Мария Каллас - Maria Callas

Мария Каллас Комендатор ОМРИ
Каллас в 1958 году
Родился	Мария Анна Сесилия София Калогеропулос (1923-12-02)2 декабря 1923 г. Нью-Йорк
Умер	16 сентября 1977 г.(1977-09-16) (53 года) Париж, Франция
оккупация	Сопрано
Супруг (а)	Джованни Баттиста Менегини ​ ​ (м. 1949; div. 1959)​
Партнер (ы)	Аристотель Онассис (1959–1968)

Мария Каллас Комендатор ОМРИ^[1] (/ˈkæлəs/ КАЛ-s, НАС также /ˈkɑːлəs/ КАХ-ləs; Греческий: Μαρία Κάλλας [maˈri.a kalas]; 2 декабря 1923 - 16 сентября 1977) был грек, родившийся в США. сопрано.^[2] Она была одной из самых известных и влиятельных опера певцы 20 века. Многие критики хвалили ее бельканто техника, разносторонний голос и драматические интерпретации. Ее репертуар варьировался от классического опера сериа к бельканто оперы Доницетти, Беллини и Россини и, далее, к произведениям Верди и Пуччини; и в начале своей карьеры к музыкальным драмам Вагнер. Ее музыкальные и драматические таланты привели к тому, что ее провозгласили Ла Дивина («Божественный»).

Она родилась на Манхэттене в семье греческих иммигрантов, ее воспитывала властная мать, которая хотела сына. Мария получила музыкальное образование в Греции в 13 лет, а затем начала карьеру в Италии. Вынужденный справляться с острой бедностью 1940-х годов и с близорукость из-за чего она практически ослепла на сцене, она пережила борьбу и скандалы на протяжении своей карьеры. В частности, она потеряла вес в середине карьеры, что могло поспособствовать снижению ее вокала и преждевременному завершению ее карьеры.

Пресса ликовала, освещая темпераментное поведение Каллас, ее предполагаемое соперничество с участием Рената Тебальди и ее роман с греческим судоходным магнатом Аристотель Онассис. Хотя ее драматическая жизнь и личная трагедия часто затмевали художницу Каллас в популярной прессе, ее художественные достижения были такими, что Леонард Бернстайн назвал ее "Библией оперы"^[3] и ее влияние настолько прочно, что в 2006 году Новости Opera написал о ней: «Спустя почти тридцать лет после ее смерти, она все еще является определением дивы как артистки - и по-прежнему одной из самых продаваемых вокалисток классической музыки».^[4]

Ранние годы

Семейная жизнь, детство и переезд в Грецию

Доходный дом в Афинах, где Каллас жил с 1937 по 1945 год.

Имя Каллас в свидетельстве о рождении в Нью-Йорке: Софи Сесилия Калос.^[5] Она родилась в Цветочной больнице (ныне Медицинский центр Теренса Кардинала Кука) в 1249 году. 5-я авеню, Манхэттен 2 декабря 1923 г. - греческим родителям Джорджу Калогеропулосу (ок. 1881–1972) и Эльмине Евангелии «Лица», урожденной Демес, первоначально Димитриаду (ок. 1894–1982), хотя ее окрестили Мария Анна Сесилия София Калогеропулос (Греческий: Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου).^[6] Отец Каллас сократил фамилию Калогеропулос сначала до «Калос», а затем до «Каллас», чтобы сделать ее более управляемой.^[7]

Георгий и Лица Каллас с самого начала были несовместимой парой. Джордж был легкомыслен и не амбициозен, не интересовался искусством, в то время как Лица была жизнерадостной и социально амбициозной и мечтала о жизни в искусстве, которое ее родители из среднего класса подавляли в ее детстве и юности.^[8] У отца Лицы, Петроса Димитриадиса (1852–1916), было слабое здоровье, когда Лица познакомила Георгия со своей семьей. Петрос, недоверчивый к Джорджу, предупредил свою дочь: «Ты никогда не будешь счастлив с ним. Если ты выйдешь замуж за этого человека, я никогда не смогу тебе помочь». Лица проигнорировала его предупреждение, но вскоре поняла, что отец был прав.^[9] Ситуация усугублялась развратом Георгия и не улучшалась ни рождением дочери по имени Якинти (позже названной «Джеки») в 1917 году, ни рождением сына по имени Василис в 1920 году. Смерть Василиса от менингит Летом 1922 года по браку был нанесен очередной удар. В 1923 году, узнав, что Лица снова беременна, Джордж принял решение переехать с семьей в Соединенные Штаты, решение, которое, как вспоминал Якинти, было встречено Лицей "истерическим криком", а затем Джорджем "хлопком дверей".^[10] Семья уехала в Нью-Йорк в июле 1923 года, переехав сначала в квартиру в преимущественно этническом греческом районе Астория, Квинс.

Лица была уверена, что ее третьим ребенком будет мальчик; ее разочарование рождением еще одной дочери было настолько велико, что она отказывалась даже смотреть на своего новорожденного ребенка в течение четырех дней.^[5] Через три года Марию крестили в Архиепископский собор Святой Троицы в 1926 г.^[11] Когда Марии было 4 года, Джордж Каллас открыл собственную аптеку, поселив семью в Манхэттене на 192-й улице в Вашингтон Хайтс где выросла Каллас. Примерно в три года у Марии начал проявляться музыкальный талант, и после того, как Лица обнаружила, что у ее младшей дочери тоже есть голос, она стала нажимать «Мэри», чтобы она пела. Позже Каллас вспоминал: «Меня заставили петь, когда мне было всего пять лет, и я ненавидел это».^[12] Джордж был недоволен тем, что его жена отдавала предпочтение их старшей дочери, а также тем, что юную Мэри заставляли петь и выступать.^[13] А Лица, в свою очередь, все больше злилась на Георгия, его отсутствия и неверность и часто жестоко оскорбляла его в присутствии своих детей.^[14] Брак продолжал портиться, и в 1937 году Лица решила вернуться в Афины с двумя дочерьми.^[15]

Отношения с матерью

Отношения Каллас с ее матерью продолжали ухудшаться в течение многих лет, проведенных в Греции, и в расцвете ее карьеры они стали предметом большого общественного интереса, особенно после того, как в 1956 г. Время журнал, посвященный этим отношениям, а затем по книге Лицы Моя дочь Мария Каллас (1960). На публике Каллас обвинила в напряженных отношениях с Лицей свое несчастливое детство, когда она пела и работала по настоянию матери, говоря:

Моя сестра была стройной, красивой и дружелюбной, а мама всегда ее предпочитала. Я был гадким утенком, толстым, неповоротливым и непопулярным. Жестоко заставлять ребенка чувствовать себя уродливым и нежеланным ... Я никогда не прощу ей того, что она забрала мое детство. Все те годы, которые я должен был играть и расти, я пел или зарабатывал деньги. Все, что я делал для них, было в основном хорошо, а все, что они делали со мной, было в основном плохо.^[16]

В 1957 году она сказала радиоведущему из Чикаго Норману Россу-младшему: «Должен быть закон, запрещающий принуждение детей к выступлениям в раннем возрасте. У детей должно быть прекрасное детство. На них не следует возлагать слишком большую ответственность».^[17]

Биограф Николас Петсалис-Диомидис [эль ] утверждает, что ненавистное отношение Лицы к Джорджу перед их маленькими детьми привело к негодованию и неприязни со стороны Каллас.^[18] По словам мужа Каллас и ее близкого друга Джульетта Симионато Каллас рассказала им, что ее мать, которая не работала, заставляла ее «пойти с разными мужчинами», в основном итальянскими и немецкими солдатами, чтобы принести домой деньги и еду во время Оси оккупации Греции во время Второй мировой войны. Симионато был убежден, что Каллас «удалось остаться нетронутым», но Каллас так и не простила своей матери то, что она воспринимала как своего рода проституцию, навязанную ей ее матерью.^[19] Сама Лица, начиная с Нью-Йорка и продолжая жить в Афинах, вела сомнительный образ жизни, который включал не только подталкивание дочерей в унизительные ситуации, чтобы поддержать ее материально, но и развлечение самих итальянских и немецких солдат во время оккупации Оси.^[20] Пытаясь уладить отношения с матерью, Каллас взяла Лицу с собой в ее первый визит в Мексику в 1950 году, но это только пробудило старые трения и обиды, и после отъезда из Мексики они никогда больше не встречались. После серии гневных и обвинительных писем от Лицы, критикующих отца и мужа Каллас, Каллас полностью прекратила общение с матерью.^[21]

Образование

Каллас получила музыкальное образование в Афинах. Изначально мама пыталась записать ее в престижный Афинская консерватория, безуспешно. На прослушивании ее голос, еще нетренированный, не впечатлил, а директор консерватории Филоктит Oikonomidis [эль ] отказался принять ее, если она не удовлетворила теоретическим предпосылкам (сольфеджио ). Летом 1937 года ее мать навещала Марию Тривелла в младшей школе. Греческая национальная консерватория, прося ее взять Мэри, как ее тогда называли, в ученицу за скромную плату. В 1957 году Тривелла вспомнила свое впечатление о «Мэри, очень полной молодой девушке, в больших очках из-за близорукости»:

Тон голоса был теплым, лиричным, напряженным; он кружился и вспыхивал, как пламя, и наполнял воздух мелодичными реверберациями, как карильон. По любым стандартам это было удивительное явление, или, скорее, это был великий талант, который требовал контроля, технической подготовки и строгой дисциплины, чтобы засиять во всей красе.^[22]

Тривелла согласился обучать Каллас, полностью отказавшись от платы за обучение, но как только Каллас приступила к формальным урокам и вокальным упражнениям, Тривелла начал чувствовать, что Каллас не была контральто, как ей сказали, но драматическое сопрано. Впоследствии они начали работать над повышением тесситура ее голоса и облегчить его тембр.^[22] Тривелла вспоминал Каллас как:

Образцовый студент. Фанатичная, бескомпромиссная, преданная своей учебе сердцем и душой. Ее успехи были феноменальными. Она занималась по пять-шесть часов в день. ... В течение шести месяцев она с предельной музыкальностью пела самые сложные арии из международного оперного репертуара.^[22]

11 апреля 1938 года, во время своего публичного дебюта, Каллас завершила сольный концерт класса Тривеллы в мюзик-холле Парнаса песней. дуэт от Тоска.^[22] Каллас вспомнил, что Тривелла:

у меня был французский метод, при котором голос помещался в нос, скорее гнусавый ... и у меня была проблема с низким грудные тона, что важно в бельканто... И вот где я узнал тоны моей груди.^[23]

Однако в интервью Пьер Desgraupes [fr ] по французской программе L'invitée du dimancheКаллас приписала развитие грудного голоса не Тривелле, а своему следующему учителю, испанскому языку. колоратурное сопрано Эльвира де Идальго.^[24]

Каллас училась у Тривеллы два года, прежде чем ее мать получила еще одно прослушивание в Афинской консерватории у де Идальго. Каллас прослушивалась с "Ocean, Thou Mighty Monster" из Вебера Оберон. Де Идальго вспоминал, как слышал «бурные, экстравагантные каскады звуков, пока еще неконтролируемых, но полных драмы и эмоций».^[22] Она согласилась немедленно взять ее в ученицы, но мать Каллас попросила де Идальго подождать год, так как Каллас заканчивает Национальную консерваторию и может начать работать. 2 апреля 1939 года Каллас исполнил роль Сантуццы в студенческой постановке Масканьи Cavalleria Rusticana на Греческая национальная опера в Театре Олимпия, а осенью того же года поступила в Афинскую консерваторию в класс Эльвиры де Идальго.^[22]

В 1968 году Каллас сказал Лорд Harewood,

Де Хильдальго прошел действительно великолепную подготовку, возможно, даже последнюю настоящую тренировку настоящий бельканто. Когда я была юной девушкой тринадцати лет, меня сразу бросили в ее объятия, что означало, что я узнал секреты и способы этого бельканто, что, конечно, как вы хорошо знаете, - это не просто красивое пение. Это очень тяжелая тренировка; это своего рода смирительная рубашка, которую нужно надевать, нравится вам это или нет. Вы должны научиться читать, писать, строить предложения, как далеко вы можете зайти, упасть, пораниться, постоянно ставить себя на ноги. У Де Идальго был один метод, который был настоящим бельканто Таким образом, независимо от того, насколько тяжелый голос, он всегда должен быть легким, над ним всегда нужно работать гибко, никогда не утяжеляя его. Это метод сохранения легкости и гибкости голоса и приведения инструмента в определенную зону, где он может быть не слишком большим по звуку, но проникающим. И обучая весам, трелям, всем бельканто украшения, которые представляют собой целый обширный собственный язык.^[23]

Де Идальго позже вспоминал Каллас как «феномен ... Она слушала всех моих учеников, сопрано, меццо, теноров ... Она могла все это».^[25] Сама Каллас сказала, что пойдет в " консерватория в 10 часов утра и уйти с последним учеником ... поглощающим музыку "по 10 часов в день. Когда ее учитель спросил, зачем она это делает, она ответила, что даже" с наименее талантливым учеником, он может научить вас чему-то, что вы, самые талантливые, не сможете сделать ».^[26]

