Эрнани - Википедия - Ernani

Эрнани
Опера Джузеппе Верди
Когда кажется, что все в порядке, Сильва трубит, призывая Эрнани сдаться.
Либреттист	Франческо Мария Пьяве
Язык	Итальянский
На основе	Эрнани к Виктор Гюго
Премьера	9 марта 1844 г. (1844-03-09) Театр Ла Фениче, Венеция

Эрнани является оперный драма лирико в четырех действиях по Джузеппе Верди итальянцу либретто к Франческо Мария Пьяве, по пьесе 1830 г. Эрнани к Виктор Гюго.

Верди был заказан Театр Ла Фениче в Венеция чтобы написать оперу, но поиск правильного сюжета занял некоторое время, и композитор работал с неопытным Пьяве, превращая сначала одну, а затем еще одну драму Гюго в приемлемое либретто. Как музыковед Роджер Паркер отмечает, что композитор «вмешался в несколько важных моментов, настаивая, например, на том, чтобы роль Эрнани исполнялась тенором (а не контральто, как планировалось изначально).^[1]

Эрнани был впервые исполнен 9 марта 1844 года и был «чрезвычайно популярен и возрождался бесчисленное количество раз в первые годы своего существования».^[1] Она стала самой популярной оперой Верди, пока ее не сменила Il trovatore после 1853 г. В 1904 г. стала первой оперой, полностью записанной.

История композиции

Джузеппе Верди

После успеха обоих Набукко и Я Ломбарди Многие оперные труппы обращались к Верди с просьбой поручить ему написать оперу для своих домов. Вместо того, чтобы готовить еще одну для Ла Скала, он был заинтересован в создании комиссии для двух опер на сезон 1843–1844 годов (одна из которых будет Я Ломбарди), который исходил от президента Театр ла Фениче в Венеции, маркиз Нанни Мочениго.

Однако композитор был готов принять только те условия, которые он предложил: 12000 австрийских лир должны быть уплачены после первого выступления, а не третьего, как предлагала Венеция (Верди вспомнил, что случилось с Un giorno di regno с его единственным исполнением). Среди прочего, он требовал права выбирать свою тему, своего собственного либреттиста, а также платить ему напрямую, а также отказался принять требование о том, чтобы полная оркестровая партитура была доступна заранее. Кроме того, он имел право выбрать певцов из собранного коллектива на этот сезон.^[2] Дэвид Кимбелл отмечает еще одно требование:

Он объясняет [Мочениго в La Fenice] - а это было редкостью в то время, - что он начал сочинять только тогда, когда либретто было завершено к его удовлетворению, потому что «когда у меня есть общая концепция всего стихотворения, музыка рождается из его по собственному желанию "^[3]

Как только это соглашение было заключено, следующим шагом был выбор темы, что заняло некоторое время. Внимание Верди привлекло несколько тем: например, книга Байрона. Корсар был рассмотрен, но правильный баритон не был доступен. Размышляя об опере о венецианце Фоскари Он обнаружил, что это было запрещено цензором, чтобы не расстраивать потомков этой семьи, которые тогда жили в Венеции. Однако оба эти сюжета стали более поздними операми Верди, Il corsaro и Я должен Фоскари.

В незапрошенной рукописи неизвестного Франческо Пьяве (который был постоянным поэтом и постановщиком La Fenice, помимо того, что он был другом Бренны, секретаря труппы) предлагалась опера, Кромвель, на основе Виктор Гюго с играть в, и над которым он начал работу. Мочениго заверил композитора в том, что Пьяве понимает театр и музыкальные формы, и поэтому они согласились продолжить, хотя к моменту утверждения властями Фениче это стало Аллан Кэмерон, история, действие которой происходит незадолго до присоединения Великобритании Карл II. Сразу же Верди взял на себя управление и дал понять Пьяве, чего он хочет от театрального опыта:^[2] «... Давайте как можно меньше слов [.....] Помните, что краткость никогда не бывает недостатком [....] Но я настаиваю на краткости, потому что это то, чего хочет публика ...»^[4]

