Гленн Гулд - Википедия - Glenn Gould

Гленн Гулд
Гулд в более поздние годы
Родившийся	Гленн Герберт Голд (1932-09-25)25 сентября 1932 г. Торонто, Онтарио, Канада
Умер	4 октября 1982 г.(1982-10-04) (в возрасте 50 лет) Торонто, Онтарио, Канада
Место захоронения	Кладбище Маунт-Плезант
Национальность	Канада
Альма-матер	Королевская консерватория музыки
Род занятий	пианист композитор писатель
Известная работа	Выступления Баха клавиатура работает
Родители	Рассел Герберт "Берт" Голд (отец) Флоренс Эмма Голд (урожденная Григ) (мать)
Награды	Грэмми, 1973, 1982 Юнона Награды,1979 Зал славы канадской музыки Национальная историческая личность Кавалер Ордена Канады (отклоненный)
Музыкальная карьера
Жанры	классическая музыка
Инструменты	пианино орган
Активные годы	1945–1982
Этикетки	CBS Records
Связанные акты	Эллен Фолл, Дональд Грамм, Иегуди Менухин, Леонард Роуз, и другие
Интернет сайт	www.glenngould.com
Подпись

Гленн Герберт Гулд^{[fn 1][fn 2]} (/ɡuлd/; 25 сентября 1932 - 4 октября 1982) был канадским классическим пианистом. Он был одним из самых известных и знаменитых пианистов 20 века.^[1] и был известен как интерпретатор клавишных произведений Иоганн Себастьян Бах. Игра Гулда отличалась замечательным техническим мастерством и способностью артикулировать контрапункт фактура музыки Баха.

Гулд отверг большую часть стандарта Романтичный фортепианная литература Шопен, Лист, и другие, в пользу Баха и Бетховен в основном, наряду с некоторыми поздне-романтическими и модернист композиторы. Хотя в его записях преобладали Бах и Бетховен, репертуар Гулда был разнообразным, в том числе произведениями Моцарт, Гайдн, и Брамс; предбарокко композиторы, такие как Ян Питерсун Свелинк, Уильям Берд, и Орландо Гиббонс; композиторы ХХ века, в том числе Пол Хиндемит, Арнольд Шенберг, и Рихард Штраус. Гулд был известен своей эксцентричностью, от его неортодоксальных музыкальных интерпретаций и манер игры на клавиатуре до аспектов его образа жизни и поведения. Он перестал давать концерты в 31 год, чтобы сосредоточиться на студийная запись и другие проекты.

Гулд был также писателем, телеведущим, композитор и дирижер. Он был активным автором музыкальных журналов, в которых обсуждал теория музыки и изложил свою музыкальную философию. Выступал на телевидении и радио, продюсировал три Musique concrète радиодокументальные фильмы под названием Трилогия одиночества, об изолированных районах Канады. Хотя Гулд был известен в основном как пианист, он завершил свою музыкальную карьеру записью Вагнер с Зигфрид Идиллия как дирижер.

Жизнь

Ранние годы

Гулд в феврале 1946 года со своим попугаем Моцартом и собакой.^[2][3]

Гленн Герберт Гулд родился дома в Торонто 25 сентября 1932 года Расселу Герберту Голду (1901–1996) и Флоренс Эмме Голд (урожденной Григ; 1891–1975),^[4] Пресвитериане шотландского, английского и норвежского происхождения.^[5] Его дед по материнской линии приходился двоюродным братом норвежскому композитору. Эдвард Григ.^[6][7] Фамилия семьи была неофициально изменена на Гулд примерно в 1939 году, чтобы ее не приняли за еврейскую, учитывая преобладающие антисемитизм довоенного Торонто и еврейских ассоциаций Золотая фамилия.^{[fn 3]} У Гулда не было еврейского происхождения,^{[fn 4]} хотя он иногда шутил на эту тему, например: «Когда меня спрашивают, еврей ли я, я всегда говорю им, что был евреем во время войны».^[8] Дом его детства был назван исторический сайт.^[9]

Интерес Гулда к музыке и его талант пианиста проявились очень рано. Оба его родителя были музыкантами, и его мать особенно поощряла раннее музыкальное развитие младенца Гулда. Его мать, надеясь, что он станет успешным музыкантом, познакомила его с музыкой во время своей беременности.^[10] Позже она научит его игре на фортепиано. В детстве он, как сообщается, мычал вместо того, чтобы плакать, и шевелил пальцами, как будто играл на аккордах, в результате чего его врач предсказал, что он «будет либо врачом, либо пианистом».^[11] Он научился читать ноты, прежде чем он мог читать слова,^[6][12][13] и было замечено, что в возрасте трех лет он идеальный слух. Сообщалось, что когда ему преподносили пианино, молодой Гулд брал отдельные ноты и слушал их долгие разлагаться Его отец Берт заметил, что практика отличается от обычных детей.^[12] Интерес Гулда к фортепиано сопровождался интересом к композиции. Он играл свои собственные маленькие пьесы для семьи, друзей, а иногда и для больших собраний, в том числе в 1938 году в пресвитерианской церкви Эммануэля (в нескольких кварталах от дома семьи Гулд) одно из своих сочинений.^[14]

В шестилетнем возрасте он впервые попал на живое музыкальное выступление известного солиста. Это глубоко повлияло на него. Позже он описал этот опыт:

Это было Hofmann. Думаю, это было его последнее выступление в Торонто и произвело ошеломляющее впечатление. Единственное, что я действительно могу вспомнить, это то, что, когда меня везли домой на машине, я находился в том чудесном состоянии полусонного пробуждения, в котором вы слышите всевозможные невероятные звуки, проходящие через ваш разум. Они все были оркестровый звучит, но я играл их все, и внезапно я стал Хофманном. Я был очарован.^[6][15]

Гулд со своим учителем, Альберто Герреро, на Королевская консерватория музыки в Торонто, в 1945 году. Герреро продемонстрировал свою техническую идею, согласно которой Гулд должен «тянуть вниз» клавиши, а не бить по ним сверху.

