Джакомо Мейербер - Giacomo Meyerbeer

Джакомо Мейербер, гравюра с фотографии Пьер Пети (1865)

Джакомо Мейербер^{[n 1]} (родившийся Якоб Либманн Пиво; 5 сентября 1791 - 2 мая 1864) был немец опера композитор из Еврейский рождение », наиболее часто исполняемого оперного композитора XIX века, связывая Моцарт и Вагнер ".^[1] С его оперой 1831 года Роберт ле дьябле и его последователям он дал жанр большая опера «решительный характер».^[2] Стиль большой оперы Мейербера был достигнут благодаря его слиянию немецкого оркестрового стиля с итальянской вокальной традицией. Они использовались в контексте сенсационных и мелодраматических либретти сделано Эжен Скриб и были дополнены новейшими театральными технологиями Парижская опера. Они установили стандарт, который помог сохранить Париж в качестве оперной столицы девятнадцатого века.

Мейербер родился в очень богатой берлинской семье и начал свою музыкальную карьеру как пианист, но вскоре решил посвятить себя опере, проведя несколько лет в Италии, обучаясь и сочиняя музыку. Его опера 1824 года Il crociato в Эгитто был первым, кто принес ему общеевропейскую репутацию, но это было Роберт ле дьябле (1831), что повысило его статус до великой знаменитости. Его общественная карьера, продолжавшаяся с тех пор и до его смерти, во время которой он оставался доминирующей фигурой в мире оперы, была описана его современником. Гектор Берлиоз, который утверждал, что ему «не только везет быть талантливым, но и талантливо везти».^[3] Он был на пике карьеры со своими операми Les Huguenots (1836) и Le prophète (1849); его последняя опера (L'Africaine ) было выполнено посмертно. Его оперы сделали его наиболее часто исполняемым композитором ведущих мировых оперных театров девятнадцатого века.

В то же время, как и его успехи в Париже, Мейербер как прусский двор Капельмейстер (Музыкальный директор) с 1832 года, а с 1843 года в качестве прусского генерального музыкального директора, также оказал влияние на оперу в Берлине и по всей Германии. Он был одним из первых сторонников Рихард Вагнер, дав возможность первой постановки оперы последнего Риенци. Ему было поручено написать патриотическую оперу. Эйн Фельдлагер в Шлезиене отпраздновать открытие Берлинская королевская опера в 1844 году, и он написал музыку для некоторых прусских государственных мероприятий.

Помимо около 50 песен, Мейербер мало написал, кроме сцены. Критические нападения на Вагнера и его сторонников, особенно после смерти Мейербера, привели к падению популярности его произведений; его оперы были подавлены Нацистский режима в Германии и игнорировались оперными театрами на протяжении большей части двадцатого века. Однако в XXI веке главные французские великие оперы композитора снова начали появляться в репертуаре многих европейских оперных театров.

Ранние годы

Молодой Джейкоб Бир, портрет автора Фридрих Георг Вайч (1803)

Имя Мейербера было Якоб Либманн Бир; он родился в Тасдорфе (ныне часть Рюдерсдорф ), около Берлин, то столица Пруссия, в еврейскую семью. Его отцом был богатый финансист Иуда Герц Бир (1769–1825), а матерью - Амалия (Малка) Вульф (1767–1854), которому он был особенно предан, также происходил из богатой элиты. Среди их других детей были астроном Вильгельм Бир и поэт Майкл Бир.^[4] Он должен был принять фамилию Мейербер после смерти своего деда Либмана Мейера Вульфа (1811 г.) и присвоить свое имя Джакомо во время его обучения в Италии примерно в 1817 г.^[5]

Джуда Бир был лидером берлинской еврейской общины и вёл частную синагога в его доме, который склонялся к реформистским взглядам. Джейкоб Бир написал раннюю кантату для выступления в этой синагоге.^[6] И Иуда Герц Бир, и его жена были близки к прусскому двору; когда Амалия была награждена в 1816 г. Орден Луизы по королевскому разрешению ей был подарен не традиционный крест, а портретный бюст Королева. Дети Бера получили прекрасное образование; их наставниками были двое лидеров просвещенной еврейской интеллигенции, автор Аарон Халле-Вольфсон и Эдмунд Клей (позже движение за реформы раввин в Гамбурге), к которому они оставались привязанными до зрелости.^[7] Братья Александр фон Гумбольдт, известный естествоиспытатель, географ и исследователь, философ, лингвист и дипломат Вильгельм фон Гумбольдт были близкими друзьями в семейном кругу.^[8]

Амалия Бир [де ], Мать Мейербера, картина Карл Кречмар [де ], c. 1803 г.

Первым инструктором по игре на клавиатуре Бера был Франц Лауска, ученик Иоганн Георг Альбрехтсбергер и любимый учитель при берлинском дворе.^[9] Пиво также стало одним из Муцио Клементи ученики, пока Клементи был в Берлине.^[10] Публичный дебют мальчика состоялся в 1801 г. Моцарт с Концерт для фортепиано с оркестром ре минор в Берлине. В Allgemeine musikalische Zeitung сообщил: «Удивительная игра на клавишных молодого Бэра (еврейского мальчика 9 лет), который с апломбом справлялся с трудными пассажами и другими сольными партиями и обладает прекрасной способностью исполнения, которая еще реже встречается в его возрасте, сделала концерт еще интереснее ».^[11]

Пиво, как он еще себя называл, учился у Антонио Сальери и немецкий мастер и друг Гете, Карл Фридрих Целтер. Луи Шпор в 1804 году организовал концерт Пива в Берлине и продолжил знакомство с парнем позже в Вене и Риме.^[12] Портрет Джейкоба, заказанный семьей в это время, показывает, что он «уверенно смотрит на зрителя, его волосы романтически растрепаны… его левая рука лежит на клавиатуре, а правая держит музыкальный манускрипт… помещая его предмет в соответствии с традицией. молодого Моцарта ».^[13] Первая сценическая работа Пива, балет Der Fischer und das Milchmädchen (Рыбак и доярка) был поставлен в марте 1810 года в Придворной опере в Берлине.^[14] Его формальное обучение с Аббат Фоглер в Дармштадт между 1810 и 1812 годами, однако, имел решающее значение, и примерно в это время он начинает подписывать себя «Мейер Бир».^[15] Здесь со своими однокурсниками (среди которых был Карл Мария фон Вебер ), он научился не только композиторскому искусству, но и музыкальному делу (организация концертов и работа с издателями). Создав тесную дружбу с Вебером и другими учениками, Мейербер основал Harmonischer Verein (Музыкальный союз), участники которого обязались поддерживать друг друга с помощью благоприятной критики в прессе и установления контактов.^[16] 12 февраля 1813 года Пиво получил первую из череды наград, которые он должен был накопить за свою жизнь, когда он был назначен «придворным композитором». Великий герцог Людвиг Гессен-Дармштадтский.^[17]