Ранняя оперная карьера в Греции

После нескольких появлений в качестве студентки Каллас начала появляться во второстепенных ролях в Греческая национальная опера. Де Идальго сыграл важную роль в обеспечении ей ролей, позволив Каллас зарабатывать небольшую зарплату, что помогло ей и ее семье пережить тяжелые военные годы.^[22]

Каллас дебютировала в профессиональном плане в феврале 1941 года в небольшой роли Беатрис в спектакле. Франц фон Зуппе с Боккаччо. Сопрано Галатея Амаксопулу, пела в припеве, позже вспоминала: «Даже на репетиции фантастические исполнительские способности Марии были очевидны, и с тех пор другие начали пытаться предотвратить ее появление».^[22] Певица Мария Алкеу также вспомнила, что известные сопрано Нафсика Галану и Анна (Зозо) Реммунду «стояли за кулисами, пока [Каллас] пела, и говорили о ней, бормоча, смеясь и показывая на нее пальцем».^[22]

Несмотря на эти враждебные действия, Каллас удалось продолжить и дебютировать в главной роли в августе 1942 года в роли Тоски, продолжая исполнять роль Марты в балете. Эжен д'Альбер с Tiefland в Театре Олимпия. Игра Каллас в роли Марты получила восторженные отзывы. Критик Спануди объявил Каллас «чрезвычайно динамичным артистом, обладающим редчайшими драматическими и музыкальными способностями», а Вангелис Мангливерас оценил выступление Каллас для еженедельного журнала. На Радиофонон:

Певица, сыгравшая Марту, новую звезду на греческом небосклоне, с несравненной глубиной чувств представила театральную интерпретацию на уровне трагической актрисы. Что касается ее исключительного голоса с его удивительной естественной беглостью, я не хочу ничего добавлять к словам Александры Лалауни: «Калогеропулу - один из тех талантов, данных Богом, которым можно только восхищаться».^[22]

После этих выступлений даже недоброжелатели Каллас стали называть ее «Данной Богом».^[22] Некоторое время спустя, наблюдая за репетицией Каллас Бетховен с Фиделио, бывшая соперница сопрано Анна Ремунду спросила коллегу: «Неужели там является что-то божественное, и мы этого не осознали? "^[22] Следующий Tiefland, Каллас исполнила роль Сантуццы в Cavalleria Rusticana снова и вслед за ним O Protomastoras [эль ] (Манолис Каломирис ) у древних Одеон Герода Аттика театр у подножия Акрополь.

В течение августа и сентября 1944 года Каллас исполнила роль Леоноры в греческой постановке " Фиделио, снова в Одеоне Герода Аттика. Немецкий критик Фридрих Херцог, присутствовавший на представлении, назвал Леонору Каллас «величайшим триумфом»:^[22]

Когда Леонора Марии Калойеропулу позволила своему сопрано ярко взлететь в безудержном ликовании дуэта, она поднялась на самые возвышенные высоты. ... Здесь она дала бутон, цветы и плоды той гармонии звука, которая также облагородила искусство примадонны.^[22]

После освобождения Греции де Идальго посоветовал Каллас обосноваться в Италии. Каллас дала серию концертов по Греции, а затем, вопреки совету учителя, вернулась в Америку, чтобы увидеться с отцом и продолжить свою карьеру. Когда она покинула Грецию 14 сентября 1945 года, за два месяца до своего 22-го дня рождения, Каллас дала 56 представлений в семи операх и около 20 сольных концертов.^[22] Каллас считала свою греческую карьеру основой своего музыкального и драматического воспитания, говоря: «Когда я достигла большой карьеры, для меня не было сюрпризов».^[27]

Основная оперная карьера

После возвращения в Соединенные Штаты и воссоединения со своим отцом в сентябре 1945 года Каллас прошла несколько прослушиваний.^[22] В декабре того же года она прошла прослушивание в Эдвард Джонсон, генеральный директор Метрополитен Опера, и был встречен благосклонно: «Исключительный голос - очень скоро должен быть услышан на сцене».^[22]

Каллас утверждала, что Метрополитен предложил ей Мадам Баттерфляй и Фиделио, чтобы исполнить в Филадельфии и спеть на английском языке, от которых она отказалась, чувствуя себя слишком толстой для Бабочка и не понравилась идея оперы на английском.^[27] Хотя письменных свидетельств этого предложения в записях Метрополитена нет,^[21] в интервью 1958 г. New York Post Джонсон подтвердил рассказ Каллас: «Мы предложили ей контракт, но ей он не понравился - из-за контракта, а не из-за ролей. Она была права, когда отказалась от него - это был, откровенно говоря, контракт для новичка».^[22]

Италия, Менегини и Серафин

Вилла в Сирмионе, где Каллас жил с Джованни Баттистой Менегини в период с 1950 по 1959 год.

В 1946 году Каллас был приглашен вновь открыть оперный театр в Чикаго. Турандот, но Компания сложенный перед открытием. Бассо Никола Росси-Лемени, который также должен был сыграть в этой опере, знал, что Туллио Серафин искал драматическое сопрано, чтобы сыграть Джоконда на Арена ди Верона. Позже он вспоминал юную Каллас как «удивительную - такую ​​сильную физически и духовно; такую ​​уверенную в своем будущем. Я знал, что в большом театре под открытым небом, таком как Верона, эта девушка с ее храбростью и громким голосом произведет огромное впечатление».^[28] Впоследствии он рекомендовал Каллас тенору на пенсии и импресарио. Джованни Зенателло. Во время ее прослушивания Зенателло был так взволнован, что вскочил и присоединился к Каллас в дуэте 4 акта.^[13] Именно в этой роли Каллас дебютировала в Италии. По прибытии в Верона, Каллас встретились Джованни Баттиста Менегини [Это ], пожилой, богатый промышленник, который начал ухаживать за ней. Они поженились в 1949 году, и он взял на себя ее карьеру до 1959 года, когда брак распался. Любовь и поддержка Менегини дали Каллас время, необходимое для того, чтобы обосноваться в Италии.^[28] и на протяжении всего расцвета своей карьеры она носила имя Мария Менегини Каллас.

После Джоконда У Каллас больше не было предложений, и когда Серафин искал кого-нибудь, чтобы спеть Изольда, позвал ее, она сказала ему, что уже знала партитуру, хотя в консерватории из любопытства смотрела только первый номер.^[27] Она прочитала второй акт оперы для Серафина, который похвалил ее за то, что она так хорошо знала роль, после чего она призналась, что блефовала и читала музыку с листа. Еще более впечатленный Серафин сразу же взял ее на роль.^[27] После этого Серафин стал наставником и сторонником Каллас.

Согласно с Лорд Harewood, "Очень немногие итальянские дирижеры сделали более выдающуюся карьеру, чем Туллио Серафин, и, возможно, никто, кроме Тосканини, больше влияния ».^[26] В 1968 году Каллас вспомнила, что работа с Серафином была «действительно удачной» возможностью в ее карьере, потому что «он научил меня, что должно быть выражение, что должно быть оправдание. Он научил меня глубине музыки, обоснованию музыка. Вот где я действительно выпил все, что мог, от этого человека ».^[23]

Я пуритани и путь к бельканто

Великий поворотный момент в карьере Каллас произошел в Венеция в 1949 г.^[29] Она была помолвлена ​​на исполнение роли Брунгильды в Die Walküre на Театр ла Фениче, когда Маргарита Карозио, который был помолвлен петь Эльвиру в Я пуритани в том же театре заболела. Не сумев найти замену Карозио, Серафин сказал Каллас, что она будет петь Эльвиру через шесть дней; когда Каллас возразила, что она не только не знает роли, но и должна спеть еще трех Брюнгильд, он сказал ей: «Я гарантирую, что ты сможешь».^[26] Майкл Скотт По словам автора, «представление о том, что любой певец принимает музыку, столь же расходящуюся в своих вокальных требованиях, как Брюнгильда Вагнера и Эльвира Беллини в одной и той же карьере, было бы достаточным поводом для удивления; но попытаться дать эссе обоим в одном сезоне казалось чем-то вроде Folie de Grandeur".^[21] Еще до того, как представление состоялось, один недоверчивый критик фыркнул: «Мы слышим, что Серафин согласился дирижировать. Я пуритани с драматическим сопрано ... Когда ждать нового издания Травиата с [баритоном] Джино Бечи Виолетта? "^[21] После выступления один критик написал: «Даже самые скептически настроенные должны были признать чудо, которое совершила Мария Каллас ... гибкость ее прозрачного, красиво уравновешенного голоса и ее великолепные высокие ноты. В ее интерпретации также есть человечность, теплота и выразительность, которую напрасно искали бы в хрупкой прозрачной холодности других Эльвир ».^[30] Франко Дзеффирелли вспоминает: «То, что она сделала в Венеции, было действительно невероятным. Вы должны быть знакомы с оперой, чтобы осознать масштаб ее достижения. Как будто кто-то спросил Биргит Нильссон, которая славится своим великим Вагнеровский голос, чтобы заменить ночь на Beverly Sills, кто один из великих колоратурное сопрано нашего времени ".^[25][31][32]

Скотт утверждает, что «из всех многочисленных ролей, которые выполняла Каллас, вряд ли какая-либо имела более далеко идущие последствия».^[21] Этот первый набег на бельканто репертуар изменил ход карьеры Каллас и поставил ее на путь, ведущий к Люсия ди Ламмермур, Травиата, Армида, La sonnambula, Il Pirata, Il turco в Италии, Медея, и Анна Болена и пробудил интерес к давно забытым операм Керубини, Беллини, Доницетти и Россини.^[25][28]

Словами сопрано Монтсеррат Кабалье:

Она открыла новую дверь для нас, для всех певцов мира, дверь, которая была закрыта. За ней спала не только прекрасная музыка, но и прекрасная идея интерпретации. Она дала нам возможность, тем, кто следует за ней, делать то, что до нее было невозможно. То, что меня сравнивают с Каллас, я никогда не осмеливался мечтать. Это не правильно. Я намного меньше Каллас.^[28]

Как и с Я пуритани, Каллас выучила и исполнила пьесу Керубини. Медея, Джордано с Андреа Шенье и Россини Армида с уведомлением за несколько дней.^[28][33] На протяжении всей своей карьеры Каллас демонстрировала универсальность вокала в сольных концертах, в которых драматические арии сопрано сочетались с колоратурными пьесами, в том числе в сольном концерте RAI 1952 года, в котором она открылась песней леди Макбет "сцена письма ", а затем" Безумная сцена "из Люсия ди Ламмермур, затем предательский речитатив и ария Абигайль из Набукко, заканчивая "Песней колокола" из Лакме увенчанный звонким высоким E в альт (E6).^[33]

Важные дебюты

Хотя к 1951 году Каллас пела во всех крупных театрах Италии, она еще не дебютировала в самом престижном оперном театре Италии. Театр Алла Скала в Милане. По словам композитора Джан Карло Менотти, Каллас заменил Рената Тебальди в роли Аида В 1950 году генеральный директор Ла Скала Антонио Гирингелли сразу же невзлюбил Каллас.^[25]

Менотти вспоминает, что Гирингелли обещал ему любого певца, которого он пожелает, на премьеру Консул, но когда он предложил Каллас, Гирингелли сказал, что он никогда не пригласит Каллас в Ла Скала, кроме как в качестве приглашенного художника. Однако по мере того, как слава Каллас росла, особенно после ее большого успеха в Я vespri siciliani во Флоренции Гирингелли пришлось уступить: Каллас официально дебютировала на Ла Скала в Верди с Я vespri siciliani на премьере в декабре 1951 года, и этот театр стал ее художественным домом на протяжении 1950-х годов.^[25] Ла Скала смонтировала много новых постановок специально для Каллас такими режиссерами, как Герберт фон Караян, Маргарита Валльманн, Франко Дзеффирелли и, самое главное, Лукино Висконти.^[28] Позже Висконти заявил, что начал руководить оперой только благодаря Каллас,^[34] и он направил ее в новые щедрые постановки La vestale, Травиата, La sonnambula, Анна Болена и Ифигения в Таврическом. Каллас сыграла важную роль в аранжировке Франко Корелли дебютировал в театре Ла Скала в 1954 году, где спел Личинио в Spontini с La vestale напротив Джулии Каллас. За год до этого они впервые спели вместе в Риме в постановке Норма. Энтони Томмазини писала, что Корелли «заслужил огромное уважение у устрашающе требовательной Каллас, у которой, в лице мистера Корелли, наконец-то появился человек, с которым она могла действовать».^[35] Эти двое еще несколько раз работали в Ла Скала, пели друг напротив друга в постановках Fedora (1956), Il Pirata (1958) и Полиуто (1960). Их партнерство продолжалось до конца карьеры Каллас.^[36]

