Пьер Булез - Википедия - Pierre Boulez

Булез в 1968 году

Пьер Луи Жозеф Булез CBE (Французский:[pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz]; 26 марта 1925 - 5 января 2016) был французским композитором, дирижером, писателем и основателем нескольких музыкальных институтов. Он был одной из главных фигур послевоенного мира классической музыки.

Рожден в Montbrison в департаменте Луара во Франции, сын инженера, Булез учился в Консерватория Парижа с Оливье Мессиан, и в частном порядке с Андре Ворабур и Рене Лейбовиц. Свою профессиональную карьеру он начал в конце 1940-х в качестве музыкального руководителя театральной труппы Renaud-Barrault в Париже. Будучи молодым композитором в 1950-х годах, он быстро стал ведущей фигурой в авангардная музыка, играя важную роль в развитии интегральный сериализм и контролируемая случайная музыка. С 1970-х годов он был пионером в электронной трансформации инструментальной музыки в реальном времени. Его склонность к пересмотру более ранних композиций означала, что его совокупность завершенных произведений была относительно небольшой, но она включала произведения, которые многие считали ориентирами музыки двадцатого века, такие как Le Marteau sans maître, Pli selon pli и Репоны. Его бескомпромиссная приверженность модернизму и резкости, полемический тон, которым он выражал свои взгляды на музыку, заставил некоторых критиковать его как догматика.

Параллельно с его деятельностью как композитор Булез стал одним из самых выдающихся дирижеров своего поколения. За свою более чем шестидесятилетнюю карьеру он занимал должности главного дирижера Нью-Йоркский филармонический оркестр и Симфонический оркестр BBC, музыкальный руководитель Ансамбль интерконтемпоран и главный приглашенный дирижер Чикагский симфонический оркестр и Кливлендский оркестр. Он часто появлялся в гостях у многих других великих оркестров мира, в том числе Венская филармония, то Берлинская филармония и Лондонский симфонический оркестр. Он был особенно известен своими исполнениями музыки первой половины двадцатого века, в том числе Дебюсси и Равель, Стравинский и Барток, а Вторая венская школа - а также его современников, таких как Лигети, Берио и Картер. Его работа в оперном театре включала Jahrhundertring - производство Вагнер с Звенеть цикл к столетию Байройтский фестиваль - и мировая премьера трехактной версии оперы Альбан Берг с Лулу. Его записанное наследие обширно.

Он основал ряд музыкальных институтов в Париже, в том числе Домен мюзикл, то Institut de recherche et Coordinate Acoustique / Musique (IRCAM), ансамбль intercontemporain и Cité de la Musique, так же хорошо как Люцернская фестивальная академия в Швейцарии.

биография

1925–1943: Детство и школьные годы

Пьер Булез родился 26 марта 1925 г. в г. Montbrison, городок в Департамент Луары восточно-центральной Франции до Леона и Марсель (урожденная Калабр) Булез.^[1] Он был третьим из четырех детей: старшей сестрой Жанной (1922–2018).^[2] и младшему брату Роджеру (р. 1936) предшествовал первый ребенок, которого также звали Пьер (р. 1920), который умер в младенчестве. Леон (1891–1969), инженер и технический директор сталелитейного завода, описывается биографами как авторитарный деятель, но с сильным чувством справедливости; Марсель (1897–1985) как общительная, добродушная женщина, которая подчинялась строгим католическим убеждениям своего мужа, хотя и не обязательно разделяла их. Семья процветала, переехав в 1929 году из квартиры над аптекой, где родился Булез, в комфортабельный особняк, где он провел большую часть своего детства.^[3]

С семи лет Булез ходил в школу при Institut Victor de Laprade, католической семинарии, где тринадцатичасовой школьный день был наполнен учебой и молитвой. К восемнадцати годам он отверг католицизм.^[4] хотя позже он называл себя агностиком.^[5]

В детстве брал уроки игры на фортепиано, играл камерную музыку с местными любителями и пел в школьном хоре.^[6]После прохождения первой части его бакалавр на год раньше он провел 1940–41 учебный год в Pensionnat St. Louis, школе-интернате неподалеку Сент-Этьен. В следующем году он посещал уроки высшей математики в Cours Sogno в Лионе (школа, основанная Lazaristes )^[7] с целью получения допуска к École Polytechnique в Париже. Его отец надеялся, что это приведет к карьере инженера.^[8] Он был в Лион когда Правительство Виши пал, немцы захватили власть, и город стал центром сопротивление.^[9]

Именно в Лионе Булез впервые услышал оркестр, увидел свои первые оперы (Борис Годунов и Die Meistersinger von Nürnberg )^[10] и познакомился с известным сопрано Нинон Валлин, которая попросила его сыграть для нее. Впечатленная его способностями, она убедила Леона разрешить своему сыну подать заявление в Консерватория в Лионе. Отборочная комиссия отклонила его, но Булез был полон решимости продолжить музыкальную карьеру. В следующем году, при поддержке сестры, несмотря на сопротивление отца, он изучал фортепиано и гармонию в частном порядке с Лионелем де Пахманном (сыном пианиста). Владимир ).^[11] «Наши родители были сильными, но в конце концов мы стали сильнее их», - сказал позже Булез.^[12] Фактически, когда он переехал в Париж осенью 1943 года, надеясь поступить в Консерватория Парижа, Леон сопровождал его, помог найти комнату (в 7-й округ ) и субсидировал его, пока он не смог заработать на жизнь.^[13]

1943–1946: Музыкальное образование.

В октябре 1943 года он безуспешно прошел пробы в консерваторию в продвинутый класс фортепиано, но в январе 1944 года его приняли в подготовительный класс гармонии. Жорж Дандело. Его успехи были настолько быстрыми, что к маю 1944 года в отчете Дандело он описывался как «лучший в своем классе».^[14]

Андре Ворабур

Примерно в то же время он познакомился с Андре Ворабур, жена композитора Артур Онеггер, а с апреля 1944 по май 1946 он изучал контрапункт в частном порядке с ней. Ему очень нравилось работать с ней, и она запомнила его как исключительного ученика, который до конца своей преподавательской карьеры использовал его упражнения в качестве образцов для продвинутого контрапункта.^[15] Осенью он присоединился Оливье Мессиана продвинутый класс гармонии в Консерватории и посещение частных семинаров, которые Мессиан проводил для избранных студентов, где были представлены ключевые произведения начала двадцатого века, в том числе произведения Стравинского. Обряд весны, подверглись интенсивному анализу.^[16]

В январе 1945 года Булез переехал в две небольшие чердачные комнаты в Марэ район Парижа, где он прожил следующие четырнадцать лет.^[17] В следующем месяце он посетил частное представление пьес Шенберга. Духовой квинтет, проводится Рене Лейбовиц, композитор и последователь Шенберга. Его строгое использование двенадцатитоновая техника для него было откровением, и он организовал группу сокурсников, чтобы брать частные уроки с Лейбовицем. Именно здесь он открыл для себя музыку Веберн.^[18] В конце концов он счел подход Лейбовица слишком доктринерским и рассердился с ним в 1946 году, когда Лейбовиц попытался раскритиковать одну из своих ранних работ.^[19]

В июне 1945 года он был одним из четырех студентов консерватории, награжденных премьер-при. Он был охарактеризован в отчете экзаменатора как «самый одаренный - композитор».^[20] Хотя формально он все еще числился студентом консерватории на 1945–46 учебный год, вскоре он бойкотировал Симона Плэ-Коссад Контрапункт и класс фуги, разъяренный тем, что он описал как ее "недостаток воображения", организовали петицию о том, чтобы Мессиан получил полное профессорское звание по составу.^{[21][22][n 1]} Зимой 1945–46 он погрузился в Балийский и Японская музыка и Африканский барабанщик на Musée Guimet и Musée de l'Homme в Париже:^[24] "Я почти выбрал карьеру этномузыколог потому что я был так очарован этой музыкой. Это дает другое ощущение времени ".^[25]

1946–1953: Начало карьеры в Париже

Жан-Луи Барро и Мадлен Рено в 1952 г. (фотография Карл Ван Вехтен )

Булез зарабатывал деньги, давая уроки математики сыну своего домовладельца.^[26] Он также играл ондес Мартено (один из первых электронных инструментов), импровизируя аккомпанементы к радиопостановкам и иногда выступая в ям-оркестре Folies Bergère.^[27] В начале 1946 года актер и режиссер Жан-Луи Барро нанял его сыграть онды для постановки Гамлет для новой компании он и его жена, Мадлен Рено, сформировались в Театр Мариньи.^[28] Вскоре Булез был назначен музыкальным директором Compagnie Renaud-Barrault и занимал этот пост в течение девяти лет. Он аранжировал и дирижировал случайной музыкой, в основном композиторами, с которыми он не был близок, такими как Milhaud и Чайковский, но это дало ему возможность работать с профессиональными музыкантами, оставляя ему время сочинять в течение дня.^[29]

Его участие в компании также расширило его кругозор: в 1947 году они совершили поездку в Бельгию и Швейцарию («абсолютно платит де кокань, мое первое открытие большого мира »);^[9] в 1948 году они сняли производство Гамлет ко второму Эдинбургский международный фестиваль;^[30] в 1951 году дали сезон спектаклей в Лондоне^[31] а между 1950 и 1957 годами было три тура в Южную Америку и два - в Северную Америку.^[32] Большая часть музыки, которую он писал для компании, была потеряна во время студенческой оккупации Театр де л'Одеон в 1968 г.^[33]

Период с 1947 по 1950 год был для Булеза периодом интенсивной композиторской деятельности. Новые работы включали первые две сонаты для фортепиано и начальные варианты двух кантат на стихи А. Рене Чар, Le Visage брачный^{[n 2]} и Le Soleil des eaux.^{[34][n 3]} В октябре 1951 года состоялась основательная работа для восемнадцати сольных инструментов, Полифония X, вызвала скандал на своей премьере в Донауэшингенский фестиваль, некоторые зрители прерывают выступление шипением и свистом.^[35]

Примерно в это же время он встретил двух композиторов, которые оказали большое влияние: Джон Кейдж и Карлхайнц Штокхаузен. Его дружба с Кейджем началась в 1949 году, когда Кейдж был в Париже. Кейдж представил Булеза двум издателям (Heugel и Амфион), который согласился снять его недавние работы; Булез помог организовать частное выступление Кейджа. Сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано.^[36] Когда Кейдж вернулся в Нью-Йорк, они начали напряженную шестилетнюю переписку о будущем музыки. В 1952 году Штокхаузен прибыл в Париж, чтобы учиться у Мессиана.^[37] Хотя Булез не знал немецкого языка, а Штокхаузен - французского, взаимопонимание между ними было мгновенным: «Друг перевел [и] мы дико жестикулировали ... Мы все время говорили о музыке - так, как я никогда не говорил об этом ни с кем. еще."^[38]

