Лейтмотив - Leitmotif

Лейтмотив, связанный с зовом рога Зигфрида Рихард Вагнер опера 1876 года, Зигфрид

А лейтмотив или лейтмотив^[1] (/ˌлаɪтмoʊˈтяж/) является "коротким, постоянно повторяющимся музыкальная фраза "^[2] ассоциируется с конкретным человеком, местом или идеей. Это тесно связано с музыкальными концепциями idée fixe или девиз-тема.^[3] Произношение лейтмотив англицизация Немецкий Лейтмотив (IPA: [ˈLaɪtmoˌtiːf]), что буквально означает «ведущий мотив» или «ведущий мотив». А музыкальный мотив был определен как «короткая музыкальная идея ... мелодическая, гармоническая или ритмическая, или все три»,^[4] заметный повторяющийся фигура, музыкальный фрагмент или последовательность нот, которые имеют особое значение или характерны для сочинение: «наименьшее структурное подразделение, обладающее тематический личность ".^[5]

В частности, такой мотив должен быть «четко идентифицирован, чтобы сохранить свою идентичность, если он будет изменен при последующих появлениях», независимо от того, будет ли такое изменение с точки зрения ритм, гармония, оркестровка или сопровождение. Это также может быть «объединено с другими лейтмотивами, чтобы предложить новое драматическое состояние» или развитие.^[6] Техника особенно связана с оперы из Рихард Вагнер, и особенно его Кольцо Нибелунгов, хотя он не был ее автором и не употреблял это слово в своей работе.

Хотя обычно короткий мелодия, это также может быть аккордная прогрессия или даже простой ритм. Лейтмотивы могут помочь связать произведение в единое целое, а также позволить композитору рассказать историю без использования слов или добавить дополнительный уровень к уже существующей истории.

Под ассоциацией это слово также использовалось для обозначения любой повторяющейся темы (независимо от того, подвергались ли они трансформации развития) в литература, или (метафорически) жизнь вымышленного персонажа или реального человека. Иногда он также используется при обсуждении других музыкальных жанров, таких как инструментальные пьесы, кино и т. Д. музыка из видеоигр, иногда взаимозаменяемо с более общей категорией тема.

Классическая музыка

Ранние примеры в классической музыке

Использование характерных, коротких, повторяющихся мотивов в оркестровой музыке восходит к началу семнадцатого века, например L'Orfeo от Монтеверди. Во французской опере конца восемнадцатого века (например, произведения Глюк, Гретри и Мехул ), можно выделить «мотив воспоминаний», который может повторяться на значительном этапе сюжета, чтобы установить связь с более ранними событиями. Однако их использование не является обширным или систематическим. Сила техники была использована в начале девятнадцатого века композиторами романтической оперы, такими как Карл Мария фон Вебер, где повторяющиеся темы или идеи иногда использовались в связи с определенными персонажами (например, Самиэль в Der Freischütz сочетается с аккорд из уменьшился седьмой ).^[3] Первое использование слова лейтмотив в печати был критик Фридрих Вильгельм Янс в описании работы Вебера, хотя это было только в 1871 году.^[6]

Мотивы иногда фигурировали и в чисто инструментальной музыке Романтичный период. Родственная идея мюзикла idée fixe был придуман Гектор Берлиоз в отношении его Фантастическая симфония (1830 г.). Эта чисто инструментальная, программная работа (с субтитрами Эпизод из жизни художника) представляет собой повторяющуюся мелодию, представляющую объект навязчивой привязанности художника и изображающую ее присутствие в различных реальных и воображаемых ситуациях.

