Генри Коуэлл - Henry Cowell

Для парка штата Калифорния см. Государственный парк Генри Коуэлла Редвудс.
Генри Коуэлл
Коуэлл в молодости
Коуэлл в молодости
Исходная информация
Имя при рожденииГенри Диксон Коуэлл
Родился(1897-03-11)11 марта 1897 г.
Менло-Парк, Калифорния, США
Умер10 декабря 1965 г.(1965-12-10) (68 лет)
Шейди, Нью-Йорк
ЖанрыКлассический, авангард
Род занятийМузыкант, композитор, теоретик музыки, импресарио
ИнструментыФортепиано

Генри Диксон Коуэлл (/ˈkаʊəl/; 11 марта 1897 - 10 декабря 1965) был американцем композитор, теоретик музыки, пианист, учитель, издатель, импресарио и муж Сидни Робертсон Коуэлл.

Его вклад в мир музыки подытожил: Вирджил Томсон, писавший в начале 1950-х:[1]

Музыка Генри Коуэлла охватывает более широкий диапазон как выразительности, так и техники, чем у любого другого ныне живущего композитора. Его эксперименты, начатые три десятилетия назад с ритмом, гармонией и инструментальной звучностью, многие считали тогда дикими. Сегодня они - Библия молодых и, по мнению консерваторов, «продвинутых» ... Ни один другой композитор нашего времени не создал столь радикальных и нормальных, столь проницательных и всеобъемлющих произведений. Добавьте к этому массовому производству его долгую и влиятельную карьеру педагога, и достижения Генри Коуэлла станут действительно впечатляющими. Нет ничего похожего на него. Быть плодородным и правым дается немногим.[2]

Ранние годы

Родился в деревне Менло-Парк, Калифорния, до двух богемный писатели - его отец был ирландским иммигрантом, а мать, бывшая школьная учительница, переехала из Айовы - Коуэлл продемонстрировал не по годам развитый музыкальный талант и начал играть на скрипке в возрасте пяти лет. После развода родителей в 1903 году его воспитывала мать, Кларисса Диксон, автор раннего феминистского романа Джанет и ее дорогой Фиби. Его отец, с которым он поддерживал контакты, познакомил его с Ирландская музыка это было бы пробным камнем для Коуэлла на протяжении всей его карьеры. Не получая формального музыкального образования (и мало школьного обучения, кроме домашнего обучения его матери), он начал сочинять в середине подросткового возраста.

К лету 1914 года Коуэлл писал поистине индивидуалистические произведения, в том числе постоянно повторяющиеся Гнев танец (первоначально Безумный танец).[3] Той осенью Коуэлл, в основном самоучка, был принят в Калифорнийский университет в Беркли, как протеже Чарльз Сигер. Там он изучал гармонию и другие предметы под руководством Сигера и Эдварда Гриффита Стриклена, а контрапункт под руководством Уоллес Артур Сабин.[4] После двух лет в Беркли Коуэлл продолжил учебу в Нью-Йорке, где столкнулся с Лео Орнштейн, радикально «футуристический» композитор-пианист. Еще подростком Коуэлл написал пьесу для фортепиано Динамическое движение (1916), его первая важная работа по исследованию возможностей кластер тонов (Об этом звукеСлушать (Помогите ·Информация )). От исполнителя требуется использовать оба предплечья, чтобы играть массивно. второй аккорды и призывает удерживать клавиши без звука, чтобы расширить и усилить его диссонирующий кластер обертоны.[5]

Вскоре Коуэлл вернулся в Калифорнию, где стал заниматься теософский сообщество Halcyon под руководством ирландского поэта Джон Вариан, который подогревал интерес Коуэлла к Ирландская народная культура и мифология. В 1917 году Коуэлл написал музыку к постановке Вариана. Здание Банбы; прелюдия, которую он сочинил, Приливы Манаунауна, с его богатыми, вызывающими воспоминания группами, станет самой известной и широко исполняемой работой Коуэлла.[6] В последующие годы Коуэлл утверждал, что пьеса была написана примерно в 1912 году (и Динамическое движение в 1914 г.), в явной попытке сделать его музыкальные новшества еще более ранними, чем они уже были.[7]