К концу 1951 года турне с компанией Renaud-Barrault впервые привело его в Нью-Йорк, где он встретил Стравинского и Варез.^[37] Он остался в квартире Кейджа, но их дружба уже остывала, поскольку он не мог принять растущее стремление Кейджа к композиционным процедурам, основанным на случайности, и позже он разорвал с ним контакт.^[39]

В июле 1952 года Булез посетил Международный летний курс новой музыки в г. Дармштадт в первый раз. Помимо Штокхаузена, Булез контактировал там с другими композиторами, которые стали значительными фигурами в современной музыке, включая Лучано Берио, Луиджи Ноно, Бруно Мадерна, и Анри Пуссер. Булез быстро стал одним из лидеров послевоенного модернистского движения в искусстве. В качестве Алекс Росс заметил: «во все времена он казался абсолютно уверенным в том, что делал. В суматохе послевоенной жизни, с таким количеством дискредитированных истин, его уверенность была обнадеживающей».^[40]

1954–1959: мюзикл Le Domaine

Salle Popesco в Париже, ранее Petit Marigny

В 1954 году при финансовой поддержке Барро и Рено он начал серию концертов в театре Пти-Мариньи. Они стали известны как Домен мюзикл. Концерты изначально были сосредоточены на трех направлениях: довоенная классика, еще незнакомая в Париже (например, Барток и Веберн), произведения нового поколения (Штокхаузен, Ноно) и забытые мастера прошлого (Machaut, Джезуальдо ) - хотя по практическим соображениям последняя категория отпала в последующих сезонах.^[41] Булез оказался энергичным и опытным администратором, и концерты сразу имели успех.^[42] Они привлекали музыкантов, художников и писателей, а также представителей модного общества, но были настолько дорогостоящими, что Булезу пришлось обратиться за поддержкой к богатым частным покровителям.^[43]

Ключевые события в истории Domaine включают Вебернский фестиваль (1955), европейскую премьеру произведений Стравинского. Агон (1957) и первые выступления Мессиана Oiseaux exotiques (1955) и Сентябрь Хайкай (1963). Концерты переехали в Salle Gaveau (1956–1959), а затем в Театр де л'Одеон (1959–1968). Булез оставался директором до 1967 года, когда его сменил Гилберт Эми.^[44]

18 июня 1955 г. Ганс Росбауд провел первое исполнение самого известного произведения Булеза, Le Marteau sans maître^{[n 4]}, на фестивале ISCM в Баден-Бадене. Цикл из девяти частей для голоса альта и инструментального ансамбля на стихи Рене Шара.^[1] это был немедленный международный успех.^[45] Уильям Глок писал: «даже на первый взгляд, хотя это было трудно уловить, оно было настолько совершенно новым по звуку, текстуре и ощущениям, что казалось, обладало мифическим качеством, подобным качеству Шенберга. Pierrot lunaire."^[46] Когда Булез проводил работу в Лос-Анджелесе в начале 1957 года, Стравинский, который описал ее как «одну из немногих значительных работ послевоенного периода исследований», посетил представление. Булез несколько раз обедал со Стравинскими и (по словам Роберт Крафт ) «вскоре очаровал старшего композитора новыми музыкальными идеями, необыкновенным умом, быстротой и юмором».^[47] Отношения несколько испортились в следующем году из-за первого парижского спектакля Стравинского. Threni для мюзикла Domaine. Плохо спланированный Булезом и нервно дирижированный Стравинским, спектакль не раз ломался.^[48]

В январе 1958 г. Импровизации на Малларме (I и II) были представлены на премьере, составив ядро ​​произведения, которое в течение следующих четырех лет превратится в огромный пятичастный "портрет" Малларме ", Pli selon pli.^{[n 5]} Премьера состоялась в октябре 1962 года в Донауэшингене.^[49]

Примерно в это же время отношения Булеза со Штокхаузеном становились все более напряженными, поскольку (по словам биографа Джоан Пейсер ) он видел, как молодой человек вытесняет его как лидера авангарда.^[50]

1959–1971: международная дирижерская карьера

В 1959 году Булез уехал из Парижа, чтобы Баден-Баден, где у него была договоренность с оркестром Радио Юго-Западной Германии о работе в качестве композитора и дирижировании небольшими концертами,^[51] а также доступ к электронной студии, где он мог бы работать над новым произведением (Poésie pour pouvoir).^{[52][n 6]} Он переехал и в конце концов купил большую виллу на склоне холма, которая была его главной резиденцией до конца его жизни.^[53]

В этот период он все больше обращался к дирижированию. Его первое участие в качестве дирижера оркестра было в 1956 году, когда он дирижировал оркестром. Венесуэльский симфонический оркестр во время гастролей с труппой Renaud-Barrault.^[54] В Кельне он провел собственное Le Visage брачный в 1957 году и - с Бруно Мадерной и композитором - первые постановки пьес Штокхаузена Gruppen в 1958 году. Его прорыв произошел в 1959 году, когда он в короткие сроки заменил больного Ханса Росбауда в требовательных программах музыки двадцатого века в Экс-ан-Прованс и фестивали Донауэшинген.^[55] Это привело к дебюту с Амстердам Консертгебау, Симфония Баварского радио и Берлинские филармонические оркестры.^[56] В 1963 г. он провел Национальный оркестр Франции в спектакле к 50-летию Стравинского Обряд весны в Театре Елисейских полей в Париже, где состоялась бурная премьера произведения.^[1]

Булез с Джордж Селл за пределами Выходной зал в Кливленде

В том же году он дирижировал своей первой оперой Берга. Воццек на Национальная опера в Париже, режиссер Барро. Условия были исключительные, с тридцати оркестровыми репетициями вместо обычных трех или четырех, критическая реакция была благоприятной, и после первого выступления музыканты поднялись, чтобы аплодировать ему.^[57] Он провел Воццек снова в апреле 1966 года во Франкфуртской опере в новой постановке Виланд Вагнер.^[58]

Виланд уже пригласил его провести Вагнера Парсифаль на Байройтском фестивале позже в этом сезоне, и он вернулся, чтобы провести пробуждения в 1967, 1968 и 1970 годах.^[59] Он также дирижировал постановками Вагнера. Тристан и Изольда с труппой Байройта на фестивале в Осаке в Японии в 1967 году, но отсутствие адекватной репетиции сделало его опытом, который, как он позже сказал, он предпочел бы забыть.^[60] Напротив, его дирижирование новой постановкой (автор: Вацлав Кашлик ) Дебюсси Pelléas et Mélisande в Ковент-Гарден в 1969 году получил высокую оценку за сочетание «изысканности и роскоши».^[61]

В 1965 г. Эдинбургский международный фестиваль устроил первую полномасштабную ретроспективу Булеза как композитора и дирижера.^[62] В 1966 году он предложил реорганизовать французскую музыкальную жизнь тогдашнему министру культуры, Андре Мальро, но Мальро вместо этого назначил консервативного Марсель Ландовски в качестве заведующего отделом музыки Министерства культуры. Булез выразил свою ярость в статье в газете Nouvel Observateur, заявив, что он «объявил забастовку в отношении любого аспекта официальной музыки во Франции».^[63]

В прошлом году, в марте 1965 года, он дебютировал в оркестре в США с Кливлендский оркестр оркестр, с которым он всегда питал особую близость из-за его виртуозности и тональной изысканности.^[64] Он стал ее главным приглашенным дирижером в феврале 1969 года и занимал эту должность до конца 1971 года.^[65] После смерти Джордж Селл в июле 1970 года он взял на себя роль музыкального консультанта на два года, но этот титул был в значительной степени почетным из-за его обязательств в Лондоне и Нью-Йорке.^[66] В сезоне 1968–69 он также появлялся в гостях в Бостоне, Чикаго и Лос-Анджелесе.^[67] и он будет продолжать возвращаться в Зал Северанс в качестве приглашенного дирижера.^[68]

Кливлендский оркестр под управлением Пьера Булеза получил пять премий Грэмми в нескольких номинациях: во-первых, в категории лучшего классического исполнения: оркестр, в 1969 и 1970 годах за балет Дебюсси. Изображения для оркестра^[69] и Стравинского Весна священная,^[70] соответственно. Оркестр стал лауреатом обоих лучших классических оркестровых исполнений.^[71] и лучший классический альбом^[72] в 1995 году за серию произведений Дебюсси и лучшее оркестровое исполнение 1997 года за балет Берлиоза. Симфония Фантастическая и Тристия.^[73]

Помимо Pli selon pli, единственной существенной новой работой, появившейся в первой половине 1960-х годов, была окончательная версия Книги 2 его Структуры для двух фортепиано.^[74] Однако в середине десятилетия Булез, похоже, снова обрел свой голос и выпустил ряд новых работ, в том числе Эклат (1965),^{[n 7]} короткое и яркое изделие для небольшого ансамбля,^[75] который к 1970 году превратился в значительную получасовую работу, Éclat / Multiples.^[76]

1971–1977: Лондон и Нью-Йорк

Булез первым провел Симфонический оркестр BBC в феврале 1964 года в неожиданном месте - морском курорте Уортинг - и в каком-то маловероятном репертуаре аккомпанемент Владимир Ашкенази в Шопен фортепианный концерт («Было ужасно, я чувствовал себя официантом, который все время роняет тарелки»).^[77] Его выступления с оркестром в течение следующих пяти лет включали его дебюты в Выпускные вечера и в Карнеги Холл (1965)^[78] и туры в Москву и Ленинград, Берлин и Прагу (1967).^[79] В январе 1969 года музыкальный контролер BBC Уильям Глок объявил о своем назначении главным дирижером.^[80]

Программа коврового концерта в Нью-Йорке 17 июня 1973 г.

