникальным в истории музыки и трудным для сравнения во всей истории искусства»:

Есть ли какой-нибудь другой художник, который сознательно, в самом расцвете сил, отказался от той формы художественного творчества, которая сделала его известным во всем цивилизованном мире?[93]

Поэт Гейне сравнил выход на пенсию Россини с Шекспир отказ от письма: два гения осознают, когда они совершили непревзойденное, и не стремятся следовать этому.[n 25] Другие, тогда и позже, предположили, что Россини ушел в отставку из-за досады на успехи Джакомо Мейербер и Фроменталь Галеви в жанре большой оперы.[n 26] Современные исследователи Россини обычно не принимают во внимание такие теории, утверждая, что Россини не собирался отказываться от оперной композиции и что обстоятельства, а не личный выбор Гийом Телль его последняя опера.[99][100] Госсетт и Ричард Осборн предполагают, что болезнь могла быть основным фактором выхода Россини на пенсию. Примерно с этого времени у Россини периодически возникали проблемы со здоровьем, как физическим, так и психическим. Он заключил контракт гонорея в более ранние годы, что позже привело к болезненным побочным эффектам, от уретрит к артрит;[101] он страдал от приступов изнурительной депрессии, которые комментаторы связывают с несколькими возможными причинами: циклотимия,[102] или же биполярное расстройство,[103] или реакция на смерть матери.[n 27]

В течение следующих двадцати пяти лет после Гийом Телль Россини сочинял мало, хотя Госсетт отмечает, что его сравнительно немногочисленные композиции 1830-х и 1840-х годов не демонстрируют падения музыкального вдохновения.[91] Они включают Музыкальные вечера (1830–1835: набор из двенадцати песен для голосов соло или дуэта и фортепиано) и его Stabat Mater (начат в 1831 г. и завершен в 1841 г.).[n 28] После победы в борьбе с правительством по поводу ренты в 1835 году Россини покинул Париж и поселился в Болонье. Его возвращение в Париж в 1843 году для лечения у Жан Сивиале зародили надежды, что он может поставить новую грандиозную оперу - ходили слухи, что Эжен Скриб готовил для него либретто о Жанна д'Арк. Опера была перемещена, чтобы представить французскую версию Отелло в 1844 году, в который также вошли материалы из некоторых ранних опер композитора. Неясно, в какой степени - если вообще - Россини был вовлечен в эту постановку, которая в конечном итоге была плохо воспринята.[106] Более спорным был пастиччо опера Роберт Брюс (1846), в котором Россини, к тому времени вернувшийся в Болонью, тесно сотрудничал, выбирая музыку из своих прошлых опер, которые еще не исполнялись в Париже, в частности Ла-донна-дель-лаго. Опера стремилась представить Роберт как новая опера Россини. Но хотя Отелло мог по крайней мере претендовать на то, чтобы быть подлинным, каноническим, Россини, историком Марк Эверист отмечает, что недоброжелатели утверждали, что Роберт был просто «фальшивым товаром, причем из прошлых времен»; он цитирует Теофиль Готье сожалея, что «отсутствие единства могло быть замаскировано превосходным исполнением; к сожалению, традиция музыки Россини была утеряна в Опере давным-давно».[107]

Период после 1835 года ознаменовался формальным разлучением Россини с женой, которая оставалась в Кастеназо (1837), и смертью его отца в возрасте восьмидесяти лет (1839).[108] В 1845 году Колбран серьезно заболела, и в сентябре Россини приехал навестить ее; через месяц она умерла.[109] В следующем году Россини и Пелисье поженились в Болонье.[108] События Год революции в 1848 году вынудил Россини покинуть район Болоньи, где он чувствовал угрозу восстания, и Флоренция его база, которая оставалась до 1855 года.[110]

К началу 1850-х годов психическое и физическое здоровье Россини ухудшилось до такой степени, что его жена и друзья стали опасаться за его здравомыслие или его жизнь. К середине десятилетия стало ясно, что ему необходимо вернуться в Париж для получения самой современной медицинской помощи, доступной на тот момент. В апреле 1855 года Россини отправились в последний путь из Италии во Францию.[111] Россини вернулся в Париж в возрасте шестидесяти трех лет и сделал его своим домом на всю оставшуюся жизнь.[112]

Грехи старости: 1855–1868 гг.

Я предлагаю эти скромные песни моей дорогой жене Олимпе как простое свидетельство признательности за нежную и разумную заботу, которую она оказала мне во время моей долгой и ужасной болезни.

Посвящение Музыка анодная, 1857[113]

Госсетт замечает, что, хотя описание жизни Россини между 1830 и 1855 годами вызывает уныние, «не будет преувеличением сказать, что в Париже Россини вернулся к жизни». Он поправил здоровье и радость жизни. Поселившись в Париже, он содержал два дома: квартиру в rue de la Chaussée-d'Antin, шикарный центральный район и неоклассическая вилла, построенная для него в Пасси, а коммуна теперь поглощен городом, но потом полусельским.[114] Он и его жена создали салон который стал всемирно известным.[91][115] Первая из их субботних вечерних встреч - Samedi Soirs - проходил в декабре 1858 года, а последний, за два месяца до его смерти в 1868 году.2007

Фотография толстого старика, выглядящего добродушным и счастливым
Россини в 1865 году

Россини снова начал сочинять. Его музыка последнего десятилетия обычно не предназначалась для публичного исполнения, и он обычно не указывал даты сочинения в рукописях. Следовательно, музыковеды затруднились назвать точные даты его поздних произведений, но первым или одним из первых был цикл песен. Музыка анодная, посвященный жене и подаренный ей в апреле 1857 г.[116] Для их еженедельных салонов он выпустил более 150 произведений, включая песни, сольные фортепианные пьесы и камерные произведения для множества различных комбинаций инструментов. Он называл их своими Péchés de vieillesse - «грехи старости».[91] Салоны проходили как в Beau Séjour - вилле Пасси, так и зимой - в парижской квартире. Такие собрания были обычным явлением в парижской жизни - писатель Джеймс Пенроуз заметил, что люди с хорошими связями могли легко посещать разные салоны почти каждую ночь в неделю, - но Россини '' Samedi Soirs быстро стал самым востребованным: «приглашение было высшим социальным призом города».[117] Музыка, тщательно подобранная Россини, была не только его собственной, но и включала произведения Перголези, Гайдн и Моцарт и современные произведения некоторых из его гостей. Среди композиторов, которые посещали салоны, а иногда и выступали, были Обер, Гуно, Лист, Рубинштейн, Мейербер и Верди. Россини любил называть себя пианистом четвертого класса, но многие известные пианисты, посещавшие Samedi Soirs были очарованы его игрой.[118] Скрипачей, таких как Пабло Сарасате и Иосиф Иоахим, а постоянными гостями были ведущие певцы дня.[119] В 1860 году Вагнер посетил Россини по приглашению друга Россини. Эдмон Мишотт который примерно через сорок пять лет написал свой рассказ о радушной беседе между двумя композиторами.[120][n 29]

Одна из немногих поздних работ Россини, предназначенных для публичного показа, была его Petite messe solennelle, впервые исполненный в 1864 году.[122] В том же году Россини был назначен великим офицером Почетный легион Наполеона III.[123]