В возрасте 10 лет он начал посещать Королевская консерватория музыки в Торонто (известный до 1947 года как Музыкальная консерватория Торонто). Он учился теория музыки с Лео Смит, орган с Фредерик С. Сильвестр, и фортепиано с Альберто Герреро.^[16] Примерно в то же время он повредил спину в результате падения с трапа лодки на берегу Озеро Симко.^{[fn 5]} Этот инцидент почти наверняка связан со стулом с регулируемой высотой, который вскоре после этого сделал его отец. Мать Гулда уговаривала молодого Гулда сесть прямо за клавиатуру.^[17] Он использовал этот знаменитый стул всю оставшуюся жизнь и брал его с собой почти везде.^[6] Стул был спроектирован таким образом, чтобы Гулд мог сидеть очень низко у клавиатуры, и позволял ему нажимать на клавиши, а не ударять по ним сверху, центральная техническая идея его учителя в консерватории Альберто Герреро.^[18]

Гулд разработал технику, которая позволила ему выбрать очень быстрое темп при сохранении «обособленности» и ясности каждой ноты.^[19] Его чрезвычайно низкая позиция на инструменте позволяла ему лучше контролировать клавиатуру. Гулд продемонстрировал значительные технические навыки в исполнении и записи широкого репертуара, включая виртуозные и романтические произведения, такие как его собственная аранжировка Равель с La valse, и Лист транскрипции Бетховена Пятый и Шестой Симфонии. Гулд с юных лет работал с Герреро над техникой, известной как постукивание пальцами: метод тренировки пальцев, чтобы они действовали более независимо от руки.^[20]

Гулд сдал последний экзамен по классу фортепиано в Консерватории в возрасте 12 лет, получив наивысшие оценки среди всех кандидатов и, таким образом, достиг профессионального уровня пианиста в этом возрасте.^[21] Год спустя он сдал письменные экзамены по теории и получил диплом младшего специалиста Музыкальной консерватории Торонто (ATCM).^{[fn 6][21]}

Фортепиано

Гулд был вундеркинд^[22] и был описан в зрелом возрасте как музыкальный феномен.^{[fn 7]} Он утверждал, что почти никогда не играл на самом фортепиано, предпочитая изучать репертуар путем чтения.^{[fn 8]} еще одну технику, которой он научился у Герреро. Он мог иронично отзываться о своей практике, поскольку есть свидетельства того, что иногда он действительно тренировался довольно усердно, иногда используя свои собственные упражнения и техники.^{[fn 9]}

Он заявил, что не понимает требования других пианистов постоянно укреплять свои отношения с инструментом, практикуя много часов в день.^[23] Похоже, что Гулд смог практиковать мысленно, не имея доступа к инструменту, однажды зайдя так далеко, что подготовился к записи Брамс Фортепиано работает без игры всего за несколько недель до начала занятий.^[24] Гулд умел играть по памяти не только обширный репертуар фортепианной музыки, но и широкий спектр оркестровых и оперных транскрипций.^[25] Он умел «запоминать с первого взгляда» и однажды попросил своего друга Джона Робертса назвать любое музыкальное произведение, которое он не мог «мгновенно воспроизвести по памяти».^[26]

Фортепиано, как сказал Гулд, «не является инструментом, который я очень люблю как таковой ... [но] я играл на нем всю свою жизнь, и это лучшее средство, которое у меня есть для выражения своих идей». В случае с Бахом, заметил Гулд, «[я] исправил действие в некоторых инструментах, на которых я играю - а пианино, которое я использую для всех записей, теперь настолько исправлено - так что это более мелкое и более отзывчивое действие, чем стандартное. У него есть механизм, который больше похож на автомобиль без гидроусилителя руля: все под контролем, а не он; это не движет вами, вы управляете им. В этом вообще секрет того, как играть Баха на фортепиано. У вас должна быть эта непосредственность ответа, этот контроль над точными определениями вещей ".^[27]

В подростковом возрасте на Гулда значительно повлияли Артур Шнабель,^{[fn 10]} Розалин Турек записи Баха (которые он называл "вертикальными, с чувством покоя и позитивности") и дирижер Леопольд Стоковски.^[28] Гулд был известен своим живым воображением. Слушатели оценили его интерпретации как от блестяще творческих до откровенно эксцентричных.^[19] Его пианизм отличался большой ясностью и эрудицией, особенно в контрапункт проходы,^[19] и чрезвычайный контроль. Гулд считал пианино «контрапунктом», и весь его подход к музыке, по сути, был сосредоточен на барокко. Большая часть гомофония последующее, по его мнению, относится к менее серьезному и менее духовному периоду искусства.

У Гулда было явное отвращение к тому, что он назвал «гедонистическим» подходом к фортепианному репертуару, исполнительству и музыке в целом. Для Гулда «гедонизм» в этом смысле означал поверхностную театральность, к чему он относился. Моцарт например, позже в своей карьере он стал более восприимчивым.^[29] Этот дрейф в сторону гедонизма он связывал с появлением культа зрелищности и беспричинной виртуозности на концертной платформе в XIX веке и позже. Он чувствовал, что институт публичного концерта выродился в «кровавый спорт», с которым он боролся и который в конечном итоге отверг.^[30]

Выступления

5 июня 1938 года, в возрасте пяти лет, Гулд впервые выступил на публике, присоединившись к своей семье на сцене, чтобы сыграть на пианино на церковной службе в Библейском классе деловых людей в Аксбридже, Онтарио, перед собранием из примерно две тысячи.^[31][32] В 1945 году, в возрасте тринадцати лет, он впервые выступил с оркестром в исполнении первой части Бетховена 4-й фортепианный концерт с Симфонический оркестр Торонто.^[33] Его первый сольный концерт последовал в 1947 году.^[34] и его первый сольный концерт на радио был с CBC в 1950 г.^[35] Это было началом долгой связи Гулда с радио и звукозаписью. В 1953 году он основал камерный ансамбль Festival Trio с виолончелистом Исааком Мамоттом и скрипачом. Альберт Пратц.

В 1957 году Гулд совершил поездку по Советский союз, став первым игроком из Северной Америки со времен Второй мировой войны.^[36] Его концерты показали Бах, Бетховен и серийная музыка из Шенберг и Берг, которые подавлялись в Советском Союзе в эпоху Социалистический реализм. Гулд дебютировал в Бостоне в 1958 году, играя за Концерт Пибоди Мейсон Серии.^[37] 31 января 1960 года Гулд дебютировал на американском телевидении на канале CBS. Форд представляет серия, исполняющая Концерт № 1 для клавишных Баха ре минор (BWV 1052) с Леонард Бернстайн дирижирует Нью-Йоркской филармонией.^[38]

Гулд был убежден, что учреждение публичного концерта - это не только анахронизм, но также и «сила зла», что привело к его уходу из концертной деятельности. Он утверждал, что публичное выступление превратилось в своего рода соревнование с неэмпатичной аудиторией (в музыкальном и ином плане), в основном связанной с возможностью того, что исполнитель ошибается или не оправдывает критические ожидания. Он изложил эту доктрину, лишь полушутя, в «ГПААДАКе», Плане Гулда по отмене аплодисментов и всевозможных демонстраций.^[39] 10 апреля 1964 года Гулд дал свое последнее публичное выступление, играя в Лос-Анджелесе, в Театр Уилшир Эбелл.^[40] Среди произведений, которые он исполнил в тот вечер, были произведения Бетховена. Соната для фортепиано No. 30, отрывки из произведений Баха Искусство фуги, и Пол Хиндемит Соната для фортепиано № 3.^{[fn 11]} Гулд дал менее 200 концертов за свою карьеру, из которых менее 40 были за пределами Канады. Для пианиста, такого как Ван Клиберн 200 концертов составили бы около двух лет гастролей.^[41]