Два месяца спустя Булез впервые дирижировал Нью-Йоркским филармоническим оркестром.^[81] Его выступления настолько впечатлили и оркестр, и руководство, что ему предложили место главного дирижера по очереди. Леонард Бернстайн. Глок был встревожен и попытался убедить его, что принятие должности в Нью-Йорке умалит как его работу в Лондоне, так и его способность сочинять музыку, но Булез не мог устоять перед возможностью (как выразился Глок) «реформировать создание музыки в обоих направлениях. города мира », а в июне было подтверждено назначение в Нью-Йорк.^[82]

Его пребывание в Нью-Йорке длилось с 1971 по 1977 год и не было безоговорочным успехом. Зависимость от подписной аудитории ограничивала его программирование. Он представил больше ключевых произведений первой половины двадцатого века и, используя более ранний репертуар, искал менее известные произведения.^[83] Например, в своем первом сезоне он дирижировал пьесой Листа. Легенда о Святой Елизавете и Via Crucis.^[84] Новая музыка исполнялась сравнительно редко. Игроки восхищались его музыкальностью, но считали его сухим и бесстрастным по сравнению с Бернштейном, хотя было широко признано, что он улучшил уровень игры.^[85] В последующие годы он возвращался в оркестр только три раза.^[86]

Время, проведенное им с Симфоническим оркестром BBC, было в целом более счастливым. Имея за плечами ресурсы BBC, он мог бы быть более бескомпромиссным в выборе репертуара.^[85] Время от времени происходили набеги на девятнадцатый век, особенно на Променады (Бетховена). Missa solemnis в 1972 г .; то Брамс Немецкий реквием в 1973 г.),^[87] но по большей части он интенсивно работал с оркестром над музыкой двадцатого века. Он дирижировал произведениями молодого поколения британских композиторов, такими как Харрисон Биртвистл и Питер Максвелл Дэвис -но Бриттен и Типпетт отсутствовали в его программах.^[88] Его отношения с музыкантами в целом были прекрасными.^[89] В период с 1971 по 1975 год он был главным дирижером, продолжая работать в качестве главного приглашенного дирижера до 1977 года. После этого он часто возвращался в оркестр до своего последнего выступления на Всероссийской конференции.Яначек Выпускной в августе 2008 года.^[90]

В обоих городах он искал места, где музыка могла бы быть представлена ​​более неформально: в Нью-Йорке он начал серию «Ковровых концертов» - когда места в Эйвери Фишер Холл были вынуты, и публика села на пол, а сериал современной музыки под названием "Prospective Encounters" в Деревня Гринвич.^[91] В Лондоне он давал концерты в Карусель, бывший сарай поворотных платформ, Питер Брук также использовался для радикальных театральных постановок. Его цель заключалась в том, чтобы «создать ощущение, что все мы, зрители, игроки и я сам принимаем участие в акте исследования».^[92]

Именно в этот период музыка Равеля вышла на передний план его репертуара. Между 1969 и 1975 годами он записал оркестровые произведения с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и Кливлендским оркестром.^[93] а в 1973 году он сделал студийные записи для BBC двух одноактных опер (L'enfant et les sortilèges и L'heure espagnole ).^[94]

В 1972 г. Вольфганг Вагнер, сменивший своего брата Виланда на посту директора Байройтского фестиваля, пригласил Булеза провести Столетие производства 1976 года Вагнера Кольцо Нибелунгов.^[95] Директор был Патрис Шеро. По словам Барри Миллингтона, к концу 1980 года, по словам Барри Миллингтона, вызвавшего споры в первый год выпуска, «энтузиазм по поводу производства значительно перевесил неодобрение».^[96] Его транслировали по всему миру.^[97]

В этот период появилось небольшое количество новых работ, из которых, пожалуй, наиболее важными являются Ритуэль памяти Бруно Мадерны (1975).^[98]

1977–1992: IRCAM

Здание IRCAM в Центре Помпиду

В 1970 году президент попросил Булеза Помпиду вернуться во Францию ​​и основать институт, специализирующийся на музыкальных исследованиях и творчестве в комплексе искусств, ныне известный как Центр Жоржа Помпиду - который планировался для парижского района Бобур. Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM ) открыт в 1977 году.

Булез в качестве модели имел в виду Баухаус, который стал местом встречи художников и ученых всех дисциплин.^[99] Цели IRCAM будут включать исследования в области акустики, инструментального дизайна и использования компьютеров в композиции.^[1] Первоначальное здание было построено под землей, отчасти для акустической изоляции (позже была добавлена ​​надземная пристройка).^[100] Институт критиковали за поглощение слишком больших государственных субсидий, Булеза - за слишком большую власть.^[1] В то же время Булез основал Ансамбль Intercontemporain ансамбль виртуозов, специализирующийся на исполнении музыки ХХ века и создании новых произведений.^[101] Примерно в это же время он купил квартиру на 30-м этаже дома в г. Front de Seine район Парижа.^[102]

В 1979 году он дирижировал мировой премьерой трехактной версии оперы Альбана Берга. Лулу на Парижская опера в завершении Фридриха Черхи (и в постановке Патриса Шеро).^[103] В противном случае Булез сократил свои обязательства в отношении дирижирования, чтобы сосредоточиться на IRCAM. Большинство его выступлений в этот период были с его собственным ансамблем Intercontemporain, включая туры в США (1986), Австралию (1988), Советский Союз (1990) и Канаду (1991).^[104]- хотя он также возобновил свои связи в 1980-х с Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса.^[105]

Напротив, его композиционная производительность значительно выросла за этот период. Он написал серию произведений, в которых использовался потенциал, разработанный в IRCAM в электронном виде для преобразования звука в реальном времени, первой из которых была Репоны (1981–1984), масштабное произведение для солистов и ансамбля. Он также радикально переработал гораздо более ранние произведения, в том числе Обозначения I-IV, транскрипция и расширение крошечных фортепианных пьес для большого оркестра (1945–1980)^[103] и его кантата на стихи Рене Шара, Le Visage брачный (1946–1989).^[106]

В 1980 году пять первоначальных директоров отделов IRCAM, включая композитора Лучано Берио, подал в отставку. Хотя Булез объявил эти изменения «очень полезными», они явно представляют собой кризис в его руководстве.^[107]

В этот период ретроспективы его музыки проходили в Париже (Осенний фестиваль, 1981), Баден-Бадене (1985) и Лондоне (BBC, 1989).^[108] С 1976 по 1995 год он занимал кафедру в Изобретения, техника и язык в музыке на Коллеж де Франс.^[109] В 1988 году он сделал серию из шести программ для французского телевидения. Boulez XXe год, каждый из которых посвящен определенному аспекту современной музыки (ритм, тембр, форма и т. д.)^[110]

1992–2006: Возвращение к дирижированию.

Булез на конференции в Дворец изящных искусств в Брюсселе, в 2004 г.

В 1992 году Булез отказался от поста директора IRCAM, и его место занял Лоран Бэйль.^[111] Он был композитором в резиденции в том году Зальцбургский фестиваль.^[108]

В прошлом году он начал серию ежегодных резиденций с Кливлендским оркестром и Чикагским симфоническим оркестром. В 1995 году он был назначен главным приглашенным дирижером в Чикаго, став третьим дирижером, занимавшим эту должность в истории оркестра. Он занимал этот пост до 2005 года, когда стал почетным дирижером.^[112] Его 70-летие в 1995 году ознаменовалось шестимесячным ретроспективным туром с Лондонским симфоническим оркестром по Парижу, Вене, Нью-Йорку и Токио.^[113] В 2001 году он дирижировал мажорным циклом Бартока с Парижским оркестром.^[111]

Этот период также ознаменовал возвращение в оперный театр, в том числе две постановки с Питером Штайном: Дебюсси Pelléas et Mélisande (1992, Валлийская национальная опера^[114] и Театр Шатле, Париж ); и Шенберга Моисей и Арон (1995, Голландская национальная опера^[115] и Зальцбургский фестиваль ). В 2004 и 2005 годах он вернулся в Байройт, чтобы провести скандальный новый спектакль. Парсифаль режиссер Кристоф Шлингензиф.^[116]

Двумя наиболее значительными композициями этого периода являются ... explosante-fixe ... (1993), который возник в 1972 году как дань уважения Стравинскому и снова использовал электронные ресурсы IRCAM,^[117] и Sur Incises (1998), за что был удостоен премии Гравемейера 2001 года за композицию.^[118]

Он продолжал работать над институциональной организацией. Он стал соучредителем Cité de la Musique, который открылся в Ла-Виллет на окраине Парижа в 1995 году.^[26] Состоящий из модульного концертного зала, музея и медиатеки - с Парижской консерваторией на прилегающей территории - он стал домом для ансамбля Intercontemporain и привлек разнообразную публику.^[119] В 2004 году он стал соучредителем Люцернская фестивальная академия, оркестровый институт для молодых музыкантов, посвященный музыке двадцатого и двадцать первого веков.^[120] Следующие десять лет он провел последние три недели лета, работая с молодыми композиторами и проводя концерты с оркестром Академии.^[121]

2006–2016: Последние годы

Последней крупной работой Булеза была Dérive 2 (2006), 45-минутное произведение для одиннадцати инструментов.^[122] Ряд композиционных проектов он оставил незаконченными, в том числе оставшиеся Обозначения для оркестра.^[1]

Пьер Булез на Donaueschinger Musiktage 2008 с SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Он оставался дирижером в течение следующих шести лет. В 2007 году он воссоединился с Шеро для постановки оперы Яначека. Из Дома мертвых (Театр ан дер Вин, Амстердам и Экс).^[123] В апреле того же года в рамках фестиваля в Берлине Булез и Даниэль Баренбойм дали цикл Малер симфонии с Staatskapelle Berlin, которое они повторили два года спустя в Карнеги-холле.^[124] В конце 2007 года Парижский оркестр и ансамбль Intercontemporain представили ретроспективу музыки Булеза.^[125] а в 2008 г. Лувр установил выставку Пьер Булез, Жувр: фрагмент.^[110]

Его появление стало более редким после того, как в 2010 году после операции на глазах у него серьезно ухудшилось зрение. Другие проблемы со здоровьем включали травму плеча в результате падения.^[126] В конце 2011 года, когда он был уже совсем немощным,^[127] он возглавил объединенный ансамбль Intercontemporain и Академию Люцернского фестиваля с сопрано Барбарой Ханниган в туре по шести собственным европейским городам. Pli selon pli.^[128] Его последнее выступление в качестве дирижера состоялось в Зальцбурге 28 января 2012 г. Венская филармония Оркестр и Мицуко Учида в программе Шенберга (Begleitmusik zu einer Lichtspielszene и Концерт для фортепиано с оркестром), Моцарта (Концерт для фортепиано с оркестром No 19 фа мажор K459) и Стравинского (Люкс "Пульчинелла" ).^[129] После этого он отменил все боевые действия.