Ночью дня она вышла замуж за Менегини в Вероне и отплыла в Аргентину, чтобы петь на Театр Колон в Буэнос-Айресе. Каллас дебютировала в Южной Америке в Буэнос-Айресе 20 мая 1949 года, во время летних каникул в Европе. Аида, Турандот и Норма роли были поставлены Серафином при поддержке Марио Дель Монако, Федора Барбьери и Никола Росси-Лемени. Это было ее единственное появление на этой всемирно известной сцене. Ее дебют в США состоялся пятью годами позже в Чикаго в 1954 году, и "с Каллас Норма, Лирическая опера Чикаго родился."^[37]

Ее Метрополитен Опера дебют, открывший семьдесят второй сезон Метрополитена 29 октября 1956 года, снова был Норма,^[38] но ему предшествовала нелестная история на обложке в Время журнал, в котором были перепечатаны все клише Каллас, в том числе ее характер, ее предполагаемое соперничество с Рената Тебальди и особенно ее сложные отношения с матерью.^[13][29] Как и в случае с Лирической оперой Чикаго, 21 ноября 1957 года Каллас дала концерт в честь открытия того, что тогда было объявлено Далласская гражданская опера, и помогли создать эту компанию со своими друзьями из Чикаго, Лоуренсом Келли и Никола Решиньо.^[39] Она еще больше укрепила репутацию этой компании, когда в 1958 году сыграла «выдающуюся роль Виолетты в фильме. Травиата, и в том же году в ее единственном американском исполнении Медея, дал интерпретацию заглавной роли, достойную Еврипида ».^[40]

В 1958 г. произошла вражда с Рудольф Бинг привело к расторжению контракта Каллас с Метрополитен-опера. Импресарио Аллен Оксенбург понял, что эта ситуация предоставила ему возможность для его собственной компании, Американское оперное общество, и, соответственно, он подошел к ней с контрактом на исполнение Имогены в Il Pirata. Она согласилась и исполнила роль в спектакле в январе 1959 года, который, по мнению оперного критика, Аллан Козинн «быстро стал легендарным в оперных кругах».^[41] Позже Бинг и Каллас примирили свои разногласия, и в 1965 году она вернулась в дом, чтобы спеть заглавную роль в двух выступлениях в роли Тоски напротив. Франко Корелли Каварадосси для одного спектакля (19 марта 1965 г.) и Ричард Такер (25 марта 1965 г.) Тито Гобби в роли Скарпиа для ее последних выступлений в Met.^{[нужна цитата ]}

В 1952 году она дебютировала в Лондоне на Королевский оперный театр в Норма с ветераном меццо-сопрано Эбе Стигнани как Adalgisa, спектакль, который сохранился до наших дней, и в нем также участвуют молодые Джоан Сазерленд в небольшой роли Клотильды.^[33] У Каллас и лондонской публики было то, что она сама назвала "любовной интрижкой",^[13] и она вернулась в Королевский оперный театр в 1953, 1957, 1958, 1959 и 1964-1965 годах.^[28] Именно в Королевском оперном театре 5 июля 1965 года Каллас завершила сценическую карьеру в роли Тоска в постановке, спроектированной и смонтированной для нее Франко Дзеффирелли, с участием ее друга и коллеги Тито Гобби.^[28]

Потеря веса

В первые годы своей карьеры Каллас была тяжелой женщиной; по ее собственным словам: «Тяжелая - можно сказать - да, была; но я также высокая женщина, 5»8 ¹⁄₂«(1,74 м), и раньше я весил не более 200 фунтов (91 кг)».^[27] Тито Гобби рассказывает, что во время обеденного перерыва во время записи Люсия во Флоренции, Серафин прокомментировал Каллас, что она ела слишком много и позволяла своему весу стать проблемой. Когда она возражала, что она не так тяжелый, Гобби посоветовал ей «проверить это дело», наступив на весы возле ресторана. Результат был «несколько обескураживающим, и она замолчала».^[42] В 1968 году Каллас сказал Эдвард Даунс что во время ее первых выступлений в Керубини с Медея в мае 1953 года она поняла, что ей нужно более стройное лицо и фигура, чтобы отдать должное этой, а также другим ролям, которые она выполняла. Она добавляет:

Я становился настолько тяжелым, что становился тяжелым даже мой вокал. Я утомлялся, слишком много потел и действительно слишком много работал. И я был не совсем здоров, как и здоров; Я не мог свободно двигаться. А потом я устал играть в игры, например, играть с этой красивой молодой женщиной, и мне стало тяжело и неудобно передвигаться. В любом случае было неудобно и мне это не нравилось. Так что теперь я почувствовал, собираюсь ли я все делать правильно - я всю свою жизнь учился, чтобы все исправить в музыкальном плане, так почему бы мне не сесть на диету и не поставить себя в определенное состояние, при котором я буду презентабельно.^[27]

В течение 1953 года и в начале 1954 года она похудела почти на 80 фунтов (36 кг), превратив себя в того, что Решиньо назвал «возможно, самой красивой девушкой на сцене».^[25] Сэр Рудольф Бинг, который вспомнил Каллас как «чудовищно толстую» в 1951 году, заявил, что после похудания Каллас была «удивительной, стройной, поразительной женщиной», которая «не проявляла ни одного из признаков, которые обычно можно найти у толстой женщины, которая похудела: она выглядела так, словно была рождена для этой стройной и изящной фигуры и всегда двигалась с этой элегантностью ".^[43] По поводу ее метода похудения ходят разные слухи; один заставил ее проглотить ленточный червь, в то время как римская компания по производству макаронных изделий Panatella Mills утверждала, что она похудела, съев их «физиологическую пасту», побудив Каллас подать иск.^[21] Каллас заявила, что она похудела, соблюдая разумную низкокалорийную диету, в основном салаты и курицу.^[27]

Некоторые считают, что потеря массы тела помешала ей поддерживать свой голос, что вызвало вокальную нагрузку, которая стала очевидной позже в этом десятилетии, в то время как другие полагали, что потеря веса повлияла на новообретенную мягкость и женственность в ее голосе, а также большая уверенность как личность и исполнитель.^[28] Тито Гобби сказал,

Теперь она была одарена не только музыкально и драматически, но и красавицей. И ее осознание этого придавало свежей магии каждую роль, за которую она бралась. Что это в конечном итоге повлияло на ее вокал и нервную выносливость, я не могу сказать. Я лишь утверждаю, что она превратилась в артистку, уникальную для своего поколения и выдающуюся во всем диапазоне вокальной истории.^[42]

Голос

Звук Каллас

Голос Каллас был и остается спорным; это беспокоило и тревожило столько же, сколько волновало и вдохновляло.^[28][33] Уолтер Легге заявил, что Каллас обладает самым важным ингредиентом для великого певца: мгновенно узнаваемым голосом.^[44]

Во время "Дебатов Каллас" итальянский критик Родольфо Челлетти заявил: " тембр Голос Каллас, рассматриваемый исключительно как звук, был по сути уродливым: это был густой звук, производивший впечатление сухости, засушливости. В нем не хватало тех элементов, которые на жаргоне певицы описываются как бархат и лак ... но я действительно считаю, что часть ее привлекательности была связана именно с этим фактом. Зачем? Потому что, несмотря на естественное отсутствие лака, бархата и богатства, этот голос мог приобретать такие отличительные цвета и тембры, что оставались незабываемыми ».^[45] Однако в его обзоре живой записи Калласа 1951 г. Я vespri siciliani Ира Сифф пишет: «Принятая мудрость подсказывает нам, что Каллас даже на раннем этапе обладала некорректным голосом, непривлекательным по общепринятым стандартам, - инструментом, который с самого начала сигнализировал о грядущих проблемах с голосом. Тем не менее, послушайте ее выступление в этом представлении и можно встретиться с ним богатый, вращающийся звук, восхитительный по любым меркам, способный к тонким динамическим нюансам. Высокие ноты свободны от колебаний, грудные тона не принудительны, а средний регистр не демонстрирует ничего из «бутылочного» качества, которое становилось все более и более явным по мере взросления Каллас. "^[46]

Никола Росси-Лемени рассказывает, что наставник Каллас Серафин называл ее Una grande vociaccia; он продолжает, "Vociaccia звучит немного уничижительно - значит уродливый - но гранд означает большой голос, отличный голос. В каком-то смысле великий уродливый голос ".^[47] Сама Каллас не любила звук собственного голоса; в одном из своих последних интервью, отвечая на вопрос, могла ли она слышать свой собственный голос, она отвечает:

Да, но мне это не нравится. Я должен это сделать, но мне это совсем не нравится, потому что мне не нравится мой голос. Я действительно ненавижу себя слушать! Впервые я послушал запись своего пения, когда мы записывали Сан-Джованни-Баттиста от Stradella в церкви в Перуджа в 1949 году. Меня заставили послушать кассету, и я плакал. Я хотел все прекратить, бросить петь ... Кроме того, теперь, даже если мне не нравится мой голос, я стал принимать его и быть отстраненным и объективным, поэтому я могу сказать: «О, это было действительно хорошо спето »или« Это было почти идеально ».^[48]

Карло Мария Джулини описал привлекательность голоса Каллас:

О голосе Каллас очень трудно говорить. Ее голос был особенным инструментом. Иногда что-то случается со струнными инструментами - скрипкой, альтом, виолончелью - когда в первый момент, когда вы слышите звук этого инструмента, первое ощущение иногда бывает немного странным. Но всего через несколько минут, когда вы привыкнете, когда вы подружитесь с таким звуком, звук станет волшебным. Это была Каллас.^[25]

Вокальная категория

Голос Каллас было трудно включить в современную классификацию вокала или Fach системы, тем более что в расцвете сил в ее репертуаре были самые тяжелые драматическое сопрано роли, а также роли, которые обычно исполняют самые высокие, легкие и самые ловкие колоратурные сопрано. Относительно этой разносторонности Серафин сказал: «Эта женщина может петь все, что написано для женского голоса».^[13] Майкл Скотт утверждает, что голос Каллас был естественным высоким сопрано,^[21] и судя по ранним записям Каллас, Роза Понсель также чувствовал, что "на том этапе развития ее голос был чистым, но значительным драматическая колоратура - то есть значительный колоратурный голос с драматическими способностями, а не наоборот ».^[49] С другой стороны, музыкальный критик Джон Ардуан утверждал, что Каллас была реинкарнацией 19 века сопрано сфогато или "неограниченное сопрано", возврат к Мария Малибран и Джудитта Паста, для которых многие из известных бельканто были написаны оперы. Он утверждает, что, как и Паста и Малибран, Каллас была естественной меццо-сопрано чей диапазон был расширен за счет тренировки и силы воли, в результате чего голосу «не хватало однородного цвета и ровности шкалы, когда-то столь ценимых в пении. В их голосах были непослушные участки, которые никогда полностью не контролировались. Многие, кто слышал пасту, например, отмечали что ее самые верхние ноты, казалось, были произведены чревовещание, обвинение, которое позже будет выдвинуто против Калласа ".^[28] Ардуан указывает на сочинения Генри Чорли о пасте, которые имеют сверхъестественное сходство с описаниями Каллас:

Часть гаммы отличалась от остальных по качеству и до последнего оставалась «под пеленой». ... из этих неотесанных материалов ей пришлось собрать свой инструмент, а затем придать ему гибкость. Должно быть, ее исследования по обретению исполнения были потрясающими; но болтливость и блеск, приобретенные, приобрели собственный характер ... В ее руладах была широта, выразительность, в ней ровность и твердость. встряхнуть, что придавало каждому отрывку значение, совершенно недоступное для более легких и спонтанных певцов ... Лучшие из ее слушателей были в плену, не имея возможности проанализировать, что составляло заклинание, что произвело эффект - как только она открыла губы.^[28]

Сама Каллас, похоже, была согласна не только с утверждениями Ардуана о том, что она начинала как естественная меццо-сопрано, но также увидела сходство между собой и Макаронные изделия и Малибран. В 1957 году она описала свой ранний голос так: «Тембр был темным, почти черным - когда я думаю о нем, я думаю о густой патоке», а в 1968 году добавила: «Говорят, я не была настоящим сопрано, я была скорее в сторону меццо ».^[22] Что касается ее способности петь как самые тяжелые, так и самые легкие роли, она сказала Джеймсу Флитвуду:

Это учеба; это Природа. Знаешь, я ничего особенного не делаю. Даже Люсия, Анна Болена, Пуритане, все эти оперы были созданы для одного типа сопрано, типа, который пел Норма, Фиделио, который был Малибран конечно. И забавное совпадение в прошлом году я пел Анна Болена и Соннамбула, те же месяцы и такое же расстояние, что и Джудитта Паста пел в девятнадцатом веке ... Так что я действительно не делаю ничего экстраординарного. Вы бы не спросили пианиста не уметь играть во все; он имеет к. Это природа, а также потому, что у меня был замечательный учитель, старые методы обучения ... У меня был очень тяжелый голос, это моя природа, темный голос, назовем его, и меня всегда держали на светлой стороне . Она всегда учила меня сохранять гибкость голоса.^[50]