Расцвет карьеры

Музыкальный пионер

Начиная с начала 1920-х годов, Коуэлл много гастролировал по Северной Америке и Европе в качестве пианиста, играя свои собственные экспериментальные произведения, основанные на исследованиях. атональность, политональность, полиритмы, и незападные режимы. Во время одного из таких туров в 1923 году его друг Ричард Булиг познакомил Коуэлла с молодым пианистом Грете Султан в Берлине. Они работали в тесном сотрудничестве - аспект, жизненно важный для личного и художественного развития Грете Султан. Позже Коуэлл произвел такое впечатление своей техникой кластера тонов, что Бела Барток просил его разрешения принять его. Еще один новый метод, предложенный Коуэллом в таких произведениях, как Эолова арфа (около 1923 г.), он назвал это "струнное фортепиано "- вместо того, чтобы использовать клавиши для игры, пианист проникает внутрь инструмента и щипает, взмахивает или иным образом манипулирует струнами напрямую. Попытки Коуэлла с техникой струнного фортепиано были основным источником вдохновения для Джон Кейдж развитие подготовленное фортепиано.[8] В произведениях ранней камерной музыки, например Квартет Романтик (1915-17) и Квартет Евфометрический (1916–19 Об этом звукеСлушать (Помогите ·Информация )), Коуэлл впервые применил композиционный подход, который он назвал «ритм-гармония»: «Оба квартета полифонический, и каждая мелодическая нить имеет свой собственный ритм, - пояснил он. каноник в первой части Романтичный имеет разную длину ноты для каждого голоса ".[9]

В 1919 году Коуэлл начал писать Новые музыкальные ресурсы, который, наконец, будет опубликован после тщательного пересмотра в 1930 году. Сосредоточение внимания на разнообразии инновационных ритмичный и гармонические концепции, которые он использовал в своих композициях (и других, которые все еще были полностью спекулятивными), это оказало сильное влияние на американцев. музыкальный авангард спустя десятилетия. Конлон Нанкарроу например, спустя годы назвал бы его «оказавшим наибольшее влияние из всего, что я когда-либо читал в музыке».[10]

Интерес Коуэлла к гармонический ритм, как обсуждалось в Новые музыкальные ресурсы, привел его в 1930 г. Леон Термен изобрести Ритмикон, или Полиритмофон, сменный клавишный инструмент, способный играть ноты в периодическом ритме, пропорциональном серия обертонов избранного фундаментальный подача. Первый в мире электронный ритм-машина, с системой производства звука на основе фоторецепторов, предложенной Коуэллом (не терменвокс -подобная система, как некорректно утверждают некоторые источники), она могла производить до шестнадцати различных ритмические узоры одновременно, в комплекте с дополнительными синкопа. Коуэлл написал несколько оригинальных композиций для инструмента, в том числе оркестрованный концерт, а Терменвокс построил еще две модели. Вскоре, однако, Rhythmicon был практически забыт, и оставался таковым до 1960-х годов, когда прогрессивный поп музыкальный продюсер Джо Мик экспериментировал с его ритмической концепцией.

До середины 1930-х годов Коуэлл придерживался радикального композиционного подхода, при этом сольные фортепианные пьесы оставались в основе его произведений - важные произведения этой эпохи включают Банши (1925), требующие множества игровых методов, таких как пиццикато и продольное подметание и царапание струн (Об этом звукеСлушать (Помогите ·Информация )),[11] и маниакальный, заполненный кластерами Тигр (1930), вдохновленный Уильям Блейк знаменитый стихотворение.[12] Большая часть общественной репутации Коуэлла по-прежнему основывалась на его фирменной пианистической технике: критик за Новости Сан-Франциско, написавший в 1932 году, упомянул «знаменитые« группы тонов », вероятно, самый поразительный и оригинальный вклад, который когда-либо внес в область музыки американец».[13] Как плодовитый композитор (за время своей карьеры он написал более 180 песен), Коуэлл вернулся в 1930–1931 гг. Эолова арфа, адаптировав его как аккомпанемент к вокальной постановке стихотворения своего отца, Сколько лет песне? Он опирался на свое обширное творчество камерной музыки, создав такие пьесы, как Adagio для виолончели и Thunder Stick (1924), в которых исследуются необычные инструменты, и другие, которые были еще более прогрессивными: Шесть случайных событий (1933), для кларнета и фортепиано, звучит как-то Джимми Джуффре будет сочинять тридцать лет спустя. Его Остинато Пианиссимо (1934) поставил его в авангард авторов оригинальных партитур для ансамбля ударных. В этот период он также создал мощные произведения для большого ансамбля, такие как Концерт для фортепиано с оркестром (1928) - с его тремя частями: «Полигармония», «Группа тонов» и «Контр-ритм» (Об этом звукеСлушать (Помогите ·Информация )) - и "Симфониетта" (1928 г.), скерцо Антон Веберн проводится в Вене.[14] В начале 1930-х Коуэлл начал серьезно вникать в алеаторический процедуры, создающие возможности для исполнителей определять основные элементы реализации партитуры.[15] Одна из его основных камерных пьес - Мозаичный квартет (Струнный квартет № 3) (1935) представляет собой сборник из пяти частей без заранее определенной последовательности.

