Эитор Вилла-Лобос - Heitor Villa-Lobos

Эйтор Вилла-Лобос, c. 1922

Эитор Вилла-Лобос (Великобритания: /ˌvɪлəˈлoʊбɒs,ˌvялɑːˈ-/,[1] НАС: /ˌvялəˈлoʊбoʊs,-бəs,-бoʊʃ,ˌvялɑːˈлɔːбʊs/,[2][3][4] Португальский:[ejˈtoʁ ˌvilɐ ˈlobus]; 5 марта 1887-17 ноября 1959) был Бразильский композитор, дирижер, виолончелист и гитарист, описанный как «самая значительная творческая фигура в бразильской художественной музыке 20-го века».[5] Вилла-Лобос стал самым известным южноамериканским композитором всех времен.[6] Плодотворный композитор, он написал множество оркестровый, камера, инструментальный и вокальные произведения, в общей сложности более 2000 произведений на момент его смерти в 1959 году. Его музыка находилась под влиянием как бразильских Народная музыка и стилистическими элементами из европейских классический традиции, примером которой является его Bachianas Brasileiras (Бразильские пьесы Баха) и его Chôros. Его этюды для гитары (1929) были посвящены Андрес Сеговия, а его 5 прелюдий (1940) были посвящены его супруге Арминде Невес д'Алмейда, также известной как «Миндинья». Оба являются важными произведениями в гитарном репертуаре.

биография

Молодежь и исследования

Вилла-Лобос родилась в Рио де Жанейро. Его отец, Рауль, был государственным служащим, образованным человеком испанского происхождения, библиотекарь, и любитель астроном и музыкант. В раннем детстве Вилья-Лобоса Бразилия пережила период социальной революции и модернизации, упразднив рабство в 1888 году и свергнув Империя Бразилии в 1889 году. Изменения, произошедшие в Бразилии, отразились на ее музыкальной жизни: прежде европейская музыка имела доминирующее влияние, и курсы в Conservatório de Música были основаны на традиционных контрапункт и гармония. Вилла-Лобос практически не проходила этого формального обучения. После нескольких неудачных уроков гармонии он научился музыке путем незаконного наблюдения с верхней ступеньки обычных музыкальных вечеров в своем доме, устраиваемых его отцом. Он научился играть виолончель, кларнет, и гитара. Когда его отец внезапно умер в 1899 году, он зарабатывал на жизнь своей семье, играя в кино и театральных оркестрах Рио.[7]

Примерно в 1905 году Вилла-Лобос приступила к исследованию «темного интерьера» Бразилии, вбирая в себя бразильскую музыкальную культуру. Серьезные сомнения были брошены на некоторые из рассказов Виллы-Лобоса о том десятилетии, которое он провел в этих экспедициях, а также на его поимку и близкий побег от каннибалов, причем некоторые полагают, что это выдумки или дико приукрашенный романтизм.[8] По прошествии этого периода он отказался от любой идеи традиционного обучения и вместо этого впитал музыкальное влияние коренных культур Бразилии, основанных на португальский и африканский, а также Американский индеец элементы. Его самые ранние сочинения были результатом импровизации на гитаре этого периода.

Вилла-Лобос играла со многими местными бразильскими группами уличной музыки; на него также повлияли кино и Эрнесто Назарета импровизированный танго и польки.[9] На какое-то время Вилла-Лобос стал виолончелистом в оперной труппе Рио, и его ранние сочинения включают попытки в Гранд-опере. Поощрял Артур Наполеан, пианист и музыкальный издатель, он решил серьезно сочинять.[6]

Статуя Эйтора Вилья-Лобоса рядом с муниципальным театром Рио-де-Жанейро.

Бразильские влияния

12 ноября 1913 года Вилла-Лобос вышла замуж за пианистку Люсилию Гимарайнш.[10] закончил свои путешествия и начал карьеру серьезного музыканта. До женитьбы он не учился игре на фортепиано, поэтому жена научила его основам игры на этом инструменте.[11] Его музыка начала публиковаться в 1913 году. Он представил некоторые из своих сочинений в серии эпизодических камерных концертов (позже также оркестровых) 1915–1921 годов, в основном в Рио-де-Жанейро. Salão Nobre do Jornal do Comércio.