Одной из причин, по которой Гулд отказался от живых выступлений, было его эстетическое предпочтение студии звукозаписи, где, по его словам, у него развился «роман с микрофоном».^{[fn 12]} Там он мог контролировать каждый аспект финального музыкального «продукта», выбирая части различных берет. Он чувствовал, что таким образом может более полно реализовать партитуру. Таким образом, акт музыкального сочинения, по мнению Гулда, не полностью закончился оригинальной партитурой. Исполнителю пришлось сделать творческий выбор. Гулд был твердо убежден, что нет смысла перезаписывать пьесы многовековой давности, если у исполнителя нет новой перспективы, которую он мог бы привнести в работу. Всю оставшуюся жизнь Гулд избегал живых выступлений, вместо этого сосредоточившись на записи, написании песен и трансляциях.

Эксцентриситет

Реплика фортепианного стула Гулда

Гулд был широко известен своими необычными привычками. Он часто напевал или пел во время игры, и его аудио инженеры не всегда удавалось исключить его голос из записей. Гулд утверждал, что его пение было бессознательным и усиливалось пропорционально его неспособности воспроизвести предполагаемую интерпретацию с данного фортепиано. Вероятно, эта привычка возникла из-за того, что мать научила его «петь все, что он играл», как сказал его биограф. Кевин Баззана кладет это. Это стало «нерушимой (и пресловутой) привычкой».^[42] Некоторые записи Гулда подверглись резкой критике из-за этого фонового «вокализации». Например, рецензент его перезаписи 1981 г. Вариации Гольдберга высказал мнение, что многие слушатели "сочтут стоны и пение невыносимыми".^[43] Гулд был известен своими необычными движениями тела во время игры и своей настойчивостью в абсолютном контроле над каждым аспектом своего окружения. Необходимо было точно регулировать температуру в студии звукозаписи. Он неизменно настаивал на том, чтобы она была очень теплой. По словам другого биографа Гулда, Отто Фридрих инженеру по кондиционированию воздуха приходилось работать так же усердно, как и звукорежиссерам.^[44]

Пианино нужно было установить на определенной высоте и при необходимости поднимать на деревянных брусках.^[45] Иногда ему требовался небольшой коврик для ног под фортепиано.^[46] Он должен был сидеть ровно в четырнадцати дюймах над полом и играть концерты только сидя на старом стуле, который сделал его отец. Он продолжал использовать этот стул, даже когда сиденье было полностью изношено.^[47] Его стул так тесно отождествляется с ним, что он изображен на почетном месте в стеклянной витрине в Национальная библиотека Канады.

Дирижеры неоднозначно отзывались о Гульде и его игровых привычках. Джордж Селл, возглавивший Гулда в 1957 г. Кливлендский оркестр, заметил своему помощнику: «Этот орех гений».^[48] Леонард Бернштейн сказал: «Нет никого более похожего на него, и мне просто нравится с ним играть».^[48] Бернштейн произвел фурор на концерт 6 апреля 1962 г. когда, как раз перед Нью-Йоркский филармонический оркестр было исполнить Брамса Концерт для фортепиано с оркестром № 1 ре минор с Гулдом в качестве солиста он сообщил публике, что не берет на себя никакой ответственности за то, что они собирались услышать. Он спросил публику: «Кто в концерте главный - солист или дирижер?», На что публика засмеялась. «Ответ, конечно, иногда одно, а иногда и другое, в зависимости от вовлеченных людей».^[49] В частности, Бернштейн имел в виду их репетиции с настойчивым требованием Гулда, чтобы вся первая часть игралась в половину указанного темпа. Речь была интерпретирована Гарольд С. Шенберг, музыкальный критик для Нью-Йорк Таймс, как отказ от ответственности и нападение на Гулда.^[50] Планы по студийной записи спектакля ни к чему не привели. Впоследствии прямая радиопередача была выпущена на компакт-диске, включая заявление Бернштейна.

Гулд не любил холода и носил тяжелую одежду (включая перчатки) даже в теплых местах. Однажды он был арестован, возможно, ошибочно принят за бродягу, когда сидел на скамейке в парке в Сарасоте, штат Флорида, одетый в свою стандартную всепогодную одежду: пальто, шляпу и рукавицы.^[51] Он также не любил социальные функции. Он ненавидел прикосновения и в дальнейшей жизни ограничивал личные контакты, полагаясь на телефон и письма для общения. В гостях у Steinway Hall в Нью-Йорке в 1959 году Гулда встретил главный техник по фортепиано в то время Уильям Хупфер, хлопнув по спине. Гулд был шокирован этим и жаловался на боли, отсутствие координации и усталость из-за инцидента. Он продолжил исследовать возможность судебный процесс против Steinway & Sons если его очевидные травмы были постоянными.^[52] Он был известен тем, что отменял выступления в последнюю минуту, поэтому вышеупомянутый публичный отказ от ответственности Бернштейна начинался со слов: «Не пугайтесь, мистер Гулд здесь ... [он] появится через мгновение».

В его вкладыши и трансляций Гулд создал более двух десятков изменить эго в сатирических, юмористических и дидактических целях, позволяя ему писать враждебные отзывы или непонятные комментарии к своим выступлениям. Наверное, самые известные из них - немецкий музыковед. Карлхайнц Клопвайссер, английский дирижер Сэр Найджел Твитт-Торнвейт, а американский критик Теодор Слуц.^[53] Эти грани Гулда, интерпретируемые как невроз или "играть",^[54] предоставили достаточно материала для психобиография. Ресторан Фрэн в Торонто был постоянным прибежищем Гулда. В профиле CBC отмечалось, что «где-то между двумя и тремя каждое утро Гулд приходил к Фрэн, круглосуточной закусочной в квартале от своей квартиры в Торонто, сидел в той же будке и заказывал одну и ту же яичницу-болтунью».^[55] В письме виолончелистке Вирджинии Катимс от 20 января 1973 года Гулд сказал, что был вегетарианцем около десяти лет.^[56]