Хотя, возможно, это не соответствует строгому определению лейтмотива, некоторые из Верди В операх есть похожие тематические мелодии, часто вводимые в увертюрах или прелюдиях и повторяющиеся, чтобы отметить присутствие персонажа или вызвать определенное чувство. В La Forza del Destino, вступительная тема увертюры повторяется всякий раз, когда Леонора чувствует вину или страх. В Il trovatore, тема первой арии Азучены повторяется всякий раз, когда она вызывает ужас того, как ее мать была сожжена заживо, и разрушительную месть, которую она предприняла тогда. В Дон Карлос, есть как минимум три лейтмотива, которые регулярно повторяются в пяти действиях: первый связан с бедностью и страданиями от войны, второй связан с молитвами вокруг могилы Карлоса V, а третий представлен как дуэт Дона Карло и маркиз Поза, после чего подчеркнули чувства искренней дружбы и преданности.

Вагнер

Зигфрид Лейтмотив призыва валторны из пролога к первому действию оперы Вагнера Götterdämmerung, четвертый из его Кольцо Цикл Тема шире и богато оркестрована, чем ее более ранние появления, что предполагает появление героического характера Зигфрида.

Рихард Вагнер - самый ранний композитор, наиболее тесно связанный с концепцией лейтмотива. Его цикл из четырех опер, Кольцо Нибелунгов (музыка для которого была написана между 1853 и 1869 годами), использует сотни лейтмотивов, часто связанных с конкретными персонажами, вещами или ситуациями. Хотя некоторые из этих лейтмотивов встречаются только в одной из опер, многие повторяются на протяжении всего цикла.^[7][8] Вагнер поднял вопрос о том, как музыка может наилучшим образом объединить разрозненные элементы сюжета музыкальной драмы в своем эссе. Опера и драма (1851); Этому идеалу соответствует техника лейтмотива.^[9]

Некоторое противоречие окружало использование этого слова в собственном кругу Вагнера: Вагнер никогда не разрешал использование слова лейтмотив, используя такие слова, как Grundthema (основная идея) или просто Мотив. Его предпочтительное название техники было Hauptmotiv (основной мотив), который он впервые использовал в 1877 году;^[2] единственный раз, когда он использовал это слово Лейтмотив, он сослался на «так называемые лейтмотивы».

Слово получило распространение благодаря чрезмерно буквальным интерпретациям музыки Вагнера. Ганс фон Вольцоген, который в 1876 г. опубликовал Leitfaden (руководство или руководство) к Кольцо. В нем он утверждал, что выделил и назвал все повторяющиеся мотивы в цикле (мотив «Рабство», «Копье» или «Договор» и т. Д.), Что часто приводило к абсурду или противоречию с реальной практикой Вагнера.^[10] Некоторые из выделенных им мотивов стали появляться в опубликованных партитуры опер, вызывающих раздражение Вагнера; его жена Козима Вагнер процитировал его слова: «Люди подумают, что вся эта чушь сделана по моей просьбе!».^[11] Фактически, сам Вагнер никогда публично не называл ни одного из своих лейтмотивов, предпочитая подчеркивать их гибкость ассоциаций, роль в музыкальной форме и эмоциональное воздействие. Тем не менее практика обозначения лейтмотивов продолжалась, что отражалось в работах видных вагнеровских критиков. Эрнест Ньюман, Дерик Кук и Роберт Донингтон.^[12]

Полученные списки лейтмотивов также вызвали насмешки антивагнеровских критиков и композиторов (таких как Эдуард Ханслик, Клод Дебюсси, и Игорь Стравинский ). Они определили мотив с собственным подходом Вагнера к композиции, высмеивая впечатление музыкальной «адресной книги» или списка «номеров в гардеробе», которое она создавала.^[13]

После Вагнера

Лейтмотив самой Саломеи в опере Рихарда Штрауса Саломея

Со времен Вагнера использование лейтмотивов подхватили многие другие композиторы. Рихард Штраус использовал это устройство во многих своих операх и нескольких своих симфонические стихи. Несмотря на его иногда едкие комментарии о Вагнере, Клод Дебюсси использовал лейтмотивы в своей опере Pelléas et Mélisande (1902). Арнольд Шенберг использовал сложный набор лейтмотивов в своем хоровом произведении Gurre-Lieder (завершен в 1911 г.). Альбан Берг опера Воццек (1914–1922) также использует лейтмотивы.^[14] Лейтмотив также был важной чертой оперы. Бессмертный час английского композитора Ратленд Боутон. Его постоянно повторяющиеся, памятно мелодичные лейтмотивы в значительной степени способствовали широкой популярности оперы.