Позже в 2012 году он работал с Diotima Quartet, внося последние изменения в свой единственный струнный квартет. Livre pour quatuor, начатое в 1948 году.^[130] В 2013 году курировал выпуск на Deutsche Grammophon из Пьер Булез: Полное собрание сочинений, 13-CD обзор всех его авторских композиций. Он оставался директором Люцернской фестивальной академии до 2014 года, но его здоровье не позволяло ему принимать участие во многих празднованиях, проводимых по всему миру в связи с его 90-летием в 2015 году.^[131] Они включали мультимедийную выставку в Музее музыки в Париже, в которой основное внимание уделялось вдохновению, которое Булез черпал в литературе и изобразительном искусстве.^[132]

Он умер 5 января 2016 года в своем доме в Баден-Бадене.^[133] Он был похоронен 13 января на главном кладбище Баден-Бадена после частной панихиды на городской церкви Stiftskirche. На поминальной службе на следующий день в Церковь Сен-Сюльпис в Париже, в число хвалителей входили Даниэль Баренбойм, Ренцо Пиано, и Лоран Бейль, президент Филармония Парижа,^[134] чей большой концертный зал был открыт в прошлом году, в немалой степени благодаря влиянию Булеза.^[135]

Композиции

Ювенилия и студенческие работы

Самые ранние из сохранившихся сочинений Булеза относятся к его школьным годам в 1942–1943 годах, в основном это песни на тексты Бодлер, Готье и Рильке.^[136] Джеральд Беннет описывает пьесы как «скромные, тонкие и довольно анонимные [использующие] определенное количество стандартных элементов французской салонной музыки того времени - полнотональные гаммы, пентатонические гаммы и политональность».^[137]

Будучи студентом консерватории, Булез сочинил серию произведений, в первую очередь под влиянием Онеггера и Жоливе (Прелюдия, Токката и Скерцо и Ноктюрн для фортепиано соло (1944–45))^[138] а затем Мессианом (Trois psalmodies для фортепиано (1945) и квартета для четырех ондов Мартено (1945–46)).^[139] Встреча со Шенбергом - через его учебу у Лейбовица - стала катализатором его первого музыкального сериала, Тема и вариации для фортепиано, левая рука (1945). Питер О'Хаган описывает его как «самую смелую и амбициозную работу на сегодняшний день».^[140]

Обозначения Douze и работа в процессе

Это в Обозначения Douze для фортепиано (декабрь 1945 г.) Беннетт впервые обнаруживает влияние Веберна.^[141] Через два месяца после сочинения фортепиано Обозначения Булез предпринял попытку оркестровки (неисполненной и неопубликованной) одиннадцати из двенадцати коротких пьес.^[142] Более десяти лет спустя он повторно использовал два из них.^{[n 8]} в инструментальных интермедиях в Импровизация I сюр Малларме.^[143] Затем в середине 1970-х годов он предпринял дальнейшие, более радикальные преобразования Обозначения в расширенные произведения для очень большого оркестра,^[144] проект, который занимал его до конца жизни, почти через семьдесят лет после первоначальной композиции.

Это только самый крайний пример пожизненной тенденции пересматривать более ранние работы: «до тех пор, пока мои идеи не исчерпали все возможности распространения, они остаются в моем сознании».^[145] Роберт Пенчиковски отчасти характеризует это как «навязчивую заботу о совершенстве» и отмечает это с некоторыми произведениями (такими как Le Visage брачный) «можно говорить о последовательных различных версиях, каждая из которых представляет определенное состояние музыкального материала, без того, чтобы преемник аннулировал предыдущую или наоборот», - хотя он отмечает, что Булез почти всегда наложил вето на исполнение предыдущих версий.^[146]

Первые опубликованные работы

До реабилитации Обозначения, то Сонатина для флейты и фортепиано (1946–1949) было первым произведением, которое Булез признал частью своего канона. Серийное произведение большой энергии, его форма с одним механизмом была создана под влиянием Шенберга. Камерная симфония №1.^[147] Беннетт находит в пьесе новый для письма Булеза тон: «резкое, хрупкое насилие в сочетании с чрезвычайной чувствительностью и деликатностью».^[148] в Соната для фортепиано No. 1 (1946–49) биограф Доминик Жаме подчеркивает огромное количество различных видов атак в двух коротких движениях - и частые ускорения темпа во второй части - которые вместе наводят на мысль о чувстве «инструментального бреда».^[149]

Затем последовали две кантаты на стихи А. Рене Чар. Из Le Visage брачный^{[n 2]} Пол Гриффитс отмечает, что «пять стихотворений Чара в резких сюрреалистических образах говорят об экстатической сексуальной страсти», которую Булез отразил в музыке «на грани лихорадочной истерии». В первоначальной версии (1946–47) пьеса была написана для малых сил (сопрано, контральто, два онда Мартено, фортепиано и ударные). Сорок лет спустя Булез пришел к окончательной версии для сопрано, меццо-сопрано, хора и оркестра (1985–1989).^[106] Le Soleil des eaux^{[n 3]} (1948) возникла из случайной музыки к радиодраме Чар. Он прошел через еще три версии, прежде чем в 1965 году достиг своей окончательной формы как пьеса для сопрано, смешанного хора и оркестра.^[150] Первая часть (Пожаловаться на du lézard amoureux^{[n 9]}) - песня о любви, адресованная ящерицей щеглу в разгар летнего дня;^[151] второй (La Sorgue) описывается Гриффитсом как насильственный и заклинательный протест против загрязнения реки. Сорг.^[152]

В Вторая соната для фортепиано (1947–48) - получасовая работа, которая, по мнению Гольдмана, требует от исполнителя огромного технического мастерства.^[153] Его четыре части следуют стандартному образцу классической сонаты, но в каждой из них Булез ниспровергает традиционную модель. О двух средних частях Булез сказал: «Я пытался разрушить медленную форму с помощью тропа, а повторяющуюся скерцо - с помощью вариационной формы».^[154] Для Гриффитса насильственный характер большей части музыки «не просто поверхностен: он выражает всю эстетику уничтожения и, в частности, потребность стереть то, что было раньше».^[155] Булез сыграл работу для Аарон Копленд, который спросил: «Но разве мы должны начать революцию сначала?» - «Да, безжалостно», - ответил Булез.^[156]

Тотальный сериализм

Эта революция вступила в свою крайнюю фазу в 1950–1952 годах, когда Булез разработал технику, в которой не только высота звука, но и другие музыкальные параметры - продолжительность, динамика, тембр и атака - были организованы в соответствии с последовательными принципами, подход, известный как тотальный сериализм или же пунктуализм. Мессиан уже провел эксперимент в этом направлении в своем Mode de valeurs et d'intensités^{[n 10]} для фортепиано (1949). Первые наброски Булеза к тотальному сериализму появились в некоторых частях Livre pour quatuor (Книга для квартета, 1948–49, переработка 2011–12), сборник движений для струнного квартета, из которых игроки могут выбирать в любом исполнении, предвещая более поздний интерес Булеза к вариативной форме.^[157]

В начале 1950-х Булез начал строго применять эту технику, упорядочивая каждый параметр в наборы по двенадцать и не предписывая повторения, пока не прозвучат все двенадцать. По словам музыкального критика Алекса Росса, возникающий избыток постоянно меняющихся музыкальных данных приводит к стиранию в любой момент предыдущих впечатлений, которые могли сформироваться у слушателя: «настоящий момент - это все, что есть».^[158] Булез связал это развитие с желанием своего поколения создать чистая доска после войны.^[159]

Его работы на этом идиоме Полифония X (1950–51; снято) для 18 инструментов, два Musique concrète этюды (1951–52; снято), и Структуры, Книга I для двух фортепиано (1951–52).^[157] Говоря о Структуры, Книга I в 2011 году Булез описал это как произведение, в котором «ответственность композитора практически отсутствует. Если бы в то время существовали компьютеры, я бы пропустил через них данные и сделал бы произведение таким образом. Но я сделал это вручную ... Это была демонстрация абсурда ». На вопрос, следует ли его по-прежнему слушать как музыку, Булез ответил: «Я не очень хочу это слушать. Но для меня это был эксперимент, который был абсолютно необходим».^[159]

Le Marteau sans maître и Pli selon pli

Структуры, Книга I стал поворотным моментом для Булеза. Признавая недостаточную выразительную гибкость языка (описанную в его эссе «На границе плодородной земли ...»),^[160] Булез ослабил строгость тотального сериализма до более гибкой и жесткой музыки: «Я пытаюсь избавиться от отпечатков пальцев и табу», - писал он Кейджу.^[161] Самым значительным результатом этой новой свободы было Le Marteau sans maître^{[n 4]} (1953–1955), описанный Гриффитсом и Билл Хопкинс как «краеугольный камень музыки ХХ века».^[157] Три короткие стихотворения Чара образуют отправную точку для трех взаимосвязанных циклов. Четыре части - вокальные постановки стихотворений (одна установлена ​​дважды), остальные пять - инструментальные комментарии. По мнению Хопкинса и Гриффитса, для музыки характерны резкие смены темпа, отрывки в широком импровизационном мелодическом стиле и экзотическая инструментальная окраска.^[157] Произведение для солиста контральто с альтовой флейтой. ксилоримба, вибрафон, перкуссия, гитара и альт. Булез сказал, что выбор этих инструментов показал влияние неевропейских культур, которые его всегда привлекали.^[162]

Стефан Малларме

Что касается текста его следующей крупной работы, Pli selon pli^{[n 5]} (1957–1989) Булез обратился к символической поэзии Стефана Малларме, привлеченный ее чрезвычайной плотностью и радикальным синтаксисом.^[163] Семьдесят минут - это его самое длинное произведение. Три Импровизации- возрастающей сложности - на отдельных сонетах обрамлены двумя оркестровыми движениями, в которые встраиваются фрагменты других стихотворений.^[164] Словообразование Булеза, которое в первой импровизации было чисто слоговым, становится все более мелизматический, до такой степени, что слова не могут быть различимы. Заявленная цель Булеза состояла в том, чтобы сделать сонеты становиться музыка на более глубоком структурном уровне.^[165] Пьеса написана для сопрано и большого оркестра, часто выступающего в камерных группах. Булез описал свой звуковой мир, богатый перкуссией, как «не столько застывший, сколько чрезвычайно застеклованный.'".^[166] Произведение имело сложный генезис и окончательно обрело форму в 1989 году.^[167]