Музыка, представленная на этих концертах, показывает, как он примиряется с противоречивыми элементами своего опыта и преодолевает кризис идентичности в отношении того, будет ли европейская или бразильская музыка доминировать в его стиле. Это было решено к 1916 году, когда он написал симфонические стихи. Amazonas и Tédio de alvorada, первая версия того, что станет Уирапуру (несмотря на то что Amazonas не проводился до 1929 года, и Уирапуру был завершен только в 1934 году и впервые исполнен в 1935 году). Эти произведения основаны на местных бразильских легендах и с использованием «примитивного» народного материала.[12]

Европейское влияние по-прежнему вдохновляло Вилла-Лобос. В 1917 г. Сергей Дягилев оказал влияние на турне по Бразилии своим Русские балеты. В том же году Вилла-Лобос познакомилась с французским композитором. Дариус Мийо, который был в Рио секретарем Поль Клодель во французской миссии. Мильо принес музыку Клод Дебюсси, Эрик Сати, и возможно Игорь Стравинский; взамен Вилла-Лобос познакомила Мийо с бразильской уличной музыкой. В 1918 году он также познакомился с пианистом. Артур Рубинштейн, который стал другом и чемпионом на всю жизнь; эта встреча побудила Вилла-Лобос писать больше фортепианной музыки.[13]

Примерно в 1918 году Вилла-Лобос отказалась от использования номера опусов для его композиций как ограничения его новаторского духа. С фортепианной сюитой Carnaval das crianças (Детский карнавал) 1919–20, Вилла-Лобос полностью освободил свой стиль от европейского романтизма:[14] сюита в восьми частях с финалом, написанным для фортепианного дуэта, изображает восемь персонажей или сцен постного карнавала в Рио.

В феврале 1922 г. в г. Сан-Паулу а Вилла-Лобос исполнила свои собственные произведения. Пресса не сочувствовала, а публика не одобряла; Их насмешки были поощрены тем, что Вилла-Лобос была вынуждена носить одну ковровую тапочку из-за инфекции стопы.[15] Завершился фестиваль «Вилла-Лобос». Quarteto simbólico, составленный как впечатление от городской жизни Бразилии.

В июле 1922 года Рубинштейн дал первое исполнение фортепианной сюиты. A Prole do Bebê (Семья младенца), составленный в 1918 году. Недавно была предпринята попытка военного переворот на Пляж Копакабана, и развлекательные заведения были закрыты на несколько дней; публика, возможно, хотела чего-то менее интеллектуального, и произведение освистали. Вилла-Лобос относилась к этому философски, и Рубинштейн позже вспоминал, что композитор сказал: «Я все еще слишком хорош для них». Произведение было названо «первым непреходящим произведением бразильского модернизма».[16]

Рубинштейн предложил Вилья-Лобос совершить поездку за границу, и в 1923 году он отправился в Париж. Его общепризнанной целью было показать свой экзотический мир звука, а не изучать. Незадолго до отъезда он закончил Нонет (для десяти музыкантов и хора), который впервые прозвучал после его приезда во французскую столицу. Он останавливался в Париже в 1923–24 и 1927–1930 годах, и там он встретил таких корифеев, как Эдгар Варез, Пабло Пикассо, Леопольд Стоковски и Аарон Копленд. Сильное впечатление произвели парижские концерты его музыки.[17]

В 1920-х годах Вилла-Лобос также познакомилась с испанским гитаристом. Андрес Сеговия, который заказал исследование игры на гитаре: композитор ответил, написав набор из двенадцати таких пьес, каждая из которых основана на крошечной детали или фигуре, которую играют бразильские странствующие уличные музыканты (chorões ), преобразованный в этюд это не просто дидактический. Музыка хороэс также послужила источником вдохновения для его творчества. Chôros, цикл сочинений, написанных между 1920 и 1929 годами. Первое европейское исполнение Chôros No. 10 в Париже вызвала бурю: Л. Шевелье писал об этом в Le Monde мюзикл«[... это] искусство [...], которому мы теперь должны дать новое имя».[18]