После непродолжительной болезни и неудачной операции лечить колоректальный рак Россини умер в Пасси 13 ноября 1868 года в возрасте семидесяти шести лет.[124] Он оставил Олимпиаде свой жизненный интерес к своему поместью, которое после ее смерти, десять лет спустя, перешло к Коммуне Пезаро для создания Liceo Musicale, и профинансировал дом для отставных оперных певцов в Париже.[125] После панихиды собралось более четырех тысяч человек в церкви г. Сент-Трините, Париж, тело Россини было похоронено в Кладбище Пер-Лашез.[126] В 1887 г. его останки были перенесены в церковь г. Санта-Кроче, Флоренция.[127]

Музыка

Смотрите также: Список произведений Джоакино Россини и Список опер Джоакино Россини

«Код Россини»

"Все жанры без бонусов, за исключением энных жанров".[n 30]

Россини в письме 1868 г. (со ссылкой на Вольтер )[128]

Писатель Джулиан Бадден отмечая формулы, принятые Россини на раннем этапе его карьеры и последовательно им применявшиеся в дальнейшем в отношении увертюр, арии, структур и ансамблей, назвал их «Кодекс Россини» со ссылкой на Код Наполеона, правовая система, установленная французским императором.[129] На общий стиль Россини, возможно, действительно оказали более непосредственное влияние французы: историк Джон Росселли предполагает, что французское правление в Италии в начале XIX века означало, что «музыка приобрела новые военные качества атаки, шума и скорости - чтобы быть слышал в Россини ».[130] Подход Россини к опере неизбежно сдерживался изменением вкусов и требований публики. Формальные «классицистические» либретти Метастазио который лежал в основе конца 18 века опера сериа были заменены предметами больше по вкусу возраста Романтизм с рассказами, требующими более сильного описания и более быстрых действий; композитор должен был удовлетворить эти требования или потерпеть неудачу.[131] Стратегии Россини соответствовали этой реальности. Формульный подход был необходим с точки зрения логистики для карьеры Россини, по крайней мере, на начальном этапе: за семь лет 1812–1819 гг. Он написал 27 опер,[132] часто в очень короткие сроки. За La Cenerentola (1817), например, у него было чуть больше трех недель, чтобы написать музыку перед премьерой.[133]

Такое давление привело к еще одному значительному элементу композиционных процедур Россини, не включенному в «Кодекс» Баддена, а именно к переработке. Композитор часто переносил удачную увертюру в последующие оперы: так увертюра к La pietra del paragone позже использовался для опера сериа Танкреди (1813 г.), и (в обратном направлении) увертюра к Аурелиано в Пальмире (1813) закончился (и сегодня известен как) увертюра к комедии Il barbiere di Siviglia (Севильский цирюльник).[131][134] Он также широко использовал арии и другие последовательности в более поздних работах. Спайк Хьюз отмечает, что из двадцати шести чисел Эдуардо и Кристина, произведенных в Венеции в 1817 году, девятнадцать были сняты с предыдущих работ. «Публика ... была на удивление добродушной ... и лукаво спросила, почему либретто было изменено со времени последнего выступления».[135] Россини выразил отвращение, когда издатель Джованни Рикорди выпустил полное издание своих работ в 1850-х годах: «Одни и те же произведения будут встречаться несколько раз, потому что я думал, что имею право убрать из моих неудач те части, которые мне показались лучшими, чтобы спасти их от кораблекрушения ... Казалось, фиаско быть добрыми и мертвыми, а теперь посмотрите, они их всех реанимировали! "[44]

Увертюры

Филип Госсетт отмечает, что Россини "с самого начала был непревзойденным композитором увертюры "Его основная формула для них оставалась неизменной на протяжении всей его карьеры: Госсетт характеризует их как"соната движения без разработка разделы, обычно предваряемые медленным вступлением «с четкими мелодиями, яркими ритмами [и] простой гармонической структурой» и крещендо кульминация.[131] Ричард Тарускин также отмечает, что вторая тема всегда объявляется в деревянный духовой соло, чья «цепкость» «запечатлевает отчетливый профиль в слуховой памяти», и что богатство и изобретательность его обращения с оркестром, даже в этих ранних произведениях, знаменуют начало «великого девятнадцатого века». -вековое цветение оркестровка."[136]

Арии

страница партитуры
Выдержка из "Di tanti palpiti" (Танкреди)

Обработка Россини арий (и дуэтов) в каватина стиль ознаменовал собой развитие от общего места восемнадцатого века речитатив и ария. По словам Росселли, в руках Россини «ария стала двигателем для высвобождения эмоций».[137] Типичная ария Россини включала лирическое вступление ("кантабиле") и более интенсивное, блестящее заключение ("кабалетта"). Эту модель можно было адаптировать различными способами, чтобы продвигать сюжет (в отличие от типичной обработки восемнадцатого века, которая приводила к остановке действия в результате необходимых повторов да капо ария были предприняты). Например, они могут быть прерваны комментариями других символов (соглашение, известное как "пертичини"), или хор мог вмешаться между кантабиле и кабалетта чтобы зажечь солиста. Если такие разработки не обязательно были изобретением самого Россини, он, тем не менее, сделал их своими собственными, умело обращаясь с ними.[138] Ориентиром в этом контексте является каватина "Ди танти пальпити" из Танкреди, которую и Тарускин, и Госсетт (среди прочих) выделяют как преобразующую, «самую известную арию Россини из когда-либо написанных»,[139] с «мелодией, которая, кажется, передает мелодическую красоту и невинность итальянской оперы».[44][n 31] Оба автора указывают на типичный Россинианский прием, заключающийся в избегании «ожидаемой» каденции в арии путем внезапного перехода от домашней тональности F к тональности A-бемоль (см. Пример); Тарускин отмечает скрытый каламбур, поскольку слова говорят о возвращении, но музыка движется в новом направлении.[140] Влияние было продолжительным; Госсетт отмечает, как кабалетта стиль продолжал влиять на итальянскую оперу до Джузеппе Верди с Аида (1871).[44]

Структура

текстовый плакат для оперного спектакля, список исполнителей
Афиша спектакля Танкреди в Феррара, 1813

Такая структурная интеграция форм вокальной музыки с драматическим развитием оперы означала кардинальный переход от метастазианского первенства арии; в произведениях Россини сольные арии постепенно занимают меньшую часть опер в пользу дуэтов (также обычно в Cantabile-Caballetta формат) и ансамбли.[44]

В конце 18 века создатели опера-буффа все больше и больше развивалась драматическая интеграция финалов каждого акта. Финалы начали «расползаться назад», занимая все большую часть действия, принимая структуру музыкально непрерывной цепочки, сопровождаемой оркестром, из серии секций, каждая со своими характеристиками скорости и стиля, соединяющихся с шумная и энергичная финальная сцена.[141] В своих комических операх Россини довел эту технику до пика и расширил ее диапазон далеко за пределы своих предшественников. От финала к первому акту L'italiana в Алжире, Тарускин пишет, что «[r] просмотр почти сотни страниц вокальной партитуры в рекордно короткие сроки, это самая концентрированная разовая доза Россини из всех существующих».[142]