Вокальный размер и диапазон

Диапазон исполнения Каллас (высокие и низкие ноты показаны красным): от фа-диез ниже средней до (зеленый) до E-natural выше высокой до (синий)

Что касается огромных размеров инструмента Каллас, Родольфо Челлетти говорит: «Ее голос был пронзительным. Громкость как таковая была средней: ни маленькой, ни мощной. Но проницательность, связанная с этим резким качеством (которое граничило с уродливым, поскольку часто содержало элемент резкости), гарантировало, что ее голос мог быть отчетливо слышно где-нибудь в зале ".^[45] Челлетти писал, что у Каллас «объемный, проницательный и темный голос» (una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro).^[51] После ее первого исполнения Медеи в 1953 году критик Музыкальный Курьер написала, что «она проявила вокальную щедрость, в которую было трудно поверить, учитывая ее размах и стойкость».^[30] В 1982 г. Новости Opera интервью с Джоан Сазерленд и Ричард Бониндж, Бонинг заявил: "Но прежде чем она похудела, я имею в виду, что это был такой колоссальный голос. Он просто выливался из нее, как Flagstad сделал .... У Каллас был громкий голос. Когда она и Стигнани пела Норма, в нижней части диапазона едва ли можно было понять, кто есть кто ... О, это было колоссально. И она довела громкий звук до самого верха ».^[52] В своей книге Майкл Скотт подчеркивает, что если голос Каллас до 1954 года был «драматическим сопрано с исключительной вершиной», то после похудания он стал, как один критик из Чикаго описал голос в Люсия,^[30] "огромное сопрано Leggiero ".^[21]

В исполнении Каллас вокальный диапазон не хватало трех октав, от фа-диез (F♯3) ниже среднего C (C4) слышно в "Arrigo! Ah parli a un core" от Я vespri siciliani до E-natural (E6) выше высокой C (C6), звучит в арии "Mercè, dilette amiche" в заключительном акте той же оперы, а также в Россини с Армида и Лакме's Bell Song. Вопрос о том, пела ли Каллас когда-либо в исполнении с высоким фа-естественным, остается открытым. После ее концерта 11 июня 1951 г. во Флоренции Rock Ferris of Музыкальный Курьер сказал: "Ее высокие E и F принимаются полным голосом".^[30] Хотя никаких определенных записей, как Каллас поет на высоких фа, не появилось, предполагаемая E-natural в конце песни Россини Армида- некачественная контрафактная запись с неопределенной высотой звука - итальянские музыковеды и критики Эудженио Гара и Родольфо Челлетти.^[45] Однако эксперт по калласам доктор Роберт Селецкий заявил, что с момента финала Армида находится в тональности ми, последняя нота не могла быть фа, так как это было бы диссонансом. Автор Eve Ruggieri сослалась на предпоследнюю ноту в "Mercè, dilette amiche" из спектакля во Флоренции 1951 года. Я vespri siciliani как высокий F;^[53] однако это утверждение опровергается Джон Ардуан просмотр живой записи выступления, а также просмотр записи в Новости Opera, оба из которых относятся к ноте как к высокой E-natural.^[33][46]

Во французском телевизионном интервью 1969 г. Пьер Desgraupes [fr ] по программе L'invitée du dimanche, Франческо Сицилиани [Это ] говорит о том, что голос Каллас переходит на высокий F (он также говорил о том, что ее нижний регистр простирается до C3), но в той же программе учитель Каллас, Эльвира де Идальго, говорит о голосе, парящем до высокого E-естественного, но не упоминает высокий F; Между тем, сама Каллас хранит молчание по этому поводу, не соглашаясь ни с одним из утверждений.^[24]

Вокальные регистры

Голос Каллас отличался тремя различными регистрами: ее нижний или грудной регистр был чрезвычайно темным и почти баритональным по силе, и она использовала эту часть своего голоса для драматического эффекта, часто входя в этот регистр намного выше по шкале, чем у большинства сопрано.^[44][45] Ее средний регистр имел своеобразное и очень личное звучание - «часть гобоя, часть кларнета», как Клаудиа Кэссиди описал это^[28]- и была известна своим завуалированным звуком, как если бы она пела в кувшин.^[44] Уолтер Легге, муж дивы Элизабет Шварцкопф, приписала этот звук «необычной форме ее верхнего неба, имеющей форму готической дуги, а не романской дуги обычного рта».^[44]

Верхний регистр был обильным и ярким, с впечатляющим расширением выше высокого C, что, в отличие от легкого флейтового звука типичной колоратуры, «она атаковала эти ноты с большей энергией и мощью - поэтому совершенно иначе, чем очень тонкий, осторожный, «белый» подход легких сопрано ».^[45] Легг добавляет: «Даже в самых сложных отделка в этой части голоса не было никаких музыкальных или технических трудностей, которые она не могла бы исполнить с удивительной ненавязчивой легкостью. Ее хроматический трассы, особенно вниз, были красиво гладкими и стаккато почти неизменно точный, даже в самых сложных интервалах. Едва ли найдется планка из всего диапазона музыки девятнадцатого века для высокого сопрано, которая серьезно испытала бы ее способности ».^[44] И как она продемонстрировала в финале La sonnambula на коммерческой съемочной площадке EMI ​​и концертной записи из Кельна она смогла исполнить diminuendo на стратосферной высоте E-flat, которая Скотт описывает как «подвиг, не имеющий себе равных в истории граммофона».^[21]

Что касается мягкого пения Каллас, Celletti говорит: «В этих мягких отрывках Каллас, казалось, использовала совсем другой голос, потому что он приобрел большую сладость. Будь то ее витиеватое пение или ее Canto Spianato, то есть в давно хранимых заметках без орнамента mezza-voce мог достичь такой трогательной сладости, что звук, казалось, исходил с высоты ... Я не знаю, казалось, он исходил из окна в крыше Ла Скала ".^[45]

Такое сочетание размера, веса, диапазона и маневренности вызывало удивление у современников Каллас. Одна из певиц, присутствовавших на ее дебютном спектакле в Ла Скала в Я vespri siciliani вспоминал: «Боже мой! Она вышла на сцену, звуча как наше самое глубокое контральто, Клоэ Элмо. И еще до того, как вечер закончился, она взяла высокую ми-бемоль. И он был вдвое сильнее, чем Тоти Даль Монте s! "^[28] В том же духе меццо-сопрано Джульетта Симионато сказал: «Впервые мы пели вместе в Мексике в 1950 году, где она спела верхнюю ми-бемоль во втором акте финала. Аида. Я до сих пор помню эффект от той ноты в оперном театре - это было похоже на звезду! "^[54] Для итальянского сопрано Рената Тебальди, "самой фантастической была возможность для нее спеть колоратуру сопрано с этим большой голос! Это было что-то особенное. Фантастика абсолютно!"^[25]

Тем не менее, вокальные регистры Каллас не были легко соединены; Уолтер Легге пишет: «К сожалению, только в быстрой музыке, особенно в нисходящей гамме, она полностью овладела искусством соединения трех почти несовместимых голосов в одно единое целое, но примерно до 1960 года она хитроумно маскировала эти слышимые переключения передач».^[44] Родольфо Челлетти состояния,

В некоторых частях ее диапазона голос также обладал гортанным качеством. Это могло произойти в самых деликатных и проблемных областях голоса сопрано - например, там, где сливаются нижний и средний регистры, между G и A. Я бы пошел дальше, чтобы сказать, что здесь ее голос имел такой резонанс, что заставлял думать временами чревовещатель ... иначе голос мог звучать так, как если бы он резонировал в резиновой трубке. Было еще одно неприятное место ... между средним и верхним регистрами. Здесь также, вокруг высоких частот F и G, часто было что-то не совсем правильное в самом звуке, как будто голос не функционировал должным образом.^[45]

Относительно того, были ли эти неприятные места связаны с природой самого голоса или с техническими недостатками, Челлетти говорит: «Даже если при переходе от одного регистра к другому Каллас издавала неприятный звук, техника, которую она использовала для этих переходов, была идеальной. . "^[45] Музыковед и критик Феделе Д'Амико [Это ] «Ошибки» Каллас были в голосе, а не в певце; это, так сказать, ошибки исхода, но не прихода. Это и есть различие Челлетти между естественным качеством голоса и техникой ».^[45] В 2005 году, Ева Подлес сказал о Каллас: «Может быть, у нее было три голоса, может быть, у нее было три диапазона, я не знаю - я профессиональный певец. Меня ничего не беспокоило, ничего! Я купил все, что она мне предлагала. Почему? Потому что все ее голоса , ее регистры, она использовала то, как их следует использовать - просто чтобы сказать нам что-то! "^[55]

Эухенио Гара заявляет: «О ее голосе уже много говорилось, и, без сомнения, дискуссия будет продолжена. Конечно, никто не мог честно отрицать резкие или« сдавленные »звуки, ни колебания на очень высоких нотах. Эти и другие были именно обвинения, выдвинутые в то время против Макаронные изделия и Малибран, два гения песни (как их тогда называли), возвышенные, но несовершенные. Оба предстали перед судом в свое время. ... Тем не менее, немногие певцы вошли в историю в анналах оперы, как эти двое ".^[45]

Артистизм

Собственные мысли Каллас о музыке и пении можно найти в Wikiquote.

Музыкант

Хотя Каллас обожали многие любители оперы, она была неоднозначным художником. Каллас была великой певицей, которую часто игнорировали просто как актрису.^[56] она считала себя прежде всего музыкантом, то есть первым инструментом оркестра ».^[23] Грейс Бамбри заявил: «Если бы я следил за партитурой, когда она пела, я бы увидел каждую отметку темпа, каждую динамическую отметку, все, что соблюдается, и в то же время это не было антисептиком; это было то, что было очень красиво и движется ".^[57] Виктор де Сабата доверился Уолтер Легге^{[когда? ]}, "Если бы публика могла понять, как мы, насколько глубоко и совершенно музыкальна Каллас, она была бы ошеломлена",^[44] а Серафин оценил музыкальность Каллас как «необыкновенную, почти пугающую».^[58] Каллас обладал врожденным архитектурным чувством пропорций^[28] и сверхъестественное чувство тайминга и того, что одна из ее коллег описала как «чувство ритма внутри ритма».^[22]

Что касается технического мастерства Каллас, Челлетти говорит: «Мы не должны забывать, что она могла использовать весь спектр украшений: стаккато, трели, полутрели, группа, напольные весы, так далее."^[45] Д'Амико добавляет: «Существенное достоинство техники Калласа состоит в высочайшем мастерстве в чрезвычайно богатой цветовой гамме тона (то есть в сочетании динамического диапазона и тембра). И такое мастерство означает полную свободу выбора в ее использовании: не быть рабом своих способностей, а скорее использовать их по желанию как средство для достижения цели ".^[45] При просмотре множества записанных версий «возможно, главного вызова Верди», ария «D'amor sull'ali rosee» из Il trovatore, Пишет Ричард Дайер,

Каллас формулирует все трели, и она связывает их в линию более выразительно, чем кто-либо другой; они не украшение, а форма усиления. Отчасти чудо в этом спектакле - светотень через ее тон - обратная сторона того, что не пела полностью. Одним из голосовых приемов, создающих эту светотень, является переменная скорость вибрато; другой ее портаменто, то, как она соединяет голос от ноты к ноте, от фразы к фразе, подъема и скольжения. Это никогда не бывает небрежным налетом, потому что его намерение так же точно музыкально, как и в хорошей игре на струнных. В этой арии Каллас использует больше портаменто и в большем разнообразии, чем любой другой певец ... Каллас не создает «эффектов», как это делают даже ее величайшие соперники. Она видит арию целиком, «как бы с высоты птичьего полета», как Святослав Рихтер Учитель заметил своего самого известного ученика; одновременно она находится на земле, стоит во дворе дворца Алиаферия, пропуская свой голос к башне, где находится в заточении ее возлюбленный.^[59]

В дополнение к своим музыкальным способностям Каллас обладала особым даром к языку и использованию языка в музыке.^[44] В речитативе она всегда знала, какое слово в этом слове выделить и какой слог выделить.^[28] Майкл Скотт отмечает: «Если мы послушаем внимательно, мы заметим, насколько она идеальна. легато позволяет ей предлагать музыкальными средствами даже восклицательные знаки и запятые в тексте ».^[21] Технически она не только была способна без особых усилий исполнять сложнейшую витиеватую музыку, но также могла использовать каждое украшение как выразительное средство, а не просто для фейерверков.^[55] Сопрано Мартина Арройо заявляет: "Что меня больше всего интересовало, так это то, как она давала пробежки и каденции слова. Это всегда меня поражало. Мне всегда казалось, что я слышу, как она что-то говорит - это никогда не было простым пением. Одно это уже искусство ».^[55] Уолтер Легге утверждает, что,