Критика концепции лейтмотива

Критик Теодор В. Адорно, в его книге В поисках Вагнера (написано в 1930-е годы), выражает мнение, что вся концепция лейтмотива ошибочна. Мотив не может быть одновременно средством выражения и музыкальным «жестом», потому что это сводит эмоциональное содержание к механическому процессу. Он отмечает, что «даже во времена Вагнера публика установила грубую связь между лейтмотивами и людьми, которых они характеризовали», потому что врожденные психические процессы людей не обязательно соответствовали тонким намерениям или оптимистическим ожиданиям Вагнера. Он продолжает:

Здесь подразумевается вырождение лейтмотива ... оно непосредственно ведет к кино музыка где единственная функция лейтмотива - объявлять героев или ситуации, чтобы аудитория могла легче сориентироваться.^[15]

Развлекательная программа

Эта секция нуждается в расширении. Вы можете помочь добавляя к этому. (Ноябрь 2018)

Основная идеология, лежащая в основе лейтмотива, состоит в том, чтобы создать чувство привязанности к этому конкретному звуку, который пробуждает у зрителей определенные эмоции, когда этот звук повторяется в фильме. Лейтмотивы в «вырожденном» смысле Адорно часто встречаются в оценка фильмов, и есть с первых десятилетий звукового кино. Одним из первых, кто реализовал лейтмотив в ранних звуковых фильмах, был Фриц Ланг в его революционном хите M. Ланг установил эталон звукового кино, используя лейтмотив, создавая в своих фильмах особую атмосферу.