На протяжении своей ранней карьеры, хотя Бир был полон решимости стать музыкантом, ему было трудно выбирать между игрой и сочинением. Безусловно, другие профессионалы десятилетия 1810–1820 годов, в том числе Moscheles, считал его одним из величайших виртуозов своего времени.^[18] В этот период он написал множество фортепианных пьес, в том числе концерт и набор вариаций для фортепиано с оркестром, но они были утеряны.^[19] К этому же периоду относится Квинтет кларнетов, написанный для виртуоза. Генрих Баерманн (1784–1847), который оставался близким другом композитора.^[20]

Карьера

В Италии

Джоачино Россини в 1820 г.

Несмотря на выступления его оратория Gott und die Natur (Бог и природа) (Берлин, 1811 г.) и его ранние оперы Джефтас Гелюбде (Иеффа Клятва) (Мюнхен, 1812) и Вирт и Гаст (Арендодатель и Гость) (Штутгарт, 1813) в Германии, Мейербер к 1814 году задумал основать оперную карьеру в Париже. В том же году его опера Die Beiden Kalifen (Два Халифы ), версия Вирт и Гаст, потерпел катастрофу в Вене.^[21] Понимая, что полное понимание Итальянский опера была необходима для его музыкального развития, он учился в Италия, благодаря финансовой поддержке его семьи. Он прибыл в Италию в начале 1816 года после визитов в Париж и Лондон, где он услышал Крамер играть в.^[22] В Париже он написал другу: «Я хожу из музея в музей, из библиотеки в библиотеку, из театра в театр с беспокойством Бродячий еврей '.^[23]

Во время своего пребывания в Италии Мейербер познакомился и был впечатлен работами своего современника. Джоачино Россини, который к 1816 году, в возрасте 24 лет, уже был директором обоих крупных оперных театров в Неаполь и в том же году состоялась премьера его опер Севильский цирюльник и Отелло. Мейербер написал серию итальянских опер по российским моделям, в том числе Romilda e Costanza (Падуя, 1817), Семирамид риконосциута (Турин, 1819), Эмма ди Ресбурго (Венеция, 1819), Маргарита д'Анжу (Милан 1820 г.) и L'esule di Granata (Милан 1821). Все, кроме двух последних, имели либретти к Гаэтано Росси, которого Мейербер продолжал поддерживать до самой смерти последнего в 1855 году,^[24] хотя и не заказал ему дальнейших либретти после Il crociato в Эгитто (1824 г.). Во время посещения Сицилия в 1816 году Мейербер записал ряд народные песни, и они фактически составляют самое раннее собрание народной музыки региона.^[25] В поздравлении с днем ​​рождения от жены Росси в 1817 году встречается самое раннее обнаруженное использование имени Мейербера «Джакомо».^[26]

Признание

Жюль Арну литография акта 3 сцена 2 из Роберт («Балет монахинь») в Парижской Опере (Salle Le Peletier ), 1831

Имя Джакомо Мейербера впервые стало известно во всем мире благодаря его опере. Il crociato в Эгитто- премьера в Венеции в 1824 году, производство в Лондоне и Париже в 1825 году; кстати, это была последняя опера, написанная с участием кастрат, и последний, требующий аккомпанемента клавиатуры для речитативы. Этот «прорыв» в Париже был именно тем, к чему Мейербер стремился последние десять лет; он тщательно готовился к этому, налаживая контакты, и полностью получил свою награду.^[27]

В 1826 году, вскоре после смерти отца, Мейербер женился на своей двоюродной сестре Минне Моссон (1804–1886). Брак, который, возможно, был «династическим» по своему происхождению, оказался стабильным и преданным; у пары должно было быть пятеро детей, из которых трое младших (все дочери) дожили до совершеннолетия.^[28] В том же году, после смерти Карла Марии фон Вебера, вдова Вебера попросила Мейербер закончить незаконченную комическую оперу ее мужа. Die drei Pintos. Это должно было доставить ему много неприятностей в последующие годы, так как он обнаружил, что материала недостаточно для работы. В конце концов, в 1852 году он уладил этот спор с наследниками Вебера, вручив им векселя Вебера и денежную компенсацию. (Позднее опера была завершена Густав Малер ).^[29]

Адольф Нуррит

В своей следующей опере Мейербер стал фактически суперзвездой. Роберт ле дьябле (с либретто Эжен Скриб и Жермен Делавинь ), произведенный в Париже в 1831 году, был одним из первых великие оперы. Либретто, первоначально задуманное в 1827 году как трехактное. комическая опера для Опера-Комик театр, был перестроен после 1829 года в пятиактной форме, чтобы соответствовать требованиям Парижской Оперы.^[30] Его измененная характеристика как 'большая опера 'поместил его последовательно Обер с La Muette de Portici (1828) и Россини Гийом Телль (1829) в этом новом жанре. Композитор продолжил работу над оперой в начале 1831 года, добавив балет эпизоды, в том числе «Балет монахинь», который должен был доказать одну из величайших сенсаций оперы, став ранним примером балетный блан жанр. Он также переписал две главные мужские роли Бертрана и Роберта, чтобы они соответствовали талантам Николя Левассер и Адольф Нуррит, соответственно.^[30][31] По приглашению Нуррит, Корнели Сокол дебютировала в 18 лет в Опере в роли Алисы 20 июля 1832 года и произвела на публику яркое впечатление.^[32] который включал в ту ночь Обер, Берлиоз, Halévy, Мария Малибран, Джулия Гризи, Оноре Домье, Александр Дюма и Виктор Гюго. Услышав ее в роли, сам Мейербер объявил свою оперу, наконец, «завершенной».^[33]