Однако самыми замечательными из всех ее качеств были ее вкус, элегантность и глубоко музыкальное использование орнаментов во всех их формах и сложностях, вес и длина каждого. апподжиатура, плавное включение поворота в мелодичные линии, точность и темп ее трели, казалось бы, неизбежное время ее портаменто, изменяя их кривую с очаровательной грацией и смыслом. Было бесчисленное количество изысканных блаженств - крохотные портаменто от одной ноты до ближайшего соседа или через большие промежутки времени - и изменения цвета, которые были чистой магией. В этих аспектах бельканто она была верховной владычицей этого искусства.^[44]

Актриса

Что касается актерских способностей Каллас, вокальный тренер и музыкальный критик Ира Сифф заметил: «Когда я увидел последние два Тоска Как она это делала в старом [Met], мне казалось, что я смотрю настоящую историю, на которой позже была основана опера ».^[60] Каллас, однако, не была реалистичной или веризм стиль актрисы:^[21] ее физическая игра была просто "вспомогательной по отношению к тяжелым Кунст развития психологии ролей под присмотром музыки, пение игра ... Страдание, восторг, смирение, высокомерие, отчаяние, рапсодия - все это было музыкально назначено, благодаря ее использованию голоса, перелетающего текст по нотам ».^[56] Поддерживая это мнение, сопрано, специалист по веризму Августа Олтрабелла, сказала: «Несмотря на то, что все говорят, Каллас была актрисой в выражении музыки, а не наоборот».^[61][62]

Мэтью Гуревич добавляет:

На самом деле суть ее искусства заключалась в изысканности. Этот термин кажется странным для исполнителя, чье воображение и средства выражения были настолько потрясающими. Она была в высшей степени способна на этот грандиозный жест; тем не менее, строго судя по свидетельствам ее записей, мы знаем (и ее несколько существующих видеоклипов подтверждают), что ее сила проистекала не из избытка, а из непрерывной концентрации, неизменной правды в данный момент. Это тоже проистекало из безупречной музыкальности. Говорят, что Каллас без колебаний искажает вокальную партию для драматического эффекта. В агонии оперной страсти многие певцы рычат, рычат, скулят и визжат. Каллас не была одной из них. Все необходимое она нашла в записях.^[63]

Ева Подлес также заявила: «Достаточно ее слышать, я уверен! Потому что она могла сказать все только своим голосом! Я все могу представить, я все вижу перед глазами».^[55] Оперный директор Сандро Секви, который был свидетелем многих представлений Каллас крупным планом, заявляет: «Для меня она была чрезвычайно стилизованной и классической, но в то же время человечной, но человечество на более высоком уровне существования, почти возвышенным. Реализм был чужим. для нее, и именно поэтому она была величайшей из оперных певиц. В конце концов, опера - наименее реалистичная из театральных форм ... Она растрачивалась на роли веризма, даже Тоска, как бы блестяще она ни играла такие роли ».^[28] Скотт добавляет: «Опера начала девятнадцатого века ... это не просто антитеза реальности, она также требует очень стилизованной игры. У Каллас было идеальное лицо для этого. Ее большие черты соответствовали ее грандиозности и говорили о многом на расстоянии».^[21]

Что касается физического стиля игры Каллас, Никола Решиньо утверждает: «Мария умела даже трансформировать свое тело в соответствии с требованиями роли, что является большим триумфом. Травиата, все пошло бы вниз; все указывало на болезнь, утомление, слабость. Ее руки двигались, как будто у них не было костей, как у великих балерин. В Медея, все было угловато. Она никогда бы не сделала мягкий жест; даже походка, которую она использовала, походила на походку тигра ".^[64] Сандро Секи вспоминает: «Она никогда не торопилась. Все было очень размеренным, пропорциональным, классическим, точным ... Она была чрезвычайно мощной, но чрезвычайно стилизованной. Ее жестов было немного ... Я не думаю, что она сделала больше, чем 20 жестов в спектакле. Но она могла стоять 10 минут, не шевеля рукой или пальцем, заставляя всех смотреть на нее ».^[28] Эдвард Даунс вспомнила, как Каллас наблюдала за своими коллегами с такой интенсивностью и сосредоточенностью, что казалось, будто драма разворачивается в ее голове.^[27] Сэр Рудольф Бинг так же напомнил, что в Il trovatore в Чикаго "это было тихое слушание Каллас, а не Бьёрлинг пение, которое произвело драматический эффект ... Он не знал, что поет, но она знала ".^[43]

Сама Каллас заявила, что в опере актерская игра должна быть основана на музыке, цитируя совет Серафина:

Когда кто-то хочет найти жест, когда вы хотите узнать, как действовать на сцене, все, что вам нужно сделать, это Слушать под музыку. Композитор уже позаботился об этом. Если вы потрудитесь по-настоящему слушать своей Душой и ушами - а я говорю «Душа» и «Уши», потому что Разум должен работать, но не тоже также много - вы найдете там каждый жест.^[26]

Исполнитель

Самым отличительным качеством Каллас была ее способность вдохнуть жизнь в персонажей, которых она изображала.^[28] или, говоря словами Мэтью Гуревича: «Самая загадочная из ее многочисленных даров, Каллас была гениальна, чтобы переводить мельчайшие подробности жизни в тон голоса».^[63] Итальянский критик Эухенио Гара добавляет:

Ее секрет заключается в ее способности переносить в музыкальный мир страдание персонажа, которого она играет, ностальгическую тоску по утраченному счастью, тревожные колебания между надеждой и отчаянием, между гордостью и мольбой, между иронией и щедростью, которые в конце концов растворяются. в сверхчеловеческую внутреннюю боль. Самые разнообразные и противоположные сантименты, жестокие обманы, амбициозные желания, жгучая нежность, тяжкие жертвы, все душевные муки приобретают в ее пении ту таинственную правду, я бы хотел сказать, ту психологическую звучность, которая является главной привлекательностью. оперы.^[45]

Итан Мордден пишет: «Это был несовершенный голос. Но затем Каллас стремилась уловить в своем пении не только красоту, но и всю человечность, и в ее системе недостатки питают чувство, кислая резкость и резкое неповиновение становятся аспектами песни. Это были буквально дефекты ее голоса; она использовала их в преимуществах своего пения ».^[56] Джулини считает: «Если мелодрама представляет собой идеальное единство трилогии слова, музыки и действия, невозможно представить художника, в котором эти три элемента были бы вместе больше, чем Каллас».^[21] Он вспоминает, что во время выступления Каллас Травиата, "реальность была на сцене. То, что стояло за мной, публика, зрительный зал, Ла Скала сама по себе казалась выдумкой. Только то, что происходило на сцене, было правдой, самой жизнью ».^[28] Сэр Рудольф Бинг выразил аналогичные настроения:

Как только кто-то услышал и увидел Марию Каллас - трудно ее различить - в какой-то части было очень трудно получить удовольствие от любого другого артиста, каким бы великим он ни был впоследствии, потому что она прониклась каждой партией, которую пела, и играла с такой невероятной индивидуальностью и жизнь. Одно движение ее руки было больше, чем другой артист мог сделать за все представление.^[25]

Чтобы Антонино Вотто, Каллас была

Последний великий художник. Если подумать, эта женщина была почти слепой и часто пела, стоя на расстоянии добрых 150 футов от трибуны. Но ее чувствительность! Даже если она не могла видеть, она чувствовала музыку и всегда приходила в точности с моей мрачной долей. Когда мы репетировали, она была такой точной, уже безупречной ... Она была не просто певицей, а полноценным артистом. Глупо обсуждать ее как голос. Ее нужно рассматривать целиком - как совокупность музыки, драмы, движения. Сегодня нет никого похожего на нее. Она была эстетическим явлением.^[28]

Предполагаемое соперничество Каллас-Тебальди

Соперница Каллас, Рената Тебальди, 1961 год.

В начале 1950-х годов возникло предполагаемое соперничество между Каллас и Рената Тебальди, итальянское лирико спинто сопрано.^[28] Контраст между часто нетрадиционными вокальными качествами Каллас и классически красивым звуком Тебальди воскресил такой же старый, как сама опера, аргумент, а именно: красота звука против выразительного использования звука.^[28][45]

В 1951 году Тебальди и Мария Каллас вместе пригласили на вокальный концерт в Рио-де-Жанейро, Бразилия. Хотя певцы согласились, что ни один из них не будет выступать на бис, Тебальди взял два, и Каллас, как сообщается, был в ярости.^[65] Этот инцидент положил начало соперничеству, которое достигло апогея в середине 1950-х годов, временами охватывая даже самих женщин, которые, по словам их более фанатичных последователей, вступали в словесные колкости друг с другом. Цитировали Тебальди, сказав: «У меня есть одна вещь, которой нет у Каллас: сердце».^[13] в то время как Каллас цитировалась в Время журнал, говоря, что сравнивать ее с Тебальди было похоже на "сравнение шампанское с участием коньяк. Нет, с Кока-Колой ".^[66] Однако свидетели интервью заявили, что Каллас сказал только «шампанское с коньяком», и это был прохожий, который пошутил: «Нет, с Кока-Колой», но Время Репортер приписал последний комментарий Каллас.^[13]

Согласно с Джон Ардуан Однако никогда не стоило сравнивать этих двух певцов.^[28] Тебальди тренировал Кармен Мелис, отмеченный веризм специалист, и она была основана в итальянской школе пения начала ХХ века так же прочно, как Каллас - в 19 веке. бельканто.^[28] Каллас была драматическим сопрано, а Тебальди считал себя, по сути, лирическим сопрано. Каллас и Тебальди обычно пели в другом репертуаре: в первые годы своей карьеры Каллас сосредоточилась на тяжелых драматических ролях сопрано, а позже в своей карьере - на репертуаре бельканто, тогда как Тебальди сосредоточился на поздних партиях. Верди и роли веризма, где ее ограниченное верхнее расширение^[45] и отсутствие у нее витиеватой техники не было проблемой.^[28] Они разделили несколько ролей, в том числе Тоска в опере Пуччини и Джоконда, которую Тебальди исполнила только в конце своей карьеры.^{[нужна цитата ]}

Если оставить в стороне предполагаемое соперничество, Каллас высказал признательность Тебальди, и наоборот. Во время интервью с Норманом Россом-младшим в Чикаго Каллас сказала: «Я восхищаюсь тоном Тебальди; он красивый, а также красивая фраза. Иногда мне действительно жаль, что у меня не было ее голоса». Фрэнсис Робинсон из Метрополитена написал об инциденте, когда Тебальди попросил его рекомендовать запись Джоконда чтобы помочь ей изучить роль. Полностью осознавая предполагаемое соперничество, он рекомендовал Зинка Миланов версия. Несколько дней спустя он отправился навестить Тебальди и обнаружил, что она сидит у динамиков и внимательно слушает запись Каллас. Затем она посмотрела на него и спросила: «Почему ты не сказал мне, что у Марии был лучший?»^[67]

Каллас посетил Тебальди после выступления Адриана Лекуврёр в Метрополитен в 1968 году, и они воссоединились. В 1978 году Тебальди тепло отзывалась о своем покойном коллеге и резюмировала это соперничество:

Это соперничество [sic] действительно строился из людей из газет и фанатов. Но я думаю, что это было очень хорошо для нас обоих, потому что известность была такой большой, и это вызвало очень большой интерес ко мне и Марии, и в итоге было очень хорошо. Но я не знаю, почему они ставят такое соперничество [sic], потому что голос был совсем другим. Она действительно была чем-то необычным. И я помню, что я тоже был очень молодым артистом, и я останавливался возле радио каждый раз, когда знаю, что Мария что-то по радио.^[25]

Снижение вокала

По мнению некоторых певиц, тяжелые роли, взятые в ее ранние годы, повредили голосу Каллас.^[61] Меццо-сопрано Джульетта Симионато, Близкий друг и частый коллега Каллас, заявила, что она сказала Каллас, что она чувствовала, что ранние тяжелые роли привели к слабости диафрагмы и, как следствие, затруднениям в управлении верхним регистром.^[68]

Луиза Казелотти, которая работала с Каллас в 1946 и 1947 годах, до ее итальянского дебюта, чувствовала, что голосу Каллас страдают не тяжелые роли, а более легкие.^[22] Некоторые певцы предположили, что активное использование Каллас грудной голос привел к резкости и неустойчивости высоких нот.^[61] В своей книге муж Каллас Менегини написал, что у Каллас необычайно раннее начало менопаузы, что могло повлиять на ее голос. Сопрано Кэрол Неблетт однажды сказал: «Женщина поет яичниками - вы хороши ровно настолько, насколько хороши ваши гормоны».^[56]

Критик Генри Плезантс заявил, что именно потеря физической силы и поддержки дыхания привела к проблемам с голосом Каллас, говоря:

Пение, особенно оперное пение, требует физических сил. Без этого дыхательные функции певца больше не могут поддерживать устойчивые выбросы дыхания, необходимые для поддержания производства сфокусированного тона. Дыхание ускользает, но это уже не сила, стоящая за звуком, или только частично и периодически. В результате получается хриплый звук - терпимый, но вряд ли красивый, - когда певец поет легко, и голос разносится и шипит под давлением.^[69]

В том же духе, Джоан Сазерленд, который слышал Каллас на протяжении 1950-х годов, сказал в интервью BBC:

[Слушает Каллас в Норма в 1952 г.] был шоком, чудесным шоком. У вас просто мурашки по спине. Это был более сильный звук на тех ранних выступлениях, до того, как она похудела. Я думаю, она очень старалась воссоздать ту «жирность» звука, которая у нее была, когда она была такой же толстой, как и она сама. Но когда она похудела, казалось, она не могла выдержать тот громкий звук, который она издавала, а тело казалось слишком хрупким, чтобы выдержать этот звук, который она издавала. О, но это было так захватывающе. Это было захватывающе. Я не думаю, что кто-либо, кто слышал Каллас после 1955 года, действительно слышал голос Каллас.^[70]

Майкл Скотт предположил, что потеря Каллас силы и поддержки дыхания была напрямую вызвана ее быстрой и прогрессирующей потерей веса,^[21] то, что было отмечено еще в расцвете сил. О своем сольном концерте в Чикаго в 1958 году Роберт Детмер написал: «Были звуки ужасающе неконтролируемые, которые были вынуждены превысить нынешнюю способность слишком тонкой певицы поддерживать или выдерживать».^[30]

Фотографии и видео Каллас в ее тяжелую эпоху показывают очень прямую позу с расслабленными и сведенными назад плечами. Из телевизионной трансляции концерта в Гамбурге в мае 1960 г. The Opera Quarterly отметил: «[Мы] [можем] наблюдать ... постоянно опускающуюся, опущенную грудную клетку и слышать последующее ухудшение».^[71] Это постоянное изменение позы было названо визуальным доказательством прогрессирующей потери поддержки дыхания.^[21][55]

Коммерческие и бутлег записи Каллас с конца 1940-х по 1953 год - периода, в течение которого она исполняла самые тяжелые драматические партии сопрано - не показывают ухудшения структуры голоса, потери громкости, а также неустойчивости или сжатия верхнего регистра.^[33] О ее «Леди Макбет», появившейся в декабре 1952 года после пяти лет пения самого напряженного драматического репертуара сопрано, Петр Драгадзе написал для Опера«Голос Каллас с прошлого сезона значительно улучшился, вторая пассия на высоких B-natural и C теперь полностью очищена, что дает ей шкалу одинакового цвета сверху вниз».^[28] И о ее исполнении Медеи годом позже, Джон Ардуан пишет: «Спектакль показывает Каллас с таким безопасным и свободным голосом, каким она будет в любой момент ее карьеры. У многих топ-Би блестящее кольцо, и она справляется с коварными тесситура как нетерпеливый породистый ".^[33]

В записях 1954 года (сразу после ее похудания на 80 фунтов) и после этого «инструмент не только терял тепло и становился тонким и кислым, но и высокие проходы ей больше не давались легко».^[21] Именно в это время впервые начинают появляться неустойчивые верхние ноты.^[33] Уолтер Легге, который продюсировал почти все записи Каллас на EMI / Angel, утверждает, что Каллас «столкнулась с некоторыми вокальными трудностями еще в 1954 году»: во время записи альбома La Forza del Destino, сделанное сразу после похудания, «колебание стало настолько явным», что он сказал Каллас, что им «придется раздавать таблетки от морской болезни со всех сторон».^[44]

Однако были и другие, которые считали, что потеря веса пошла на пользу голосу. О ее исполнении Норма в Чикаго в 1954 г., Клаудиа Кэссиди написала, что «в некоторых устойчивых верхних нотах есть небольшая неустойчивость, но для меня ее голос более красив по цвету, более ровному по диапазону, чем был раньше».^[30] И во время ее исполнения той же оперы в Лондоне в 1957 году (ее первое выступление в Ковент-Гардене после похудания) критики снова почувствовали, что ее голос изменился к лучшему, что теперь он якобы стал более точным инструментом, с новым фокус.^[30] Многие из ее самых популярных выступлений относятся к 1954–58 (Норма, Травиата, Соннамбула и Люсия 1955 г., Анна Болена 1957 г., Медея 1958 г. и др.).

Тито Гобби, 1970

Близкий друг и коллега Каллас Тито Гобби думала, что все ее проблемы с голосом связаны с ее душевным состоянием:

Не думаю, что с ее голосом что-то случилось. Я думаю, она только потеряла уверенность. Она была на пике карьеры, которую мог желать человек, и чувствовала огромную ответственность. Ей приходилось выкладываться изо всех сил каждую ночь, и, возможно, она чувствовала, что больше не [способна], и потеряла уверенность. Думаю, это было началом конца этой карьеры.^[25]

В поддержку утверждения Гобби пиратская запись репетиции Каллас Бетховен ария "Ах! перфидо "и части Верди с La Forza del Destino незадолго до своей смерти показывает, что ее голос в гораздо лучшей форме, чем большинство ее записей 1960-х годов, и гораздо более здоровый, чем концерты 1970-х годов с Джузеппе Ди Стефано.^[33]

Сопрано Рене Флеминг предположил, что видео с Каллас в конце 1950-х - начале 1960-х годов демонстрируют позу, которая выдает проблемы с поддержкой дыхания:

У меня есть теория о том, что вызвало снижение ее вокала, но это больше от наблюдения за ее пением, чем от прослушивания. Я действительно думаю, что это ее потеря веса была такой резкой и быстрой. Это не потеря веса как таковой-знаешь, Дебора Войт сильно похудела и все еще звучит великолепно. Но если человек использует вес для поддержки, а затем он внезапно исчезает и у него не развивается другая мускулатура для поддержки, это может сильно сказаться на голосе. И вы не можете оценить ущерб, который нанесет эмоциональный беспорядок. Кто-то, кто ее хорошо знал, сказал мне, что то, как Каллас держала руки за солнечное сплетение [позволяло ей] толкать и создавать некую поддержку. Если бы она была Субретт, это никогда не было бы проблемой. Но она пела самый сложный репертуар, материал, требующий наибольшей выносливости, наибольшей силы.^[55]

Однако, говоря о драматическое сопрано Дебора Войт в 2006 году, вскоре после ее похудания на 135 фунтов после операция обходного желудочного анастомоза, музыкальный критик Питер Дж. Дэвис сравнивает с Каллас и отмечает повышенную кислотность и истончение голоса Фойгт, которые напоминают изменения в голосе Каллас после ее похудания:

В последнее время голос Фойгт изменился, хотя трудно сказать, от потери веса или от нормального старения - до сих пор ведутся споры о том, способствовали ли радикальные диеты Марии Каллас ее быстрому снижению голоса. Не то чтобы Фойгт пока что демонстрирует какие-либо технические проблемы Каллас: ее голос продолжает надежно поддерживаться и находится под контролем. Однако что заметно - ранее в этом сезоне в La Forza del Destino Верди, а теперь в Tosca - это заметное ослабление качества в самом центре инструмента, вместе с легкой кислинкой и ужесточением тона, определенно взявшим на себя юношеский распуститься, особенно на верхушке.^[72]

Сама Фойгт объяснила, как ее резкое похудание повлияло на ее дыхание и поддержку дыхания:

Многое из того, что я делал со своим весом, было очень естественным в плане вокала. Теперь у меня другое тело - меня не так много. Моя диафрагма и то, как я себя чувствую в горле, никоим образом не нарушены. Но сейчас мне нужно больше об этом думать. Я должен напоминать себе, что надо держать ребра открытыми. Я должен напоминать себе, если мое дыхание начинает стекать. Когда я делал вдох раньше, вес увеличивался и давал ему дополнительную Whohoomf! Теперь этого не происходит. Если я не забываю избавиться от старого воздуха и повторно задействовать мышцы, дыхание начинает складываться, и вот когда вы не можете понять свою фразу, вы взламываете высокие ноты.^[73]

Сама Каллас приписывала свои проблемы потере уверенности, вызванной потерей поддержки дыхания, хотя она не видит связи между своим весом и поддержкой дыхания. В апрельском интервью 1977 г. Филипп Калони [fr ], она заявила,

Мои лучшие записи были сделаны, когда я был худым, и я говорю тощий, не стройная, потому что я много работала и не могла снова набрать вес; Я даже похудела ... У меня были самые большие успехи - Люсия, Соннамбула, Медея, Анна Болена - когда я был худым как гвоздь. Даже в первый раз здесь, в Париже, в 1958 году, когда шоу транслировалось через Евровидение, я был худым. Действительно худая ".^[74]

А незадолго до смерти Каллас поделилась собственными мыслями о проблемах с голосом Петру Драгадзе:

Я никогда не терял голоса, но у меня пропадала сила диафрагмы. ... Из-за этих органических жалоб я потерял храбрость и смелость. Мои голосовые связки были и остаются в отличном состоянии, но мои «звуковые коробки» не работают должным образом, хотя я был у всех врачей. В результате я перетянул свой голос, и он стал дрожать. (Gente, 1 октября 1977 г.)^[22]

Вопрос о том, было ли снижение голоса Каллас связано с плохим здоровьем, ранней менопаузой, чрезмерным использованием и злоупотреблением голосом, потерей поддержки дыхания, потерей уверенности или потерей веса, будет по-прежнему обсуждаться. Какова бы ни была причина, ее певческая карьера фактически закончилась к 40 годам, и даже на момент ее смерти в возрасте 53 лет, по словам Уолтер Легге, "она должна была петь великолепно".^[44]

Отчет Фусси и Паолильо

Исследование, проведенное в 2010 году итальянскими вокалистами Франко Фусси и Нико Паолилло, показало, что Каллас на момент смерти была очень больна, и ее болезнь была связана с ухудшением ее вокала. Согласно их выводам, представленным на Болонский университет в 2010 году Каллас дерматомиозит, редкое заболевание соединительной ткани, которое вызывает отказ мышц и связок, в том числе гортани. Они считают, что признаки этого заболевания у нее проявлялись еще в 1960-х годах. Фусси и Паолилло цитируют первоначальный отчет врача Марио Джаковаццо, который в 2002 году показал, что в 1975 году у Калласа был диагностирован дерматомиозит. Лечение включало кортикостероиды и иммунодепрессанты, влияющие на работу сердца.^{[нужна цитата ]}

На мероприятии, организованном журналом Il Saggiatore Musicale, Фусси и Паолильо представили документацию, показывающую, когда и как ее голос менялся с течением времени. Используя современные аудиотехнологии, они проанализировали живые студийные записи Каллас с 1950-х по 1970-е годы в поисках признаков ухудшения. Спектрографический анализ показал, что она теряет верхнюю половину своего диапазона. Фусси смотрел видеозаписи, на которых осанка Каллас казалась напряженной и ослабленной. Он чувствовал, что ее резкое похудание в 1954 году еще больше ухудшило физическую поддержку ее голоса.^{[нужна цитата ]}

Фусси и Паолилло также изучили восстановленные кадры печально известного фильма 1958 года. Норма «забастовка» в Риме, которая привела к резкой критике Каллас как темпераментной суперзвезды. Применив спектрографический анализ к этой видеозаписи, исследователи заметили, что ее голос утомлен и ей не хватает контроля. У нее действительно были бронхит и трахеит, о которых она говорила, а дерматомиозит уже приводил к ухудшению ее мускулов.^[75]

Скандалы и дальнейшая карьера

Внешний образ
Каллас кричит на маршала США после Бабочка, Чикаго, 1955 г.