Личная жизнь

Гулд жил частной жизнью. Режиссер-документалист Бруно Монсенжон сказал о нем: «Ни один выдающийся пианист никогда не отдавал свое сердце и ум так подавляюще, показывая себя так скупо».^[57] Он никогда не был женат, и биографы уделили много времени его сексуальности. Баззана пишет, что «заманчиво предположить, что Гулд был асексуалом, и этот образ определенно соответствует его эстетике и образу, который он стремился передать, и можно прочитать всю литературу Гулда и убедиться, что он умер девственником» - но он также упоминает, что свидетельства указывают на «ряд отношений с женщинами, которые могли или не могли быть платоническими, но в конечном итоге стали сложными и закончились».^[58]

Одно свидетельство появилось в 2007 году. Когда Гулд был в Лос-Анджелесе в 1956 году, он встретил Корнелия Фосс, преподаватель искусства, и ее муж Лукас, дирижер. Через несколько лет они с Гулдом стали любовниками.^[59] Она ушла от мужа в 1967 году ради Гулда, забрав с собой двоих детей в Торонто. Она купила дом возле 110 Гулда. Сент-Клер авеню Вест квартира. В 2007 году Фосс подтвердила, что у них с Гулдом был роман, который длился несколько лет. По словам Фосса, «было много неправильных представлений о Гленне, отчасти потому, что он был очень замкнутым. Но уверяю вас, он был чрезвычайно гетеросексуальным мужчиной. Наши отношения, среди прочего, были довольно сексуальными». Их роман продлился до 1972 года, когда она вернулась к мужу. Уже через две недели после ухода от мужа Фосс заметила тревожные признаки у Гулда, намекая на необычное поведение, которое было чем-то большим, чем «просто невротическим».^[59] В частности, он считал, что «кто-то шпионил за ним», по словам сына Фосса.^[60]

Гулд в конце 1970-х

Гулд был трезвенник и не курил.^[61] Он не готовил; вместо этого он часто ел в ресторанах и полагался на обслуживание номеров. Он ел один раз в день, дополненный печеньем из аррорута и кофе.^[61] В свои более поздние годы он утверждал, что вегетарианец, но его личные записные книжки показывают, что он ел курицу, дуврскую подошву, ростбиф и телятину.^[61]

Здоровье и смерть

Хотя он был признанным ипохондриком,^{[62][fn 13]} Гулд страдал от многих болей и недугов; его вскрытие, однако, выявило несколько основных проблем в областях, которые его часто беспокоили.^{[fn 14]} Всю жизнь он очень беспокоился о своем здоровье, переживал обо всем, начиная с высокое кровяное давление (который в последние годы жизни он записал в дневник) для безопасности своих рук. (Гулд редко пожимал людям руки и обычно носил перчатки.)^{[fn 15][fn 16]} Травма позвоночника, которую он получил в раннем детстве, привела к тому, что врачи прописали, как правило, самостоятельно анальгетики, анксиолитики, и другие препараты. Баззана предположил, что все более широкое употребление Гулдом различных рецептурных лекарств на протяжении его карьеры могло иметь пагубное влияние на его здоровье. Как пишет Баззана, дело дошло до того, что «он принимал таблетки, чтобы противодействовать побочным эффектам других таблеток, создавая цикл зависимости».^[63] В 1956 году Гулд сказал фотожурналисту Джок Кэрролл «... моя истерия по поводу еды. Все время ухудшается».^[64] В 1956 году он также принимал Торазин, антипсихотический препарат, а также Резерпин - еще один антипсихотический препарат, который также можно использовать для снижения артериального давления.^[65] Корнелия Фосс сказала, что Гулд много антидепрессанты, что она обвинила в его ухудшении психического состояния.^[66]

Подпадает ли поведение Гулда в рамки спектр аутизма был предметом обсуждения.^[9] Впервые диагноз был предложен психиатром Питером Оствальдом, другом Гулда, в книге 1997 года. Гленн Гулд: экстаз и трагедия гения.^[67] Также было предположение, что он мог иметь биполярное расстройство, потому что иногда он несколько дней не спал, у него резко повышалась энергия, он безрассудно водил машину, а в более позднем возрасте переживал эпизоды глубокой депрессии.^[68]

27 сентября 1982 года, через два дня после своего 50-летия, после сильной головной боли Гулд перенес инсульт, парализовавший левую часть его тела. Он был принят в Больница общего профиля Торонто, и его состояние быстро ухудшилось. К 4 октября появились доказательства повреждения мозга, и отец Гулда решил, что его сына следует отключить от системы жизнеобеспечения.^[69] Публичные похороны Гулда прошли в Англиканская церковь Святого Павла 15 октября с пением Лоис Маршалл и Морин Форрестер. Службу посетили более 3000 человек, и ее транслировали на CBC. Он похоронен рядом с родителями в Торонто. Кладбище Маунт-Плезант (участок 38, ряд 1088, участок 1050). Первые несколько тактов Вариации Гольдберга высечены на его могиле.^[70] Гулд, любитель животных, оставил половину своего состояния Торонто гуманное общество; другая половина ушла в Армия Спасения.^[71]

Перспективы

Сочинения

Сообщается, что Гулд «периодически говорил интервьюерам, что, если бы он не был пианистом, он был бы писателем».^[72] Он изложил свою критику и философию музыки и искусства в лекциях, созыв выступлений, периодических изданий, а также в документальных фильмах по радио и телевидению для CBC. Гулд участвовал во многих интервью и имел склонность составлять для них сценарии до такой степени, что их можно было рассматривать как неформальные обсуждения, как и собственно работы. Стиль письма Гулда был очень красноречивым, но иногда витиеватым, снисходительным и риторическим. Это особенно заметно в его (частых) попытках юмора и иронии.^{[fn 17]} Баццана пишет, что хотя некоторые из «разговорных умений» Гулда нашли свое отражение в его плодотворных письменных работах, его письмо было «в лучшем случае неровным [и] в худшем - ужасным».^[73] Предлагая «блестящие идеи» и «провокационные тезисы», Гулд часто сопровождается «длинными, запутанными предложениями» и «ложной формальностью», пишет Баззана.^[74]

В своих произведениях Гулд хвалил некоторых композиторов и отвергал то, что он считал банальным. музыкальная композиция и его потребление публикой, а также проанализировали музыку Рихард Штраус, Альбан Берг и Антон Веберн. Несмотря на определенную привязанность к Диксиленд джаз, Гулд больше всего не любил популярную музыку. В юности он наслаждался джазовым концертом со своими друзьями, упоминал джаз в своих произведениях и однажды критиковал Битлз за "плохой" голос ведущего "^{[fn 18]}- хваля Петула Кларк и Барбра Стрейзанд. Гулд и джазовый пианист Билл Эванс были взаимными поклонниками, и Эванс сделал свой основной рекорд Разговоры с самим собой с использованием знаменитой модели Steinway CD 318 Гулда^[75] пианино.