Успех оперы привел к тому, что сам Мейербер стал знаменитостью. В январе 1832 г. он получил членство в Légion d'honneur.^[34] Этот успех - вкупе с известным семейным богатством Мейербера - неизбежно вызвал зависть среди его сверстников. Берлиоз, который прокомментировал, что «Мейерберу не только повезло быть талантливым, у него был талант быть удачливым», - написал: «Я не могу забыть, что Мейербер смог только убедить [Оперу] Роберт ле дьябле ... заплатив администрации шестьдесят тысяч франков из собственных денег »; и Фредерик Шопен посетовал, что Мейерберу пришлось работать три года и оплачивать свои расходы за пребывание в Париже, прежде чем Роберт ле дьябле можно было бы поставить .... Три года, это много, это уж слишком ».^{[n 2]} король Фридрих Вильгельм III Пруссии кто посетил второй спектакль Роберт ле дьябле, быстро пригласил его сочинить немецкую оперу, а Мейербера пригласили поставить Роберт в Берлине.^[35] В течение нескольких лет опера с успехом ставилась по всей Европе, а также в США.^[36]

Слияние драматической музыки, мелодраматического сюжета и роскошной постановки в Роберт ле дьябле доказали свою безупречную формулу, как и партнерство со Scribe, которое Мейербер повторял в Les Huguenots, Le prophète, и L'Africaine. Все эти оперы имели международную арену на протяжении всего XIX века, как и более пасторальные. Динора (1859), что сделало Мейербера наиболее часто исполняемым композитором в ведущих оперных театрах девятнадцатого века.^[37]

Между Парижем и Берлином

1832–1839

Эжен Скриб

Летелье описывает зрелую жизнь Мейербера как «рассказ о двух городах ... Его художественный триумф и легендарный статус были достигнуты в Париже ... но он никогда не покидал Пруссию, особенно свой родной город Берлин».^[38] Его жена Минна проживала в Берлине (ей не нравился Париж), как и его любимая мать; и он имел ряд королевских обязанностей от прусского двора, вытекающих из его назначения придворным Капельмейстер в 1832 г.^[39][40] По этим причинам его жизнь, начиная с 1830 года, характеризуется путешествиями между этими двумя центрами.

В Париже Мейербера спросили Луи Верон, режиссеру Оперы, за новую работу. Сначала он пытался убедить Верона принять комическую оперу. Le Portefaix на либретто Писца,^{[n 3]} которую ему поручили сочинить в начале 1831 года; но Верон настаивал на полноценной пьесе в пяти действиях. Вместе с Скрайбом Мейербер рассмотрел множество вопросов, прежде чем в 1832 г. Les Huguenots. Контракт, который Мейербер подписал с Вероном, содержал пункт о штрафных санкциях, если работа не будет поставлена ​​к концу 1833 года. Когда пришло время, а опера не была готова, Верон потребовал свои 30 000 франков по этому пункту; Мейербер был, пожалуй, уникален среди композиторов в том, что мог заплатить такую ​​сумму. Фактически Верон вернул деньги по еще одному соглашению, когда опера была поставлена ​​в конце 1834 года; но самого Верона на посту директора Оперы сменил Анри Дюпоншель перед Les Huguenots Премьера состоялась 29 февраля 1836 года.^[41] Это был немедленный и грандиозный успех, его великолепная постановка и эффекты превзошли даже эффекты Фроменталь Галеви с La Juive, премьера которого состоялась в прошлом году.^[42] Берлиоз назвал партитуру «музыкальной энциклопедией», а пение, особенно Nourrit и Falcon, получило всеобщую похвалу.^[43] Les Huguenots была первой оперой, исполненной в Опере более 1000 раз (тысячный спектакль состоялся 16 мая 1906 года).^[44] и продолжал производиться до 1936 года, более чем через столетие после его премьеры.^[45] Его многочисленные выступления во всех других крупных оперных театрах мира дают ему право считаться самой успешной оперой 19 века.

Однако в Берлине Мейербер столкнулся со многими проблемами, в том числе с неприязнью ревнивых. Гаспаре Спонтини, который с 1820 г. был придворным Капельмейстер и директор Берлинский Хофопер. В берлинской прессе появились жалобы на задержку берлинской премьеры фильма. Роберт ле дьябле (что, наконец, произошло в июне 1832 г.), а музыку Мейербера осудили критик и поэт. Людвиг Реллштаб.^[46] От Мейербера не ожидалось появления немецкой оперы. Более того, реакционные законы о цензуре препятствовали производству Les Huguenots в Берлине (да и во многих других городах Германии).^[47] Тем не менее, Мейербер, который (как он писал своему другу) «много лет назад ... поклялся себе никогда не отвечать лично на нападки на мою работу и никогда ни при каких обстоятельствах не вызывать или не отвечать на личную полемику»,^[48] отказался быть привлеченным к любому из этих вопросов.

Тем временем в Париже Мейербер начал искать новые либретти, изначально считая Le prophète писцом и Le cinq mars к Анри Сен-Жорж и в конечном итоге остановился на Scribe's Васко да Гама (позже стать L'Africaine ), которую он поручил завершить к 1840 году. Однако Мейербер предполагал, что главная роль в L'Africaine будет написан для Falcon; после катастрофический отказ ее голоса в 1837 году он обратился к Le prophète.^[40]

20 августа 1839 года Мейербер, отдыхая в Булонь в компании Moscheles, впервые встретился с Рихард Вагнер, направлявшийся в Париж. Их последующие отношения (см. Ниже) должны были иметь серьезные последствия для карьеры и репутации обоих. На этой встрече Вагнер прочитал Мейерберу либретто Риенци, и Мейербер согласился просмотреть счет,^[49] который он впоследствии рекомендовал для выступления в Дрездене.^[50]