Идея для Эрнани

В Кромвель либретто пришло от Пьяве по частям, и Верди откладывал его, пока не получил полную версию для работы. Однако, когда композитор и президент «Ла Фениче» встретились в Венеции в конце августа, Верди выразил некоторое недовольство тем, как получилось либретто. Затем случайная ссылка Мочениго на успешную драму Гюго 1830 года Эрнани как идея либретто захватила воображение Верди, как видно из письма, которое последний написал Мочениго в начале сентября, в котором выражалась озабоченность по поводу Аллан Кэмерон и так получилось, хотя и отмечал, что это «вина испытуемого, а не поэта».^[5] Он продолжает:

Но о, если бы мы только могли Эрнани вместо этого это было бы потрясающе. Я знаю, что это означало бы большие проблемы для поэта, но моей первой задачей было бы попытаться компенсировать ему ... [...] все, что ему нужно было бы сделать, это сжать и сжать; действие уже готово, и все это безмерно хороший театр. Завтра я подробно напишу Пьяве, изложив все сцены из Эрнани которые мне кажутся подходящими.^[5]

На этом этапе он продолжает делать предложения поэту. Для Верди привлекательность работы Гюго, которую последний назвал «романтизмом или либерализмом в литературе», была «борьба между любовью и честью», и Бадден резюмирует этот призыв: «В схеме Гюго каждое нелогичное действие логически вытекает из тот, что предшествует ему, придавая Верди темп, насыщенность событиями и, прежде всего, драматическое единство, которого он так долго искал ».^[6]

Ставя пьесу как оперу, Эрнани

Акт 1, сбн. 1 из Эрнани: король выходит из шкафа, чтобы противостоять Эрнани и Донье Соль (Эльвира)

Однако Пьяву такой поворот событий совсем не понравился, и он посчитал, что опера, основанная на Эрнани не могли быть поставлены по причинам цензуры. Например, король впервые появляется в пьесе из шкафа, где он скрывался некоторое время после своего прибытия и до встречи с Эльвирой. Таким образом, он подслушивает большую часть взаимодействия Эльвиры и Эрнани, прежде чем наконец раскрыть себя. Верди, должно быть, понимал, что ни одному королю «никогда не позволят спрятаться в шкафу», что отмечает Бадден.^[7]

Но дирекция La Fenice одобрила концепцию, и либреттисту предложили компенсацию, хотя он и сохранил свои деньги. Аллан Кэмерон в запасе на случай аварии. По мере развития опера - первоначально названная Дон Руи Гомес де Сильва в форме синопсиса - все больше и больше «отражало неповторимый характер родительской драмы»^[7] поскольку Верди хотел максимально приблизиться к оригинальной пьесе. Для Баддена это «знаменует собой новый взгляд на итальянскую оперу», потому что ни тем, ни другим такое бы не пришло Россини или же Доницетти, для которых сюжеты были взаимозаменяемыми.^[7]

Хотя Верди согласился попробовать сыграть контральто Каролина Виетти, когда опера была Аллан Кэмерон, он был против того, чтобы главный герой Эрнани стал музыкальным контральто. Однако он несколько пошел на компромисс, и к концу октября выяснилось, что четыре типа голоса должны были быть сопрано (Эльвира), контральто (Эрнани), тенор (Дон Карло) и баритон (де Сильва), но после принятия либретто Венецианской полиции, Верди смог удержаться и в конечном итоге получить то, что хотел: сопрано, тенор, баритон и - хотя Рози не была достаточно опытной певицей - бас в роли де Сильвы. Таким образом он стал компримарио роль, которую исполнит второй певец в компании. Но, как отмечает Бадден, «трудности Верди с певцами еще не закончились».^[8]

Сезон открылся Я Ломбарди в декабре 1843 года. Это была катастрофа, ужасное пение тенора Доменико Конти. Две другие оперы в начале сезона 1843/44 были также плохо приняты. Услышав еще одного потенциального тенора, Виталия, в качестве возможной замены, композитор предъявил ультиматум: либо его освободить от контракта, либо компания будет заниматься Карло Гуаско в роли Эрнани. С премьерой, назначенной на март, были преодолены два последних сбоя: бас Rosi исчез из рассмотрения как de Silva, но был заменен Meini, который затем отказался, потому что он нашел партию слишком низкой. Затем Верди задействовал члена хора, басиста. Антонио Сельва который сделал выдающуюся карьеру. И, несмотря на жалобы сопрано, Софи Лёве, что она не должна была быть в центре внимания финала, она стала частью финального трио.