• Эрих Вольфганг Корнгольд оценка за 1938 год Приключения Робин Гуда можно услышать, как отдельные темы и гармонии придаются отдельным персонажам: Робин, Уилл, Мач и Гисборн - все они сопровождаются отличительным музыкальным материалом.
• Одно из первых аудиовизуальных применений лейтмотива - в сериалах. Зорро (1957), в частности, для персонажа Бернардо, помощь Зорро.
• Мгновенно узнаваемый Джеймс Бонд лейтмотив, первоначально созданный Монти Норман и Джон Барри для фильма 1962 года Доктор Нет, который будет повторно использован почти в каждом последующем фильме о Бонде.
• в Мега человек серии, персонаж Proto Man имеет характерный свист.
• в Челюсти франшиза, основная «акулья» тема, составленная Джон Уильямс в 1975 году. Это тревожный мотив, представляющий собой простое чередование двух заметки, E и F.^[16]
• в Звездные войны сериал, композитор Джон Уильямс использовали большое количество тем, специально связанных с людьми и концепциями (например, конкретный мотив связывает присутствие Дарта Вейдера, а другой - идею сила ).^[17]
• Тема Список Шиндлера, который повторяется на протяжении всего фильма, является одним из самых узнаваемых лейтмотивов современного кино, особенно скрипка соло.^[18]
• В Пропасть, Алан Сильвестри создает пару мотивов и реплик, связанных с пришельцами.
• В фильме 1989 года Бэтмен, Дэнни Эльфман сочинил героическую тему для главного персонажа, которая также используется в позже фильм.^[19]
• В Титаник (1997), композитор Джеймс Хорнер использовал количество повторяющихся лейтмотивов которые связаны с романтикой фильма, трагедией и катастрофой.^[20]
• Состоит из Ханс Циммер и Лиза Джеррард, фильм 2000 года Гладиатор использует лейтмотивы, связанные с боевыми последовательностями, настроениями и персонажами.
• Музыка к фильму 1999 года Мамочка, состоит из Джерри Голдсмит, и его продолжение Мумия возвращается от Алан Сильвестри, содержит лейтмотивы, связанные с романтикой, настроениями и персонажами.
• В Властелин колец кинотрилогия, состоит из Говард Шор, драматическая оркестровая партитура содержит около сотни повторяющихся лейтмотивов, которые в основном связаны с главными героями, злодеями, местами, объектами и настроениями.^[21] Кроме того, Шор создал более 65 новых лейтмотивов для Хоббит кинотрилогия.^[22]
• В Шрек серия фильмов имеет повторяющуюся сентиментальную тему, сочиненную Гарри Грегсоном-Уильямсом и Джоном Пауэллом, которая обычно ассоциируется с любовью между главным персонажем и Фионой.
• Забил Ханс Циммер, оба Кольцо и Кольцо два использовать лейтмотивы, связанные с определенными персонажами, настроениями и локациями.
• в Гарри Поттер серия фильмов, «Тема Хедвиг», написанная Джоном Уильямсом, является доминирующим лейтмотивом для всей серии фильмов, и она была вставлена ​​в остальную часть фильма. Гарри Поттер музыку к фильмам, в том числе Патрик Дойл, Николас Хупер, и Александр Деспла. В Философский камень и Тайная комната Уильямс использует основные мотивы, связанные с персонажами, идеями и местами, которые повторяются в обоих фильмах.
• Музыка Ханса Циммера, Клаус Бадельт, и Джефф Занелли, то Пираты Карибского моря серия фильмов состоит из нескольких мотивов и тем, связанных с главными героями, злодеями и настроениями. Один из ярких мотивов - "Он пират ", который связан с пиратами в целом и их героическими действиями.^[23] Помимо общих лейтмотивов, отдельные персонажи, такие как Джек Воробей, Дэви Джонс, Анжелика, и Салазар у каждого есть свои уникальные мотивы.
• в Пила франшиза, тема "Привет Зепп "используется во всех фильмах во всех нотах, как лейтмотив сериала, чтобы обозначить панику, страх и закончить фильм на более героической, но пугающей ноте, поскольку тема используется во всех финальных нотах.
• Для BBC Шерлок, Дэвид Арнольд и Майкл Прайс сочинял случайную музыку и лейтмотивы персонажей, используя синтезаторы. Однако треки для шоу были записаны с участием настоящих музыкантов.^{[требуется разъяснение ][24]}
• Темный рыцарь трилогия, составленный Гансом Циммером и Джеймс Ньютон-Ховард, содержит несколько повторяющихся тем и мотивов Бэтмена, злодейских персонажей и боевых сцен.^[25]
• В Кинематографическая вселенная Marvel имеет множество различных лейтмотивов, наиболее яркими из которых являются основные Мстители тема по Алан Сильвестри. В то время как некоторые из более ранних тем были в основном забыты или отброшены по мере продвижения фильмов, каждый из множества разных композиторов оставил свой след во франшизе благодаря своим уникальным музыкальным талантам. Композиторы включают Рамин Джавади, Крейг Армстронг, Джон Дебни, Патрик Дойл, Алан Сильвестри, Брайан Тайлер, Генри Джекман, Тайлер Бейтс, Дэнни Эльфман, Кристоф Бек, Майкл Джаккино, Марк Мазерсбо, Людвиг Йоранссон, Пинар Топрак, Медведь МакКрири, Кристофер Леннерц, Шон Каллери, Джон Паэзано, Адриан Юнг, Тревор Моррис, и Сиддхартха Кхосла.
• В Аватар Джеймс Хорнер использует парочку лейтмотивов, связанных с персонажами, романтикой, локациями и существами.^[26]
• В Игра престолов серия имеет несколько лейтмотивов, написанных композитором Рамин Джавади.
• Тохо характер Сакуя Изаёи оригинальная тема «Lunar Clock ~ Luna Dial» содержала короткую мелодию, которая позже стала основой ее новой темы «Цветущая ночь».
• Композитор Джереми Соул классно использовал вариацию основного мотива от темы вступления до The Elder Scrolls III: Morrowind как во внутриигровой музыке, так и во всех его последующих саундтреках для Игры серии The Elder Scrolls, создавая характерный мотив для Elder Scrolls, хотя, что не менее заметно, другие композиторы, нанятые для работы над играми из франшизы, не последовали этой практике (даже вызвав некоторую критику со стороны игроков старшего возраста).
• 2006 год ролевая игра Мать 3 использует тему «Его Высочество» на протяжении всей игры для обозначения антагонистов.^[27]
• Тоби Фокса культовая классика РПГ Undertale хвалили за использование лейтмотивов в отношении персонажей, эмоций и мест.^[28] Из 101 трека официального саундтрека Game Score Fanfare на YouTube отметили, что только 12 были изолированы, «без следа какой-либо другой музыки, использованной в игре».^[29] Поздняя игра Фокса Deltarune в саундтреке были недавно написанные лейтмотивы и повторяющиеся из Undertale.