1840-е годы

Полина Виардо

К концу 1841 года Мейербер закончил первый набросок книги. Le prophète, но отказался ставить его, потому что тогдашний директор оперы Леон Пилле хотел бросить свою любовницу, Розин Штольц, в роли матери героя Фидес. (Берлиоз охарактеризовал Штольца как «Директора режиссера»). Мейербер настаивал на Полина Виардо для роли. Мейербер представил счет парижскому юристу и отказался поддерживать какое-либо производство, пока его желание не было выполнено. Только в 1849 году Опера согласилась на его условия. Мейербер был уникален в свое время тем, что обладал богатством и влиянием, чтобы таким образом навязать свою композиторскую волю.^[51]

Тем временем ситуация в Пруссии менялась. После смерти Фридрих Вильгельм III, новый режим Фридрих Вильгельм IV был гораздо более либеральным. Спонтини уволили, и на берлинской премьере Les Huguenots был устроен (20 мая 1842 г.). По инициативе Александра фон Гумбольдта Мейербер был назначен в конце года как прусский Генеральныймузикдиректор и музыкальный директор Королевского двора.^{[n 4]} Мейербер написал ряд произведений для судебных мероприятий, а также по просьбе короля предоставил музыку для первой постановки в Берлине в 1856 году пьесы своего брата Майкла. Struensee (на основе жизни Иоганн Фридрих Струензее ), что также было запрещено при предыдущем режиме.^[52]

В 1843 г. Берлинский оперный театр сгорел. Создание нового здания дало новую возможность заказать немецкую оперу Мейербера. Сюжет оперы, Эйн Фельдлагер в Шлезиене (Силезский лагерь), был эпизодом в жизни Фридрих Великий. Поскольку этой патриотической опере «нужны» прусские создатели, Мейербер договорился, что пока доверенный писец будет писать либретто, Реллштаб переводит его и берет на себя кредит (и гонорары). Это имело дополнительное преимущество в виде победы над ранее враждебным Реллштабом. Мейербер надеялся получить Дженни Линд (для которого он написал эту роль) исполняет главную роль Вельки, но премьера оперы состоялась 7 декабря 1844 года без нее (хотя она и появлялась в последующих постановках).^[53] Либретто редактировали Шарлотта Берч-Пфайффер к богемскому фону как Велька для постановки в Вене (1847). (В другом воплощении музыка была позже использована Мейербером для обновленного либретто Скрайба с участием Петр Великий, и произведен как комическая опера в Париже (L'étoile du nord, 1854)).^[54]

В связи с продолжающимися задержками в производстве Le prophète и L'AfricaineТеперь Мейербер становился объектом все большей снайперской стрельбы в Париже. В 1846 году Мейербер начал работу над новым проектом вместе со Скрибом и Сен-Жоржем. Ноэма, но в следующем году Пилле был уволен из оперы, и руководство было возобновлено Дюпоншелем. Как следствие, Мейербер, наконец, смог поставить Le prophète с актерским составом по его вкусу (включая Виардо в роли Фидеса), и премьера состоялась 16 апреля 1849 года.^[54] Новая опера Мейербера снова имела выдающийся успех - несмотря на необычную особенность главной женской роли - это мать героя, а не его любовница. Среди участников 47-го спектакля в феврале 1850 года был Рихард Вагнер, ныне обедневший политический изгнанник; Успех произведения, столь фундаментально противоречащего его собственным оперным принципам, был одним из стимулов его злобного антиеврейского осуждения Мейербера и Мендельсона. Das Judenthum in der Musik (1850).^[55]

В последние годы

Могила Мейербера в Берлине

Ухудшение состояния здоровья (или, возможно, ипохондрия ) теперь начали ограничивать выпуск и деятельность Мейербера. Смерть любимой матери в 1854 году тоже была ударом. Однако успех L'étoile du nord в 1854 году продемонстрировал, что он все еще может собирать театры. После этого он начал работу над двумя новыми проектами, оперой Писца, основанной на библейской истории Джудит, и комическая опера, Le pardon de Ploërmel, (также известный как Динора, название итальянской версии, исполненной в Лондоне) либретто Жюль Барбье. Премьера последнего состоялась 4 апреля 1859 года в Парижской опере Комик; Первые, как и многие предыдущие, остались только эскизами. Смерть Скриба в 1861 году стала для Мейербера еще одним препятствием для продолжения его оперной работы. В 1862 году, в соответствии с его первоначальным контрактом со Скрайбом, он выплатил вдове Скрайба компенсацию за невыполнение Джудит.^[56]

Тем не менее, в последние годы Мейербер сочинил немало неоперной музыки, в том числе Коронационный марш для Вильгельм I Пруссии, (1861), увертюра к 1862 Международная выставка в Лондоне и случайная музыка (теперь потеряно) Генри Блейз де Бери игра La jeunesse de Goethe (1860).^[57] Он составил несколько сеттингов литургического материала, в том числе один из 91-го. Псалом (1853);^[58] а также хоровые произведения для синагоги в Париже.^[59]

Мейербер умер в Париже 2 мая 1864 года. Россини, который, не услышав этой новости, пришел в его квартиру на следующий день, намереваясь встретиться с ним, был потрясен и потерял сознание. Его побудили написать на месте хоровую дань (Удовольствие, удовольствие, муза возвышенная!).^[60] Специальный поезд доставил тело Мейербера из Гар дю Нор в Берлин 6 мая, где он был похоронен в семейном склепе на еврейском кладбище в г. Schönhauser Allee.^[56]

L'Africaine была в конечном итоге премьера после смерти Мейербера в Salle Le Peletier 28 апреля 1865 г. в исполнительской редакции, осуществленной Франсуа-Жозеф Фетис.

Личность и убеждения

Генрих Гейне на своей постели, 1851 г.

Огромное богатство Мейербера (увеличенное успехом его опер) и его неизменная приверженность своим Еврейская религия несколько отличал его от многих его музыкальных современников. Они также породили слухи о том, что его успех был достигнут благодаря подкупу музыкальных критиков.^{[n 5]} Рихард Вагнер (см. ниже) обвинил его в том, что он интересуется только деньгами, а не музыкой. Однако Мейербер был очень серьезным музыкантом и чувствительной личностью. Он философски смирился с тем, что стал жертвой собственного успеха: его обширные дневники и переписка, которые пережили потрясения Европы 20-го века и теперь опубликованы в восьми томах.^[61] - бесценный источник истории музыки и театра композиторского времени.