Вторая половина карьеры Каллас ознаменовалась рядом скандалов. После выступления Мадам Баттерфляй в Чикаго в 1955 году Каллас столкнулся с сервером процесса, который вручил ей документы по иску, поданному Эдди Багарози, который утверждал, что он был ее агентом. Каллас сфотографировали с яростным рычанием во рту.^[76] Фотография разошлась по миру и породила миф о Каллас как о темпераментной девушке. примадонна и «Тигрица». В том же году, незадолго до своего дебюта на Метрополитен Опера, Время опубликовала разрушительную легенду о Каллас, уделяя особое внимание ее сложным отношениям с матерью и некоторым неприятным обменам между ними.^[16]

В 1957 году Каллас сыграла Амину в фильме La sonnambula на Эдинбургский международный фестиваль с силами Ла Скала. Ее контракт был на четыре спектакля, но из-за большого успеха сериала Ла Скала решила поставить пятый спектакль. Каллас сказала официальным лицам Ла Скала, что она физически истощена и что она уже приняла участие в предыдущей помолвке, вечеринке, устроенной для нее ее другом. Эльза Максвелл в Венеции. Несмотря на это, Ла Скала анонсировала пятый спектакль, в котором Каллас объявлена ​​Аминой. Каллас отказалась остаться и уехала в Венецию. Несмотря на то, что она выполнила свой контракт, ее обвинили в том, что она вышла из театра Ла Скала и фестиваля. Официальные лица Ла Скала не защищали Каллас и не информировали прессу о том, что Каллас не одобрил дополнительное выступление. Рената Скотто взяла на себя эту роль, что стало началом ее международной карьеры.^{[нужна цитата ]}

В январе 1958 года Каллас должен был открыть сезон Римского оперного театра с Норма, с президентом Италии, Джованни Гронки, в посещаемости. За день до премьеры Каллас предупредила руководство, что она нездорова и что им следует приготовить дежурный. Ей сказали: «Никто не может удвоить Каллас».^[25] После лечения у врачей она почувствовала себя лучше в день спектакля и решила продолжить оперу.^[21] Сохранившаяся пиратская запись первого акта показывает, что Каллас звучит плохо.^[33] Чувствуя, что ее голос ускользает, она почувствовала, что не может завершить представление, и, следовательно, она отменила исполнение после первого акта. Ее обвинили в том, что она бросила президента Италии в припадке темперамента, и вспыхнуло столпотворение. Врачи подтвердили, что у Марии бронхит и трахеит, и жена президента позвонила ей, чтобы сказать, что они знают, что она больна. Однако они не сделали заявлений в СМИ, а бесконечный поток сообщений в прессе усугубил ситуацию.^[28]

А кинохроника включены хорошо звучащие кадры Каллас с 1955 года, намекающие, что кадры были репетициями Рима Норма, с закадровым комментарием: «Вот она на репетиции, звучит совершенно здорово», за которым следует «Если хочешь послушать Каллас, не наряжайся. Просто сходи на репетицию; обычно она остается до конца. . "^[77]

Отношения Каллас с Ла Скала также стали натянутыми после инцидента в Эдинбурге, и это фактически разорвало ее основные связи с ее художественным домом. Позже в 1958 году Каллас и Рудольф Бинг обсуждали ее сезон в Met. Она должна была выступить в театре Верди. Травиата И в Макбет, две очень разные оперы, в которых практически необходимы совершенно разные певцы. Каллас и Мет не смогли прийти к соглашению, и до открытия Медея в Далласе Бинг отправил Каллас телеграмму о расторжении ее контракта. Заголовки "Bing Fires Callas" появились в газетах по всему миру.^[13] Никола Решиньо позже вспоминал: «В ту ночь она пришла в театр в образе императрицы: она носила горностай, драпированный до пола, и у нее были все украшения, которые у нее когда-либо были. И она сказала:« Вы все знаете, что случилось . Сегодня для меня очень трудная ночь, и мне понадобится помощь каждый один из вас.' Что ж, она приступила к представлению [ Медея] это было историческим ".^[78]

Позже Бинг сказал, что Каллас был самым трудным художником, с которым он когда-либо работал, «потому что она была намного умнее. С другими художниками можно было обойтись. Но с Каллас нельзя было обойтись. Она знала. именно так что она хотела, и Зачем она хотела этого ».^[25] Несмотря на это, Бинг никогда не переставал восхищаться Каллас, и в сентябре 1959 года он проник в Ла Скала чтобы послушать запись Каллас Джоконда для EMI.^[13] Каллас и Бинг помирились в середине 1960-х, и Каллас вернулась в Метрополитен для двух выступлений Тоска со своим другом Тито Гобби.

В свои последние годы певицы она пела в Медея, Норма, и Тоскав первую очередь ее «Тоска» в Париже, Нью-Йорке и Лондоне за январь – февраль 1964 года и ее последнее выступление на сцене 5 июля 1965 года в Ковент-Гардене. Прямая телетрансляция акта 2 Ковент-Гарден Тоска фильма 1964 года транслировался в Великобритании 9 февраля 1964 года, давая редкую возможность увидеть выступление Каллас и, в частности, ее сотрудничество на сцене с Тито Гобби. Теперь это сохранено на DVD.^{[нужна цитата ]}

Каллас во время ее последнего турне в Амстердаме в 1973 году.

В 1969 году итальянский кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини бросить Каллас в ее единственной неоперной актерской роли, греческого мифологического персонажа Медеи, в его фильм под этим названием. Производство было изнурительным, и, по словам Ардуана, Каллас, искусство и жизньКаллас, как говорят, потеряла сознание после дня напряженного бега взад и вперед по грязи на солнышке. Фильм не имел коммерческого успеха, но как единственное появление Каллас в фильме, он документирует ее сценическое присутствие.^{[нужна цитата ]}

С октября 1971 года по март 1972 года Каллас провела серию мастер-классов в Джульярдская школа в Нью-Йорке. Эти занятия впоследствии легли в основу Терренс МакНалли спектакль 1995 года Мастер класс. Каллас организовал серию совместных сольных концертов в Европе в 1973 году и в США, Южной Корее и Японии в 1974 году с тенором. Джузеппе Ди Стефано. Что критично, это была музыкальная катастрофа из-за заезженных голосов обоих исполнителей.^[13] Однако тур имел огромный успех. Зрители собирались послушать двух исполнителей, которые так часто появлялись вместе в расцвете сил. Ее последнее публичное выступление состоялось 11 ноября 1974 г. Саппоро, Япония.^{[нужна цитата ]}

Онассис, последние годы и смерть

Аристотель Онассис, у которого был роман с Каллас до женитьбы Джеки Кеннеди

В 1957 году, будучи еще замужем за мужем Джованни Баттистой Менегини, Каллас познакомился с греческим судоходным магнатом. Аристотель Онассис на вечеринке, устроенной в ее честь Эльза Максвелл после выступления в Доницетти с Анна Болена.^[21] Последовавший за этим роман получил широкую огласку в популярной прессе, и в ноябре 1959 года Каллас ушла от мужа. Майкл Скотт утверждает, что Онассис не был причиной того, что Каллас в значительной степени отказалась от своей карьеры, а что он предложил ей выход из карьеры, которая становилась все более сложной из-за скандалов и вокальных ресурсов, которые уменьшались с угрожающей скоростью.^[21] Франко Дзеффирелли, с другой стороны, вспоминает, как в 1963 году она спрашивала Каллас, почему она не практиковалась в пении, и Каллас ответила, что «я пытаюсь реализовать свою жизнь как женщина».^[25] По словам одного из ее биографов, Николас Гейдж У Каллас и Онассиса был ребенок, мальчик, который умер через несколько часов после своего рождения 30 марта 1960 года.^[79] В своей книге о жене Менегини категорически заявляет, что Мария Каллас не могла иметь детей.^[80] Различные источники также отклоняют утверждение Гейджа, поскольку они отмечают, что свидетельства о рождении, которые Гейдж использовал для доказательства этого «тайного ребенка», были выданы в 1998 году, через двадцать один год после смерти Каллас.^[81] Третьи источники утверждают, что Каллас сделала по крайней мере один аборт, когда была связана с Онассисом.^[82] В 1966 году Каллас отказалась от гражданства США на Посольство США в Париже, чтобы облегчить конец ее брака с Менегини.^[22][83] Это произошло потому, что после отречения она была только гражданином Греции, а по греческим законам того времени грек мог вступить в брак только в греческой православной церкви. Поскольку она вышла замуж в римско-католической церкви, это развелось с ней во всех странах, кроме Италии. Отказ также помог ей с финансами, поскольку ей больше не приходилось платить налоги США на свой доход. Отношения закончились два года спустя, в 1968 году, когда Онассис покинул Каллас в пользу Жаклин Кеннеди. Однако личный секретарь семьи Онассис, Кики, пишет в своих мемуарах, что, даже когда Аристотель был с Джеки, он часто встречался с Марией в Париже, где они возобновили то, что теперь стало подпольным делом.^[79]

Последняя резиденция Марии Каллас в Париже.

Каллас провела свои последние годы в изоляции в Париже и умерла от острое сердечно-сосудистое заболевание в возрасте 53 лет 16 сентября 1977 года.^[84]

Заупокойная литургия прошла в г. Греческий православный собор Святого Стефана на улице Жорж-Бизе, Париж, 20 сентября 1977 года. Позже она была кремирована в Кладбище Пер-Лашез и ее прах был помещен в колумбарий. После того, как их украли, а затем вернули, они были разбросаны по Эгейское море, у берегов Греции, по ее желанию, весной 1979 года.

Во время интервью 1978 года, когда его спросили: «Стоило ли это того для Марии Каллас? Она была одинокой, несчастной, часто сложной женщиной», музыкальный критик и друг Каллас Джон Ардуан ответил:

Это такой сложный вопрос. Вы знаете, бывают времена, когда есть люди - определенные люди, которые благословлены и прокляты необыкновенным даром, в котором дар почти превосходит человеческое существо. И Каллас была одной из этих людей. Казалось, что ее желания, ее жизнь, ее собственное счастье были подчинены этому невероятному, невероятному дару, который ей был дан, этому дару, который протянул руку и научил нас всех - научил нас вещам о музыке, которые мы очень хорошо знали, но показали нам новые вещи, вещи, о которых мы никогда не думали, новые возможности. Думаю, поэтому певцы так ею восхищаются; Думаю, поэтому дирижеры ею так восхищаются; Я знаю, поэтому я так ею восхищаюсь. И она заплатила за эту карьеру чрезвычайно трудную и дорогую цену. Я не думаю, что она всегда понимала, что она делала и почему. Она знала, что оказывает огромное влияние на публику и людей. Но это было не то, с чем она всегда могла жить красиво или счастливо. Однажды я сказал ей: «Должно быть, очень завидно быть Марией Каллас». И она сказала: «Нет, быть Марией Каллас очень ужасно, потому что это вопрос попытки понять то, чего ты никогда не сможешь понять». Потому что она не могла объяснить, что сделала - все это было сделано инстинктом; это было что-то невероятно глубоко укоренившееся в ней.^[85][64]

Недвижимость

Портрет Каллас (2004), Олег Карувиц

По словам нескольких биографов Каллас, Вассо Деветци, греческая пианистка, примерно того же возраста, что и Каллас, в последние годы своей жизни внушала Каллас доверие и фактически действовала как ее агент.^{[86][87][88][89]} Это утверждение подтверждается Иакинтой (Джеки) Каллас в ее книге 1990 года. Сестры, при этом она утверждает, что Девеци лишил Марию контроля над половиной ее состояния, обещая при этом создать Фонд Марии Каллас для предоставления стипендий молодым певцам; после того, как якобы исчезли сотни тысяч долларов, Девеци, наконец, основал фонд.^[90]

В популярной культуре

• Терренс МакНалли игра Мастер класс, премьера которого состоялась в 1995 году, Каллас представляет собой гламурного, властного, грандиозного, едкого и забавного педагога, проводящего мастер-класс по вокалу. Поочередно испуганная и впечатленная учениками, которые идут перед ней, она возвращается к воспоминаниям о славе своей жизни и карьеры, кульминацией которых становится монолог о жертвах, принесенных ради искусства. Во время воспоминаний проигрываются несколько отрывков реально поющих Каллас.^[91]
• Мария Каллас упоминается^[92] в R.E.M. песня "E-Bow письмо "из альбома Новые приключения в Hi-Fi и выпущен как сингл 27 августа 1996 года.
• В 1997 году она была представлена ​​как одна из 18 значительных исторических фигур в Apple, Inc. с Думать по-другому Реклама.^[93]
• В 2002, Франко Дзеффирелли снял биографический фильм, Каллас навсегда. Это был художественный фильм, в котором Каллас играл Фанни Ардан. На нем изображены последние месяцы жизни Каллас, когда ее соблазнили снять фильм о Кармен, синхронизируя губы с ее записью той оперы 1964 года.^[94]
• В 2007 году Каллас был посмертно награжден Премия Грэмми за заслуги в жизни. В том же году она была признана величайшим сопрано всех времен. BBC Music Magazine.^[95]
• 30-я годовщина смерти Марии Каллас была выбрана в качестве основного мотива для коллекционной монеты высокой стоимости евро: греческой монеты номиналом 10 евро. Памятная монета Марии Каллас, чеканки 2007 года. Ее изображение изображено на аверсе монеты, а на реверсе - Государственный герб Греции с ее подписью.^[96]
• 2 декабря 2008 года, в 85-ю годовщину со дня рождения Каллас, группа греческих и итальянских официальных лиц открыла мемориальную доску в ее честь в Цветочной больнице (ныне Медицинский центр Теренса Кардинала Кука), где она родилась. На табличке, сделанной из каррарского мрамора и выгравированной в Италии, написано: «Мария Каллас родилась в этой больнице 2 декабря 1923 года. Эти залы впервые услышали музыкальные ноты ее голоса, голоса, покорившего весь мир. этот великий переводчик универсального языка музыки, с благодарностью ».^[97]
• В 2012 году Каллас был избран в Граммофон Зал славы журнала.^[98]
• Астероид 29834 Мариакаллас был назван в ее память.^[99] Официальная ссылка на название была опубликована Центр малых планет 31 января 2018 г. (M.P.C. 108697).^[100]
• В 2018 году документальный фильм Мария Каллас был выпущен, который описывает жизнь и работу Каллас ее собственными словами, используя ее интервью, письма и выступления, чтобы рассказать свою историю.^[101]
• Ряд неоперных певцов, включая Анна Кальви,^[102] Линда Ронштадт,^[103] и Патти Смит^[104] упомянули Каллас как большое музыкальное влияние. Бывший оперный певец стал поп-певцом Жизель Беллас цитирует Каллас как влиятельное лицо; ее песня "The Canary" из дебютного альбома Не готов к взрослению вдохновлен отношениями Каллас и Онассиса.^[105] Другие популярные музыканты отдали дань уважения Каллас в своей музыке:
• Enigma выпустили инструментальную "Callas Went Away", используя образцы голоса Каллас, на своем альбоме 1990 года. MCMXC a.D.^[106]
• "Ла дива", на Селин Дион альбом 2007 года на французском языке D'elles о Марии Каллас. Трек представляет собой запись 1956 года. Богема.^[107]
• В сезоне 2018-2019 BASE Hologram Productions представила Каллас на концерте в США, Пуэрто-Рико, Мексике и Европе.^[108]

Репертуар

В сценическом репертуаре Каллас следующие роли:^[109]

Известные записи

Эта секция нужны дополнительные цитаты для проверка. Пожалуйста помоги улучшить эту статью от добавление цитат в надежные источники. Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. (Июнь 2019) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Все записи в моно, если не указано иное. Живые выступления обычно доступны на нескольких лейблах. В 2014, Warner Classics (ранее Классика EMI ) выпустил Мария Каллас, обновленное издание, состоящий из ее полных студийных записей, в общей сложности 39 альбомов в коробке, ремастированной на Студии Abbey Road в цифровом звуке 24 бит / 96 кГц с оригинальных мастер-лент.