Ультрамодернист и лидер мировой музыки

Коуэлл был центральной фигурой в кругу композиторов-авангардистов, среди которых были его хорошие друзья. Карл Рагглз и Датчанин Радьяр, а также Лео Орнштейн, Джон Беккер, Колин Макфи, Эмигрант из Франции Эдгар Варез, и Рут Кроуфорд, которого он убедил Чарльза Сигера взять на себя в качестве студента (Кроуфорд и Сигер в конечном итоге поженятся). Коуэлла и его окружение иногда называли «ультрамодернистами» - ярлык, определение которого гибкое, а происхождение неясно (оно также применялось к нескольким композиторам за пределами ближайшего круга, таким как Джордж Антейл, и некоторым из его учеников, например Нанкарроу); Вирджил Томсон называл их «научными сотрудниками ритмики».[16] В 1925 году Коуэлл организовал Новое Музыкальное Общество, одним из основных направлений деятельности которого была организация концертов их произведений наряду с концертами их творческих союзников, таких как Уоллингфорд Риггер и Арнольд Шенберг, который позже попросил Коуэлла сыграть для его класса композиции во время одного из его европейских туров. В 1927 году Коуэлл основал периодическое издание New Music Quarterly, которая опубликует много значительных новых партитур под его редакцией, как ультрамодернистов, так и многих других, включая Эрнста Бэкона, Отто Луенинг, Пол Боулз, и Аарон Копленд. Перед публикацией первого номера он попросил вклады у тогда еще малоизвестного композитора, который стал одним из его ближайших друзей. Чарльз Айвз. Основные партитуры Айвза, в том числе Комедия из Четвертой симфонии, Четвертое июля, 34 Песни, и 19 песен, получат свою первую публикацию в Новая музыка; в свою очередь, Айвс будет оказывать финансовую поддержку ряду проектов Коуэлла (включая, спустя годы, Новая музыка сам). Многие партитуры, опубликованные в журнале Коуэлла, стали еще более доступными, поскольку их исполнение было выпущено на созданном им в 1934 году лейбле New Music Recordings.

Движение ультра-модернистов расширилось в 1928 году, когда Коуэлл возглавил группу, в которую входили Рагглс, Варез, его коллега-эмигрант Карлос Сальзедо, американский композитор Эмерсон Уиторн и мексиканский композитор. Карлос Чавес в основании Панамериканской ассоциации композиторов, занимающейся продвижением композиторов со всего Западного полушария и созданием среди них сообщества, выходящего за рамки национальных границ. Его первый концерт, состоявшийся в Нью-Йорке в марте 1929 года, представлял исключительно латиноамериканскую музыку, в том числе произведения Чавеса, бразильского композитора. Эитор Вилла-Лобос, Кубинский композитор Алехандро Гарсия Катурла, и кубинец французского происхождения Амадео Рольдан. Его следующий концерт, состоявшийся в апреле 1930 года, был посвящен ультрамодернистам США с произведениями Коуэлла, Кроуфорда, Айвза, Радьяра и других авторов, таких как Antheil, Генри Брант, и Вивиан Файн.[17] В течение следующих четырех лет Николай Слонимский проводил спонсируемые ассоциацией концерты в Нью-Йорке, по всей Европе, а в 1933 году - на Кубе.[18] Сам Коуэлл выступал там в 1930 году и встретился с Катурлой, которого публиковал в Новая музыка.[19] Коуэлл продолжал работать как от его имени, так и от имени Ролдана, чей Ритмика № 5 (1930) было первым самостоятельным произведением западной классической музыки, написанным специально для ансамбля ударных.[20] В это время Коуэлл также распространял экспериментальные убеждения ультрамодернистов как высоко оцененный учитель композиции и теории - среди его многочисленных учеников были Джордж Гершвин, Лу Харрисон, который сказал, что считает Коуэлла "наставником наставников",[21] и Джон Кейдж, провозгласивший Коуэлла «открытым сезамом для новой музыки в Америке».[22]

Поощрение музыки Катурлы и Рольдана с их африканскими ритмами, а также музыки Чавеса, в творчестве которого часто использовались инструменты и темы Коренные народы Мексики, было естественно для Коуэлла. Выросший на Западном побережье, он познакомился со многими из того, что сейчас известно как "мировая музыка "; наряду с ирландскими ариями и танцами он познакомился с музыкой из Китая, Японии и Таити. Эти ранние опыты помогли сформировать его необычайно эклектичное музыкальное мировоззрение, примером которого является его знаменитое высказывание" Я хочу жить во всем мире музыки ".[23] Он продолжил расследование Индийская классическая музыка а в конце 1920-х начал преподавать курс «Музыка народов мира» в Новая школа социальных исследований в Нью-Йорке и других местах - опека Харрисона под руководством Коуэлла начнется, когда он зачислится на версию курса в Сан-Франциско. В 1931 г. Стипендия Гуггенхайма позволил Коуэллу поехать в Берлин для изучения сравнительного музыковедения (предшественник этномузыкология ) с участием Эрих фон Хорнбостель. Он учился Карнатическая теория и гамелан а также с ведущими инструкторами из Южной Индии (П. Самбамурти), Явы (Раден Мас Джоджхана) и Бали (Рамалейслан).[24]