Личная привязанность Мейербера к иудаизму была зрелым личным решением - после смерти его деда по материнской линии в 1811 году он написал своей матери: «Пожалуйста, прими от меня обещание, что я всегда жить в религии, в которой он умер ».^[62] В своих дневниках он отмечал важные семейные события, в том числе дни рождения, а не их Григорианский календарь возникновение, но их Еврейский календарь даты.^[63] Более того, он регулярно страдал (и / или воображал) от антиеврейских оскорблений на протяжении всей своей жизни, часто предостерегая своих братьев в своих письмах от богатство (идиш за «ненависть к евреям»).^[64] Писать в Генрих Гейне в 1839 году он высказал фаталистический взгляд:

я полагаю, что богатство похожа на любовь в театрах и романах: как бы часто с ней ни сталкивались ... она никогда не промахнется, если ею эффективно пользоваться ... [Ничто] не может восстановить крайняя плоть, которую у нас отнимают на восьмой день жизни; у тех, у кого на девятый день не будет кровотечения в результате этой операции, должно продолжаться кровотечение всю жизнь, даже после смерти.^[65]

Вероятно, подобный фатализм заставил Мейербера никогда не вступать в публичную полемику с теми, кто пренебрегал им, ни профессионально, ни лично, хотя иногда он демонстрировал свое недовольство. Дневники; например, на слух Роберт Шуман поведение в 1850 году: «Я впервые увидел человека, который, как критик, преследовал меня двенадцать лет со смертельной враждой».^[66]

В своих зрелых операх Мейербер выбирал рассказы, которые почти всегда являлись главным элементом сюжетной линии героя, живущего во враждебной среде. Роберт, гугенот Рауль, пророк Жан и дерзкий Васко да Гама в L'Africaine все «посторонние». Было высказано предположение, что выбор Мейербера этих тем не случаен; они отражают его собственное ощущение жизни в потенциально враждебном обществе ».^[67]

Отношения Мейербера с Гейне демонстрируют неловкость и раздражительность социальных личностей обеих сторон. Мейербер, помимо личных чувств, нуждался в Гейне как влиятельной личности и писателе о музыке. Он искренне восхищался стихами Гейне и сделал из них ряд настроек. Гейне, живший в Париже с 1830 года, всегда сомневался в своей лояльности между иудаизмом и христианством и всегда испытывал недостаток в деньгах, просил Мейербера вмешаться в дела семьи Гейне за финансовой поддержкой и часто брал ссуды и деньги у самого Мейербера. Он был не против пригрозить Мейерберу шантажом, написав о нем сатирические произведения (и действительно, Мейербер заплатил вдове Гейне, чтобы та запрещала такие произведения).^[68] И все же после смерти Гейне в 1856 году Мейербер написал в своем дневнике: «Мир его праху. Я прощаю его от всего сердца за его неблагодарность и многие злодеяния против меня ».^[69]

Музыка и театр

Музыка

Афиша к премьере Le pardon de Ploërmel (Динора)

Мейербер не действовал на основе какой-либо теории или философии музыки и не был новатором в гармония или музыкальная форма. По словам Джона Х.Робертс: «У него был богатый запас привлекательной, хотя и несколько короткой мелодии, он владел все более богатым гармоническим словарным запасом и был мастером блестящего и нового оркестрового эффекта. Но у него были очень ограниченные навыки в тематическом развитии и еще меньше в контрапункт комбинация ".^[70]

Вся его значительная музыка предназначена для голоса (опера и песни), и это отражает его глубокое знание итальянской оперы.^[71] На протяжении всей своей карьеры он писал оперы, думая о конкретных певцах, и очень старался, чтобы его сочинение соответствовало их сильным сторонам; но в то же время он казался мало заинтересованным в выражении эмоций своих персонажей, предпочитая использовать свою музыку, чтобы подчеркнуть масштабные махинации сюжета.^[72] В этом отношении он был близок к идеям своего учителя Фоглера, самого известного своими драматическими изображениями природы и событий в клавишной музыке, который в 1779 году писал, что «красиво писать - легко; выразить не так сложно; но только гений. великого художника ... может подобрать для каждой картины приятные и естественные цвета, присущие ей ".^[73] Действительно, преданность Мейербера голосу часто заставляла его игнорировать драматическую сплоченность своих опер; как правило, он писал слишком много музыки, и партитуру его опер приходилось резко сокращать во время репетиций.^[74] (Длинная увертюра к Le prophète пришлось вырезать полностью, сохранившись только в фортепианной аранжировке Шарль-Валентин Алкан.)^[75]

Первые признаки того, что Мейербер порывает с итальянскими традициями, которым он обучался, - это Il crociato в Эгитто. Среди других примечательных особенностей оперы были ее щедрые оркестровые силы (распространяющиеся на два военных оркестра на сцене в заключительном акте). Грандиозность работы отражала необходимость оказать влияние на сложные и технологически продвинутые районы Лондона и Парижа, для которых она была тщательно переписана. Вклад Мейербера на этом этапе был выявлен как сочетание итальянских вокальных линий, немецкой оркестровки и гармонии, а также использования современных театральных приемов.^[76] идеи, которые он продвигал в Роберт и его более поздние работы.^[77] Однако происхождение Мейербера в итальянских оперных традициях можно ясно увидеть уже в 1859 году в «безумной сцене» в Динора (виртуозная ария Ombre légère).^[78]

Типичным для новаторской оркестровки Мейербера является использование в Роберт ле дьябле инструментов темных тонов - фаготы, литавры и низкую латунь, в том числе офиклеид - охарактеризовать дьявольскую природу Бертрама и его соратников. В какой-то момент прибытие персонажа объявляется комбинацией трех соло литавр и пиццикато контрабасы.^[79] Подобная авантюрность проявляется в Les Huguenots где композитор использует соло бас-кларнет^[80] и соло альт д'амур^[81] сопровождать арии. За Le prophète, Мейербер рассмотрел возможность использования недавно изобретенного саксофон.^[82] Беккер предполагает, что Мейербер во всех своих великих операх часто: «создавал намеренно« некрасивый »звук ... с необычной оркестровкой, призванной выражать ... содержание, а не производить чувственный звук '' и полагает, что это объясняет большую часть критики. он получил от немецких писателей о музыке.^[83]