Смотрите также

• Образная песня
• Мотив (музыка)
• Мотив (литература)
• Мотив (искусство)
• Остинато
• Музыкальная тема

использованная литература

Источники и дальнейшее чтение

• Теодор Адорно, тр. Родни Ливингстон, В поисках Вагнера, Лондон^{[требуется полная цитата ]} 2005 (ISBN  978-1-84467-344-5)
• Питер Бербидж и Ричард Саттон, Товарищ Вагнера, Лондон:^{[требуется полная цитата ]}, 1979. ISBN  0-571-11450-4
• Роберт Донингтон, «Кольцо» Вагнера и его символы, Лондон:^{[требуется полная цитата ]}, 1979
• Уильям Драбкин, «Мотив», в Словарь музыки и музыкантов New Grove, Лондон 1995,^{[требуется разъяснение ]} т. 12
• Дональд Джей Гроут и Гермин Вейгель Уильямс (2003). Краткая история оперы (4-е изд.). Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN  0-231-11958-5
• Х. Розенталь и Дж. Варрак (ред.), Краткий Оксфордский словарь оперы, Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1979 г.
• Майкл Кеннеди, Краткий Оксфордский словарь музыки, Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1987. ISBN  978-0-19-311320-6.
• Барри Миллингтон (ред.), Компендиум Вагнера, Лондон:^{[требуется полная цитата ]} 1992
• Александр Рединг, рецензия на Christian Thorau, "Semantisierte Sinnlichkeit: Studien zu Rezeption und Zeichenstruktur der Leitmotivtechnik Richard Wagners" в Опера Ежеквартально т. 23 (Oxford, 2007) стр. 348–351
• Кристиан Торау, "Руководства для вагнеровцев: лейтмотивы и вагнеровское слушание", в Т. Грей, (ред.), Рихард Вагнер и его мир, (стр. 133–150) Princeton: Princeton University Press, 2009. ISBN  978-0-691-14366-8
• Козима Вагнер, тр. Джеффри Скелтон, Дневники Козимы Вагнера (2 тома), Лондон:^{[требуется полная цитата ]} 1980.
• Джон Уоррак, «Лейтмотив», в Музыкальный словарь New Grove, Лондон 1995^{[требуется разъяснение ]}, т. 10
• Джон Д. Уайт, Анализ музыки,^{[требуется полная цитата ]} (1976). ISBN  0-13-033233-X
• Арнольд Уиттолл, «Лейтмотив», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл, Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
• Дуг Адамс, "Музыка фильмов" Властелин колец ", (2010) Карпентье:^{[требуется полная цитата ]} ISBN  978-0-7390-7157-1