Контролируемый шанс

С 1950-х годов Булез экспериментировал с тем, что он называл «управляемым шансом», и развил свои взгляды на алеаторическая музыка в статьях "Алеа"^[168] и "Соната, que me veux-tu?"^{[n 11]}, в котором он писал об «исследовании относительного мира, постоянном« открытии », скорее похожем на состояние« перманентной революции ».'".^[169]

Пейзер отмечает, что использование случая Булезом сильно отличается от использования случая в работах Джона Кейджа. В то время как в музыке Кейджа исполнителям часто дается свобода создавать совершенно непредвиденные звуки с целью удаления намерений композитора из музыки, в музыке Булеза они могут выбирать только между возможностями, которые были подробно описаны композитором.^[170] Этот метод, когда он применяется к порядку следования разделов, часто описывается как «мобильная форма», метод, изобретенный композитором. Эрл Браун и вдохновлен мобильными скульптурами Александр Колдер, которому Браун и Кейдж представили Булеза, когда он был в Нью-Йорке в 1952 году.^[171]

Булез использовал варианты техники в ряде работ в течение следующих двух десятилетий: Третья соната для фортепиано (1955–1957, редакция 1963 г.) пианист может выбирать разные маршруты через партитуру и в одной части (Trope) имеет возможность полностью опустить определенные отрывки;^[172] в Эклат^{[n 7]} (1965) дирижер запускает порядок, в котором каждый игрок присоединяется к ансамблю; в Домены (1961–1968) именно солист диктует порядок, в котором отрывки воспроизводятся, своим движением по сцене. В более поздних работах, таких как Каммингс ист дер Дихтер^{[n 12]} (1970, переработка 1986) - камерная кантата для 16 сольных голосов и небольшого оркестра на стихотворение А. Э. Э. Каммингс - дирижеру предоставляется выбор порядка проведения определенных событий, но нет свободы для отдельного игрока. В оригинальной версии Pli selon pli также содержал элементы выбора для инструменталистов, но большая часть этого была удалена в более поздних версиях.

Напротив Фигуры - парные - призмы (1957–1968) - фиксированная работа без элемента случайности. Пенчиковски описывает это как «большой цикл вариаций, компоненты которого взаимопроникают друг в друга вместо того, чтобы оставаться изолированными традиционным способом».^[173] Он примечателен необычной компоновкой оркестра, в которой различные семейства инструментов (деревянные духовые, медные и т. Д.) Разбросаны по сцене, а не сгруппированы вместе.^[174]

Работы среднего периода

Джонатан Гольдман отмечает главный эстетический сдвиг в творчестве Булеза с середины 1970-х годов, который по-разному характеризовался наличием тематического письма, возвращением к вертикальной гармонии и ясности и разборчивости форм.^[175] Сам Булез сказал: " конверт проще. Содержание не ... Я думаю, что в моей недавней работе верно то, что первый подход более прямой, и жест более очевиден, скажем так ".^[176] Произведения этого периода являются одними из наиболее часто исполняемых им.

Для Goldman, Ритуэль памяти Бруно Мадерны (1974–75) знаменует начало этого развития. Булез написал это 25-минутное произведение как эпитафию своему другу и коллеге, итальянскому композитору и дирижеру, скончавшемуся в 1973 году в возрасте 53 лет. Произведение разделено на пятнадцать частей, оркестр - на восемь групп. В то время как проводятся секции с нечетными номерами, в четных секциях дирижер просто приводит каждую группу в движение, и ее продвижение регулируется временем удара перкуссиониста. В своем посвящении Булез описал работу как «ритуал исчезновения и выживания»;^[177] Гриффитс называет произведение «потрясающим величием».^[178]

Обозначения I – IV (1980) - первые четыре преобразования фортепианных миниатюр 1945 года в пьесы для очень большого оркестра. В своем обзоре нью-йоркской премьеры Эндрю Портер писали, что единая идея каждого оригинального произведения «как бы прошла сквозь многогранную яркую призму и разбита на тысячи связанных, переплетенных, сверкающих фрагментов», финал «лаконичный современный Обряд ... который заставляет биться чаще ".^[179]

Dérive 1^{[n 13]} (1984), посвященная Уильям Глок после его ухода с банного фестиваля,^[80] - короткий квинтет, в котором ведущую роль играет фортепиано. Материал состоит из шести аккордов, и, по словам Ивана Хьюетта, пьеса «перемешивает и украшает эти аккорды, разрываясь спиралями и водоворотами, прежде чем вернуться в исходную точку». В конце музыка «замолкает в тишине».^[181]

Работает с электроникой

Булез сравнил прослушивание предварительно записанной электронной музыки в концертном зале с церемонией крематория. Его настоящий интерес заключался в мгновенном преобразовании живых инструментальных звуков, но эта технология не стала доступной до конца 1970-х годов и до основания IRCAM. До этого он производил Deux Etudes (1951) для магнитная лента за Пьер Шеффер 'Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française,^[182] а также масштабное произведение для живого оркестра с магнитофоном, Poésie pour pouvoir (1958)^{[n 6]}. Он был недоволен обеими частями и снял их.^[183]

Первая работа, выполненная на IRCAM, была Репоны (1980–1984).^{[n 14]} В этом сорокаминутном произведении инструментальный ансамбль размещен в центре зала, а шесть солистов окружают публику: два фортепиано, арфа, цимбал, вибрафон и глокеншпиль / ксилофон. Это их музыка, которая преобразуется в электронном виде и проецируется через пространство. Питер Хейворт описал момент, в который они входят, примерно через десять минут после начала пьесы: «это как если бы открылось огромное окно, через которое входит новый звуковой мир, а вместе с ним и новый мир воображения. Еще более впечатляющим является то, что факт, что больше нет разделения между мирами естественных и электронных звуков, а существует непрерывный спектр ».^[185]

Dialogue de l'ombre двойной (1982–1985)^{[n 15]} для кларнета и электроники выросла из фрагмента Домены и был подарком Лучано Берио на его 60-летие. Длится около восемнадцати минут, это диалог между кларнетом-соло (играет вживую, хотя иногда звучит реверберация через фортепьяно за сценой) и его двойником (в отрывках, предварительно записанных тем же музыкантом и проецируемых по залу). Булез одобрил транскрипцию произведения для фагота (в 1995 г.) и для блокфлейты (в 2011 г.).

В начале 1970-х он работал над расширенной камерной пьесой под названием … Explosante-fixe…^{[n 16]} для восьми сольных инструментов, преобразованных в электронном виде машиной, называемой галофоном, но технология все еще была примитивной, и он в конце концов отказался от нее.^[186] Он повторно использовал часть этого материала в других работах, включая более позднюю пьесу с тем же названием.^[187] Эта окончательная версия, записанная на коммерческой основе, была написана в IRCAM между 1991 и 1993 годами для MIDI-флейта и две сопутствующие флейты с ансамблем и живой электроникой. К этому времени технология была такой, что компьютер мог следить за счетом и реагировать на триггеры игроков.^[188] Согласно Гриффитсу, «основная флейта запечатлена, как если бы она была в зеркальном зале, ее линия имитировала то, что играют другие флейты, а затем - вклад более крупного ансамбля».^[189] Хопкинс и Гриффитс описывают это как «музыку, которая находится между трепетом и отчаянием».^[157]

Anthèmes II для скрипки и электроники (1997) выросла из пьесы для скрипки соло Anthèmes I (1991), который Булез написал для конкурса скрипачей Иегуди Менухина в Париже и который, в свою очередь, основан на материалах оригинала. … Explosante-fixe…^[177] Виртуозное письмо инструмента фиксируется электронной системой, преобразуется в реальном времени и перемещается по пространству, создавая то, что Джонатан Голдман называет «гипер-скрипкой». Хотя это приводит к эффектам скорости и сложности, которых не может достичь ни один скрипач, Булез ограничивает палитру электронных звуков так, чтобы их источник, скрипка, всегда был узнаваем.^[190]

Последние работы

В своих последующих работах Булез отказался от электроники, хотя Гриффитс предполагает, что в Sur Incises (1996–1998)^{[n 17]} Выбор похожих, но отличных инструментов, широко распространенных на платформе, позволил Булезу создавать эффекты гармонического, тембрального и пространственного эха, для которых ему ранее были необходимы электронные средства. Произведение рассчитано для трех фортепиано, трех арф и трех перкуссионистов (включая стальные барабаны) и выросло из Надрезы (1993–2001), короткое произведение, написанное для фортепианного конкурса.^[191] В интервью в 2013 году он назвал это своей самой важной работой - «потому что она самая свободная».^[192]

Обозначение VII (1999), отмеченный в партитуре как «иератический», является самым длинным из завершенных оркестровых Обозначения. По словам Гриффитса: «то, что было неожиданным в 1945 году, теперь томно; то, что было грубым, теперь делается с учетом жизненного опыта и знаний; то, что было простым, фантастически приукрашено, даже затоплено».^[193]

Dérive 2 начал свою жизнь в 1988 году как пятиминутное произведение, посвященное Эллиоту Картеру в день его 80-летия; к 2006 году это было 45-минутное произведение для одиннадцати инструментов и последнее крупное сочинение Булеза. В соответствии с Клод Самуэль Булез хотел погрузиться в область ритмических сдвигов, изменений темпа и наложения различных скоростей, частично вдохновленный его контактом с музыкой Дьёрдь Лигети. Булез описал это как «своего рода повествовательную мозаику».^[177]

Незаконченные работы

Можно различать работы, которые Булез активно продвигал, и те, которые он отложил в сторону, несмотря на их потенциал для дальнейшего развития. В последней категории архивы содержат три неопубликованные части Третьей фортепианной сонаты.^[194] и другие разделы Éclat / Multiples который, если его выполнить, практически удвоит его длину.^[195]

Что касается произведений, над которыми Булез работал в последние годы своей жизни, это были премьеры еще двух оркестровых Обозначения (V и VI) были объявлены Чикагским симфоническим оркестром на май 2006 г., но отложены.^[196] Он был в процессе разработки Антемы 2 в масштабное произведение для скрипки с оркестром для Анн-Софи Муттер^[197] и говорил о написании оперы на основе Беккет В ожидании Годо.^[198] Ни один из этих проектов не был реализован.