Театр

Le prophète - Акт 4, сцена 2 оригинальной постановки, декорации: Шарль-Антуан Камбон и Жозеф Тьерри

Стремление Мейербера объединить музыкальную мощь со всеми ресурсами современного театра в некотором роде предвосхитило идеи Вагнера. Gesamtkunstwerk. Беккер пишет:

Идея музыкальной драмы Вагнера ... изначально развивалась в форме большой оперы ... его идеи никогда не могли быть реализованы в их особой форме без новаторских разработок ... которых первыми потребовали оперы Мейербера.^[84]

Мейербер всегда стремился усилить театральность своих опер, даже когда новые идеи возникали на относительно поздней стадии сочинения музыки. Примером его восприимчивости стало добавление провокационного «Балета монахинь» в третьем акте театра. Роберт ле дьябле, по предложению Дюпоншеля. Набор для балета был новаторским и ярким дизайном Дюпоншеля и Пьер-Люк-Шарль Чичери.^[85] Дюпоншель также внес технические новшества в постановку, в том числе «Английские ловушки» для внезапного появления и исчезновения призраков. (Мейербера фактически заставили жаловаться, что зрелище было слишком сильным и отодвигало его музыку на задний план).^[86] В Le prophète, балет по фигурному катанию, который произвел фурор, был написан после начала репетиций, чтобы извлечь выгоду из нового увлечения роликовыми коньками. Театр также смог использовать новые эффекты электрического освещения, чтобы создать мощный восход солнца и изобразить пожар, завершивший оперу.^[87][88]

Большие хоровые «картины» Мейербера также внесли большой вклад в общий драматический эффект; композитор особенно искал возможности писать такие масштабные массовые сцены и предпочитал либретти, которые предлагали такие возможности.^[84] Кростен пишет: «Эти массивные развитые части - главная слава мейерберианской оперы, поскольку они не только велики по объему, но и по своей структуре».^[89]

Следует также упомянуть об огромном интересе Мейербера к оперному делу, которое действительно составляло часть его исследований у Фоглера. Это дало ему опыт не только для решения сложных контрактных вопросов и переговоров с издателями, но и для привлечения прессы и «маркетинга» в целом. В самом деле, он, вероятно, был инициатором «пресс-конференции», на которой журналистов угощали подкреплением и информацией.^[90][91] Этот маркетинг и коммерциализация оперы были усилены парижским издателем Мейербера. Морис Шлезингер Который заработал свое состояние на Роберти даже уговорил Оноре де Бальзак написать новеллу (Гамбара ) продвигать Les Huguenots.^[92] Публикация Шлезингером Ференц Лист с Воспоминания Роберта Ле Дьябле разошелся в день выпуска и сразу был перепечатан.^[93] Подобные маневры мало чем вызывали у Мейербера симпатию к его коллегам-художникам, и действительно вызвали завистливые комментарии, подобные уже цитированным Берлиозом и Шопеном.

Прием

Музыкальное влияние

Обложка первого издания Фантазии и фуги Листа на хорал "Ad nos, ad salutarem undam"

У Мейербера не было ни учеников, ни прямой «школы». Тем не менее, поскольку его работы охватывали золотой век большой оперы, явные следы его влияния можно найти в великих операх Фроменталь Галеви, Гаэтано Доницетти, Джузеппе Верди и другие. После 1850 года Хюбнер отмечает продолжающуюся традицию опер в Париже, где «главные исполнители выступают с хором в конце акта и где частные интриги соединяются с хорошо сформулированным публичным аспектом сюжета» и цитирует, среди прочего, Шарль Гуно с La nonne sanglante (1854), Амбруаз Томас с Гамлет и оперы Жюль Массне среди них Le roi de Lahore (1877) и Ле Сид (1885).^[94] Однако линия преемственности была практически смыта приливом Вагнера в Париже после 1890 года (см. Ниже). Влияние Мейербера также было обнаружено в операх Антонин Дворжак и другие чешские композиторы,^[95] и в операх русских композиторов, в том числе Римский-Корсаков и молодые Чайковский, кто думал Les Huguenots «одно из величайших произведений в репертуаре».^[96]

Темы из произведений Мейербера использовались многими современными композиторами, часто в форме клавишных парафраз или фантазий. Возможно, наиболее сложным и существенным из них является монументальное произведение Ференца Листа. Фантазия и фуга на хорал "Ad nos, ad salutarem undam", С. 259 (1852), для орган или Педалье, основанный на хорале Анабаптист священники в Le prophète и посвящен Мейерберу.^[97] Произведение было также опубликовано в версии для фортепианного дуэта (S. 624), которая была значительно позже обработана для фортепиано соло А. Ферруччо Бузони.

Лист также писал фортепианные произведения на основе Роберт ле дьябле, в частности Réminiscences de Robert le diable^[98] с субтитрами Вальс инферналь. Он также переписал две пьесы из L'Africaine, как "Иллюстрации де l'opéra L'Africaine".^[99] Фредерик Шопен и Огюст Франком совместно составили Большой дуэт-концертант на темы из оперы, для виолончели и фортепиано, 1832 г.,^[100] и итальянский пианист и композитор Адольфо Фумагалли сочинил сложную фантазию на оперу только для левой руки в качестве соч. 106.^[101] Среди других произведений по опере - произведения Адольф фон Хенсельт^[102] и Жан-Амеде Меро. Подобные произведения, разного музыкального качества, были выпущены композиторами для каждой из следующих опер, пытаясь нажиться на своем успехе.