Лишение свободы

Сидни Робертсон Коуэлл

В мае 1936 года Коуэлл был арестован по обвинению в «морали» якобы за оральный секс с семнадцатилетним мальчиком. Первоначально опровергнув обвинение, на допросе он признался не только в этом, но и в дополнительных сексуальных действиях с подростком и его друзьями-мужчинами. Находясь в тюрьме в ожидании судебного заседания, он написал полное признание с просьбой о снисхождении на том основании, что «он не был исключительно гомосексуалистом, но на самом деле был влюблен в женщину, на которой надеялся жениться».[25] Обвинение не было снято, и Коуэлл, отвергнув своих адвокатов, признал себя виновным; в испытательном сроке было отказано, и он получил стандартный срок от одного года до пятнадцати лет.[26] В августе 1937 года, после слушания по делу об условно-досрочном освобождении, комиссия по помилованию установила для него максимальный срок в полтора десятилетия лишения свободы.[27]

Коуэлл в конечном итоге провел четыре года в Государственная тюрьма Сан-Квентин.[28] Там он обучал сокамерников, руководил тюремным оркестром и продолжал писать музыку в своем обычном плодотворном темпе, создав около шестидесяти композиций.[29] в том числе две основные пьесы для ансамбля ударных: восточная Пульс (1939) и памятная могильная Вернуть (1939). Он также продолжил свои эксперименты в алеаторной музыке: для всех трех частей Люкс Amerind (1939) он написал пять версий, каждая сложнее предыдущей. Интерпретаторам предлагается одновременно исполнить две или даже три версии одного и того же движения на нескольких фортепиано. В Ритурнели (Ларгетто и Трио) (1939) для танцевального номера Брак на Эйфелевой башнеВыступая в Сиэтле, он исследовал то, что он назвал «упругой» формой. Двадцать четыре такта Ларгетто и восемь тактов Трио являются модульными; хотя Коуэлл предлагает некоторые предложения, любые гипотетически могут быть включены или нет и воспроизведены один или несколько раз, позволяя пьесе растягиваться или сжиматься по желанию исполнителей - практическая цель - дать хореографу свободу регулировать длину и характер танца. произведение без обычных ограничений, налагаемых заранее написанной музыкальной композицией.[30]

Коуэлл внес свой вклад в Эйфелева башня проект по указанию Кейджа, который не был единственным, кто поддержал своего друга и бывшего учителя. Дело Коуэлла поддержали композиторы и музыканты по всей стране, хотя некоторые, в том числе Айвз, прервали с ним контакт. В 1940 году Коуэлл был условно-досрочно освобожден; он переехал на Восточное побережье и в следующем году женился Сидни Хокинс Робертсон (1903–1995, замужем за Сидни Робертсон Коуэлл), выдающийся ученый-исполнитель народной музыки, который сыграл важную роль в завоевании его свободы. Коуэлл был помилован в 1942 году.

Поздняя карьера

Несмотря на помилование, которое позволило ему работать в Управлении военной информации, создавая радиопрограммы для вещания за границу, его арест, заключение и известность оказали разрушительное воздействие на Коуэлла. Конлон Нанкарроу, впервые встретившись с ним в 1947 году, сообщил: «У меня сложилось впечатление, что он был напуганным человеком с чувством, что« они собираются его схватить »».[31] Этот опыт надолго сказался на его музыке: композиция Коуэлла стала поразительно консервативной вскоре после его выхода из San Quentin, с более простыми ритмами и более традиционным гармоническим языком. Многие из его более поздних работ основаны на Американская народная музыка, например, серию из восемнадцати Гимн и Мелодия фугуs (1943–64); народная музыка, безусловно, играла роль в ряде довоенных сочинений Коуэлла, но от провокационных преобразований, которые были его визитной карточкой, теперь по большей части отказались. И, как заметил Нанкарроу, тюремное заключение Коуэлла имело и другие последствия: «Конечно, после этого политически он держал язык за зубами. Раньше он был и политически радикальным».[31]