Эпоха Варгаса

В 1930 году Вилья-Лобос, который был дирижером в Бразилии, планировал вернуться в Париж. Одним из последствий революции того года было то, что деньги больше нельзя было вывозить из страны, и поэтому у него не было средств платить за аренду за рубежом. Вынужденный остаться в Бразилии, он вместо этого устраивал концерты в окрестностях Сан-Паулу и сочинял патриотическую и просветительскую музыку. В 1932 году он стал директором Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), в его обязанности входила организация концертов, в том числе бразильских премьер Людвига ван Бетховена Missa Solemnis и Иоганна Себастьяна Баха Месса си минор а также бразильские композиции. Его должность в SEMA побудила его сочинять в основном патриотические и пропагандистские произведения. Его серия Bachianas Brasileiras были заметным исключением.

В 1936 году, в возрасте сорока девяти лет, Вилья-Лобос бросил жену и завязал романтические отношения с Арминдой Невес д'Алмейда, которая оставалась его спутницей до самой смерти. В конце концов Арминда взял себе имя Вилла-Лобос, хотя Вилла-Лобос так и не развелся со своей первой женой. После смерти Вилья-Лобос Арминда стала директором Музей Вилла-Лобос в 1960 году и до своей смерти в 1985 году. Арминда сама была музыкантом и оказала значительное влияние на Вилья-Лобос. Также он посвятил ей немало работ, в том числе Ciclo brasileiro и многие из Chôros.

Сочинения Вилья-Лобоса во время президентства Гетулио Варгас (1930–1945) включают пропаганда для бразильской государственности (Brasilidade),[19] и учебно-теоретические работы. Его Guia Prático до 11 объемы, Solfejos (два тома, 1942 и 1946) содержали вокальные упражнения, и Canto Orfeônico (1940 и 1950) содержали патриотические песни для школ и для общественных мероприятий. Его музыка к фильму O Descobrimento do Brasil (The Discovery of Brazil) 1936 года, в которую вошли версии более ранних композиций, были аранжированы в оркестровые апартаменты, и включает изображение первого масса в Бразилии в постановке для двойного хора.

Вилла-Лобос опубликована A Música Nacionalista no Govêrno Getúlio Vargas c.1941, в котором он охарактеризовал нацию как священную сущность, символы которой (включая ее флаг, девиз и государственный гимн) были неприкосновенен. Вилла-Лобос была председателем комитета, задачей которого было определить окончательную версию Гимн Бразилии.[20]

После 1937 г. во время Estado Novo В период, когда Варгас своим указом захватил власть, Вилла-Лобос продолжала выпускать патриотические произведения, непосредственно доступные для широкой публики. В День Независимости 7 сентября 1939 года 30 000 детей исполнили государственный гимн и музыкальные произведения Виллы-Лобос. К празднованию 1943 года он также написал балет Dança da Terra, который власти сочли неподходящим до его пересмотра. Празднование 1943 года включало гимн Вилла-Лобос. Invocação em defesa da pátria вскоре после того, как Бразилия объявила войну Германии и ее союзникам.[21]

Вилла-Лобос демагог статус подорвал его репутацию среди определенных школ музыкантов, среди которых были последователи новых европейских течений, таких как сериализм ‍ — ‌, который был фактически запрещен в Бразилии до 1960-х годов. Частично этот кризис был вызван тем, что некоторые бразильские композиторы сочли необходимым примирить собственное освобождение Виллой-Лобосом бразильской музыки от европейских моделей в 1920-х годах со стилем музыки, который они считали более универсальным.[22]