Критический прием

Роберт Шуман в 1850 г. дагерротип

Оперы Мейербера неизменно пользовались огромной популярностью в течение его жизни, и вердикт (тогдашнего сторонника Мейербера) Вагнера в 1841 году, когда Парижская Опера тщетно ждала Le prophète и L'Africaine, не было нетипичным:

Парижская опера умирает. Он ищет своего спасения у немецкого Мессии Мейербера; если он заставит его ждать намного дольше, начнутся его смертельные агонии ... Именно по этой причине ... Роберт ле Дьябл и Les Huguenots снова появляется, когда посредственные люди вынуждены уйти.^[103]

Однако критики раздавали несогласные голоса. Однако не все это было связано с музыкальными мотивами. Берлиоз, например, поднял вопрос о тормозящем влиянии успеха Мейербера (который он особенно ощущал как человек, который изо всех сил пытался добиться исполнения своих работ): «Давление [Мейербер] оказывает на менеджеров, художников и критиков, а следовательно, на парижскую публику, По крайней мере, в той же степени, как его огромное богатство, как и его эклектичный талант, делает практически невозможным любой серьезный успех в Опере. Это губительное влияние все еще может ощущаться через десять лет после его смерти: Генрих Гейне утверждает, что он «заплатил заранее» ».^[104]

Мендельсон не одобрял работы Мейербера по моральным соображениям, считая Роберт ле дьябле быть «неблагородным».^[105]

Нападение Шумана на Les Huguenots был явно личной обличительной критикой против иудаизма Мейербера: «Снова и снова нам приходилось отворачиваться с отвращением ... Можно тщетно искать устойчивую чистую мысль, истинно христианское чувство ... Все это выдумано, все притворяется. и лицемерие! ... Проницательнейший из композиторов радостно потирает руки ».^[106]

Ученик Вагнера Теодор Улиг последовал иудаофобской линии Шумана в его обзоре 1850 г. Le prophète: «Для хорошего христианина [это] в лучшем случае надумано, преувеличено, неестественно и гладко, и невозможно, чтобы практикуемая пропаганда еврейского художественного вкуса могла быть успешной с использованием таких средств».^[107] Фраза Улига «еврейский художественный вкус» должна была использоваться Рихардом Вагнером, чтобы спровоцировать свою атаку на Мейербера, Das Judenthum in der Musik (Еврейство в музыке). (Смотри ниже).

В 1911 году композитор Чарльз Вильерс Стэнфорд привел музыку Мейербера в качестве примера опасностей, которые, по его мнению, заключаются в импровизации на фортепиано без четкого плана (хотя на самом деле нет никаких доказательств того, что Мейербер работал таким образом), написав: «Человек гениальный, хотя он был, любой человек, написавший четвертый акт Гугеноты Должно быть, Мейербер - это знак опасности доверять фортепиано как средству вдохновения ».^[108]

Кампания Вагнера против Мейербера

Рихард Вагнер примерно во время его первой встречи с Мейербером - портрет автора Эрнст Бенедикт Киц [де ], c. 1840 г.

Агрессивная кампания Рихарда Вагнера против Мейербера в значительной степени повлияла на падение популярности Мейербера после его смерти в 1864 году.^[37][84] Эта кампания была в большей степени вопросом личной злобы, чем расизм^[109] - Вагнер многому научился у Мейербера, да и у ранней оперы Вагнера. Риенци (1842) был шутливо назван Ганс фон Бюлов «Лучшая опера Мейербера».^[110] Мейербер поддерживал молодого Вагнера как в финансовом отношении, так и в помощи в получении премьерных постановок обоих произведений. Риенци и Летучий голландец в Дрезден.^[111]

Ранняя переписка Вагнера с Мейербером до 1846 года описана историком. Дэвид Конвей как «снисходительно подобострастный».^[112] Однако с начала 1840-х годов, когда Вагнер развил Тангейзер и Лоэнгрин его идеи об опере все больше расходились с мейерберовскими стандартами; даже в 1843 году Вагнер написал Шуману, осудив работу Мейербера как «стремление к поверхностной популярности».^[113] В 1846 году Мейербер отклонил ходатайство Вагнера о ссуде в размере 1200 человек. талеры, и это, возможно, стало поворотным моментом.^[114]

В частности, после 1849 года Вагнер возмущался продолжающимся успехом Мейербера в то время, когда его собственное видение немецкой оперы имело мало шансов на успех. После Майское восстание в Дрездене 1849 года Вагнер в течение нескольких лет был политическим беженцем, которому грозил тюремный срок или того хуже, если он вернется в Саксония. Во время жизни в изгнании у него было мало источников дохода и мало возможностей исполнять свои собственные произведения. Успех Le prophète отправил Вагнера через край, и он также глубоко завидовал богатству Мейербера. В ответ он опубликовал под псевдонимом свое эссе 1850 г. Еврейство в музыке.^[115] Не называя Мейербера конкретно, он интерпретировал популярный успех последнего как подрыв немецкой музыки якобы еврейской продажностью и готовностью удовлетворить самые низкие вкусы, и приписал предполагаемое низкое качество такой «еврейской музыки» еврейской речи и песенным образцам. , который «хотя культурный сын еврейства прилагает неисчислимые усилия, чтобы снять их, тем не менее они демонстрируют дерзкое упорство, прилепляясь к нему».^[116]

В своем главном теоретическом заявлении Опера и драма (1852) Вагнер возражал против музыки Мейербера, драматически утверждая ее поверхностность и бессвязность; В этом произведении содержится известное изложение Вагнером опер Мейербера как «беспричинного следствия».^[117] В нем также есть сардоническая трещина, о которой «[Россини] и представить себе не мог, что когда-нибудь банкирам, для которых он всегда создавал свою музыку, придет в голову сделать ее для себя».^[118] Еврейство в музыке был переиздан в 1869 году (после смерти Мейербера) в расширенной форме с гораздо более явной атакой на Мейербера. Эта версия была написана под собственным именем Вагнера - и, поскольку Вагнер имел к тому времени гораздо большую репутацию, его взгляды получили гораздо более широкую огласку.^[119] Эти атаки на Мейербера (в том числе удары по Феликс Мендельсон ) рассматриваются Пол Лоуренс Роуз как важная веха в развитии немецкого антисемитизм.^[120]