Не будучи больше художественным радикалом, Коуэлл, тем не менее, сохранил прогрессивную тенденцию и продолжал быть лидером (наряду с Харрисоном и МакФи) во внедрении незападных музыкальных идиом, как, например, в японском стиле. Онгаку (1957), Симфония № 13 "Мадрас »(1956–58) (премьера которого состоялась в одноименном городе), и Посвящение Ирану (1959). Его самые захватывающие и пронзительные песни относятся к этой эпохе, в том числе Музыка, которую я слышал (на стихотворение Конрад Айкен; 1961) и Firelight and Lamp (на стихотворение Джина Баро; 1962). Несмотря на разрыв в дружбе с Айвсом, Коуэлл в сотрудничестве со своей женой написал первое крупное исследование музыки Айвса и оказал решающую поддержку Харрисону, поскольку его бывший ученик выступал за повторное открытие Айвса. Коуэлл возобновил преподавание -Берт Бахарах, Дж. Х. Квабена Нкетия, и Ирвин Свак[32] были среди его послевоенных студентов - и служили консультантом Folkways Records более десяти лет, начиная с начала 1950-х годов, написав заметки и редактируя такие коллекции, как Музыка народов мира (1951–61) (вел одноименную радиопрограмму)[33] и Первобытная музыка мира (1962). В 1963 году он записал поисковые, яркие исполнения двадцати своих основополагающих фортепианных пьес для альбома Folkways. Возможно, освобожденный течением времени и своим собственным опытом, в последние годы своей жизни Коуэлл снова написал ряд индивидуалистических работ, таких как Тезис (Симфония № 15; 1960) и 26 одновременных мозаик (1963).

Коуэлл был избран в Американский институт искусств и литературы в 1951 г. Умер в 1965 г. в г. Шейди, Нью-Йорк, после серии болезней.

Симфонии

  • Симфония № 1 си минор, 1918 (переработка 1922, 1940)[34]
  • Симфония №2, «Антропос», 1938 год.
  • Симфония № 3, 'Гэльская' для оркестра и струнных 1942 г.
  • Симфония № 4, 'Короткая симфония' 1946 г.
  • Симфония No. 5, 1948 год
  • Симфония No. 6, 1952 год
  • Симфония No. 7, 1952 год
  • Симфония № 8 для оркестра, со смешанным хором и дополнительным контральто соло, 1952 г.
  • Симфония No. 9, 1953 год
  • Симфония № 10 для камерного оркестра, 1953 г.
  • Симфония № 11 «Семь музыкальных ритуалов», 1953 г.
  • Симфония № 12, «Маркетт», 1956 г.
  • Симфония № 13, Мадрас, 1958
  • Симфония No. 14, 1960
  • Симфония № 15, 'Диссертация', 1960
  • Симфония No. 16 'Исландская', 1962 год
  • Симфония № 17, «Ланкастер», 1962 г.
  • Симфония No. 18, 1964 год
  • Симфония No. 19, 1965 год
  • Симфония No. 20, 1965 год
  • Симфония No. 21, 1965 (эскизы выполнены Лу Харрисоном)[35]

Смотрите также

Заметки

Примечание. Правильная датировка и орфография названий основаны на стандартной музыкографии, Музыка Генри Коуэлла: описательный каталог, Уильям Лихтенвангер (Бруклин, Нью-Йорк: Институт исследований американской музыки Бруклинского колледжа, 1986).