Композитор востребован

Эйтор Вилла-Лобос по окончании концерта в Тель-Авив, 1952

Варгас потерял власть в 1945 году. После войны Вилла-Лобос смогла снова выехать за границу; он вернулся в Париж, а также регулярно бывал в Соединенных Штатах, а также ездил в Великобритания, и Израиль. Он получил огромное количество заказов и выполнил многие из них, несмотря на слабое здоровье. Он составил концерты для фортепиано, виолончели (вторая в 1953 году), классической гитары (в 1951 году для Сеговии, который отказался играть на ней, пока композитор не предоставил каденция в 1956 г.),[23] арфа (за Никанор Забалета в 1953 г.) и гармоника (за Джон Себастьян старший в 1955-196 гг.). Другие комиссии включали его Симфонию № 11 (для Бостонский симфонический оркестр в 1955 году), и опера Ерма (1955–56) по пьесе Федерико Гарсиа Лорка. Его плодотворная работа этого периода вызвала критику банальности и прядения нот: критические реакции на его Концерт для фортепиано № 5 включены комментарии "банкрот" и "оргия настройщиков пианино",[24] «разгребал самую глубину банальности», «ничего ... кроме жидких текстур или запачканной романтической идеи» и «поистине та музыка, которую нельзя писать, а тем более исполнять».[25]

Его музыка к фильму Зеленые особняки в главных ролях Одри Хепберн и Энтони Перкинс, по заказу MGM в 1958 г. заработал Вилла-Лобос АМЕРИКАНСКИЙ ДОЛЛАР$ 25,000, и он провел саундтрек записывая себя.[26] Фильм снимался много лет. Первоначально режиссером Винсенте Миннелли, это было принято мужем Хепберн Мел Феррер.[27] MGM решила использовать только часть музыки Виллы-Лобоса в самом фильме, вместо этого Бронислав Капер для остальной музыки.[28] Из партитуры Вилья-Лобос составил сочинение для солиста сопрано, мужского хора и оркестра, которое назвал Лес Амазонки и записал его в 1959 г. стерео с бразильским сопрано Биду Саяо, неопознанный мужской хор и Симфония воздуха за United Artists Records. Запись выпущена как на LP, так и на катушечной (United Artist UAC 8007, стерео 7 1/2 IPS).[29][неудачная проверка ][ненадежный источник? ]

В июне 1959 года Вилла-Лобос оттолкнул многих своих коллег-музыкантов, выразив разочарование, заявив в интервью, что в Бразилии «преобладала посредственность».[30] В ноябре он умер в Рио; его государственные похороны были последним крупным гражданским событием в этом городе перед переносом столицы в Бразилиа.[31] Он похоронен в Cemitério São João Batista в Рио-де-Жанейро.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Эйтора Вилья-Лобоса

Его самые ранние произведения возникли из гитарных импровизаций, например Panqueca (Блин) 1900 года. Концертная серия 1915–21 гг. Включала в себя первые исполнения произведений, демонстрирующих оригинальность и виртуозную технику. Некоторые из этих произведений являются ранними примерами важных элементов в его творчестве. Его привязанность к Пиренейский полуостров демонстрируется в Canção Ibéria 1914 года и в оркестровых транскрипциях некоторых из Энрике Гранадос 'пианино Goyescas (1918, ныне утерян). Другие темы, которые должны были повториться в его более поздних работах, включают тоску и отчаяние пьесы. Desesperança - Sonata Phantastica e Capricciosa no. 1 (1915), соната для скрипки, включающая «театральные и резко контрастирующие эмоции»,[32] птицы L'oiseau blessé d'une flèche (1913), отношения матери и ребенка (обычно не счастливые в музыке Виллы-Лобоса) в Les Mères 1914 года и цветы Сьют цветочный для фортепиано 1916–18, вновь появившегося в Distribuição de flores для флейты и гитары 1937 г.

Примирение европейских традиций и бразильских влияний было также элементом, который позже принес более формальные плоды. Его самая ранняя опубликованная работа Pequena suíte для виолончели и фортепиано 1913 года показывает любовь к виолончели, но не особенно бразильскую, хотя и содержит элементы, которые должны были появиться позже.[33] Его трехчастный Suíte Graciosa 1915 года (расширен до шести частей около 1947 года, чтобы стать его струнным квартетом № 1)[34] находится под влиянием европейской оперы,[35] пока Três danças características (africanas e indígenas) 1914–16 годов для фортепиано, позже обработанного для октета и впоследствии оркестрованного, находится под радикальным влиянием племенной музыки индейцев Карипуна Mato Grosso.[36]

Факсимиле "Рабы Иова" Виллы-Лобоса.