Верди и театр

Бадден отмечает следующее относительно конкретной связи между этой оперой и творчеством Виктора Гюго:

... с самого начала присутствует дух Хьюго. Верди [на десять лет моложе драматурга] был частью той юной публики, для которой пьеса Эрнани адресован. Сдерживающая энергия александринов Гюго отражена в духе музыки Верди, которая намного сильнее всего, что он написал до сих пор. Виктор Гюго, можно сказать, был хорош для Верди; и примечательно, что обе оперы, основанные им на пьесах Гюго (другая, конечно, Риголетто ) были вехами в его карьере.

Но именно композитор в письме к Бренне, секретарю «Ла Фениче» и другу Пьяве, подводит итог своим собственным представлениям о театре, о том, что работает, а что нет. Это было написано в то время, когда Пьяве был недоволен переходом от своего первоначального либретто к тому, что стало Эрнани. С этим сдвигом произошло много изменений направления, поскольку стали рассматриваться такие вопросы, как кастинг, и Верди просит Бренну передать свои чувства либреттисту:

Как бы мало у меня ни было опыта, я хожу в театр (Верди имеет в виду оперный театр) круглый год и уделяю самое пристальное внимание тому, что вижу и слышу. Я смог найти столько работ, которые не потерпели бы неудачу, если бы части были лучше выложены, эффекты были лучше просчитаны, музыкальные формы более ясны и т.д .... одним словом, если бы любой из них композитор или поэт были более опытными.^[9]

Фактически, Верди берет на себя контроль над всеми аспектами пьесы, включая сжатие разветвленной пьесы в своих четырех действиях. (Первые два акта пьесы Гюго становятся первым актом оперы). Вместо того, чтобы позволить либреттисту развязать свои стихи, «это увековечило бы в уменьшенной форме разделение слова на музыку, от которого Верди как раз и хотел уйти. Желание композитора взять на себя ответственность за каждый аспект оперы подразумевало, что он имел право решать, какой вес придать тексту и музыке, соответственно, в зависимости от «момента» действия.^[10]

История выступлений

19 век

Антонио Сельва, первая Сильва

Софи Лёве, первая Эльвира

Бадден подводит итоги успеха премьеры Эрнани: ничто »помешало [опере] добиться огромного успеха. С ней слава Верди сделала новый скачок, который сразу перенес ее за пределы Италии. Хорошо это или плохо, но теперь он стал мировым композитором [.... . и] где бы ни был итальянский оперный театр, Эрнани прибыл рано или поздно ".^[11] Однако не все шло гладко: из-за противодействия Гюго первые выступления в Париже на фестивале Театр итальянцев через два года потребовалась смена названия - на Il Proscritto - и изменение имен персонажей: «Практика применялась и в других городах, где имена Виктор Гюго и Эрнани попахивало революцией ".^[11] В Палермо в 1845 г. Эльвира д'Арагона а в Мессине в 1847 году титул стал Il proscritto ossia Il corsaro di Venezia. Общий, Эрнани в той или иной форме ставилась до середины 1850-х годов: «32 театра [дали] работу в 1844 году, 60 - в 1845 году и по крайней мере 65 - в 1846 году, не считая возрождений в домах, которые уже представили ее».^[12]

Премьера Великобритании, первой из опер Верди, переведенных на английский язык, состоялась в Театр Ее Величества в Лондон 8 марта 1845 г., после чего 13 апреля 1847 г. состоялась его премьера в США в Нью-Йорк.^[3]

20 век и далее

Эрнани появился в реестре Метрополитен Опера еще в 1903 году и с тех пор давался много раз. Оперу возродили серией новых постановок на Опера Сан-Франциско (1982), Лирическая опера Чикаго (1984), в Ла Скала (1984) и Мет (1985). Это было дано в рамках сезона 1997 года Сарасота Опера "Цикл Верди". В Театр Реджио ди Парма еще одна компания, стремящаяся представить все оперы Верди, дала его в октябре 2005 года.^[13]

Сегодня Эрнани принимает многочисленные постановки в оперных театрах по всему миру.^[14]

Роли

Карло Гуаско, первый Эрнани

Синопсис

Франческо Мария Пьяве, либреттист оперы

Время: 1519.