  1. ^ Самая последняя стандартная коллекция произведений Верджила Томсона под редакцией Ричард Костеланец и опубликовано в 2002 году, в заявлении Томсона указано, что оно не датировано. Это заявление содержится в примечаниях к компакт-диску Smithsonian Folkways. Генри Коуэлл: Фортепианная музыка выпущен в 1993 году. Цитата датирована 1953 годом, но источник не указан. Учитывая, что (а) многие даты, указанные для фортепианных пьес Коуэлла в примечаниях к обложке Folkways, неверны (см. Hicks [2002], стр. 80, для получения дополнительной информации по этой теме) и (b) Томсон ссылается на «эксперименты, начатые три десятилетия». назад "дата ранее 1953 года вполне вероятна.
  2. ^ Томсон (2002), стр. 167.
  3. ^ Коуэлл описывает вдохновение для этой пьесы в комментарии, который он записал для Folkways в 1963 году: «The Гнев танец была составлена ​​в то время, когда меня очень раздражало то, что врач, которому я показал согнутую ногу, посоветовал немедленно ее отрезать. А так как я это ни в малейшей степени не одобрял, а размышления об этом снова и снова меня злили все больше и больше, я топал домой на костылях, и фразы Гнев танец проходил в моей голове все громче и громче, когда я шел домой »(трек 20/5: 06–5: 41). Биограф Коуэлла Майкл Хикс (2002) описывает эту работу как одну из« самых дальновидных »и« прото-минималистских »( с. 60). С точки зрения структуры произведение предвосхищает минималист процедур, а интерпретация Штеффена Шлейермахера 1993 года одновременно метрономическая и джазовая, что раскрывает ее родство с творчеством Стив Райх, особенно. Но в своей собственной записи 1963 года Коуэлл выражает мучения через зазубрины. темп и амбивалентный динамика (все явно целенаправленно), что дает Гнев танец по характеру сильно отличается от работ американских минималистов.
  4. ^ Хикс (2002), стр. 68.
  5. ^ Барток и др. (1993), стр. 14 (без страницы).
  6. ^ Хикс (2002), стр. 85.
  7. ^ Хикс (2002), стр. 58.
  8. ^ Николлс (1998), стр. 523.
  9. ^ Цитируется по Oja (1998), стр. 4 (без страницы).
  10. ^ Цитируется у Ганна (1995), стр. 43.
  11. ^ Барток и др. (1993), стр. 12 (без страницы).
  12. ^ Чтобы узнать, как композитор описал это вдохновение, послушайте Cowell (1993), 11: 58–12: 05.
  13. ^ Цитируется у Мида (1981), стр. 190.
  14. ^ Киркпатрик (1997), стр. 105.
  15. ^ Возможно, что раньше Коуэлл баловался более причудливой формой алеатория. Примечания к Народным путям Генри Коуэлл: Фортепианная музыка, написанные в 1963 г. и исправленные в 1993 г., утверждают, что каждая фраза Гнев танец «может повторяться много раз, в зависимости от того, насколько злой игрок способен чувствовать». Из Реклама (Третий анкор к Динамическое движение) (1917, а не 1914, как отмечается на обложке), которую Коуэлл назвал «сатирой на повторяющуюся рекламу хриплого характера» (дорожка 20/2: 14–2: 20), - также говорится, что «есть раздел это может повторяться, чтобы подчеркнуть абсурдность, сколько угодно раз исполнителю ». Николлс (1991) отмечает, что фактически опубликованная оценка Гнев танец «дает конкретные инструкции относительно количества повторений каждого музыкального фрагмента» (стр. 167). Однако он замечает, что Коуэлл в своей собственной записи пьесы повторяет определенные фразы сверх указанного числа.
  16. ^ Томсон (2002 [1961]), стр. 164.
  17. ^ Oja (2000), стр. 194.
  18. ^ "Николай Слонимский: дирижер-индивидуалист" эссе Кэрол Дж. Оджа; часть веб-сайта American Composers Orchestra. Проверено 14.04.07.
  19. ^ Sublette (2004), стр. 405.
  20. ^ Сольбергер (1992), стр. 2 (без страницы). Подробнее об инструментах см. Ансамблевая ударная музыка 1910–1940 гг.. Первый антракт в Дмитрий Шостакович опера Нос (1928) - для ансамбля ударных.
  21. ^ «Интервью с Лу Харрисоном» интервью Алана Бейкера, июнь 2002 г .; часть американских публичных СМИ /American Mavericks интернет сайт. Проверено 14.04.07.
  22. ^ Кейдж (1959), стр. 71.
  23. ^ Цитируется по Nicholls (1991), p. 134.
  24. ^ Харрисон (1997), стр. 166; "Коуэлл, Генри" эссе Дэвида Николлса, из Музыкальный онлайн-словарь New Grove; часть веб-сайта Музыкальной библиотеки Университета Южной Каролины. Проверено 14.04.07. Обратите внимание, что этот источник включает фотографию человека с Rhythmicon; это не Коуэлл, как следует из позиции изображения в статье, а его помощник, музыкальный теоретик Джозеф Шиллингер.
  25. ^ Хикс (2002), стр. 134. См. Также Миллер и Коллинз (2005), стр. 473–76.
  26. ^ Хикс (2002), стр. 135–36.
  27. ^ Миллер и Коллинз (2005), стр. 476, 482.
  28. ^ Кринский, Чарльз (2002). "Коуэлл, Генри". glbtq.com. Архивировано из оригинал на 2007-10-09. Получено 2007-08-16.
  29. ^ Бозивик (2000).
  30. ^ Николлс (1991), стр. 167.
  31. ^ а б Цитируется у Ганна (1995), стр. 44.
  32. ^ "Музыка Ирвина Свака". Архивировано из оригинал на 2013-05-12. Получено 2008-05-23.
  33. ^ Essential Cowell: Избранные сочинения о музыке В архиве 2013-12-04 в Wayback Machine резюме издателя; часть веб-сайта McPherson & Co.Проверено 14.04.07.
  34. ^ Лихтенвангер. "Музыка Генри Коуэлла, описательный каталог".
  35. ^ Нил Баттерворт (2013). Словарь американских композиторов-классиков. п. 98. ISBN  9781136790232.