Более важное значение для истории оперы имела способность Россини развивать эту технику в жанре оперы. опера сериа. Госсетт в очень подробном анализе финала первого акта Танкреди определяет несколько элементов в практике Россини. К ним относятся контраст «кинетических» последовательностей действий, часто характеризующихся оркестровыми мотивами, со «статическими» выражениями эмоций, заключительный «статический» раздел в форме каббалетты, где все персонажи присоединяются в финальных каденциях. Госсетт утверждает, что это «со времен Танкреди что кабаллетта ... становится обязательной заключительной частью каждой музыкальной единицы в операх Россини и его современников ».[143]

Ранние работы

За крайне редким исключением, все сочинения Россини до Péchés de vieillesse его выхода на пенсию связаны с человеческим голосом. Однако его самое первое сохранившееся произведение (помимо одной песни) - это набор струнных сонат для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанный в возрасте 12 лет, когда он только начал обучение композиции. Мелодичные и увлекательные, они показывают, насколько талантливый ребенок был далек от влияния достижений в музыкальной форме, разработанных Моцартом, Гайдном и Бетховеном; акцент на кантабиле мелодия, цвет, вариация и виртуозность, а не трансформационное развитие.[144] Эти качества также проявляются в ранних операх Россини, особенно в его произведениях. фарс (одноактные фарсы), а не его более формальные опера серии. Госсетт отмечает, что эти ранние работы были написаны в то время, когда «[т] он сдавал мантии Чимароза и Паизиелло были незаполненными »- это были первые и все более ценимые шаги Россини в их примерке. Театр Сан-Моисе в Венеции, где его фарс были впервые исполнены, а Ла Скала Театр Милана, в котором состоялась премьера его двухактной оперы La pietra del paragone (1812 г.) искали работы в этой традиции; Госсетт отмечает, что в этих операх «музыкальная личность Россини начала формироваться ... многие элементы проявляются на протяжении всей его карьеры», включая «любовь к чистому звуку, резким и эффективным ритмам». Необычный эффект, использованный в увертюре Синьор Брускино, (1813) разворачивая скрипку Луки постукивая по ритмам пюпитры, является примером такой остроумной оригинальности.[131][n 32]

Италия, 1813–1823 гг.

Картина зажиточного мужчины в черном пальто с меховым воротником
Доменико Барбаха в Неаполе в 1820-е гг.

Большой успех в Венеции премьер обоих Танкреди и комическая опера L'italiana в Алжире в течение нескольких недель друг от друга (6 февраля 1813 г. и 22 мая 1813 г. соответственно) поставили печать на репутации Россини как восходящего оперного композитора своего поколения. С конца 1813 года до середины 1814 года он был в Милане, создав две новые оперы для театра Ла Скала. Аурелиано в Пальмире и Il Turco в Италии. Арсаче в Аурелиано был спет кастрат Джамбаттиста Веллути; это была последняя оперная роль, которую Россини написал для кастрат певец как норма стал использовать контральто голоса - еще один признак изменения оперного вкуса. Ходили слухи, что Россини был недоволен тем, что Веллути украшения его музыки; но на самом деле на протяжении всего его итальянского периода до Семирамид (1823) письменные вокальные партии Россини становятся все более витиеватыми, и это более уместно связано с изменяющимся стилем самого композитора.[44][n 33]

Работа Россини в Неаполе способствовала этому стилистическому развитию. Город, который был колыбелью опер Чимарозы и Паизиелло, не спешил признать композитора из Пезаро, но Доменико Барбая пригласил его в 1815 году на семилетний контракт на управление его театрами и сочинение опер. Впервые Россини смог долгое время поработать с труппой музыкантов и певцов, в том числе и с последними. Изабелла Колбран, Андреа Ноццари, Джованни Давид и другие, которые, как отмечает Госсет, «все специализировались на ярком пении» и «чьи вокальные таланты оставили неизгладимый и не полностью положительный след в стиле Россини». Первые оперы Россини для Неаполя, Элизабетта, Регина д'Ингильтерра и La gazzetta оба были в значительной степени переработаны из более ранних работ, но Отелло (1816) отмечен не только виртуозными вокальными линиями, но и мастерски интегрированным последним актом с его драматизмом, подчеркнутым мелодией, оркестровкой и тональной окраской; здесь, по мнению Госсетта, «Россини достиг совершеннолетия как драматический художник».[38] Далее он комментирует:

Рост стиля Россини из Элизабетта, Регина д'Ингильтерра к Зельмира и, в конечном итоге, Семирамид, является прямым следствием преемственности [он испытал в Неаполе]. Россини не только сочинил некоторые из своих лучших опер для Неаполя, но и эти оперы глубоко повлияли на оперную композицию в Италии и сделали возможным развитие событий, которые должны были привести к Верди.[38]

карикатура на человека в турецком платье, несущего большой барабан и бьющего в него
"Синьор Тамбуроссини, или новая мелодия" (1821). Сочетание имени композитора с тамбур (По-французски «барабан»), эта литография французского художника Поль Деларош проясняет европейскую репутацию раннего Россини как создателя шума, включая трубу и барабан в сопровождении сороки, несколько отсылок к его ранним операм, [n 34] и показывая ему и Царь Мидас буквально топчут ноты и скрипки, а Аполлон (бог музыки) сбегает на заднем плане.[146]

К настоящему времени карьера Россини вызвала интерес во всей Европе. Другие приехали в Италию, чтобы изучить возрождение итальянской оперы и использовали ее уроки для продвижения; среди них был уроженец Берлина Джакомо Мейербер который прибыл в Италию в 1816 году, через год после основания Россини в Неаполе, и жил и работал там, пока не последовал за ним в Париж в 1825 году; он использовал одного из либреттистов Россини, Гаэтано Росси для пяти из семи итальянских опер, поставленных в Турине, Венеции и Милане.[147] В письме к своему брату от сентября 1818 года он включает подробную критику Отелло с точки зрения неинформированного наблюдателя из Италии. Он язвительно отзывается о заимствованиях самого себя в первых двух актах, но признает, что третий акт «настолько укрепил репутацию Россини в Венеции, что даже тысяча безумств не могла лишить его ее. Но этот акт божественно прекрасен, и что есть так странно, что [его] красоты ... явно не по-россински: выдающиеся, даже страстные речитативы, таинственные аккомпанементы, много местного колорита ».[148]Контракт Россини не мешал ему брать на себя другие заказы, и прежде Отель Otello, Il barbiere di Siviglia, грандиозная кульминация опера-буффа традиции, премьера состоялась в Риме (февраль 1816 г.). Ричард Осборн перечисляет свои достоинства:

Помимо физического воздействия ... Фигаро "Largo al factotum "Россини проявляет особую терпкость и яркость вокальных и инструментальных тембров, его остроумный набор слов и его мастерство в больших музыкальных формах с их часто блестящими и взрывными внутренними вариациями. Добавьте к этому то, что Верди называл оперным оперным тоном. «изобилие истинных музыкальных идей» и причины того, почему произведение в долгосрочной перспективе стало самым популярным произведением Россини. опера-буффа найти не сложно.[134]

Помимо La Cenerentola (Рим, 1817 г.), и "набросок пером и тушью" фарса Адина (1818 г., не исполняется до 1826 г.),[149] Все остальные работы Россини во время его контракта с Неаполем были в опера сериа традиция. Среди наиболее заметных из них, все из которых исполнялись виртуозные певческие роли, были Мосе в Эгитто (1818), Ла донна дель лаго (1819), Maometto II (1820) все поставлено в Неаполе, и Семирамид, его последняя опера, написанная для Италии, поставлена ​​в Ла Фениче в Венеции в 1823 году. Мосе и Maometto II позже подверглись значительной реконструкции в Париже (см. ниже).[38]

Франция, 1824–1829 гг.