Об искусстве

Взгляд Гулда на искусство часто резюмируется этой цитатой 1962 года: «Оправдание искусства - это внутреннее сгорание, которое оно зажигает в сердцах людей, а не его поверхностные, внешние, публичные проявления. Цель искусства - не высвобождение мгновенного выброс адреналина, но это, скорее, постепенное, пожизненное построение состояния изумления и безмятежности ».^[76]

Гулд неоднократно называл себя "последним пуританин ", отсылка к философу Джордж Сантаяна с Роман с одноименным названием 1935 года.^[77] Сопоставление этого утверждения с в высшей степени индивидуалистическим образом жизни и художественным видением Гулда приводит к очевидному противоречию. Он был прогрессивным во многих отношениях, провозглашая атональный композиторы начала 20-го века, и предвосхищая, благодаря своему глубокому вовлечению в процесс записи, огромные изменения, которые технологии будут иметь в производстве и распространении музыки. Марк Кингвелл резюмирует парадокс, никогда не разрешенный ни Гулдом, ни его биографами, следующим образом:

Он был одновременно и прогрессивным, и антипрогрессивным, и одновременно критиком Zeitgeist и самое интересное его выражение. По сути, он оказался на плацдарме собственного мышления между прошлым и будущим. То, что он сам не смог построить мост между ними, не вызывает удивления и, в конце концов, не вызывает разочарования. Мы должны рассматривать эту неудачу, скорее, как аспект его гения. Он как был, так и не был человеком своего времени.^[78]

Технологии

Проблема «аутентичности» в отношении подхода, подобного подходу Гулда, была предметом больших споров, хотя к концу 20-го века их число уменьшилось. Он спрашивает, является ли запись менее аутентичной или «прямой» из-за того, что она была тщательно обработана техническими средствами в студии. Гулд сравнил свой процесс с режиссером^[79]- никто не понимает, что двухчасовой фильм был снят за два часа, - и неявно спрашивает, почему акт прослушивания музыки должен отличаться. Он зашел так далеко, что провел эксперимент с музыкантами, звукорежиссерами и простыми людьми, в котором они должны были прослушать запись и определить, где произошло сращивание. Каждая группа выбрала разные моменты, исходя из своего отношения к музыке, но ни один из них не был полностью успешным. Хотя этот тест вряд ли был научным, Гулд заметил: «Лента лжет, и это почти всегда сходит с рук».^[80]

В лекции и эссе под названием «Подделка и имитация в творческом процессе», одном из самых значительных текстов Гулда,^[81] он ясно выражает свои взгляды на подлинность и творчество. Гулд спрашивает, почему эпоха, в которой произведение воспринимается, влияет на его восприятие как «искусство», постулируя сонату его собственного сочинения, которая так похожа на одну из Гайдн в том, что он воспринимается как таковой. Если вместо этого сонату приписывают более или менее позднему композитору, она становится более или менее интересной как музыкальное произведение. Однако изменилось не произведение, а его отношение к общепринятому нарративу история музыки. Точно так же Гулд отмечает «жалкую двуличность» в восприятии высококачественных подделок со стороны Хан ван Меегерен новых картин, приписываемых Голландский мастер Йоханнес Вермеер, до и после подделки стало известно.

Гулд, таким образом, предпочитает антиисторический или, по крайней мере, доренессансный взгляд на искусство, сводя к минимуму личность художника и сопутствующий исторический контекст при оценке произведения искусства: «Что дает нам право предполагать, что в произведении искусства мы должен получить прямую связь с историческими взглядами другого периода? ... более того, что заставляет нас предполагать, что положение человека, написавшего его, точно или верно отражает ситуацию своего времени? ... Что, если композитор, как историк, ошибочен? "^[82]

Записи

Студия

Прелюдия и фуга до мажор из Хорошо темперированный клавир, книга 1 Иоганна Себастьяна Баха (отрывок) Прелюдия до мажор из первой книги Всемирного торгового центра. Аллегро Модерато из Соната для фортепиано № 10 до мажор Вольфганг Ама- Деус Моцарт (отрывки из двух записей) Сравните версию 1970 года из набора "Complete Piano Sonatas" (играется первой) и интерпретацию 1958 года (вторая). Contrapunctus V из Искусство фуги Иоганна Себастьяна Баха (отрывок) Единственными органными записями, сделанными Гулдом, были первые девять частей Баха. Искусство фуги. Жига из Люкс ля мажор HWV 426, Георг Фридрих Гендель (отрывок) Гулд записал несколько сюит Генделя и несколько пьес из сочинения И.С. ЦМТ Баха на клавесине Виттмайера. Несколько приглушенный звук этого инструмента 20-го века сильно отличается от современных записей, сделанных с использованием копий старых клавесинов.

Проблемы с воспроизведением этих файлов? Видеть помощь СМИ.

Создавая музыку, Гулд предпочел контроль и близость, обеспечиваемые студией звукозаписи. Ему не нравился концертный зал, который он сравнивал с соревновательной спортивной ареной. Он провел свое последнее публичное выступление в 1964 году, после чего посвятил свою карьеру студии, записи альбомов и нескольких радио документальные фильмы. Его привлекали технические аспекты записи, и он считал, что Лента быть еще одной частью творческого процесса. Хотя продюсеры звукозаписывающей студии Гулда засвидетельствовали, что «ему нужно было сращивание меньше, чем у большинства исполнителей »,^[83] Гулд использовал этот процесс, чтобы получить полную художественный контроль над процессом записи. Он рассказал о своей записи ля минор. фуга из книги I Хорошо темперированный клавир и как он был склеен из двух дублей, с экспозицией фуги из одного дубля и ее эпизодами из другого.^[84]

Первая коммерческая запись Гулда (из Соната Берга для фортепиано, соч. 1 ) появился в 1953 году на недолговечном канадском лейбле Hallmark. Вскоре он подписал контракт с отделом классической музыки Columbia Records и в 1955 году записал Бах: Вариации Гольдберга, его революционная работа. Хотя в Колумбии были некоторые разногласия по поводу уместности этой "дебютной" пьесы, пластинка получила феноменальную похвалу и вошла в число самых продаваемых альбомов классической музыки своего времени.^[85] Гулд стал тесно связан с этой пьесой, играя ее полностью или частично на многих сольных концертах. Новая запись Вариации Гольдберга, выпущенный в 1981 году, станет одним из его последних альбомов; это произведение было одним из немногих, которые он дважды записал в студии. Релиз 1981 г. стал одним из первых релизов CBS Masterworks. цифровые записи. Интерпретация 1955 года очень энергична и часто безумна; позже - медленнее и осознаннее^[86][87]- Гулд хотел рассматривать арию и ее 30 вариаций как единое целое.^{[fn 19]}

Гулд почитал Дж. Баха, заявив, что композитор эпохи барокко был «первым и последним архитектором, создателем звука, и что делает его столь бесценным для нас, так это то, что он, вне всякого сомнения, был величайшим архитектором звука из когда-либо живших».^[88] Он записал большинство других клавишных произведений Баха, включая обе книги Хорошо темперированный клавир и Партиты, Французские люксы, Английские люксы, Изобретения и симфонии, клавишные концерты и ряд токкаты (что его меньше всего интересовало, будучи менее полифоническим). Для своей единственной записи на органе он записал около половины Искусство фуги, который также был выпущен посмертно на фортепиано.