По мере процветания Вагнера это стало для него второй натурой, его жена Cosima и круг Вагнера, осуждающий Мейербера и его работы, и Козима Дневники содержат многочисленные примеры этого (а также запись сновидения Вагнера, в котором он и Мейербер примирились).^[121] Автобиография Вагнера Майн Лебен, распространенный среди его друзей (и опубликованный открыто в 1911 году), содержит постоянные язвительные замечания в адрес Мейербера и заканчивается тем, что Вагнер получает известие о смерти Мейербера, а его товарищи получают удовольствие от этих новостей.^[122] Понижение Мейербера стало обычным явлением среди вагнеристов: в 1898 г. Джордж Бернард Шоу, в Идеальный вагнерит, прокомментировал это: «В настоящее время молодые люди не могут понять, как кто-то мог серьезно отнестись к влиянию Мейербера».^[123]

Таким образом, когда акции Вагнера росли, Мейербер падал. В 1890 году, за год до парижской премьеры оперы Вагнера. Лоэнгрин, не было спектаклей Вагнера в Парижской Опере и 32 спектакля четырех великих опер Мейербера. В 1909 году было 60 спектаклей Вагнера и только три спектакля Мейербера (Les Huguenots являясь единственной выполненной работой).^[124]

Переоценка

Берлинская мемориальная доска, Pariser Platz 6а, Берлин-Митте, Германия

Дорогостоящие оперы Мейербера, для которых требовалось исполнение великих исполнителей ведущих певцов, в начале 20 века постепенно были исключены из репертуара. Они были запрещены в Германии с 1933 года, а затем в подчиненных странах Нацистский режим, потому что композитор был евреем,^{[n 6]} и это было главным фактором их дальнейшего исчезновения из репертуара.

Одним из первых серьезных послевоенных исследований Мейербера и большой оперы была книга Кростена 1948 года. Гранд Опера: искусство и бизнес^[125] в котором изложены темы и стандарты для многих последующих исследований. Большой вклад в возрождение интереса к Мейерберу внесла работа ученого. Хайнц Беккер, что привело к полной публикации в период с 1960 по 2006 год полных дневников и переписки Мейербера на немецком языке, которые являются важным источником музыкальной истории той эпохи.^[126] Английский ученый Роберт Летелье перевел дневники и провел широкий круг исследований Мейербера.^[127] Основание «Фан-клуба Мейербера» в Америке.^[128] также стимулировал интерес.

Самое главное, что были возрождены и записаны сами оперы, хотя, несмотря на усилия таких чемпионов, как Dame Джоан Сазерленд, которые принимали участие в выступлениях и записывали, Les Huguenots, им еще предстоит добиться чего-то подобного огромной популярности, которую они привлекали при жизни своего создателя. Доступны записи всех опер из Il Crociato и позже, для многих ранних итальянских опер, а также для других произведений, включая его песни и музыку для Struensee.

Среди причин нехватки постановок в 20 веке часто называли масштаб более амбициозных произведений Мейербера и стоимость их монтажа, а также предполагаемое отсутствие певцов-виртуозов, способных отдать должное требовательной музыке Мейербера. Однако успешные постановки некоторых крупных опер в относительно небольших центрах, таких как Страсбург (L'Africaine, 2004) и Мец (Les Huguenots, 2004) показали, что это Принято считать можно оспорить. С тех пор были очень успешные новые постановки Les Huguenots в крупнейших оперных театрах Франции, Бельгии и Германии.^{[129][130][131]} Парижская опера открыла новую постановку Les Huguenots в сентябре 2018 года, впервые с 1936 года здесь состоится постановка оперы.^[132] В декабре 2012 г. Королевский оперный театр в Лондоне состоялась премьера первого спектакля Роберт ле дьябле через 120 лет.^[133][134] В 2013 году оригинальная версия Мейербера L'Africaine в новом критическом издании Юрген Шледер был выполнен Хемницкая опера под оригинальным названием Васко де Гама.^[135][136] Спектакль имел успех у зрителей и критиков и был удостоен награды немецких критиков. Opernwelt журнал ежегодно как «Новое открытие года» в 2013 году.^[137] Критическое издание также было использовано для нового громкого постановки на Deutsche Oper Берлин в октябре 2015 года.^[138] Начиная с 2015 года, новые постановки Le prophète начал появляться в некоторых европейских оперных театрах.^{[139][140][141][142]}

9 сентября 2013 года мемориальная доска в честь последней резиденции Мейербера была установлена ​​на Парижской площади 6а в Берлине.^[143]

Избранные награды и награды

1813 г. - присвоено звание придворного и камерного композитора. Людовик II, великий герцог Гессенский.^[144]

1836 - Создан рыцарем в Орден Леопольда, к Королевский Орден короля Леопольда I.^[145]

1842 - Награжден Залейте Мерит для наук и искусств (Пруссия).^[146]

1842 - Награжден Орден Дубовой Короны королем Вильгельм II Нидерландов.^[144]

1842 - Создан Рыцарем Орден Полярной звезды королем Оскар I Швеции.^[144]

1850 г. - присвоено звание почетного доктора философии Йенский университет.^[144]

На пленке

Вернон Добчефф исполнил роль Джакомо Мейербера в фильме 1983 г. Вагнер.

Смотрите также

• Список опер Джакомо Мейербера

Примечания

Рекомендации

Цитаты

Источники

внешняя ссылка

• Бесплатные партитуры Джакомо Мейербера на Проект международной музыкальной библиотеки (IMSLP)
• Список произведений Мейербера в Указателе источников оперы и балета в Интернете
• Путеводитель по коллекции Джакомо Мейербера на Институт Лео Бека, Нью-Йорк
• Конвей, Дэвид, "Еврей Мейербер" (На веб-сайте, посвященном еврейским музыкантам) (по состоянию на 7 декабря 2017 г.).
• Сайт фан-клуба Мейербера на meyerbeer.com
• Записи цилиндра Мейербера, от Проект консервации и оцифровки цилиндров на Калифорнийский университет в Санта-Барбаре Библиотека
• Дискография Meyerbeer (обновлена ​​до 2009 г.) на Wayback Machine (Архивировано 27 октября 2009 г.)
• Записи опер Мейербера, перечисленные на сайте operadis-opera-discography.org.uk/
• «Мейербер, Джакомо». Британская энциклопедия (11-е изд.). 1911 г.