страница партитуры
Выписка из Россини Моис опубликовано в Le Globe 31 марта 1827 г., в статье Людовик Витет.[n 35]

Уже в 1818 году до Мейербера доходили слухи о том, что Россини ищет выгодное назначение в Парижская опера - «Если [его предложения] будут приняты, он поедет во французскую столицу, и, возможно, нас ждут любопытные вещи».[151] Прошло около шести лет, прежде чем это пророчество сбылось.

В 1824 году Россини по контракту с французским правительством стал директором Театр-Италия в Париже, где он представил оперу Мейербера Il crociato в Эгитто, и для которого он написал Il viaggio a Reims отпраздновать коронацию Карл X (1825). Это была его последняя опера на итальянское либретто, позже она была разобрана, чтобы создать свою первую французскую оперу. Le Comte Ory (1828). Новый контракт 1826 года означал, что он мог сосредоточиться на постановках в Опере, и с этой целью он существенно пересмотрел Maometto II в качестве Le siège de Corinthe (1826) и Мосе в качестве Moïse et Pharaon (1827). Отвечая французскому вкусу, произведения расширены (каждое на одно действие), вокальные партии в редакциях менее витиеватые, а драматическая структура усилена, доля арий уменьшена.[152] Одним из самых ярких дополнений стал припев в конце III акта. Моис, с крещендо повторение диатонический восходящая басовая партия, восходящая сначала на второстепенная треть, затем большая треть, при каждом появлении и нисходящей хроматический верхняя строчка, вызвавшая ажиотаж публики.[153]

Государственный контракт Россини требовал от него создания как минимум одного нового "великая опера", и Россини остановился на истории Вильгельм Телль, тесно сотрудничая с либреттистом Этьен де Жуи. История, в частности, позволила ему проявить «глубинный интерес к родственным жанрам народной музыки, пасторали и живописи». Это становится очевидным из увертюры, которая явно программно описывает погоду, пейзажи и действия и представляет собой версию Ранц де Ваш, зов швейцарского пастуха, который «претерпевает ряд трансформаций во время оперы» и придает ему, по мнению Ричарда Осборна, «что-то вроде характера лейтмотив ".[154][n 36] По мнению историка музыки Бенджамина Уолтона, Россини «настолько насыщает произведение местным колоритом, что остается мало места для другого». Таким образом, роль солистов значительно снижена по сравнению с другими операми Россини, у героя даже нет собственной арии, а хор швейцарцев постоянно находится на музыкальном и драматическом переднем плане.[156][157]

Эскизы костюмов для Гийом Телль, с Лаура Синти-Даморо как Матильда, Адольф Нуррит как Арнольд Мельхталь, и Николя Левассер в роли Уолтера Ферста

Гийом Телль премьера состоялась в августе 1829 года. Россини также подготовил для Оперы более короткую, трехактную версию, в которую вошли pas Redoublé (быстрый марш) заключительная часть увертюры в финале; Впервые она была исполнена в 1831 году и легла в основу будущих постановок Оперы.[154] Рассказывать был очень успешным с самого начала и неоднократно возрождался - в 1868 году композитор присутствовал на его 500-м представлении в Опере. В Глобус на его открытии с энтузиазмом сообщил, что «открылась новая эпоха не только для французской оперы, но и для драматической музыки в других странах».[158] Как выяснилось, это была эпоха, в которой Россини не участвовал.

Уход, 1830–1868 гг.

Картина, изображающая декорации по мотивам валов замка Стерлинг в позднем средневековье.
Декорации для оригинального производства Роберт Брюс (1846)

Контракт Россини требовал от него поставить пять новых работ для Оперы в течение 10 лет. После премьеры Рассказывать он уже обдумывал некоторые оперные темы, в том числе Гете с Фауст, но единственными значительными работами, которые он завершил перед тем, как покинуть Париж в 1836 году, были Stabat Mater, написанный для частной комиссии в 1831 г. (позже завершен и издан в 1841 г.), а также сборник салонной вокальной музыки. Музыкальные вечера опубликовано в 1835 году. Живя в Болонье, он занимался преподаванием пения в Liceo Musicale, а также создал пастиччо из Рассказывать, Родольфо ди Стерлинга, в пользу певца Николая Иванова, для которого Джузеппе Верди представил несколько новых арий.[91] Постоянный спрос в Париже привел к производству «новой» французской версии Отелло в 1844 г. (в котором Россини не участвовал) и «новая» опера Роберт Брюс для чего Россини сотрудничал с Луи Нидермейер и другие, чтобы переделать музыку для Ла донна дель лаго и другие его работы, малоизвестные в Париже, подходили под новое либретто. Успех обоих из них был, мягко говоря, условным.[159]

Только когда Россини вернулся в Париж в 1855 году, не было признаков возрождения его музыкального духа. Поток пьес для голосов, хора, фортепиано и камерных ансамблей, написанных для его вечеров, Péchés de vieillesse (Грехи старости) были выпущены в тринадцати томах с 1857 по 1868 год; из этих томов с 4 по 8 составляют «56 полукомических фортепианных пьес ... посвященных пианистам четвертого класса, к которым я имею честь принадлежать».[160] К ним относятся макет похоронный марш, Марш и воспоминания о моем последнем путешествии (Март и воспоминания о моем последнем путешествии).[161] Госсетт пишет о Péchés "Их историческое положение еще предстоит оценить, но вполне вероятно, что их влияние, прямое или косвенное, на таких композиторов, как Камиль Сен-Санс и Эрик Сати было значительным ".[162][n 37]

Самая существенная работа Россини за последнее десятилетие, Petite messe solennelle (1863), был написан для небольших групп (первоначально голоса, два фортепиано и фисгармония ), и поэтому не подходит для концертных залов; а так как в него входили женские голоса, то в то время это было неприемлемо для церковных представлений. По этим причинам, предполагает Ричард Осборн, произведение было несколько упущено из виду среди композиций Россини.[122] Это не особо миниатюрный (немного) ни полностью соленнель (торжественно), но отличается изяществом, контрапунктом и мелодичностью.[164] В конце рукописи композитор написал

Господи, вот и закончилась эта бедная маленькая месса. Это священная музыка, которую я написал, или проклятая музыка? Я родился для оперы-буффа, как вам хорошо известно. Немного техники, немного сердца, вот и все. Тогда будь благословенен и даруй мне Рай.[165]

Влияние и наследие

богато украшенный надгробный памятник из белого мрамора
Место последнего упокоения Россини, в Базилика Санта-Кроче, Флоренция; скульптура Джузеппе Кассиоли (1900)

Популярность мелодий Россини побудила многих современных виртуозов создавать на их основе фортепианные транскрипции или фантазии. Примеры включают Сигизмонд Тальберг фантазии на темы из Моис,[166] наборы вариаций на тему "Non più mesta" из La Cenerentola к Анри Герц, Фредерик Шопен, Франц Хюнтен, Антон Диабелли и Фридрих Бургмюллер,[167] и транскрипции Листа Вильгельм Телль увертюра (1838) и Музыкальные вечера.[168][n 38]