Что касается Бетховена, Гулд предпочитал ранний и поздний периоды композитора. Он записал все пять произведений Бетховена. фортепианные концерты, 23 из 32 фортепианные сонаты, и многочисленные вещицы и вариации. Гулд был первым пианистом, записавшим любую из Фортепианные транскрипции Листа симфоний Бетховена (начиная с Пятой симфонии в 1967 году, с Шестой, выпущенной в 1969 году).

Гулд также записал произведения Брамса, Моцарта и многих других выдающихся фортепианных композиторов (за заметным исключением: Фредерик Шопен ), хотя он был откровенен в своей критике романтической эпохи в целом. Он крайне критически относился к Шопену. Когда его спросили в радиоинтервью, не хочет ли он сыграть Шопена, он ответил: «Нет, не хочу. Я играю ее в слабый момент - может быть, один или два раза в год для себя. Но это не так. не убедить меня ".^[89] Однако в 1970 году он сыграл Шопена. Соната си минор для CBC и заявил, что ему нравятся некоторые из миниатюр и что ему «вроде как нравится первая часть си минор», но никогда не записывал музыку Шопена.

Хотя он записал все сонаты Моцарта и признался, что наслаждался "настоящей игрой" из них,^[90] Гулд утверждал, что не любит более поздние произведения Моцарта, вплоть до аргументации (возможно, шутливо), что Моцарт умер слишком поздно, а не слишком рано.^[91] Он любил ряд менее известных композиторов, таких как Орландо Гиббонс, чей Гимны он слышал в подростковом возрасте,^[92] и чью музыку он чувствовал «духовную привязанность».^[93] Он записал ряд клавишных произведений Гиббонса и назвал его своим любимым композитором.^[94][95] несмотря на его более известное восхищение техническим мастерством Баха.^{[fn 20]} Он записывал фортепианную музыку Жан Сибелиус (Сонатины и Kyllikki ), Жорж Бизе (в Концертные хроматические вариации и Премьер ноктюрн), Рихарда Штрауса (Соната для фортепиано, Пять пьес и Енох Арден с Клод Рейнс ), Пауля Хиндемита (три фортепианные сонаты и сонаты для духовых инструментов и фортепиано). Он также сделал записи всех фортепианных произведений. Lieder Арнольда Шенберга. В начале сентября 1982 года Гулд сделал свою последнюю запись: Strauss's Соната для фортепиано си минор.^[96]

Сотрудничество

Успех сотрудничества Гулда в определенной степени зависел от восприимчивости его соавторов к его иногда нетрадиционным прочтениям музыки. Его телевизионное сотрудничество с американским скрипачом Иегуди Менухин в 1965 году, в котором они сыграли произведения Баха, Бетховена и Шенберга, был назван успехом Стегеманн (1993b) потому что «Менухин был готов принять новые перспективы, открытые неортодоксальным взглядом».^[97] Его сотрудничество 1966 года с сопрано Элизабет Шварцкопф, однако, записывая Офелия Лидер, Соч. 67, было сочтено "полным фиаско".^[97] Schwarzkopf believed in "total fidelity" to the score, but she also objected to the temperature, which was to Gould's liking:

The studio was incredibly overheated, which may be good for a pianist but not for a singer: a dry throat is the end as far as singing is concerned. But we persevered nonetheless. It wasn't easy for me. Gould began by improvising something Straussian—we thought he was simply warming up, but no, he continued to play like that throughout the actual recordings, as though Strauss's notes were just a pretext that allowed him to improvise freely.^[98]

He worked with numerous vocalists to record Schoenberg, Hindemith, and Ernst Krenek, including Дональд Грамм и Ellen Faull. Gould also recorded Bach's six sonatas for violin and harpsichord (BWV 1014–1019) with Хайме Ларедо, and the three sonatas for виола да гамба and keyboard with Леонард Роуз. Claude Rains narrated their recording of Strauss's Енох Арден melodrama. Gould also collaborated with members of the New York Philharmonic, the flautist Юлиус Бейкер и скрипач Рафаэль Друян in a recording of Johann Sebastian Bach's Бранденбургский концерт No. 4 in G Major, BWV 1049.^[99]

Документальные фильмы

Gould made numerous television and radio programs for CBC Television и CBC Radio. Notable productions include his Musique concrète Solitude Trilogy, который состоит из Идея Севера, a meditation on Northern Canada and its people, The Latecomers, о Ньюфаундленд, и The Quiet in the Land, о Меннониты в Манитоба. All three use a radiophonic electronic-music technique that Gould called "contrapuntal radio", in which several people are heard speaking at once—much like the voices in a fugue—manipulated through overdubbing and editing. Gould's experience of driving across northern Ontario while listening to Top 40 radio in 1967 provided the inspiration for one of his most unusual radio pieces, The Search for Petula Clark, a witty and eloquent dissertation on the recordings of the renowned British pop singer, who was then at the peak of her international success.^[100]

Transcriptions, compositions, and conducting

Gould was not only a pianist, but also a prolific transcriber of orchestral repertoire for piano. He transcribed his own Wagner and Ravel recordings, as well as the operas of Richard Strauss and the symphonies of Шуберт и Bruckner,^[6] which he played privately for pleasure.^{[fn 21]}

He dabbled in composition with few finished works. As a teenager, Gould had written chamber music and piano works in the style of the Second Viennese school. His only significant work was a string quartet, which he finished when he was in his 20s (published 1956, recorded 1960), and perhaps his каденции to Beethoven's Концерт для фортепиано № 1. Later works include the Lieberson Madrigal (soprano, alto, tenor, bass [SATB ] and piano), and So You Want to Write a Fugue? (SATB with piano or string-quartet accompaniment). His String Quartet (Op. 1) was met with mixed reaction: the Christian Science Monitor и Субботний обзор were quite laudatory, while the Montreal Star was less so.^[101] There is little critical commentary on Gould's compositions for the simple reason that there are few of them; he never succeeded beyond Opus 1, and left a number of works unfinished.^[102] He attributed his failure as a composer to his lack of a "personal voice".^[103] The majority of his work is published by Schott Music. The recording Glenn Gould: The Composer contains his original works.