Источники

  • Барток, Питер, Мозес Аш, Мэриан Дистлер и Сидни Коуэлл; переработано Соррелом Хейсом (1993 [1963]). Примечания к вкладышу Генри Коуэлл: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801).
  • Бозивик, Джордж (2000). «Генри Коуэлл из Нью-Йоркской публичной библиотеки: весь мир музыки», Заметки [Ассоциация музыкальных библиотек], 57.1 (доступно онлайн ).
  • Бредов, Мориц фон. 2012. «Rebellische Pianistin. Das Leben der Grete Sultan zwischen Berlin und New York». (Биография, на немецком языке. Имеет много ссылок на Генри Коуэлла и его работы). Schott Music, Майнц, Германия. ISBN  978-3-7957-0800-9
  • Кейдж, Джон (1959). "История экспериментальной музыки в США" (имеется онлайн ), в Тишина (1971 [1961]), стр. 67–75. Мидлтаун, штат Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN  0-8195-6028-6
  • Коуэлл, Генри (1993 [1963]). «Комментарии Генри Коуэлла: композитор описывает каждый из выбранных фрагментов в том порядке, в котором они появляются». Трек 20 из Генри Коуэлл: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801).
  • Ганн, Кайл (1995). Музыка Конлона Нанкарроу. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-02807-8
  • Харрисон, Лу (1997). "Учимся у Генри" в Весь мир музыки: симпозиум Генри Коуэлла, изд. Николлс; С. 161–167.
  • Хикс, Майкл (2002). Генри Коуэлл, богемный. Урбана: Университет Иллинойса Press. ISBN  0-252-02751-5
  • Киркпатрик, Джон, и другие. (1997 [1988]). Американские мастера 20-го века: Айвз, Томсон, Сешнс, Коуэлл, Гершвин, Копленд, Картер, Барбер, Кейдж, Бернштейн. Нью-Йорк и Лондон: В. В. Нортон. ISBN  0-393-31588-6
  • Лихтенвангер, Уильям (1986). Музыка Генри Коуэлла: описательный каталог. Бруклин, Нью-Йорк: Институт Бруклинского колледжа по изучению американской музыки. ISBN  0-914678-26-4
  • Мид, Рита Х. (1981). Новая музыка Генри Коуэлла, 1925–1936. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research Press (отрывок онлайн ). ISBN  0-8357-1170-6
  • Миллер, Лета Х. и Роб Коллинз (2005). «Отношения Коуэлла-Айвза: новый взгляд на тюремные глаза Коуэлла». Американская музыка 23, нет. 4 (зима): 473–92 (доступно онлайн ).
  • Николлс, Дэвид (1991 [1990]). Американская экспериментальная музыка 1890–1940. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-42464-X
  • Николлс, Дэвид, изд. (1997). Весь мир музыки: симпозиум Генри Коуэлла. Амстердам: Harwood Academic Press. ISBN  90-5755-003-2
  • Николлс, Дэвид, изд. (1998). Кембриджская история американской музыки. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-45429-8
  • Ожа, Кэрол Дж. (1998). Примечания к вкладышу Генри Коуэлл: Мозаика (Режим 72/73).
  • Оя, Кэрол Дж. (2000). Создание современной музыки: Нью-Йорк в 1920-е годы. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-505849-6
  • Соллбергер, Харви (1992 [1974]). Примечания к вкладышу Перкуссионная музыка: произведения Вареза, Колграсса, Саперштейна, Коуэлла, Вуоринена (Нет такого 9 79150-2).
  • Сублетта, Нед (2004). Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо. Чикаго: Chicago Review Press. ISBN  1-55652-516-8
  • Томсон, Верджил (2002). Верджил Томсон: Читатель - Избранные произведения 1924–1984. Отредактировал Ричард Костеланец. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-93795-7