Характер и личная жизнь

В молодости Булез был взрывоопасной, часто конфронтационной фигурой. Жан-Луи Барро, знавший его за двадцать, уловил противоречия в его личности: «его мощная агрессивность была признаком творческой страсти, особой смеси непримиримости и юмора, то, как его настроения любви и дерзости сменяли друг друга, все это привлекло нас к нему ».^[199] Позже Мессиан сказал: «Он восстал против всего».^[200] Действительно, однажды Булез отвернулся от Мессиана, описав его Trois petites liturgies de la presence Divine как "музыка публичного дома" и говоря, что Турангалила-Симфония заставил его рвать.^[26] Прошло пять лет, прежде чем отношения были восстановлены.^[201]

В статье 2000 г. Житель Нью-Йорка Алекс Росс описал его как хулигана.^[202] Булез не возражал: «Конечно, я был хулиганом. Мне это совсем не стыдно. Враждебность истеблишмента к тому, что вы могли делать в сороковые и пятидесятые годы, была очень сильной. Иногда вам приходится бороться со своими общество."^[25] Наиболее известным примером этого является заявление Булеза в 1952 году о том, что «любой музыкант, который не испытал» - «я не говорю, что понял, но действительно испытал», - «необходимость додекафоническая музыка бесполезен. Ведь все его творчество не имеет отношения к потребностям его эпохи ».^[203]

С другой стороны, те, кто его хорошо знал, часто говорили о его преданности как отдельным лицам, так и организациям.^[204] Когда его наставник, дирижер Роджер Дезормьер, был парализован из-за инсульта в 1952 году. Булез отправил сценарии на Французское радио от имени Дезормьера, чтобы пожилой мужчина мог получить гонорар.^[205] Писатель Жан Вермей, наблюдавший за Булезом в 1990-х в компании Жана Батиня (основателя Страсбургской группы Percussions), обнаружил «Булеза, спрашивающего о здоровье музыканта в Страсбургском оркестре, о детях другого музыканта, Булеза, который знал каждого по имени и кто с грустью или радостью реагировал на новости каждого человека ».^[206] В дальнейшем он был известен своим обаянием и душевной теплотой.^[1] Что касается его юмора, Джерард Макберни писал, что это «зависело от его мерцающих глаз, его идеального момента, его заразительного школьного хихиканья и его безрассудного принуждения всегда говорить то, чего другой человек не ожидал».^[207]

Сенесио, голова мужчины (1922) Пауль Клее

Булез широко читал и узнавал Пруст, Джойс и Кафка как особые влияния.^[208] Он всю жизнь интересовался изобразительным искусством. Он много писал о художнике Пауль Клее и собрал современное искусство, в том числе работы Жоан Миро, Френсис Бэкон, Николас де Сталь и Мария Элена Виейра да Силва, всех которых он знал лично.^[209] Он также имел тесные связи с тремя ведущими философами того времени: Жиль Делёз, Мишель Фуко и Роланд Барт.^[210]

Он был заядлым гуляющим и, когда он был дома в Баден-Бадене, проводил поздно вечером и большую часть выходных, гуляя по окрестностям. Дремучий лес.^[211] Он владел старым фермерским домом в департаменте Альпы Верхнего Прованса во Франции и построил еще один современный дом на той же земле в конце 1970-х годов.^[102]

В некрологе Нью-Йорк Таймс сообщил, что «о своей личной жизни он строго охранял».^[212] Булез признал Джоан Пейсер что в 1946 году произошел страстный роман, описанный как «интенсивный и мучительный» и который, по мнению Пейзера, стал спусковым крючком для «диких, смелых работ» того периода.^[213] После смерти Булеза его сестра Жанна сказала биографу Кристиану Мерлену, что роман был с актрисой Марией Касарес, но Мерлен заключает, что существует мало доказательств, подтверждающих это.^[214] Автор и блогер Норман Лебрехт, который знал Булеза, предположил, что он был геем, сославшись на тот факт, что в течение многих лет он жил в своем доме в Баден-Бадене с Хансом Месснером,^[1] которого он иногда называл своим камердинером.^[215] В его портрете для Житель Нью-Йорка, опубликованный вскоре после смерти Булеза под названием МагАлекс Росс описал его как «приветливого, непримиримого, непознаваемого».^[198]

Проведение

Булез был одним из ведущих дирижеров второй половины ХХ века. За более чем шестидесятилетнюю карьеру он руководил большинством крупнейших оркестров мира. Он был полностью самоучкой, хотя и сказал, что многому научился, посещая Дезормьер и Ганс Росбауд репетиции.^[216] Он также процитировал Джордж Селл как влиятельный наставник.^[217]

Пьер Булез дирижирует в музыкальном центре Blossom в 1969 году.

Булез, как и он, приводил разные причины для дирижирования. Он дал свои первые концерты для мюзикла Domaine, потому что его финансовые ресурсы были ограничены: «Я сказал себе, что, будучи намного дешевле, я сам попробую».^[218] Он также сказал, что наилучшая возможная подготовка для композитора - это «играть или дирижировать своими произведениями и сталкиваться с трудностями их исполнения» - однако на практическом уровне он иногда изо всех сил пытался найти время для сочинения, учитывая его дирижерские обязательства.^[219] Писательница и пианистка Сьюзен Брэдшоу думала, что это было преднамеренно и связано с чувством того, что Штокхаузен затмевает себя как композитор, который с конца 1950-х годов был все более плодотворным. Французский литератор и музыковед Пьер Сувчинский не соглашался: «Булез стал дирижером, потому что у него был большой дар».^[220]

Не все были согласны с величием этого дара. Для дирижера Отто Клемперер он был «без сомнения единственным человеком своего поколения, который является выдающимся дирижером. и музыкант".^[221] Для критика Ганса Келлера он был «неспособен к формулировке. Это так просто ... Вот почему он ведет себя Баха, Бетховена или Веберна точно так же».^[222] Джоан Пейсер считала, что «в целом Булез великолепно дирижирует тем, что ему нравится, очень хорошо дирижирует то, что ему нравится, и, за редкими исключениями, дает жесткое исполнение классического и романтического репертуара».^[223] Он работал со многими ведущими солистами и особенно долгое время сотрудничал с Даниэлем Баренбоймом и Джесси Норман.^[224]

По словам Питера Хейворта, Булез производил стройный, спортивный звук, который, подкрепленный его ритмической точностью, мог вызвать электрическое чувство возбуждения. Умение раскрыть структуру партитуры и прояснить плотную оркестровую фактуру было отличительной чертой его дирижирования. Он дирижировал без жезла, и, как заметил Хейворт, «в нем нет и следа театра - даже той довольно театральной экономии, которую практиковал Рихард Штраус».^[225] По словам Булеза: «внешнее возбуждение истощает внутреннее возбуждение».^[226]

О звуковом слухе Булеза ходили легенды: «Есть бесчисленное множество историй о том, как он обнаруживал, например, неверную интонацию третьего гобоя в сложной оркестровой структуре», - писал Пол Гриффитс. Нью-Йорк Таймс.^[212] Оливер Кнуссен, сам известный композитор-дирижер, заметил, что: «его репетиции - образец рассудительности и профессиональной вежливости - он легко вызывает уважение».^[227]

Опера

В Столетие производства 1976 года из Кольцо Нибелунгов на Байройтский фестиваль, дирижер Булез

Булез также дирижировал в оперном театре. Его избранный репертуар был невелик и не включал итальянских опер. Помимо Вагнера, он дирижировал только произведениями ХХ века.

Все могло бы быть иначе, если бы его сотрудничество с Виландом Вагнером не закончилось преждевременно. Их работы над Воццек и Парсифаль Булез сказал: «Я бы охотно связал если не всю свою судьбу, то хотя бы ее часть с кем-то вроде него, потому что [наши] дискуссии о музыке и постановках были захватывающими». Они вместе планировали другие постановки, в том числе Саломея и Электра, Борис Годунов и Дон Жуан, но к моменту репетиции их Байройта Парсифаль начало Виланд был уже тяжело болен и умер в октябре 1966 года.^[228]

Когда Франкфурт Воццек был возрожден после смерти Виланда. Булез был глубоко разочарован условиями работы: «не было ни репетиций, ни заботы о чем-либо. Цинизм того, как управлялся такой оперный театр, вызывал у меня отвращение. Это до сих пор вызывает отвращение». Позже он сказал^[60] что именно этот опыт вызвал его печально известные замечания в интервью в следующем году в Der Spiegel, в котором он утверждал, что «с 1935 года не было написано ни одной заслуживающей упоминания оперы», что «пластинка Beatles определенно умнее (и короче), чем опера Хенце» и что «самым элегантным» решением умирающего состояния оперы было бы » взорвать оперные театры ».^[229]

В 1967 Булез, театральный режиссер Жан Вилар и хореограф Морис Бежар попросили разработать схему реформы Парижской Оперы, с тем чтобы Булез стал ее музыкальным руководителем. Их план был сорван из-за политических последствий студенческих протестов 1968 года.^[230] Позже, в середине 1980-х, Булез стал вице-президентом запланированного Опера Бастилии в Париже, работая с Даниэлем Баренбоймом, который должен был стать его музыкальным руководителем. В 1988 году вновь назначенный директор Пьер Берже уволил Баренбойма. Булез ушел в знак солидарности.^[231]

В том случае, если Булез проводил только определенные проекты - в постановках ведущих режиссеров, - когда он мог быть уверен в том, что условия были подходящими. Благодаря многолетнему опыту работы в труппе Барро, театральное измерение было для него так же важно, как и мюзикл, и он всегда посещал постановочные репетиции.^[232]

Патрис Шеро

К столетию Звенеть в Байройте, Булез первоначально спросил Ингмар Бергман тогда Питер Брук направить, оба из которых отказались. Питер Штайн сначала согласился, но в 1974 году отказался.^[233] Патрис Шеро, который был прежде всего театральным режиссером, согласился и создал одну из определяющих оперных постановок современности. По словам Аллана Козинна, постановка «помогла открыть шлюзы режиссерской интерпретации оперы» (иногда известной как Regietheater ). Шеро рассматривал эту историю отчасти как аллегорию капитализма, опираясь на идеи, которые Джордж Бернард Шоу исследовал в своей работе. Идеальный вагнерит в 1898 году. Он обновил действие до девятнадцатого и двадцатого веков, используя образы индустриальной эпохи,^[97] и он достиг беспрецедентной степени натурализма в выступлениях певцов.^[96] Проведение Булеза было не менее спорным, подчеркивая преемственность, гибкость и прозрачность над мифическим величием и весом.^[234] В первый год постановка была встречена враждебно консервативной аудиторией, и около тридцати оркестровых музыкантов отказались работать с Булезом в последующие сезоны.^[235] И производство, и музыкальная реализация росли в течение следующих четырех лет, и после финального выступления в 1980 году последовали 90-минутные овации.^[236] Булез снова работал с Шеро над картиной Берга. Лулу в Париже (1979) и Яначека Из Дома мертвых в Вене (2007).