Продолжающаяся популярность его комических опер (и снижение постановки его опера серии), ниспровержение певческих и постановочных стилей своего периода, а также появление концепции композитора как «творческого художника», а не мастера, уменьшили и исказили место Россини в истории музыки, хотя формы итальянской оперы продолжались до этого периода. из веризм быть в долгу перед его инновациями.[170] Статус Россини среди его современных итальянских композиторов обозначен Месса пер Россини, проект, инициированный Верди через несколько дней после смерти Россини, который он и еще десяток композиторов создали в сотрудничестве.[n 39]

Если основное наследие Россини для итальянской оперы было в вокальных формах и драматической структуре для серьезной оперы, то его наследие для французской оперы должно было обеспечить мост от оперы-буффа к развитию оперы. комическая опера (и оттуда через Жак Оффенбах с оперы буфф к жанру оперетта ). Комиксы показывая долг стилю Россини, включают Франсуа-Адриан Буальдье с La Dame Blanche (1825) и Даниэль Обер с Фра Дьяволо (1830), а также произведения Фердинанд Херольд, Адольф Адам и Фроменталь Галеви.[172][173] Критика стиля Россини была Гектор Берлиоз, который писал о своем «мелодичном цинизме, презрении к драматургии и здравом смысле, бесконечном повторении единственной формы каденции, его вечном ребяческом крещендо и жестоком басовом барабане».[174]

Возможно, было неизбежно, что грозная репутация, которую Россини заработал при жизни, впоследствии угаснет. В 1886 году, менее чем через двадцать лет после смерти композитора, Бернард Шоу писал: «Некогда универсальный Россини, чей Семирамид для наших более зеленых дедов Ninevesque чудо, наконец-то перестали считать серьезным музыкантом ".[175] В обзоре 1877 г. Il barbiereон отметил, что Аделина Патти пел на бис в сцене урока "Дом, милый дом "[n 40] но что «опера оказалась настолько невыносимо утомительной, что некоторые из ее слушателей уже продемонстрировали свое понимание настроения баллады самым практическим образом».[176]

В начале 20 века Россини получил должное от обоих Отторино Респиги, который оркестровал отрывки из Péchés de viellesse как в его балете la boutique fantasque (1918) и в его сюите 1925 г. Россиниана,[177] и из Бенджамин Бриттен, адаптировавший музыку Россини для двух сюит, Музыкальные вечера (Op.9) в 1936 г. и Matinées musicales (Op.24) в 1941 г.[178] Ричард Осборн выделяет трехтомную биографию Россини Джузеппе Радичотти (1927–1929) как важный поворотный момент на пути к положительной оценке, чему, возможно, также способствовала тенденция неоклассицизм в музыке.[179] Твердая переоценка значения Россини началась только в конце ХХ века в свете изучения и создания критических редакций его работ. Основным движителем этих разработок стал Фонд Дж. Россини, который был создан городом Пезаро в 1940 году на средства, оставленные городу композитором.[4][170] С 1980 года "Fondazione" поддерживает ежегодный Оперный фестиваль Россини в Пезаро.[4][180]

В 21 веке в репертуаре Россини оперных театров по всему миру по-прежнему доминируют Il barbiere, La Cenerentola второй по популярности.[181] Регулярно выпускаются несколько других опер, в том числе Le Comte Ory, Ла донна дель лаго, La gazza ladra, Гийом Телль, L'italiana в Алжире, Ла Скала ди Сета, Il turco в Италии и Il viaggio a Reims.[181] Другие произведения Россини в текущем международном репертуаре, которые время от времени раздаются, включают Адина, Армида, Элизабетта Регина д'Ингильтерра, Эрмиона, Мозе в Эгитто и Танкреди.[181] В Россини в Вильдбаде фестиваль специализируется на выпуске более редких работ.[n 41] В Operabase На веб-сайте со списком исполнителей за три года 2017–2019 гг. записано 2319 представлений из 532 постановок опер Россини на 255 площадках по всему миру.[181] Записаны все оперы Россини.[n 42]