С его тональными стихами Amazonas (1917, впервые исполнен в Париже в 1929 году) и Уирапуру (1917, впервые исполнен в 1935 году) он создал произведения, в которых преобладают коренные бразильские влияния. В произведениях использованы бразильские народные сказки и персонажи, имитация звуков джунглей и их фауны, имитация звука носовой флейты скрипка, и не в последнюю очередь имитации уирапуру сама птица.[37]

Его встреча с Артуром Рубинштейном в 1918 году побудила Вилья-Лобос сочинять фортепианную музыку, такую ​​как Simples coletânea 1919 года, на который, возможно, повлияла игра Рубинштейна Равеля и Скрябина во время его турне по Южной Америке, и Байладо адский 1920 г.[13] Последняя часть включает в себя отметки темпа и выражения "vertiginoso e frenético", "infernal" и "mais vivo ainda" (еще быстрее).

Carnaval das crianças 1919–20 гг. - зарождение зрелого стиля Вилла-Лобос; не ограниченная использованием традиционных формул или любыми требованиями к драматическому натяжению, произведение временами имитирует губная гармошка, детские танцы, арлекинада, и заканчивается впечатлением от карнавального парада. Эта работа была оркестрована в 1929 году с новыми связующими отрывками и новым названием, Momoprecoce. Наивность и невинность также слышны в фортепианных сюитах. A Prole do Bebê (Семья младенца) 1918–21 гг.

Примерно в это же время он также соединил городские бразильские влияния и впечатления, например, в своих произведениях. Quarteto simbólico 1921 года. Он включил городскую уличную музыку chorões, которые были группами, состоящими из флейты, кларнета и кавакиньо (бразильской гитары), а также часто включали офиклеид, тромбоны или перкуссия. Иногда к таким группам присоединялась Вилла-Лобос. Ранние работы, показывающие это влияние, были включены в Suíte Popular Brasileira 1908–12, собранных его издателем, и более зрелые работы включают Sexteto místico (c.1955 г., заменив потерянную и, вероятно, недостроенную, начатую в 1917 г.),[38] и его постановка поэзии Марио де Андраде и Catulo da Paxão Cearense в Canções típicas brasileiras 1919 г.[39] Его обучение игре на гитаре также находится под влиянием музыки chorões.[40]

Все элементы, упомянутые до сих пор, объединены в Nonet Villa-Lobos. С субтитрами Impressão rápida do todo o Brasil (Краткое впечатление о Бразилии в целом), название произведения обозначает его якобы камерную музыку, но оно оценивается для флейты / пикколо, гобоя, кларнета, саксофона, фагота, челесты, арфы, фортепиано и большой ударной батареи. требуется как минимум два игрока и смешанный хор.

В Париже, сформировав свой музыкальный словарный запас, Вилла-Лобос решил проблему формы своих произведений. То, что его бразильский импрессионизм выражался в форме квартетов и сонат, воспринималось как несоответствие. Он разработал новые формы, чтобы освободить свое воображение от ограничений обычного музыкального развития, таких как требования к сонатной форме.[41] Многосекционный стихотворение форму можно увидеть в Сюита для голоса и скрипки, который чем-то похож на триптих, а Poema da criança e sua mamã для голоса, флейты, кларнета и виолончели (1923). Расширенный Rudepoêma для фортепиано, написанная для Рубинштейна, представляет собой многослойное произведение, часто требующее нотной записи на нескольких нотоносцах, и одновременно экспериментальное и сложное. Райт называет это «самым впечатляющим результатом» этого формального развития.[42] В Ciranda, или Cirandinha представляет собой стилизованную обработку простых бразильских народных мелодий в самых разных настроениях. А Ciranda - детская песенная игра, но трактовка Виллы-Лобоса в произведениях, которые он назвал этим названием, сложна. Другой формой была Chôros. Вилла-Лобос сочинила более десятка произведений с этим названием для различных инструментов, в основном в 1924–1929 годах. Он охарактеризовал их как «новую форму музыкальной композиции», преобразование бразильской музыки и звуков «индивидуальностью композитора».[43]