Внешний звук
Каллас исполняет Амилкаре Понкьелли опера Джоконда с Национальный симфонический оркестр RAI проводится Антонино Вотто с участием Федора Барбьери, Джанни Поджи, Паоло Сильвери, Джулио Нери в 1952 г.]

• Верди, Набукко, проводится Витторио Гуи, живое выступление, Неаполь, 20 декабря 1949 г.
• Верди, Il trovatore, дирижер Гвидо Пикко, живое выступление, Мехико, 20 июня 1950 года. В арии "D'amor sull'ali rosee" Каллас поет оригинальную высокую ре-бемоль Верди, также как и в своем исполнении в Сан-Карло 1951 года.
• Вагнер, Парсифаль, живое выступление под управлением Витторио Ги, RAI Рим, 20/21 ноября 1950 г. (итальянский)
• Верди, Il trovatore, живое выступление под управлением Туллио Серафин, Театр Сан-Карло, Неаполь, 27 января 1951 г.
• Верди, Les vêpres siciliennes, живое выступление под управлением Эрих Клейбер, Teatro Comunale Флоренция, 26 мая 1951 г. (итальянский)
• Верди, Аида, проводится Оливьеро де Фабритиис, Живое выступление, Palacio de Bellas Artes, Мехико, 3 июля 1951 г.
• Россини, Армида, живое выступление, Туллио Серафин, Teatro Comunale Florence, 26 апреля 1952 г.
• Понкьелли, Джоконда, проводится Антонино Вотто, студийная запись для Cetra Records, Сентябрь 1952 г.
• Беллини, Норма, дирижер Витторио Ги, живое исполнение, Ковент-Гарден, Лондон, 18 ноября 1952 г.
• Верди, Макбет, проводится Виктор де Сабата, живое выступление, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1952 г.
• Доницетти, Люсия ди Ламмермур, дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, январь-февраль 1953 г.
• Верди, Il trovatore, живое выступление под управлением Вотто, Ла Скала, 23 февраля 1953 г.
• Беллини, Я пуритани, дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, март – апрель 1953 г.
• Керубини, Médée, живое выступление под управлением Витторио Ги, Театро Комунале, Флоренция, 7 мая 1953 г. (итальянский)
• Масканьи, Cavalleria Rusticana, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1953 г.
• Пуччини, Тоска (Запись EMI 1953 года), дирижер Виктор де Сабата, студийная запись для EMI, август 1953 г.^[110]
• Верди, Травиата, проводится Габриэле Сантини, студийная запись для Cetra Records, сентябрь 1953 г.
• Керубини, Médée, проводится Леонард Бернстайн, живое выступление, Ла Скала, Милан, 10 декабря 1953 г. (итальянский)
• Беллини, Норма, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, апрель май 1954 г.
• Глюк, Alceste, Карло Мария Джулини, Ла Скала, Милан, 4 апреля 1954 г. (итальянский)
• Леонкавалло, Pagliacci, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июнь 1954 г.
• Верди, La Forza del Destino, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1954 г.
• Россини, Il turco в Италии, проводится Джанандреа Гаваззени, студийная запись для EMI, август – сентябрь 1954 г.
• Пуччини Ариас (выдержки из Манон Леско, Богема, Мадам Баттерфляй, Суор Анжелика, Джанни Скикки, Турандот ), дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1954 г.
• Лирические и колоратурные арии (отрывки из сочинения Россини Il barbiere di Siviglia, Верди Я vespri siciliani, Мейербер с Динора, Бойто с Мефистофеле, Delibes с Лакме, Каталани с La Wally, Джордано с Андреа Шенье, Ресничка с Адриана Лекуврёр ), дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1954 г.
• Spontini, La vestale, дирижер Антонино Вотто, живое исполнение, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1954 г. (итальянский)
• Верди, Травиата, дирижер Карло Мария Джулини, живое выступление, Ла Скала, Милан, 28 мая 1955 г.
• Каллас в Ла Скала (отрывки из книги Керубини Médée, Spontini‘s La vestale, Беллини La sonnambula ), дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июнь 1955 г.
• Пуччини, Мадам Баттерфляй, проводится Герберт фон Караян, студийная запись для EMI, август 1955 г.
• Верди, Аида, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1955 г.
• Верди, Риголетто, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1955 г.
• Доницетти, Люсия ди Ламмермур, дирижер Герберт фон Караян, живое исполнение, Берлин, 29 сентября 1955 г.
• Беллини, Норма, дирижер Антонино Вотто, живое исполнение, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1955 г.
• Верди, Il trovatore, дирижирует Герберт фон Караян, студийная запись для EMI, август 1956 г.
• Пуччини, Богема, дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI, август – сентябрь 1956. Как и ее более поздняя запись Кармен, это было ее единственное исполнение всей оперы, так как она никогда не появлялась на сцене в нем.
• Верди, Un балл в масках, дирижирует Антонино Вотто, студийная запись для EMI, сентябрь 1956 г.
• Россини, Il barbiere di Siviglia, проводится Альсео Галлиера, студийная запись для EMI в стерео, февраль 1957 г.
• Беллини, La sonnambula, дирижирует Антонино Вотто, студийная запись для EMI, март 1957 г.
• Доницетти, Анна Болена, дирижер Джанандреа Гаваццени, живое выступление, Ла Скала, Милан, 14 апреля 1957 г.
• Глюк, Ифигения в Таврическом, Ла Скала Милан, Санзоньо, 1 июня 1957 г. (итальянский)
• Беллини, La sonnambula, дирижер Антонино Вотто, живое исполнение, Кельн, 4 июля 1957 г.
• Пуччини, Турандот, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июль 1957 г.
• Пуччини, Манон Леско, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июль 1957 года.
• Керубини, Médée, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись Ricordi в стерео, сентябрь 1957 г. (итальянский)
• Верди, Un балл в масках, дирижер Джанандреа Гаваццени, живое выступление, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1957 г.
• Верди, Травиата, проводится Франко Гионе, живое выступление, Лиссабон, 27 марта 1958 г.
• Верди, Травиата, проводится Никола Решиньо, живое выступление, Лондон, 20 июня 1958 г .; по мнению многих критиков, это самая известная запись Каллас из знаменитой оперы Верди. Музыкальный критик Джон Ардуан написал, что в этом перформансе «использование Каллас своего голоса для выразительных концов представляет собой объединение лучшего из предыдущих Травиатас. Ибо, хотя ее голос временами выдает ее, ее интеллект и дух теперь победили в этой роли, превзойдя всех остальных ".^{[Эта цитата требует цитирования ]}
• Верди Героини (выдержки из Набукко, Эрнани, Макбет, Дон Карло ), дирижер Николя Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1958 г.
• Безумные сцены (выдержки из Анна Болена, Беллини Il Pirata и Амбруаз Томас с Гамлет ), дирижер Николя Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1958 г.
• Керубини, Médée дирижер Никола Решиньо, живое выступление в Далласской гражданской опере 6 ноября 1958 года; считается самым известным исполнением Каллас из оперы Керубини. (Итальянский)
• Доницетти, Люсия ди Ламмермур, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI в стерео, март 1959 г.
• Понкьелли, Джоконда, дирижирует Антонино Вотто, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1959 г.
• Беллини, Норма, дирижирует Туллио Серафин, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1960
• Callas à Paris (отрывки из Орфея и Эвридика, Alceste, Томаса Миньон, Гуно с Ромео и Джульетта, Бизе с Кармен, Сен-Санс с Самсон и Далила, Массне с Ле Сид, Шарпантье с Луиза ), проводится Жорж Претр, студийная запись для EMI в стерео, март-апрель 1961 г.
• Callas à Paris II (отрывки из Ифигения в Таврическом, Берлиоз с Проклятие Фауста, Гуно Фауст, Бизе Les pêcheurs de perles, Массне Манон, Вертер ), дирижирует Жорж Претр, студийная запись для EMI в стерео, май 1963 г.
• Моцарт, Бетховен и Вебер (отрывки из Моцарта Le nozze di Figaro, Дон Жуан, Вебера Оберон ), дирижер Николя Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1963 - январь 1964
• Россини и Доницетти Ариас (отрывки из книги Россини La Cenerentola, Семирамид, Гульельмо Телль, Доницетти L'elisir d'amore, Лукреция Борджиа, La figlia del reggimento ), дирижер Николя Решиньо, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1963 - апрель 1964
• Верди Ариас (выдержки из Арольдо, Дон Карло, Отелло ), дирижер Николя Решиньо, студийная запись EMI в стерео, декабрь 1963 - апрель 1964
• Пуччини, Тоска, проводится Карло Феличе Килларио, живое выступление, Лондон, 24 января 1964 г.
• Бизе, Кармен, дирижер Жорж Претр, студийная запись для EMI в стерео, июль 1964 года. Это ее единственное исполнение роли и единственное исполнение ею всей оперы; она никогда не появлялась в нем на сцене. В записи использовался речитативы добавлен после смерти Бизе. Выступление Каллас вызвало критику Гарольд С. Шенберг размышлять в своей книге Славные что Каллас, возможно, следовало бы петь роли меццо вместо просто сопрано.
• Пуччини, Тоска, дирижирует Жорж Претр, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1964 года.
• Верди Ариас II (выдержки из Я Ломбарди, Аттила, Il corsaro, Il trovatore, Я vespri siciliani, Un балл в масках, Аида), дирижирует Никола Ресиньо, студийная запись для EMI в стерео, январь 1964 - март 1969

использованная литература

Источники

• Петсалис-Диомидис, Николай [эль ] (2001). Неизвестные каллы: греческие годы. Амадеус Пресс ISBN  978-1-57467-059-2, выпуск 14 цикла оперных биографий, предисловие Джордж Ласселлес

дальнейшее чтение

• Гагельманн, Райнер Бенедикт, Международная библиография Марии Каллас (включает почти 1000 публикаций)
• Салазар, Филипп-Жозеф, "Le Mausolée Callas", Освобождение, 26 сентября 1977 г.
• Селецкий, Роберт Э. (2004), «Практика исполнения Марии Каллас: интерпретация и инстинкт», The Opera Quarterly, 20/4, стр. 587–602.
• Селецкий, Роберт Э., «Каллас в EMI: ремастеринг и восприятие»; «Обновление записи калл»; "Обновление записи калл ... обновлено", The Opera Quarterly (2000), 16/2, pp. 240–255; 21/2 (2005), стр. 387–391; 21/3, стр. 545–546 (2005).
• Станчофф, Надя, Мария: Вспомнил Каллас. Интимный портрет частных Каллас, Нью-Йорк: Э. П. Даттон, 1987, ISBN  0-525-24565-0.

внешние ссылки

• Котировки, связанные с Мария Каллас в Wikiquote
• Музей Марии Каллас
• Мария Каллас в Керли
• Музыкальные записи, являющиеся общественным достоянием
• Мария Каллас на IMDb
• Мария Каллас исполняет арии из оперы Севильский цирюльник, Кармен, Cavalleria Rusticana, Forza del Destino, La gioconda, Люсия ди Ламмермур, Миньон, Норма, Pagliacci, Роголлето, Тоска, Травиата в записях, заархивированных на Archive.org