Другим его любимым режиссером был Питер Штайн. Дебюсси Pelléas et Mélisande Булез написал: «Мне не нравятся французские традиции нежности и мягкости ... [работа] вовсе не нежная, а жестокая и загадочная».^[237] Стейн осознал это видение в своей постановке для Валлийской национальной оперы в 1992 году. Джон Роквелл описал его как «абстрактное, злое. Пелеас, возможно, чрезмерное стремление подчеркнуть связь партитуры с современностью ».^[238] Дэвид Стивенс описал постановку пьес Шенберга в 1995 году. Моисей и Арон в Амстердаме как «театрально и музыкально захватывающее».^[239]

С середины 1960-х Булез говорил о том, что сам сочиняет оперу. Его попытки найти либреттиста не увенчались успехом: «оба раза писатель умер за меня, так что я немного суеверно отношусь к поиску третьего кандидата».^[60] С конца 1960-х он обменивался идеями с радикальным французским драматургом и романистом Жаном Жене, и был согласован предмет - измена.^[240] Части проекта либретто были найдены среди бумаг Жене после его смерти в 1986 году.^[241] Позже Булез обратился к немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру, который работал над сокращением пьесы Эсхила. Орестея когда он умер в 1995 году, снова не оставив ничего полезного.^[60] В 1980-х он обсуждал с Патрисом Шеро адаптацию пьесы Жене 1961 года. Les Paravents (Экраны), который был запланирован на открытие Оперы Бастилии в Париже в 1989 году, но это тоже ни к чему не привело.^[242] В интервью 1996 года Булез сказал, что думал о Эдварде Бонде. Пьесы войны или же Лир, "но только думая".^[60] Когда в 2010 году стало известно, что он работает над оперой по пьесе Сэмюэля Беккета. В ожидании Годо мало кто верил, что такое амбициозное предприятие может быть реализовано так поздно.^[241]

Запись

Первые записи Булеза относятся к его времени с мюзиклом Domaine в конце 1950-х - начале 1960-х годов и были сделаны для французского лейбла Vega. Они документируют его первые мысли о произведениях, которые он впоследствии перезапишет (например, Вареза Intégrales и Камерная симфония No 1 Шенберга), а также пьесы, к которым он не возвращался в студии (например, Стравинского Renard и Штокхаузена Zeitmaße ). Они также включают первую из его пяти записей Le Marteau sans maître (с контральто Мари-Терез Кан). В 2015 году Universal Music объединила записи этого периода в набор из 10 компакт-дисков.^[243]

Арнольд Шенберг Эгона Шиле (1917)

Между 1966 и 1989 годами он записывался для Columbia Records (позже Sony Classical). Среди первых проектов были Парижский Воццек (с Уолтер Берри ) и Ковент-Гарден Pelléas et Mélisande (с Джордж Ширли и Элизабет Сёдерстрём ). Он сделал высоко оцененную запись Обряд весны с Кливлендским оркестром и ряд записей с Лондонским симфоническим оркестром, в том числе такие раритеты, как Берлиоза Лелио и первая полная запись Малера Das klagende Lied. LSO также внесло свой вклад в издание Веберна, которым руководил Булез, состоящее из всех произведений с номерами опусов. Когда он занял свои посты с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и симфоническим оркестром BBC, а затем и с Ensemble Intercontemporain, он сделал большую часть своих записей с ними. Особое внимание в годы Колумбии было уделено всестороннему обзору музыки Шенберга, включая Gurrelieder и Моисей и Арон, но и менее известные произведения, такие как хоровая музыка без сопровождения аккомпанемента. Что касается собственной музыки Булеза, то в 1969 году была сделана первая запись Pli selon pli (с Галина Лукомска как солист сопрано) и записи Ритуэль и Éclat / Multiples. В 2014 году Sony Classical выпустила Пьер Булез - Полная коллекция альбомов Columbia на 67 компакт-дисках.^[93]

Три оперных проекта этого периода были подхвачены другими лейблами: Bayreuth Звенеть был выпущен на видео и LP компанией Philips; Байройт Парсифаль и Париж Лулу были записаны для Deutsche Grammophon.^[244]

В 1980-х он также записывался для лейбла Erato, в основном с Ensemble Intercontemporain, с большим упором на музыку своих современников (Берио, Лигети, Картер и т. Д.), А также обзор некоторых из его собственных произведений, в том числе Le Visage брачный, Le Soleil des eaux и Фигуры - парные - призмы. В 2015 году Erato выпустила Пьер Булез - Полное собрание записей Erato на 14 компакт-дисках.^[93] Для EMI в 1984 году он записал ряд произведений на Фрэнк Заппа альбом Идеальный незнакомец с ансамблем Intercontemporain.^[245]

С 1991 года Булез записывался по эксклюзивному контракту с Deutsche Grammophon. В его основе - оркестры Чикаго и Кливленда в США, а также Вены и Берлина в Европе.^[246] Он перезаписал большую часть своего основного репертуара - оркестровую музыку Дебюсси, Равель, Стравинский и Барток - и курировали второе издание Веберна, на этот раз распространяющееся на неопубликованные работы. Его собственная поздняя музыка занимала видное место, включая Репоны, ... explosante-fixe ... и Sur Incises. Также была запись Pli selon pli (с Кристин Шефер ) в его окончательной версии, включающей исправления, сделанные в конце 1980-х годов. Композиторы, впервые попавшие в его дискографию, включали Рихарда Штрауса, Шимановского и Антон Брукнер - его запись Восьмая симфония встретил особую похвалу.^[247] Самым значительным дополнением к его записанному репертуару стал многооркестерный цикл Малер симфонии и вокальные произведения с оркестром.^[248]

Все записи Булеза для Deutsche Grammophon были собраны в коробочные наборы компакт-дисков. В 2015 году DG выпустили набор из 44 компакт-дисков. Булез - 20 век на его 90-летие.^[93] DVD-диски с двумя оперными постановками также доступны на DG: Валлийская национальная опера. Pelléas et Mélisande и Венский Из Дома мертвых.^[249]

Кроме того, многие сотни концертов, дирижированных Булезом, хранятся в архивах радиостанций и оркестров. Случайные релизы дают представление о богатстве содержащегося в них материала. В 2005 году, например, Чикагский симфонический оркестр выпустил набор из двух компакт-дисков с трансляциями Булеза, сосредоточив внимание, в частности, на произведениях, которые он иначе не записал, в том числе на произведения Яначека. Глаголическая месса, сюита из балета Дебюсси Мартир Сен-Себастьян и Мессиана L'ascension.^[250]

Выполнение

Время от времени в начале своей карьеры Булез выступал публично как пианист, обычно в рамках смешанной программы, в которой он также дирижировал оркестровой или инструментальной музыкой. В 1955 году аккомпанировал тенору. Жан Жирудо в записи песен Стравинского и Мусоргского.^[251] С 1957 по 1959 год он дал несколько исполнений своей Третьей фортепианной сонаты.^[252] (перформанс, который он дал в Дармштадте 30 августа 1959 года, был выпущен на компакт-диске в 2016 году).^[253] Несколько раз он играл музыку для двух фортепиано с Ивонн Лориод.^[254] а в 1960-х и 1970-х годах он иногда включал песни для голоса и фортепиано в оркестровые программы, например, аккомпанируя Дороти Дороу у Дебюсси Три стихотворения Стефана Малларме на концерте симфонического оркестра BBC в марте 1966 года и Криста Людвиг в песнях Берга на концерте Нью-Йоркского филармонического оркестра в феврале 1972 года.^[255] Редким примером его пианизма в более позднем возрасте был короткометражный фильм, сделанный австрийским телевидением в 1992 году, в котором Булез сыграл свою раннюю роль. Обозначения.^[256]

Письмо и обучение

Согласно Жан-Жаку Наттиезу Булезу, он был одним из двух композиторов двадцатого века, которые больше всего писали о музыке, а вторым был Шенберг.^[257] По иронии судьбы, это было со статьей 1952 года с подстрекательским названием «Шенберг мертв», опубликованной в британском журнале. Очки вскоре после смерти старшего композитора этот Булез впервые привлек международное внимание как писатель.^[258] Эта весьма полемическая статья, в которой он критиковал Шенберга за его консерватизм, противопоставляя его радикализму Веберна, вызвала широкую полемику.^[259]

Джонатан Голдман отмечает, что на протяжении десятилетий сочинения Булеза были адресованы очень разным читателям: в 1950-х годах - культурным парижанам, посетившим мюзикл Domaine; в 1960-е - композиторы-авангардисты и исполнители Дармштадтского и Базельского курсов; а в период с 1976 по 1995 год - очень грамотная, но неспециализированная аудитория лекций, которые он читал как профессор Коллеж де Франс.^[260] Большая часть написанного Булезом была связана с конкретными случаями, будь то первое исполнение нового произведения, примечания к записи или панегирик пропавшему коллеге. Обычно он избегал публикации подробных анализов, кроме одного из Обряд весны. Как отмечает Наттиз: «Будучи писателем, Булез передает идеи, а не техническую информацию. Иногда это может разочаровывать студентов, изучающих композицию, но, несомненно, особенность его сочинений объясняет его популярность среди музыкантов».^[261]

Произведения Булеза появились на английском языке как Инвентаризация ученичества, Булез о музыке сегодня и Ориентации: собрание сочинений. Его лекции в Collège de France были впервые опубликованы на английском языке в 2018 году компанией Faber & Faber под названием Пьер Булез, Уроки музыки: Полное собрание лекций Collège de France. На протяжении всей своей карьеры он также выражал себя с помощью длинных интервью, из которых, пожалуй, наиболее содержательными являются интервью с Антуан Голеа (1958), Селестен Дележ (1975) и Жан Вермей (1989).^[262] Кроме того, опубликованы два тома переписки: с композитором Джоном Кейджем (период 1949–62);^[263] и с антропологом и этномузыкологом Андре Шеффнер (с 1954 по 1970 год).^[264]

Булез преподавал в Летней школе Дармштадта большую часть времени с 1954 по 1965 год.^[265] Он был профессором композиции в Musik Akademie Basel в Швейцарии (1960–63) и приглашенным лектором в Гарвардском университете в 1963 году. В начале своей карьеры он также преподавал частным образом.^[157] Среди студентов были композиторы Ричард Родни Беннетт,^[266] Жан-Клод Элой и Хайнц Холлигер.^[159]