Примечания, ссылки и источники

Примечания

  1. ^ Согласно свидетельству о крещении, имя Россини первоначально было Джоваччино,[1] и он упоминается так, по крайней мере, в одном более позднем документе из его ранних лет.[2] в Кембриджский компаньон Россини, редактор Эмануэле Сеничи пишет, что Россини написал это имя по-разному: Gioachino или же Gioacchino в его ранние годы, прежде чем окончательно остановился на первом в 1830-х годах. Последнее написание сейчас более распространено среди носителей имени, но эксперты Россини обычно считают Gioachino как подходящая форма для композитора.[3] Среди авторитетов, поддерживающих такое написание, - Фонд Дж. Россини в Пизе,[4] то Словарь музыки и музыкантов Grove,[5] и Центр итало-американо пер l'Opera (CIAO).[6]
  2. ^ (Великобритания: /ˌdʒoʊəˈkяпoʊрɒˈsяпя/,[7][8][9] нас: /-рoʊˈ-,рəˈ-рɔːˈ-/,[8][9][10][11] Итальянский:[dʒoaˈkiːno anˈtɔːnjo rosˈsiːni] (Об этом звукеСлушать)
  3. ^ Стендаля Воспоминания Россини, процитированный здесь, не то же самое, что его Жизнь Россини, и считается, что он составлен из первого черновика автора. Музыковед Анри Пруньер комментировал в 20 веке: «С исторической точки зрения это [т.е. Воспоминания] - первая и, без сомнения, лучшая книга, написанная о Россини в первой половине XIX века. Однако для стендалианцев это далеко не так интересно, как Жизнь Россини, который представляет собой гениальную импровизацию, полную жизни, переполненную идеями ».[15]
  4. ^ Квартеты написаны для необычного сочетания двух скрипок, одной виолончели и одного контрабаса. Они достигли определенной популярности в 1825 и 1826 годах, когда пять из шести были опубликованы в аранжировке для традиционных струнный квартет сочетание двух скрипок, альта и виолончели. Оставшаяся соната не была опубликована до 1954 года.[19]
  5. ^ «Брачный договор»
  6. ^ "Удачный обман"
  7. ^ "Шелковая лестница"
  8. ^ «Экстравагантное недоразумение»
  9. ^ "Пробный камень"
  10. ^ "Итальянская девушка в Алжире"
  11. ^ «Турок в Италии»
  12. ^ «Елизавета, королева Англии»
  13. ^ В полном объеме, Альмавива, оссия L'inutile precauzione - Альмавива, или Бесполезная мера предосторожности.[39]
  14. ^ Версия Паизиелло исчезла из оперного репертуара к 1820-м годам вместе с другими его некогда популярными операми, такими как Нина.[41]
  15. ^ "Сорока-воровка"
  16. ^ Стендаль, чья неприязнь к Колбрану не скрывается в его биографии Россини 1824 года, оценил возраст невесты от 40 до 50 и предположил, что Россини женился на ней за ее (немалые) деньги.[53]
  17. ^ "Vor allem machen Sie noch viele Barbiere".[60]
  18. ^ Эквивалент почти 3,5 миллиона фунтов стерлингов. в ценностях 2018 года - см. Калькулятор инфляции ИПЦ Великобритании, по состоянию на 15 июля 2018 г.
  19. ^ «Путешествие в Реймс»
  20. ^ Партитура была реконструирована по заново обнаруженным рукописям в 1970-х годах, и с тех пор инсценировалась и записывалась.[75]
  21. ^ Несколько высокая кухня блюда были названы в честь Россини; некоторые из них позже были включены в меню в его доме, когда он вернулся в Париж в 1850-х годах. Они включали Crema alla Rossini, Фриттата Алла Россини, Tournedos Rossini, и были богатыми блюдами, в которых обычно использовались трюфели и фуа-гра.[79]
  22. ^ «Осада Коринфа»
  23. ^ «Моисей и фараон»
  24. ^ Лондонская постановка была «отобрана и адаптирована к английской сцене» Генри Бишоп и Дж. Р. Планше, "со вкусом и умением" согласно Времена, и был дан в Drury Lane в мае 1830 г. под названием Хофер, Рассказ о Тироле.[86]
  25. ^ Гейне добавил, что название «Лебедь из Пезаро», которое иногда применялось к Россини, было явно неправильным: «Лебеди поют в конце своей жизни, но Россини замолчал посреди своей».[94]
  26. ^ Эти предложения часто приобретали оттенок Ненависть к евреям - например, утверждение, что Россини ушел на пенсию «до тех пор, пока евреи не закончат свою субботу» (иногда безосновательная шутка приписывается самому Россини),[95] или же Рихард Вагнер трещина, (в его 1851 г. Опера и драма ), имея в виду дружбу Семья Ротшильдов как с Россини, так и с Мейербером (происходившим из банковской семьи): «[Россини] и представить себе не мог, что когда-нибудь банкирам, для которых он всегда создавал свою музыку, придет в голову сделать ее для себя».[96][97] Такие обвинения не соответствуют действительности; Россини был в дружеских отношениях с Мейербером, регулярно навещал его и написал мемориальную элегию для мужского хора в честь смерти Мейербера в 1864 году. Удовольствие, муза возвышенная! (Плачь, возвышенная муза!)[98]
  27. ^ Дэниел Шварц выдвигает гипотезу, что неспособность Россини написать больше опер после 1829 года была вызвана «нарциссической абстинентностью и депрессией» после смерти его матери двумя годами ранее.[104] Ричард Осборн отвергает это как «праздные предположения», «менее исследованные», чем другие психологические теории.[105]
  28. ^ Первая версия Stabat Mater состояла из шести разделов Россини и шести его друга. Джованни Тадолини. Под давлением своего издателя в Париже Россини позже заменил работы Тадолини, и в 1841 году была опубликована полностью Россини-версия.[91]
  29. ^ Позже Мишотт завещал обширная коллекция партитур, документов Россинианы и др. в библиотеку Королевская консерватория Брюсселя.[121]
  30. ^ «Все жанры хороши, кроме скучных».
  31. ^ О своей дурной славе Россини в письме 1865 года своему издателю Рикорди самоуничижительно писал о себе как о «авторе слишком известной книги. каватина «Di tanti palpiti». "Еще один ключ к его знакомству с аудиторией XIX века заключается в том, что Рихард Вагнер высмеял арию с намеренной цитатой из нее в хоре портных в Die Meistersinger (1868).[139]
  32. ^ Хотя он не всегда казался таким привлекательным его современной публике или музыкантам: один обзор премьеры Брускино прокомментировал: «Совершенно непонятно, как маэстро мог написать такую ​​бессмысленную увертюру, в которой участники оркестра били свои пюпитры; она опускалась так низко, что в первую ночь музыканты отказались сотрудничать».[145]
  33. ^ Но были пределы. Когда Аделина Патти выступил на одном из субботних вечеров Россини, когда он был на пенсии, запредельной версии "Una voce poco fa " из Цирюльник- мягко поинтересовался композитор: «Очень мило, моя дорогая, а кто написал произведение, которое вы только что исполнили?»[134]
  34. ^ Сорока также является ссылкой на La gazza ladra, отсылки к восточным платьям Отелло или, может быть Il turco в Италии[146]
  35. ^ По всей видимости, это первая музыкальная цитата, когда-либо напечатанная в парижской ежедневной газете. Отрывок описывает хоровую музыку, которая волновала публику в конце третьего акта оперы.[150]
  36. ^ В Ранц де Ваш уже использовались для характеристики Швейцарии в Андре Гретри 1791 год опера на Телль.[155]
  37. ^ Популярные Кошачий дуэт, часто приписываемый Россини, принадлежит не ему, а представляет собой кондитерскую "Katte-Cavatine" датского композитора. C.E.F. Weyse с музыкой Россини Отелло.[163]
  38. ^ Лист писал фантазии и вариации (некоторые сейчас утеряны) на основе многих опер Россини, в том числе Эрмиона (1824), Ла донна дель лаго (1825), Le siège de Corinthe (1830, также для фортепиано с оркестром), Отелло (1834 и 1859), Maometto II (1839) и Моис (1841)[169]
  39. ^ Премьера мессы должна была состояться в Болонье в 1869 году, но спектакль был заброшен из-за резкой интриги. Позже Верди переработал свой вклад "Libera me" в свой собственный Messa da Requiem 1874 г. Рукописи оставались заброшенными до 1970 г., и первое исполнение Месса состоялся в 1988 году.[171]
  40. ^ Баллада написана Генри Бишоп, 1823.
  41. ^ В 2018 году недавние и запланированные производства компании включали: Эдуардо и Кристина, Джованна д'Арко, L'equivoco stravagante, Maometto II, Зельмира и Moïse et Pharaon.[181]
  42. ^ Записи по состоянию на 2005 год см. В обзоре Ричарда Фарра.[182]