Место: Арагон, Аахен, и Сарагоса.

Акт 1

Горы Арагона

Бандиты требуют причину мрачности Эрнани (Припев: Еввива! Бевиам! Бевиам! / «Вам выпьем»; Эрнани пенсосо! / «Эрнани, такой мрачный? Почему, о сильнейший, забота тебе на лбу?»). Эрнани отвечает, что любит Эльвиру (Речитатив: «Спасибо, дорогие друзья»; Каватина: Приходите rugiada al ces Hit / «Как цветок обращается к солнцу»), которая против своей воли собирается выйти замуж за старика Гомеса де Сильву (O tu che l'alma adora). Он просит бандитов похитить ее.

В покоях Эльвиры

Эльвира беспокоится о предстоящем замужестве (Сцена: «Солнце садится, а Сильва не возвращается»; Каватина: Эрнани, Эрнани инолами / «Эрнани, Эрнани, спаси меня»), когда слуги доставляют ей свадебные подарки Сильвы. Она подтверждает свою любовь к Эрнани (Тутто спреццо че д'Эрнани / «Я презираю все, что не говорит моему сердцу об Эрнани»). Входит король Карлос, переодетый крестьянином, но Эльвира узнает его и отвергает любовь, которую он ей предлагает. Когда он пытается применить силу, она хватает кинжал, но внезапно появляется Эрнани и останавливает Карлоса (Трио: «Друг быстро приходит к вам на помощь»). Карлос признает Эрнани лидером бандитов. Эрнани отвечает, что Карлос отнял у него его земли и заставил вести бандитскую жизнь. Когда он приглашает Карлоса на бой, появляется Сильва и видит Эрнани (Infelice! ... e tu credevi... Che mai vegg'io! / "Страшное зрелище"; Каватина Сильвы: «Несчастный человек! Ты думал, что эта прелесть ... твоя»).

[Ла Скала, осень 1844 г.,^[1] Кабалетта Сильвы добавлена: "Infin che un brando vindice" используя музыку, изначально написанную для первой оперы Верди, Оберто ]^[16][17]

Эрнани предлагает сразиться с ними обоими, когда Риккардо приближается и узнает короля. Сильва в ужасе извиняется перед королем, а Эрнани шепчет Эльвире, чтобы тот приготовился бежать.

Акт 2

Зал во дворце Сильвы

Сцена из пьесы Гюго: Эрнани ищет убежища

Входит Эрнани, переодетый паломником. Он просит укрытие, которое Сильва предоставляет ему, а затем узнает от Сильвы, что собирается жениться на Эльвире, которая считает, что Эрнани мертв. Эрнани раскрывает свою истинную личность Эльвире, и она говорит ему, что планирует покончить с собой у алтаря (Дуэт: Ах, морир потесси адессо / «Ах, если бы я мог умереть сейчас»). В этот момент входит Сильва, обнаруживает пару, но соглашается сдержать слово, данное Эрнани, и защитить его от короля, за что Эрнани будет ему вечный долг. (Трио: Нет, Vendetta Pi Tremenda / «Нет, я хочу еще больше отомстить»). Карлос приезжает и хочет знать, почему замок закрыт. Сильва отказывается отдать Эрнани (ария Карлоса: Lo vedremo, veglio audace / «Посмотрим, смелый старик») и люди дона Карлоса не могут найти убежище Эрнани. Сильва держит свое слово, даже когда король берет Эльвиру в заложники. Сильва отпускает Эрнани, а затем вызывает его на дуэль. Эрнани отказывается сражаться, но объединяется с Сильвой в его планах освободить Эльвиру от короля. Эрнани клянется явиться по зову Сильвы, где бы он ни был в это время (Odi il voto o grande Iddio / «Боже, услышь обет»),

[Для Пармы 26 декабря 1844 г. добавлено: «По просьбе Россини Верди написал большую арию для тенора Никола Ивановича».^[18] Эрнани собирает своих людей к себе. Его ария мести: Sprezzo la vita né pi m'alletta / «Жизнь для меня ничего не значит, только надежда на месть» - заключает акт].