Towards the end of his life, Gould began conducting. He had earlier directed Bach's Бранденбургский концерт № 5 и кантата Widerstehe doch der Sünde от harpsipiano (a piano with metal hammers to simulate a harpsichord's sound), and Густав Малер с Симфония No. 2 (в Urlicht section) in the 1960s. His last recording as a conductor was of Вагнер с Зигфрид Идиллия в оригинале chamber-music подсчет очков. He intended to spend his later years conducting, writing about music, and composing.^[104]

Наследие и почести

Park bench sculpture of Gould located outside the Канадский радиовещательный центр

Gould's star on Аллея славы Канады

Gould is one of the most acclaimed musicians of the 20th century. His unique pianistic method, insight into the architecture of compositions, and relatively free interpretation of scores created performances and recordings that were revelatory to many listeners while being highly objectionable to others. Философ Марк Кингвелл writes that "his influence is made inescapable. No performer after him can avoid the example he sets ... Now, everyone must perform через him: he can be emulated or rejected, but he cannot be ignored."^[105]

One of Gould's performances of the Prelude and Fugue in C major from Book II of Хорошо темперированный клавир was chosen for inclusion on the НАСА Вояджер Золотая запись by a committee headed by Карл Саган. The disc of recordings was placed on the spacecraft Вояджер 1. On August 25, 2012, the spacecraft became the first to cross the гелиопауза и войдите в межзвездная среда.^[106]

Gould is a popular subject of biography and even critical analysis. Philosophers such as Джорджио Агамбен and Mark Kingwell have interpreted Gould's life and ideas.^[107] References to Gould and his work are plentiful in poetry, fiction, and the visual arts.^[108] Франсуа Жирар с Премия Джинна winning 1993 film, Тридцать два короткометражных фильма о Гленне Гулде includes documentary interviews with people who knew him, dramatizations of scenes from Gould's life, and fanciful segments including an animation set to music. Thomas Bernhard's renowned 1983 novel The Loser purports to be an extended first-person essay about Gould and his lifelong friendship with two fellow students from the Mozarteum school in Salzburg, both of whom have abandoned their careers as concert pianists due to the intimidating example of Gould's genius.

Gould left an extensive body of work beyond the keyboard. After his retirement from concert performance, he was increasingly interested in other media, including audio and film documentary and writing, through which he mused on aesthetics, composition, music history, and the effect of the electronic age on the consumption of media. (Gould grew up in Toronto at the same time that Canadian theorists Маршалл Маклюэн, Нортроп Фрай, и Гарольд Иннис were making their mark on communications studies.)^[109][110] Anthologies of Gould's writing and letters have been published, and Библиотека и архивы Канады holds a significant portion of his papers.

In 1983, Gould was посмертно введен в Зал славы канадской музыки.^[111] Он был введен в Аллея славы Канады in Toronto in 1998, and designated a Национальная историческая личность в 2012.^[112][113] A federal plaque reflecting the designation was erected next to a sculpture of him in downtown Toronto.^[114] В Glenn Gould Studio на Канадский радиовещательный центр in Toronto was named after him. To commemorate what would have been Gould's 75th birthday, the Канадский музей цивилизации held an exhibition titled Glenn Gould: The Sounds of Genius in 2007. The multimedia exhibit was held in conjunction with Library and Archives Canada.^[115]

Glenn Gould Foundation

В Glenn Gould Foundation was established in Toronto in 1983 to honour Gould and to keep alive his memory and life's work. The foundation's mission "is to extend awareness of the legacy of Glenn Gould as an extraordinary musician, communicator, and Canadian, and to advance his visionary and innovative ideas into the future", and its prime activity is the awarding, triennially, of the Приз Гленна Гулда to "an individual who has earned international recognition as the result of a highly exceptional contribution to music and its communication, through the use of any communications technologies."^[116] The prize consists of 100 000 канадских долларов for the recipient, and the responsibility of awarding the CA$15,000 Glenn Gould Protégé Prize to a young musician of their choice.

Glenn Gould School

The Royal Conservatory of Music Professional School in Toronto adopted the name Школа Гленна Гулда in 1997 after their most famous alumnus.^[117]

Награды

Gould received many honours both during his lifetime (while claiming to despise competition in music) and posthumously. In 1970, the government of Canada offered him the Кавалер Ордена Канады, but he declined, believing himself to be too young.^[118]

Юнона Награды

В Юнона Награды представлены ежегодно Канадская академия звукозаписывающих искусств и наук. Gould won three awards out of his six nominations, but accepted only one in person.^[119]

премия Грэмми

В Грэмми ежегодно присуждаются Национальная академия звукозаписывающих искусств и наук. Gould won four awards, but, as with the Junos, accepted only one in person.^[120] In 1983, he was honoured posthumously, being inducted into the Зал славы Грэмми for his 1955 recording (released in 1956) of the Вариации Гольдберга.^[121]

Смотрите также

• Gould Estate v Stoddart Publishing Co Ltd
• Список канадских композиторов

Рекомендации

Сноски

Цитаты

Библиография

Книги

• Bazzana, Kevin (2003). Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould. Торонто: Макклелланд и Стюарт. ISBN  978-0-7710-1101-6. OCLC  52286240.
• Дубал, Дэвид (1985). The World of the Concert Pianist. London: Gollancz. ISBN  978-0-575-03654-3. OCLC  12112836.
• Friedrich, Otto (1990) [Reprint. Originally published: New York: Random House, 1989]. Glenn Gould: A Life and Variations. Нью-Йорк: Рэндом Хаус. ISBN  978-0-679-73207-5. OCLC  21445409.
• Gould, Glenn (1987). Page, Tim (ed.). The Glenn Gould Reader. Бостон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-14852-2. OCLC  751249764.
• - (1999). Roberts, John Peter Lee (ed.). The Art of Glenn Gould: Reflections of a Musical Genius. Contributing author Roberts. Toronto: Malcolm Lester Books. ISBN  978-1-894121-28-6. OCLC  45283402.
• Гринфилд, Эдвард; Layton, Robert & March, Ivan (1988). The New Penguin Guide to Compact Discs and Cassettes. Лондон: Penguin Books. ISBN  978-0-14-046829-8. OCLC  18804114.
• Хафнер, Кэти (2009). A Romance on Three Legs : Glenn Gould's Obsessive Quest for the Perfect Piano. Торонто: Макклелланд и Стюарт. ISBN  978-0-7710-3762-7. OCLC  0771037627.
• Kingwell, Mark (2009). Extraordinary Canadians Glenn Gould. Торонто: Пингвин Канада. ISBN  978-0-670-06850-0. OCLC  460273223.
• Ostwald, Peter F. (1997). Glenn Gould: The Ecstasy and Tragedy of Genius. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company. ISBN  978-0-393-04077-7. OCLC  35586754.
• Payzant, Geoffrey (1978). Glenn Gould: Music & Mind. Торонто; London: Van Nostrand Reinhold. ISBN  0-442-29802-1. OCLC  16422990.