Он также написал между 1930 и 1945 годами девять пьес, которые он назвал Bachianas Brasileiras (Бразильские пьесы Баха). Они принимают формы и национализм Chôros, и добавить композитора любовь к Баху. Он включил неоклассицизм в его националистическом стиле.[44] Использование архаизмов Вилла-Лобосом не было новым (ранним примером является его Pequena suíte для виолончели и фортепиано 1913 г.). Части эволюционировали в течение периода, а не задумывались как единое целое, некоторые из них пересматривались или добавлялись. Они содержат некоторые из его самых популярных произведений, например No. 5 для сопрано и восьми виолончелей (1938–1945) и No. 2 для оркестра 1930 г. Токата движение которых О Trenzinho do Caipira, «Поезд Кайпиры»). Они также показывают любовь композитора к тональным качествам виолончели, оба No. 1 и No. 5 баллов по другим инструментам. В этих произведениях часто менее очевидны резкие диссонансы его ранней музыки: или, как выражается Саймон Райт, они «подслащены». Преобразование Chôros в Bachianas Brasileiras ясно демонстрируется сравнением No. 6 для флейты и фагота с ранней Chôros No. 2 для флейты и кларнета. Диссонансы более поздней пьесы более контролируемы, прямое направление музыки легче различить. Bachianas Brasileiras Нет. 9 доводит концепцию до абстрактного Прелюдия и фуга, полная квинтэссенция национальных влияний композитора.[45] Вилья-Лобос в итоге записал все девять этих работ для EMI в Париже, в основном с музыкантами Французского национального оркестра; первоначально они были выпущены на пластинках, а затем переизданы на компакт-дисках.[46] Он также записал первую часть Bachianas Brasileiras No. 5 с Биду Саяо и группа виолончелистов для Колумбия.[47]

Во время работы в SEMA Вилла-Лобос сочинила пять струнных квартетов, №№. 5 к 9, который исследовал возможности, открытые его публичной музыкой, которая доминировала в его творчестве. Он также написал больше музыки для Сеговии, Cinq прелюдии, которые также демонстрируют дальнейшую формализацию его композиционного стиля. После падения правительства Варгаса Вилла-Лобос вернулась на полную ставку в композицию, возобновив темпы завершения работ. Его концерты - особенно для гитары, арфы и губной гармошки - являются примерами его более ранних стихотворение форма. «Концерт для арфы» - это большое произведение, которое демонстрирует новую склонность сосредотачиваться на мелкой детали, затем затемнять ее и выводить другую деталь на передний план. Эта техника также встречается в его последней опере, Ерма, который содержит серию сцен, каждая из которых создает атмосферу, аналогичную предыдущей Momoprecoce.

Последней крупной работой Вилла-Лобос стала музыка к фильму. Зеленые особняки (хотя в конце концов, большая часть его партитуры была заменена музыкой на Бронислав Капер[48]) и его расположение как Флореста-ду-Амазонас для оркестра, а также отдельные короткие песни. В 1957 году он написал Семнадцатый струнный квартет, чья строгость техники и эмоциональный накал «воспевают его ремеслу».[30] Его Бендита Сабедория, последовательность а капелла хоралы, написанные в 1958 году, представляют собой столь же простую установку латинских библейских текстов. Этим работам не хватает живописности его более публичной музыки.

За исключением утраченных произведений, Нонет, два согласованных сочинения для скрипки с оркестром, Сюита для фортепиано с оркестром, ряд симфонических стихотворений, большая часть его хоровой музыки и всех опер, его музыка широко представлена ​​на мировых сольных и концертных площадках и на компакт диск.

Наследие

плакат, объявляющий о появлении Вилла-Лобос в Сан-Паулу (17 февраля 1922 г.)