Акт 3

	Акт III: "O sommo Carlo" «O sommo Carlo» в исполнении Маттиа Баттистини, Эмилии Корси, Луиджи Колацца, Аристодемо Силлиха и хора Ла Скала в 1906 году.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Видеть помощь СМИ.

Храм Карла в Аахене.

В усыпальнице Карл Великий в Аахене

Карлос посещает могилу императора Карл Великий (Карло Маньо), чей преемник, новый император Священной Римской империи, избирается делегатами из соответствующих стран. Карлос решает изменить свою жизнь, если он будет коронован (Каватина: О, de 'verd'anni miei/ «О, мечты и обман моей юности»). Скрываясь за хранилищем, он подслушивает собрание заговорщиков, включая Сильву и Эрнани. Эрнани клянется убить Карлоса. Заговор сорван, когда в комнату входят слуги Карлоса и удивляют заговорщиков. Король приказывает казнить всех предателей дворян. Эрнани выходит вперед, заявляя, что он тоже должен умереть; он не бандит Эрнани, а дон Хуан Арагонский, земли которого у него отняли. Эльвира, которую привели к Карлосу в качестве предполагаемой императрицы, просит пощады для своего любовника, и Карлос, настроение которого изменилось, прощает их обоих и вкладывает руку Эльвиры в руку Эрнани.

Акт 4

Замок Эрнани

Эльвира и Эрнани только что поженились, как Эрнани в ужасе слышит звонок горна. Сильва приходит и молча протягивает Эрнани кинжал. Эрнани просит время, чтобы «отпить из чаши любви» (Ascolta, ascolta un detto ancor/ «Послушай, только одно слово ...»), но, проклятый Сильвой как трус, Эрнани сдержал свою клятву и нанес удар себе в сердце (Трио с Сильвой: È vano, o donna, il piangere, è vano / «Твой плач напрасен, женщина»). Он умирает на руках Эльвиры, говоря ей, чтобы она жила.

Оркестровка

Эрнани засчитывается за один пикколо, один флейта, два гобоев, два кларнеты, один бас-кларнет, два фаготы, четыре рога, два трубы, три тромбоны, один Чимбассо, один арфа, литавры, басовый барабан и тарелки, барабан, на сцене группа с большим барабаном на сцене, одним валторн за сценой, шестью трубами за сценой и струны.

Музыка

Отмечая, что драматическая структура этой оперы «привела к новому рассмотрению фиксированных форм итальянской оперы, в частности к расширению и обогащению сольной арии и дуэта вместе с более гибким подходом к музыкальным последовательностям, объединяющим лирические пьесы» Роджер Паркер продолжает, заявляя, что наибольшее значение имеет «собирающееся у Верди чувство обширной риторики музыкальной драмы, его растущий контроль над динамикой целых актов, а не только целых чисел. В этом отношении третий акт пьесы Эрнани устанавливает внушительный стандарт согласованности, с которым редко можно было сравниться до опер начала 1850-х годов ».^[19]

Однако именно писательница Габриэле Бальдини (чьей специализацией была английская литература) в 1980 году указала на один из наиболее важных аспектов Эрнанидраматическая и музыкальная структура, концепция мужских вокальных архетипов, что нашло отражение в главе Баддена 1984 года об этой опере.^[20] Балдини пишет о музыкальных конфликтах, присущих драме в результате использования определенных типов голоса:

Молодой, страстный женский голос осаждают три мужских голоса, каждый из которых устанавливает с ней особые отношения. Осада безрезультатна. Мужские голоса, или, скорее, регистры, встречаются с разными судьбами, и каждому дается связь с женщиной, хотя и на разных уровнях. Эти отношения различаются по интенсивности страсти в зависимости от расстояния между регистром сопрано и конкретным мужским голосом.^[21]