Multimedia sources

• Gould, Glenn (1992). The Glenn Gould Edition Richard Strauss: Ophelia-Lieder: Three Songs after Shakespeare, Op. 67; Enoch Arden: A Melodrama for Piano after Tennyson, Op.38; Piano Sonata, Op. 5; Five Piano Pieces, Op. 3 (Буклет). Glenn Gould & Клод Рейнс & Элизабет Шварцкопф. Нью-Йорк: Sony Classical Records. КАК В  B0000028O4. UPC  07464526572.
• Kieser, Karen (1993). Glenn Gould Bach: original CBC broadcasts (Буклет). Glenn Gould. Торонто: CBC Records. OCLC  609984589. UPC  059582220054. Сложить резюме.
• Koenig, Wolf & Kroitor, Roman (1959a). Гленн Гулд: Не для записи (Documentary film. Originally produced in 1959 for the television program Документальный '60 ). Монреаль: Национальный совет по кинематографии Канады; Изображение Развлечения (Distributor). OCLC  130741039. UPC  014381206920. Получено 30 января 2013.
• Koenig, Wolf & Kroitor, Roman (1959b). Гленн Гулд: на записи (Documentary film. Originally produced in 1959 for the television program Документальный '60 ). Монреаль: Национальный совет по кинематографии Канады; Изображение Развлечения (Distributor). OCLC  130741039. UPC  014381206920. Получено 30 января 2013.
• Monsaingeon, Bruno (2002). Glenn Gould: the alchemist (DVD) (in English, French, German, and Spanish). ОРТФ; Классика EMI (Distributor). OCLC  52719241. UPC  724349012899. Получено 23 декабря 2011. Сложить резюме.
• — (2006) [2005 Original release]. Glenn Gould: Au delà du temps [Glenn Gould: hereafter] (DVD. Original release 2005) (in English, Italian, Russian, French, German, Spanish, and Japanese). Paris: Idéale Audience and Rhombus Media. OCLC  612160794. UPC  899132000206. Получено 23 декабря 2011. Сложить резюме.
• Stegemann, Michael (1993a). Bach: Partitas BWV 825–830; Preludes and Fugues (Буклет). Glenn Gould. Sony Classical Records. OCLC  222101706. SM2K 52597.
• — (1993b). The Glenn Gould Edition Gould Meets Menuhin: Bach·Beethoven·Schoenberg (Front cover booklet). Glenn Gould & Иегуди Менухин; English translation: Stewart Spencer. Sony Classical Records. OCLC  30923019. UPC  5099705268827. That Menuhin ever agreed to tackle Schoenberg's Phantasy shows how much he admired Gould and how much he was prepared to learn from a man sixteen years younger than himself: "Well, Glenn, I was very anxious to take you up on the invitation to play it because I admire you. I know that you know more about Schoenberg, and have a more genuine understanding of Schoenberg perhaps than anyone else. And I'm always interested in learning about something through the eyes of someone who understands it and loves it." Whereas only a few months later, in January 1966, Gould's collaboration with Elisabeth Schwarzkopf turned into an outright fiasco, since the soprano was totally unprepared to accept any of Gould's interpretational idiosyncrasies, Menuhin was ready to embrace the new perspectives opened up by an unorthodox view even in the case of a work like Beethoven's Opus 96 Sonata, which of course he knew better than Gould. "I admire this [i.e., the way you play], and I wish Beethoven were here to hear you, because the way you do it is absolutely convincing, as I feel. I don't have quite the courage to go against the printed text or the indication in the score, which is simply pianissimo. But there again, everything is a relative factor."
• Тилль, Эрик (продюсер / режиссер / рассказчик) и Товелл, Винсент (продюсер / режиссер / рассказчик) (1985) [Впервые опубликован как документальный фильм в 1985 году]. Эванс, Уэйн (ред.). Гленн Гулд: портрет (Видеокассета выпущена 22 октября 1991 г.). Западный Лонг-Бранч: CBC Enterprises; Kultur International Films (Распределитель). OCLC  22897163. UPC  032031118836. Получено 23 декабря 2011. Сложить резюме.

дальнейшее чтение

• Котт, Джонатан (2005). Беседы с Гленном Гулдом. Издательство Чикагского университета. ISBN  0-226-11623-9. OCLC  475021622.
• Иток, Колин (2012). Вспоминая Гленна Гулда: двадцать интервью с людьми, которые знали его. Ньюкасл, Онтарио: Penumbra Press. ISBN  978-1-897323-20-5.
• Конечны, Владимир (2008). Гленн Гулд: музыкальная сила. Торонто: Dundurn Press. ISBN  978-1-55002-819-5. OCLC  471481579.
• Мантере, Юха Маркус (2012). Вариации Гулда: технология, философия и критика в музыкальной мысли и практике Гленна Гулда. Europäische Hochschulschriften Reihe 36, Musikwissenschaft = Musicologie = Музыковедение. Europäische Hochschulschriften. Рейхе XXXVI, Bd. 266. Франкфурт-на-Майне: Питер Ланг. ISBN  978-3-631-62279-7. ISSN  0721-3611.
• Пальяри, Маттео (2012). Invenzione с должным вокалом. Разговор с Гленном Гулдом (на итальянском). Болонья: Albisani Editore. ISBN  978-88-95803-16-6.
• Гленн Гулд 1988: [напечатанный пояснительный текст к] передвижной выставке, подготовленной Национальной библиотекой Канады, и гастроли при содействии Международной программы Департамента коммуникаций. Оттава, Онтарио: Национальная библиотека Канады, 1988. N.B.: Тексты на английском и французском языках в параллельных столбцах.

внешняя ссылка

• «Как Моцарт стал плохим композитором» Гленна Гулда в Лаборатория общественного вещания (NET) в Американском архиве общественного вещания. Показан по телевидению 28 апреля 1968 года.

• Фонд Гленна Гулда
• Архив Гленна Гулда в Библиотека и архивы Канады
• Подкаст о Гленне Гулде из библиотеки и архивов Канады
• «Гленн Гулд собирал новости и комментарии». Нью-Йорк Таймс.
• Работает Гленн Гулд или о нем в библиотеках (WorldCat каталог)