Наследие

Статья, опубликованная к 80-летию Булеза в Хранитель показал, что коллеги-композиторы Булеза разделились, а иногда и двусмысленно, взгляды на него. По словам Джорджа Бенджамина, «[Булез] создал каталог удивительно ярких и искрящихся работ. В них строгое композиционное мастерство сочетается с воображением необычайной звуковой изысканности». Для Оливера Кнуссена он был «человеком, который вылепляет свои партитуры с фанатичным идеализмом средневекового монаха, который досконально освещает тома». Напротив, Джон Адамс описал его как «маньериста, нишевого композитора, мастера, работающего с очень маленьким молотком». Александр Гёр думал, что «неудачи [Булеза] будут лучше, чем успехи большинства людей».^[227]

Когда Булез умер в январе 2016 года, он не оставил завещания. Еще при жизни он заключил договор о размещении своих музыкальных и литературных рукописей среди Пол Захер Фонд в Базеле, Швейцария. В декабре 2017 г. Национальная библиотека Франции объявил, что поместье Булез сделало существенное пожертвование личных документов и имущества Булеза, не предусмотренных контрактом с Захером, включая 220 метров книг, 50 метров архивов и корреспонденции, а также партитуры, фотографии, записи и около 100 других предметов.^[267]

Парижская филармония: Grande salle Pierre Boulez

В октябре 2016 года в большом концертном зале Филармония Парижа, за которое Булез проводил кампанию в течение многих лет, был переименован в Grande salle Pierre Boulez.^[268] В марте 2017 года в Берлине открылся новый концертный зал Pierre Boulez Saal под эгидой Баренбойм – Саид Академия. Это гибкое пространство, спроектированное архитектором. Фрэнк Гери, который является домом для нового ансамбля Boulez, состоящего из участников Западно-Восточного оркестра Дивана, Берлинской государственной капеллы и приглашенных музыкантов из Берлина и других стран мира.^[269]

Музыкой Булеза продолжают заниматься интерпретаторы следующего поколения. В сентябре 2016 года Саймон Рэттл и Берлинская филармония объединили Éclat Булеза с 7-й симфонией Малера для международного турне, которое включало концерты в Нью-Йорке, Париже и Лондоне (на BBC Proms).^[270] В мае и июне 2017 года многие из основных работ Булеза были представлены в рамках 38-го Международного фестиваля Венского Концертхауса, завершившегося выступлениями ... explosante-fixe ... и Репоны проведен Klangforum Wien под управлением Бальдура Брённиманна.^[271] В октябре 2017 года ансамбль Intercontemporain под управлением Матиаса Пинчера дал четыре выступления Репоны в течение двух вечеров в Оружейной палате на Парк-авеню, Нью-Йорк, на презентации, задуманной Пьером Ауди.^[272] В сентябре 2018 года в Париже и Берлине прошла первая биеннале Пьера Булеза, совместная инициатива Парижской филармонии и Берлинской государственной капеллы под руководством Даниэля Баренбойма. Спектакли музыки Булеза были установлены в контексте произведений, оказавших на него влияние.^[273]

Награды и награды

• Командующий Орден искусств и литературы (Франция)
• Член Европейская академия наук и искусств
• Рыцарский Командорский Крест Орден за заслуги перед Федеративной Республикой Германия
• Сэнфорд Медаль (Йельский университет)^[274]
• 1963: член Академия художеств в Берлине
• 1975: Pour le Mérite для искусств и наук (Германия)^[275]
• 1976: Приз Франции - Аллемань
• 1979: Музыкальная премия Эрнста фон Сименса (Германия)
• 1979: Почетный Командор Ордена Британской Империи (CBE)
• 1983: Австрийское украшение для науки и искусства^[276]
• 1985: Музыкальная премия Леони Соннинг (Дания)
• 1989: Praemium Imperiale (Японская художественная ассоциация)
• 1990: Золотая медаль Вены
• 1992: Премия Теодора В. Адорно
• 1995: Артист года по версии британского музыкального журнала Граммофон
• 1995: Церемония в Victoires de la Musique во Франции
• 1995: Премия немецких музыкальных критиков
• 1996: Берлинская художественная премия
• 1996: Полярная музыкальная премия (Швеция)
• 1997: Золотая медаль Королевского филармонического общества
• 2000: Приз Вольфа (Израиль)
• 2001: Большой крест Орден Святого Иакова Меча
• 2001: Университет Луисвилля Премия Гравемейера за музыкальную композицию, за Sur Incises (Соединенные Штаты)^[277]
• 2002: Приз Гленна Гулда (Канада)
• 2004: Золотая почетная медаль Баден-Бадена
• 2005: Стипендия BASCA
• 2008: Франко-германская культурная премия
• 2009: Киотская премия (искусство и философия)^[278]
• 2010: Премия Эдисона (классическая музыка) (Нидерланды)
• 2011: Приз Колберна
• 2011: Приз Гига Герца
• 2011: Медаль Зальцбурга
• 2012: Граммофон Участник Зала славы^[279]
• 2012: Премия Роберта Шумана в области поэзии и музыки (Академия наук и литературы, Майнц)^[280][281]
• 2012 год: Премия Фонда BBVA Frontiers of Knowledge в категории «Современная музыка»
• 2012: Золотой лев Венецианской биеннале музыки за жизненные достижения
• 2014: The Кливлендский оркестр Награда за выдающиеся заслуги

Примечания, ссылки и источники

Примечания

Рекомендации

Источники

дальнейшее чтение

• Прайс, Теодор (13 июля 1969). "Он парадокс". Журнал "Акрон Бикон". Акрон, Огайо. п. 102. Получено 21 мая 2020 - через Newspapers.com.
• Хьюм, Пол (3 августа 1969 г.). "Пьер Булез: достойный преемник Бернштейна". The Salt Lake Tribune. Солт-Лейк-Сити, штат Юта. п. 93. Получено 21 мая 2020 - через Newspapers.com.
• Хьюм, Пол (17 мая 1970 г.). «Пьер Булез - История успеха неграмотного». Лос-Анджелес Таймс. Лос-Анджелес. п. 429. Получено 21 мая 2020 - через Newspapers.com.
• Пояс, Байрон (19 октября 1971). «Трудно превзойти свежесть остроумного, грациозного Булеза». Звезда Миннеаполиса. Миннеаполис, Миннесота. п. 4. Получено 21 мая 2020 - через Newspapers.com.
• Филдс, Сидней (18 сентября 1973 г.). «Бунтарь на подиуме». New York Daily News. Нью-Йорк. п. 45. Получено 21 мая 2020 - через Newspapers.com.

Некрологи

• МакХью, Сидней; Хиннант, Лори (7 января 2016 г.). «Французский дирижер, композитор Пьер Булез умирает в возрасте 90 лет». Монитор. Макаллен, штат Техас. AP. п. 8. Получено 21 мая 2020 - через Newspapers.com.

внешняя ссылка

Композитор

• Сонатина для флейты и фортепиано - Софи Шерье / Себастьян Вичар, Cité de la musique, Париж, 4 декабря 2015 г.
• Livre pour cordes - Gürzenich-Orchester Köln / François-Xavier Roth, Kölner Philharmonie, 5 февраля 2018 г.
• Каммингс ист дер Дихтер - SWR Vokalensemble Stuttgart / Ensemble Intercontemporain / Джордж Бенджамин, Cité de la musique, 29 января 2013 г.
• Обозначения I-IV и VII - Симфонический оркестр Франкфуртского радио / Манфред Хонек, Alte Oper Frankfurt, 27 марта 2015 г.
• Репоны - Ансамбль Intercontemporain / Маттиас Пинчер, Парижская филармония, 11 июня 2015 г.
• ... explosante-fixe ... - Эммануэль Офель / Ensemble Intercontemporain / Маттиас Пинчер, Парижская филармония, 21 марта 2015 г.
• Sur Incises - Ансамбль Intercontemporain / Маттиас Пинчер, Парижская филармония, 18 марта 2017 г.

Дирижер

• Симфония Малера No 3 (аудиопередача) - Ивонн Минтон / Нью-Йоркский филармонический оркестр / Булез, Эйвери Фишер Холл, Нью-Йорк, 1976.
• Симфония Брукнера No8 - Венский филармонический оркестр / Булез, Stiftskirche St. Florian, Линц, 11 октября 1996 г.
• Берг, Дебюсси и Стравинский - Кристин Шефер / Чикагский симфонический оркестр / Булез, Кельнская филармония, 25 апреля 2000 г.
• Вариации Шенберга op.31 - Филармонический оркестр Радио Франс / Булез, Зал Плейель, Париж, 20 февраля 2009 г.

Документальные фильмы

• Пьер Булез - Эмоции и анализ - Булез и Берлинский филармонический оркестр репетируют Концерт Бартока для оркестра в Лиссабоне в 2003 году (на немецком языке с английскими субтитрами).
• Помимо нот - Булез: 'Мечта Пьера' - концерт / документальный фильм Чикагского симфонического оркестра 2014 года, куратор Джерард Макберни и дизайн Фрэнка Гери.
• Дань дирижеру и композитору Пьеру Булезу - Кливлендским оркестром к 90-летию Булеза в 2015 году.
• Répons в Нью-Йорке - короткометражный документальный фильм о выступлениях Булеза в октябре 2017 года в Оружейной палате Парк-авеню в Нью-Йорке.

Интервью

• Чарльз Амирханян берет интервью у Булеза и Эндрю Герцо в рамках серии «Говоря о музыке», Сан-Франциско, 16 февраля 1986 года. Булез обсуждает микротональную музыку, пространственную музыку и Репоны.
• Два интервью с Пьером Булезом Брюс Даффи, 20 февраля 1986 г. и 26 октября 1987 г.
• Снимал интервью с Булезом в 2000 году. с Даниэлем Баренбоймом.
• Снимали интервью с Булезом в 2012 году с Вольфгангом Шауфлером для его издателя Universal Edition.

Изображений

• Фотографический портрет Пьера Булеза пользователя Philippe Gontier.

Другие онлайн-ресурсы

• Пьер Булез на Британская энциклопедия
• Страницы Boulez в Universal Edition - издатель большинства его работ, включая аудиозаписи и календарь предстоящих выступлений.
• Страница исполнителя BBC - включает интервью с Булезом и о нем, а также отрывки из его произведений.
• Пьер Булез в Вся музыка