Рекомендации

  1. ^ Сервадио 2003, п. 84.
  2. ^ а б Кендалл 1992, п. 9.
  3. ^ Senici 2004, п. xiv.
  4. ^ а б c Fondazione G. Rossini.
  5. ^ Госсетт 2001, Вступление.
  6. ^ Centro Italo-Americano per l'Opera.
  7. ^ "Россини, Джоаккино Антонио". Лексико Британский словарь. Oxford University Press. Получено 17 августа 2019.
  8. ^ а б "Россини". Словарь английского языка Коллинза. ХарперКоллинз. Получено 17 августа 2019.
  9. ^ а б "Россини, Джоаккино". Словарь современного английского языка Longman. Longman. Получено 17 августа 2019.
  10. ^ "Россини". Словарь английского языка American Heritage Dictionary (5-е изд.). Бостон: Houghton Mifflin Harcourt. Получено 17 августа 2019.
  11. ^ "Россини". Словарь Merriam-Webster. Получено 17 августа 2019.
  12. ^ Осборн 2007, п. 4.
  13. ^ Кендалл 1992 С. 10–11.
  14. ^ Сервадио 2003, п. 9.
  15. ^ а б Prunières 1921, п. 143.
  16. ^ Стендаль 1824 г., п. 4.
  17. ^ Осборн 2007, п. 5.
  18. ^ а б Осборн 2004, п. 11.
  19. ^ Кендалл 1992, п. 13.
  20. ^ а б Госсетт 2001, § 1. Ранние годы.
  21. ^ Осборн 2004 С. 11–12.
  22. ^ Кендалл 1992, п. 16.
  23. ^ Сервадио 2003 С. 25–25.
  24. ^ Сервадио 2003, п. 27.
  25. ^ Госсетт 2001, § 2. 1810–1813.
  26. ^ а б Осборн 2004, п. 13.
  27. ^ Осборн 1993, п. 274.
  28. ^ Риккарди 2003, п. 56.
  29. ^ Галло 2012, п. xviii.
  30. ^ Осборн 2007 С. 17–18.
  31. ^ а б c Галло 2012, п. xix.
  32. ^ Госсет и Браун 1997, п. 328.
  33. ^ Госсет и Браун 1997, п. 331.
  34. ^ Госсет и Браун 1997, п. 332.
  35. ^ Осборн 1994, п. 44.
  36. ^ Осборн 2007, п. 24.
  37. ^ Сервадио 2003, п. 46.
  38. ^ а б c d е Госсетт 2001, § 4. Неаполь и опера сериа, 1815–1823 гг.
  39. ^ а б c Госсет и Браун 1997, п. 334.
  40. ^ Сервадио 2003, п. 48.
  41. ^ Робинсон 2002.
  42. ^ Осборн 1994, п. 65.
  43. ^ Кендалл 1992, стр. 74 и 76–77.
  44. ^ а б c d е ж Госсетт 2001, § 3 От «Tancredi» до «La gazza ladra».
  45. ^ Чарльтон и Тревитт 1980, п. 214.
  46. ^ Сервадио 2003 С. 27–28.
  47. ^ Осборн 1993, п. 300.
  48. ^ Осборн 2007, п. 25.
  49. ^ Осборн 2007, п. 66.
  50. ^ Кендалл 1992, п. 99.
  51. ^ Осборн 2007, п. 70.
  52. ^ Сервадио 2003, п. 92.
  53. ^ Сервадио 2003, п. 106.
  54. ^ Сервадио 2003, п. 95.
  55. ^ а б Осборн 2007, п. 75.
  56. ^ Осборн 2004, п. 17.
  57. ^ Сервадио 2003 С. 97–98.
  58. ^ Сервадио 2003, п. 100.
  59. ^ Осборн 2007, п. 76.
  60. ^ Caeyers 2012, п. 667.
  61. ^ а б Сервадио 2003, п. 109.
  62. ^ Госсет и Браун 1997, п. 343.
  63. ^ Осборн 2002d.
  64. ^ Prod'homme 1931, п. 118.
  65. ^ Сервадио 2003, п. 119.
  66. ^ а б Сервадио 2003, п. 121.
  67. ^ Осборн 2007, п. 90.
  68. ^ Сервадио 2003, п. 123.
  69. ^ Бланнинг 2008, п. 46.
  70. ^ Кендалл 1992 С. 125–126.
  71. ^ Кендалл 1992, п. 125.
  72. ^ Сервадио 2003 С. 128–129.
  73. ^ Госсетт и Браунер, 1997 г., п. 344.
  74. ^ Кендалл 1992, п. 128.
  75. ^ Эверист 2005 С. 342–343.
  76. ^ Осборн 2004, п. 18.
  77. ^ а б Госсет и Браун 1997, п. 347.
  78. ^ а б Сервадио 2003, п. 125.
  79. ^ Сервадио 2003, п. 212.
  80. ^ Госсет и Браун 1997, п. 346.
  81. ^ Сервадио 2003, п. 133.
  82. ^ Госсетт и Браунер, 1997 г., п. 348.
  83. ^ а б Сервадио 2003, п. 137.
  84. ^ Кендалл 1992, п. 145.
  85. ^ Осборн 2007, п. 111.
  86. ^ Таймс 1830, п. 3.
  87. ^ Осборн 1993 С. 79–80.
  88. ^ Госсет и Браун 1997, стр. 343 и 348.
  89. ^ Осборн 1993, п. 83.
  90. ^ Сервадио 2003 С. 140–141.
  91. ^ а б c d е ж Госсетт 2001, § 6 Пенсия.
  92. ^ Осборн 2004, п. 19.
  93. ^ Той 1947, п. 139.
  94. ^ Гейне 2008, п. 18.
  95. ^ Герхард 1998, п. 116.
  96. ^ Вагнер 1995, п. 47.
  97. ^ Конвей 2012, п. 249.
  98. ^ Осборн 1993, п. 118.
  99. ^ Осборн 1993, п. 20.
  100. ^ Джонсон 1993, п. 74.
  101. ^ Сервадио 2003, п. 157.
  102. ^ Галло 2012, п. 68.
  103. ^ Янка 2004.
  104. ^ Шварц 1990, п. 435.
  105. ^ Осборн 1993 С. 78–80.
  106. ^ Эверист 2009 С. 644–646, 650.
  107. ^ Эверист 2009, стр. 646–648, 650–651.
  108. ^ а б Осборн 1993 С. 278–279.
  109. ^ Сервадио 2003, п. 165.
  110. ^ Осборн 1993 С. 218–282.
  111. ^ До 1983 г. С. 113–114.
  112. ^ Осборн 2007, п. 145.
  113. ^ Стокс 2008.
  114. ^ Осборн 2007, стр. 146 и 153.
  115. ^ Осборн 2007, п. 153.
  116. ^ Марвин 1999, п. 1006.
  117. ^ Пенроуз 2017.
  118. ^ Осборн 2004, п. 339.
  119. ^ Осборн 2004, п. 153.
  120. ^ Мишотт 1968 С. 27–85.
  121. ^ RCB.
  122. ^ а б Осборн 2004, п. 159.
  123. ^ Галло 2012, п. xxiv.
  124. ^ Сервадио 2003, п. 214.
  125. ^ Осборн 1993 С. 282–283.
  126. ^ Сервадио 2003, п. 217.
  127. ^ Сервадио 2003, п. 222.
  128. ^ Осборн 2007, п. vii.
  129. ^ Бадден 1973, п. 12.
  130. ^ Росселли 1991, п. 22.
  131. ^ а б c d Госсетт 2001, § 2 Первый период 1810–1813 гг.
  132. ^ Госсетт 2001, Работает.
  133. ^ Осборн 2002b.
  134. ^ а б c Осборн 2002c.
  135. ^ Хьюз 1956, п. 74.
  136. ^ Тарускин 2010 С. 20–21.
  137. ^ Росселли 1991, п. 68.
  138. ^ Тарускин 2010 С. 27–28.
  139. ^ а б Тарускин 2010, п. 28.
  140. ^ Тарускин 2010, п. 33.
  141. ^ Робинсон 1980, п. 560.
  142. ^ Тарускин 2010, п. 25.
  143. ^ Госсетт 1971, п. 328.
  144. ^ Смит 1992.
  145. ^ Ротер 1989, п. 6.
  146. ^ а б Уолтон 2007, п. 15.
  147. ^ Конвей 2012 С. 245–249.
  148. ^ Летелье 1999, п. 349.
  149. ^ Осборн 2002e.
  150. ^ Уолтон 2007 С. 156–157.
  151. ^ Летелье 1999 С. 349–350.
  152. ^ Госсетт 2001.
  153. ^ Уолтон 2007 С. 156–60.
  154. ^ а б Осборн 2002a.
  155. ^ Уолтон 2007, п. 276.
  156. ^ Уолтон 2007, п. 277.
  157. ^ Бартлет 2003, п. 275.
  158. ^ Бартлет 2003, п. 278.
  159. ^ Эверист 2009 С. 644–653.
  160. ^ Осборн 1993 С. 293–297.
  161. ^ Осборн 1993, п. 270.
  162. ^ Госсетт 2001, § 7 Новая жизнь.
  163. ^ Осборн 1993, п. 179.
  164. ^ Херд и Скоулз 1991, п. 286.
  165. ^ Король 2006, стр. 4–7.
  166. ^ Wangermée 1980, п. 723.
  167. ^ Николай 2008.
  168. ^ Уокер 1988, стр. 358, 250–252.
  169. ^ Гамильтон 1989, стр. x – xxi.
  170. ^ а б Госсетт 2001, § 8 Репутация.
  171. ^ Эшбрук 1989 С. 562–563.
  172. ^ Дин 1980 С. 577–579.
  173. ^ Чарльтон и Тревитт 1980, п. 213.
  174. ^ Берлиоз 1970, п. 90.
  175. ^ Шоу 1981, п. 451.
  176. ^ Шоу 1981 С. 137–138.
  177. ^ Уотерхаус 2001, § Работает.
  178. ^ Доктор 2001, § работает.
  179. ^ Осборн 1993, п. 127.
  180. ^ Оперный фестиваль Россини.
  181. ^ а б c d е Operabase 2018.
  182. ^ Фарр 2005.