Следовательно, это самый низкий голос [бас, де Сильва], который «самый дальний, и поэтому его отношения самые холодные и переобученные».^[21] Баритон [Король, Дон Карло] «умудряется несколько сблизиться, хотя косвенно и двусмысленно»,^[21] но Бальдини продолжает, отмечая, что это самый высокий мужской голос [тенор, Эрнани], который «приближается к отношениям, которые, если и не полные [....], по крайней мере, в течение длительного времени взаимны».^[21]

Наконец, в то время как Балдини соглашается с Паркером, что это третий акт Эрнани который является самым сильным - «на мой взгляд, это первый случай, когда Верди заключил в довольно протяженное музыкальное пространство (около двадцати пяти минут) идеальную структурную единицу».^[22] - он также вторит Баддену и Де Вану, отмечая важность мотива вступительного рога и упоминания рога, которые повторяются на протяжении всей оперы и заканчиваются последним звуком рожка, роковым вызовом Эрнани де Сильвой.

Записи

Первой полной записью оперы была запись 1904 года. Эрнани, на 40 односторонних дисках, Граммофонная Компания в Англии.^[23] Более поздние записи включают:

Рекомендации

Цитаты

Цитированные источники

• Бальдини, Габриэле, (перевод Роджера Паркера) (1980), История Джузеппе Верди: от Оберто до балета на масках. Кембридж, и другие.: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-29712-5
• Бадден, Джулиан (1984), Оперы Верди, Том 1: Из Оберто к Риголетто. Лондон: Касселл. ISBN  0-304-31058-1.
• Де Ван, Жиль (перевод Джильды Робертс) (1998), Театр Верди: создание драмы через музыку. Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. ISBN  0-226-14369-4 (переплет), ISBN  0-226-14370-8
• Кимбелл, Дэвид, в Холден, Аманда (ред.) (2001), Руководство New Penguin Opera, Нью-Йорк: Penguin Putnam. ISBN  0-14-029312-4
• Мелиц, Лев (1921), синопсис оперы в Полное руководство Opera Goer
• Паркер, Роджер (1998), "Эрнани" в Стэнли Сэди, (ред.), Словарь оперы New Grove, Vol. 2. С. 70–73. Лондон: MacMillan Publishers, Inc. ISBN  0-333-73432-7 ISBN  1-56159-228-5
• Верди, Джузеппе, Эрнани, партитура критического издания, под ред. Клаудио Галлико, Чикаго и Милан: Издательство Чикагского университета и Дж. Рикорди, 1985. ISBN  0-226-85307-1.

Другие источники

• Госсетт, Филипп (2006), Дивы и ученые: Исполняют итальянскую оперу, Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  0-226-30482-5
• Мартин, Джордж, Верди: его музыка, жизнь и времена (1983), Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN  0-396-08196-7
• Осборн, Чарльз (1969), Полная опера Верди, Нью-Йорк: Da Capo Press, Inc. ISBN  0-306-80072-1
• Паркер, Роджер (2007), Путеводитель по Верди и его операм New Grove, Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-531314-7
• Пистон, Даниэль (1995), Итальянская опера девятнадцатого века: от Россини до Пуччини, Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN  0-931340-82-9
• Филлипс-Матц, Мэри Джейн (1993), Верди: биография, Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-313204-4
• Той, Фрэнсис (1931), Джузеппе Верди: его жизнь и творчество, Нью-Йорк: Кнопф
• Уокер, Фрэнк, Человек Верди (1982), Нью-Йорк: Кнопф, 1962, Чикаго: University of Chicago Press. ISBN  0-226-87132-0
• Верфель, Франц и Стефан, Пол (1973), Верди: Человек и его письма, Нью-Йорк, Венский дом. ISBN  0-8443-0088-8

внешняя ссылка

• Верди: «Повесть» и «История» на giuseppeverdi.it (по-английски)
• Либретто на giuseppeverdi.it (на итальянском) Проверено 3 февраля 2012 г.
• Современный английский перевод Виктора Гюго Эрнани, вдохновение для Эрнани на bedard.com. Проверено 3 февраля 2012 года.