дальнейшее чтение

  • Карвитен, Эдвард Р. (1991). Генри Коуэлл: композитор и педагог. Кандидат наук. диссертация. Гейнсвилл: Университет Флориды.
  • Коуэлл, Генри и Сидни Коуэлл (1981 [1955]). Чарльз Айвз и его музыка. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN  0-306-76125-4
  • Коуэлл, Генри (1996 [1930]). Новые музыкальные ресурсы. Аннотировано и сопроводительным эссе Дэвида Николлса. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-49974-7
  • Коуэлл, Генри (2002). Essential Cowell: Избранные сочинения о музыке, отредактированный, с введением, Диком Хиггинсом, предисловием Кайла Ганна. Кингстон, Нью-Йорк: Макферсон. ISBN  0-929701-63-1
  • Гальван, Гэри (2006). «Коуэлл в карикатуре: влияние кулачного пианиста на поп-культуру». Гавайская международная конференция по искусству и гуманитарным наукам, 11–14 января 2006 г., Материалы конференции. ISSN 1541-5899[требуется полная цитата ]
  • Гальван, Гэри (2007). Генри Коуэлл в коллекции Флейшера. Кандидат наук. диссертация. Гейнсвилл: Университет Флориды.
  • Джонсон, Стивен (1993). «Генри Коуэлл, Джон Вариан и Халкион». Американская музыка 11, вып. 1 (Весна): 1-27.
  • Сакс, Джоэл (2012). Генри Коуэлл: человек, созданный из музыки. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-510895-8.
  • Сэйлор, Брюс (1977). Сочинения Генри Коуэлла: Описательная библиография. Бруклин, Нью-Йорк: Институт Бруклинского колледжа по изучению американской музыки. ISBN  0-914678-07-8
  • Спилкер, Джон Д. (2010). «Замена нового порядка»: диссонансный контрапункт, Генри Коуэлл и сеть ультрасовременных композиторов. Кандидат наук. диссертация, Таллахасси: Университет штата Флорида.

Избранная дискография

Записи Коуэлла

  • Генри Коуэлл: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801) - исполнение двадцати его сочинений для фортепиано соло, в том числе Динамическое движение, Приливы Манаунауна, Эолова арфа, Банши, и Тигр, и комментарий (альбом изображен в статье)
  • Сказки о нашей деревне (American Columbia 78rpm Set X 235, записано 5 июля 1941 г.) - Всеамериканский молодежный оркестр под управлением Леопольд Стоковски, с Коуэллом в качестве солиста фортепиано

Избранные другие записи его работ

  • Американские фортепианные концерты: Генри Коуэлл (col legno 20064) - произведения для большого ансамбля, включая Концерт для фортепиано с оркестром и Симфониетту, а также Приливы Манаунауна и другие произведения для фортепиано соло; в исполнении Симфонического оркестра Саарбрюккенского радио, Майкл Стерн - дирижер, Стефан Литвин - фортепиано
  • Плохие парни!: Джордж Антейл, Генри Коуэлл, Лео Орнштейн (hatHUT 6144) - пьесы для соло для фортепиано, включая Танец гнева, Приливы Манаунауна, и Тигр; в исполнении Штеффена Шлейермахера
  • Танцы с Генри (мода 101) - соло и камерные пьесы, включая две версии Ритурнели (Ларгетто); в исполнении California Parallèle Ensemble, Николь Паеман - дирижер и режиссер, Жозефина Гандольфи - фортепиано
  • Генри Коуэлл (Первое издание 0003) - оркестровые произведения, в том числе Онгаку и Тезис (Симфония № 15); в исполнении Луисвиллского оркестра, Роберта С. Уитни и Хорхе Местера - дирижеры.
  • Генри Коуэлл: портрет в континууме, Vol. 1 (Naxos 8.559192) и Vol. 2 (Naxos 8.559193) - сольные, камерные, вокальные и ансамблевые произведения; в исполнении Continuum, Шерил Зельцер и Джоэла Сакс - режиссеров
  • Генри Коуэлл: Мозаика (режим 72/73) - соло и камерные пьесы, включая Квартет Романтик, Квартет Евфометрический, Мозаичный квартет (Струнный квартет № 3), Вернуть, и три версии 26 одновременных мозаик; в исполнении Colorado String Quartet и Musicians Accord
  • Генри Коуэлл: Персидский сет (Composers Recordings Inc. CRI-114, записанная в апреле 1957 г. и переизданная на Citadel CTD 88123) - Четыре части для камерного оркестра, Леопольд Стокски - дирижер
  • Генри Коуэлл: Персидский сет (Koch 3-7220-2 HI) - оркестровые и большие ансамбли, в том числе Гимн и мелодия фугу № 2; в исполнении Манхэттенского камерного оркестра, Ричард Олдон Кларк - дирижер
  • Новая музыка: фортепианные сочинения Генри Коуэлла (New Albion 103) - сольные фортепианные пьесы, в том числе Динамическое движение, Приливы Манаунауна, Эолова арфа, и Тигр; в исполнении Криса Брауна, Сорреля Хейса и др.
  • Песни Генри Коуэлла (Олбани – Трой 240), включая Сколько лет песне?, Музыка, которую я слышал, и Firelight and Lamp; в исполнении Мэри Энн Харт - меццо-сопрано, Роберта Осборна - бас-баритон, Жанны Голан - пианистки.

внешние ссылки

Архивы

Архивы на
РасположениеМузыкальный отдел, Библиотека Конгресса
ИдентификаторыJPB 00-03Отредактируйте это в Викиданных
ИсточникМузыкальные рукописи Генри Коуэлла
Как использовать архивные материалы

Другой

Прослушивание