Во время турне по Европе со своей музыкой он сказал: «Я не использую фольклор, я - фольклор» (Eu sou o folclore) и «Я пришел не учиться, я пришел показать, что я делал до сих пор» (Ich bin nicht gekommen, um zu lernen, sondern um zu zeigen, was ich bisher gemacht habe),[49] показывая, что он вполне осознавал свое уникальное положение среди классических композиторов, и он хорошо использовал свое происхождение для публикации своих собственных произведений.[50]

Записи

Средства массовой информации

Рекомендации

  1. ^ "Вилла-Лобос, Эйтор". Лексико Британский словарь. Oxford University Press. Получено 28 июля 2019.
  2. ^ "Вилла-Лобос". Словарь английского языка American Heritage Dictionary (5-е изд.). Бостон: Houghton Mifflin Harcourt. Получено 28 июля 2019.
  3. ^ "Вилла-Лобос". Словарь английского языка Коллинза. ХарперКоллинз. Получено 28 июля 2019.
  4. ^ "Вилла-Лобос". Словарь Merriam-Webster. Получено 28 июля 2019.
  5. ^ Бехаг 2001.
  6. ^ а б Райт 1992, 4.
  7. ^ Бехаг 2001; Райт 1992, 2
  8. ^ Перец 1972, пассим.
  9. ^ Райт 1992, 3.
  10. ^ Бехаг 2001; Тарасти 1995 г., 40
  11. ^ Гимарайнш 1972, 224.
  12. ^ Райт 1992, 13–19.
  13. ^ а б Райт 1992, 24
  14. ^ Райт 1992, 28–30.
  15. ^ Райт 1992, 38.
  16. ^ Райт 1992, 31–32.
  17. ^ Посмотрите, например, на влияние яркости его оркестровой палитры на молодых Оливье Мессиан, обсуждается в Гриффитс 1985,[страница нужна ].
  18. ^ Le Monde мюзикл 12 (31 декабря 1927 г.), цитируется в Райт 1992, 77.
  19. ^ Например, Вилла-Лобос 1941
  20. ^ Райт 1992, 108.
  21. ^ Райт 1992, 115.
  22. ^ Райт 1992, 117–18.
  23. ^ Райт 1992, 123.
  24. ^ Критик Музыкальное мнение в 1955 г., цитируется в Райт 1992, 121–22
  25. ^ Дональд Митчелл, "Лондонская музыка", Музыкальные времена 96, № 1349 (июль 1955 г.): 378–80.
  26. ^ Райт 1992, 136.
  27. ^ История MGM.
  28. ^ Сайт Heitor Villa-Lobos.
  29. ^ gioiellidellamusica (28 августа 2013 г.). "Heitor Villa-Lobos" Флореста-ду-Амазонас"" - через YouTube.
  30. ^ а б Райт 1992, 139.
  31. ^ Райт 1992, 138.
  32. ^ Райт 1992, 6.
  33. ^ Райт 1992, 8–9.
  34. ^ Перец 1991b, 32.
  35. ^ Вилла-Лобос, sua obra 1972, (2), 229, цитируется в Райт 1992, 9.
  36. ^ Райт 1992, 9.
  37. ^ Райт 1992, 13–21.
  38. ^ Перец 1991b, 38–39.
  39. ^ Анон. 2016 г..
  40. ^ Райт 1992, 59.
  41. ^ Райт 1992, 41.
  42. ^ Райт 1992, 48.
  43. ^ Отметьте в партитуре Chôros № 3, цитируется в Райт 1992, 62
  44. ^ Ян 2007, 6.
  45. ^ Райт 1992, 81–99 обсуждает Bachianas Brasileiras в некоторых деталях
  46. ^ Каталог EMI.
  47. ^ Каталог Sony Masterworks 1972 г..
  48. ^ Зеленые особняки кредиты фильмов.
  49. ^ Negwer 2008, 8.
  50. ^ Negwer 2009,[страница нужна ].
  51. ^ "Великие записи века: Вилла-Лобос: Бачианы №№ 1, 2, 5 и 9 ". Сайт EMI Classics (архив от 26 сентября 2011 г., по состоянию на 19 ноября 2015 г.).