Источники

Книги

  • Бартлет, М. Элизабет С. (2003). «От Россини до Верди». В Чарльтоне, Дэвиде (ред.). Кембриджский компаньон Гранд Опера. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64683-3.
  • Берлиоз, Гектор (1970). Кэрнс, Дэвид (ред.). Воспоминания Гектора Берлиоза. Перевод Кэрнса, Дэвид. Лондон: Пантера.
  • Бланнинг, Тим (2008). Триумф музыки. Лондон: Аллен Лейн. ISBN  978-1-84614-178-2.
  • Бадден, Джулиан (1973). Опера Верди, том 1. Лондон: Касселл. ISBN  978-0-304-93756-1.
  • Caeyers, янв (2012). Бетховен: Der einsame Revolutionär (на немецком). Мюнхен: К. Х. Бек. ISBN  978-3-406-63128-3.
  • Чарльтон, Дэвид; Тревитт, Джон (1980). «Париж §VI: 1789–1870». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. 14. Лондон: Макмиллан. С. 208–219. ISBN  978-0-333-23111-1.
  • Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-316-63960-3.
  • Дин, Винтон (1980). «Опера, §III, 2, vi-ix: France - opéra comique». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. 13. Лондон: Макмиллан. С. 575–580. ISBN  978-0-333-23111-1.
  • Галло, Дениз (2012). Джоачино Россини: Путеводитель по исследованиям и информации (второе изд.). Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-99457-6.
  • Герхард, Ансельм (1998). Урбанизация оперы. Перевод Уиттолла, Мэри. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-28857-4.
  • Госсетт, Филипп; Браунер, Патрисия (1997). «Россини». В Холдене, Аманда (ред.). Руководство Penguin Opera. Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-051385-1.
  • Гейне, Генрих (2008) [1837]. Флорентийские ночи. Перевод Леланда, Чарльз Годфри. Нью-Йорк: Мондиаль. ISBN  978-1-59569-101-9.
  • Хьюз, Спайк (1956). Великие оперные театры. Лондон: Вайденфельд и Николсон. OCLC  250538809.
  • Херд, Майкл; Скоулз, Перси (1991) [1979]. Oxford Junior Companion к музыке. Лондон: Канцлер Пресс. ISBN  978-1-85152-109-8.
  • Кендалл, Алан (1992). Джоаккино Россини: упорный герой. Лондон: Виктор Голланц. ISBN  978-0-575-05178-2.
  • Летелье, Роберт (1999). Дневники Джакомо Мейербера Vol. 1: 1791–1839. Лондон: Associated University Press. ISBN  978-0-8386-3789-0.
  • Мишотт, Эдмонд (1968). Вайншток, Герберт (ред.). Визит Рихарда Вагнера к Россини в Париже (1860 г.) и Вечер у Россини в Бо-Сежуре (Пасси) 1858 г.. Перевод Weinstock, Herbert. Чикаго: Издательство Чикагского университета. OCLC  976649175.
  • Осборн, Чарльз (1994). Оперы Бельканто Россини, Доницетти и Беллини. Портленд (Орегон): Amadeus Press. ISBN  978-0-931340-71-0.
  • Осборн, Ричард (1993) [1986]. Россини. Лондон: Вмятина. ISBN  978-0-460-86103-8.
  • Осборн, Ричард (2004). «Жизнь Россини». В Сеничи, Эмануэле (ред.). Кембриджский компаньон Россини. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-00195-3.
  • Осборн, Ричард (2007). Россини (второе изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-518129-6.
  • Робинсон, Майкл Ф. (1980). «Опера, §II, 3: Италия - комедия XVIII века». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. 13. Лондон: Макмиллан. С. 558–561. ISBN  978-0-333-23111-1.
  • Росселли, Джон (1991). Музыка и музыканты в Италии девятнадцатого века. Портленд (Орегон): Amadeus Press. ISBN  978-0-931340-40-6.
  • Сервадио, Гайя (2003). Россини. Лондон: Констебль. ISBN  978-1-84119-478-3.
  • Шварц, Дэниел В. (1990). Россини: психоаналитический подход к «Великому отречению»'". В Стюарт Федер; Ричард Л. Кармель; Джордж Х. Поллок (ред.). Психоаналитические исследования в музыке. Мэдисон (Коннектикут): Международные университеты Pres. ISBN  978-0-8236-4407-0.
  • Сеничи, Эмануэле (2004). «Примечание по тексту». В Сеничи, Эмануэле (ред.). Кембриджский компаньон Россини. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-00195-3.
  • Шоу, Бернард (1981). Лоуренс, Дэн Х. (ред.). Бодли-Хед Бернард Шоу: Музыка Шоу: Том 1, 1876–1890. Лондон: Бодли-Хед. ISBN  978-0-370-30247-8.
  • Стендаль (1824). Воспоминания Россини. Лондон: Т. Хукхэм. OCLC  681583367.
  • Тарускин Ричард (2010). Музыка в девятнадцатом веке. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538483-3.
  • Тилль, Николас (1983). Россини: его жизнь и времена. Танбридж-Уэллс и Нью-Йорк: книги Мидаса и книги Гиппокрена. ISBN  978-0-88254-668-1.
  • Той, Фрэнсис (1947) [1934]. Россини: Этюд к трагикомедии. Нью-Йорк: Кнопф. OCLC  474108196.
  • Вагнер, Ричард (1995). Опера и драма. Перевод Эллиса, У. Эштона. Линкольн (NE) и Лондон: Университет Небраски Press. ISBN  978-0-8032-9765-4.
  • Уокер, Алан (1988). Ференц Лист Том I: Годы виртуозов 1811–1847. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-15278-0.
  • Уолтон, Бенджамин (2007). Россини в Реставрации Парижа. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-17237-0.
  • Вангерме, Роберт (1980). "Тальберг, Сигизмонд (Фортуне Франсуа)". В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. 18. Лондон: Макмиллан. С. 723–724. ISBN  978-0-333-23111-1.

Журналы и статьи

Газеты

  • «Друри-Лейн». Времена. 3 мая 1830 г.
  • Пенроуз, Джеймс (ноябрь 2017 г.). "Грехи Россини". Новый критерий.

Примечания к вкладышу

Интернет

внешняя ссылка

Ноты