Список используемой литературы

  • Эпплби, Дэвид П. 1988. Эйтор Вилла-Лобос: биобиблиография. Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN  0-313-25346-3.
  • Анон. 2016. "Canções típicas brasileiras = Chansons typiques brésiliennes ". Веб-сайт Университета Индианы (по состоянию на 20 марта 2016 г.).
  • Бехаг, Жерар. 1994. Вилла-Лобос: поиски музыкальной души Бразилии. Остин: Институт латиноамериканских исследований, Техасский университет в Остине, 1994. ISBN  0-292-70823-8.
  • Бехаг, Жерар. 2001. "Вилла-Лобос, Эйтор". Словарь музыки и музыкантов New Groveпод редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Макмиллан.
  • Каталог EMI.[требуется полная цитата ]
  • Гриффитс, Пол. 1985 г. Оливье Мессиан и музыка времени. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-8014-1813-5.
  • Гимарайнш, Луис. 1972 г. Вилла-Лобос на площади и в непосредственной близости (1912/1935). Рио-де-Жанейро: Grafica Editora Arte Moderna.
  • Сайт Heitor Villa-Lobos.[требуется полная цитата ].
  • История MGM.[требуется полная цитата ]
  • Негвер, Мануэль. 2008 г. Вилла-Лобос: Der Aufbruch der brasilianischen Musik. Майнц: Schott Music. ISBN  3-7957-0168-6.
  • Негвер, Мануэль. 2009 г. Villa Lobos e o florescimento da música brasileira. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес. ISBN  978-85-61635-40-4. [Португальская версия Negwer 2008.]
  • Напп, Корнелия. 2010 г. «Личные представители» в musikverlegerischen Kulturbeziehungen. Die Vertretung von Heitor Villa-Lobos в логове США. Мит Цайттафель "Вилла-Лобос в логове США 1947–1961". Ремаген: Макс Брокгауз Musikverlag. ISBN  978-3-922173-04-5.
  • Перец, Лиза. 1972 г. "Бразильские экскурсии Вилла-Лобос". Музыкальные времена 113, нет. 1549 (март): 263–65.
  • Перец, Лиза. 1985. «Х. Вилья-Лобос в Париже». Обзор латиноамериканской музыки / Revista de musica Latinoamericana 6, вып. 2 (осень): 235–48.
  • Перец, Лиза М. 1989. Вилла-Лобос. Под редакцией Одри Сэмпсон. Иллюстрированные жития великих композиторов. Лондон и Нью-Йорк: Омнибус. ISBN  0-7119-1689-6.
  • Peppercorn, Лиза М. 1991a. Вилла-Лобос, Музыка: анализ его стиля Перевод Стефана Де Хаана. Лондон: Кан и Аверилл; Уайт-Плейнс, Нью-Йорк: Музыкальные ресурсы Pro / AM. ISBN  1-871082-15-3.
  • Peppercorn, Лиза М. 1991b. "Вилла-Лобос бен тровато". Темп: ежеквартальный обзор современной музыки, нет. 177 (июнь): 32–39.
  • Пепперкорн, Лиза М. 1996. Мир Вилла-Лобос в картинках и документах. Олдершот, Хантс, Англия: Scolar Press; Брукфилд, Вирджиния: Издатели Ashgate. ISBN  1-85928-261-X.
  • Каталог Sony Masterworks. 1972 г.[требуется полная цитата ]
  • Тарасти, Ээро. 1995 г. Эйтор Вилла-Лобос: Жизнь и творчество Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  0-7864-0013-7.
  • Вилла-Лобос, Эйтор. [1941?]. Национальная музыка без говора Жетулиу Варгас. Рио-де-Жанейро: D.I.P.
  • Вилла-Лобос, Эйтор. 1994 г. Письма Виллы-Лобоса. Отредактировано, переведено и аннотировано Лизой М. Пепперкорн. Музыканты в письмах, нет. 1. Кингстон-апон-Темз: Токката. ISBN  0-907689-28-0.
  • Вилла-Лобос, sua obra: Programa de Ação Cultural, издание второе, 1972 г.. Рио-де-Жанейро: MEC, DAC, Museu Villa-Lobos.
  • Райт, Саймон. 1992 г. Вилла-Лобос. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-315475-7.
  • Ян, Шу-Тин. 2007. "Приветствие Баху: современные обработки элементов, вдохновленных Бахом, из произведений Луиджи Даллапикколы Quaderno Musicale di Annalibera и Эйтор Вилья-Лобос Bachianas Brasileiras No. 4 ". DMA дисс. Цинциннати: Университет Цинциннати. Проверено 25 ноября 2017 года.

внешняя ссылка