Ретроград (музыка) - Retrograde (music)

Музыкальная строка, противоположная ранее или одновременно заявленной строке, называется ее ретроградный или же канкризаны («идущий назад», средневековая латынь, от рак, краб). Точный ретроград включает в себя как высоту, так и ритм в обратном порядке. Еще более точный ретроград меняет физический контур самих нот, хотя это возможно только в электронная музыка. Некоторые композиторы предпочитают подвергать ретроградному только высоту музыкальной линии или только ритм. В двенадцатитоновая музыка, разворот классы поля в одиночку - независимо от мелодичный контур создан их регистрационное размещение - считается ретроградным.

В модальной и тональной музыке

В трактатах

Ретроградность не упоминалась в теоретических трактатах до 1500 года.^[1] Никола Вичентино (1555) обсуждали трудность поиска канонической имитации: «Иногда фуга или канон не могут быть обнаружены с помощью упомянутых выше систем либо из-за препятствий для отдыха, либо из-за того, что одна часть поднимается, а другая опускается, или потому что одна часть начинается с начала, а другая - с конца. В таких случаях ученик может начать с конца и вернуться к началу, чтобы найти, где и каким голосом он должен начинать каноны ».^[2] Вичентино высмеивал тех, кто достиг чисто интеллектуального удовольствия от ретроградного (и подобных им перестановок): «Композитор таких фантазий должен пытаться сочинять каноны и фуги, которые приятны, полны сладости и гармонии. Он не должен делать канон в форме башня, гора, река, шахматная доска или другие объекты, так как эти композиции создают громкий шум во многих голосах, с небольшой гармонической сладостью. По правде говоря, слушание, скорее, будет вызывать досаду, чем восхищение эти непропорциональные фантазии, лишенные приятной гармонии и противоречащие цели имитации природы слов ».^[2]

Томас Морли (1597) описывает ретроградность в контексте канонов и упоминает работу Берда.^[3] Фридрих Вильгельм Марпург (1754) отмечает различные названия процедуры imitatio retrograda или же канкризаны или же per motum retrogradum и говорит, что это используется в основном в канонах и фугах.^[4]

Некоторые авторы признают, что слышать ретроград в музыке - это проблема, и считают это проблемой. самореферентный композиционный прием.^[5][6][7]

В музыке

Нусмидо, лист 150, оборотная сторона рукописи Плутео 29.1, расположенный в Лаврентьевская библиотека во Флоренции - самый ранний известный пример ретроградной музыки

Несмотря на то, что они не упоминались в теоретических трактатах до 1500 года, сочинения, написанные до этой даты, имеют ретроградный характер.^[1] По словам Вилли Апеля, самым ранним примером ретроградности в музыке является XIII век. Клаусула, Нусмидо, в которой тенор имеет ретроградную литургическую мелодию «Dominus» (найдена в рукописи Плутео 29.1, оборотная сторона листа 150, расположенная в Лаврентьевская библиотека во Флоренции).^[8][9][10] (Слово «Nusmido» является слоговым ретроградным от слова «Dominus».)^[11]

Изучая средневековые примеры ретрограда, Вирджиния Ньюс отмечает, что ранние композиторы часто были также поэтами и что музыкальные ретрограды могли быть основаны на аналогичных построенных поэтических текстах.^[12] Она цитирует Даниэля Пуариона, предполагающего, что ретроградный канон в трехголосном рондо Махао «Ma Fin est mon Commencement» может символизировать метафизический взгляд на смерть как на возрождение или же идеальный круг придворного мировоззрения, включающий в себя все инициативы и все остальное. заканчивается.^[13] Она заключает, что, какими бы ни были причины, построение ретроградов и их передача были частью мира средневековых композиторов, поскольку они ценили симметрию и баланс как интеллектуальные подвиги в дополнение к звуковому опыту. ^[14]

Махаут, открывающая и закрывающая такты «ma fin est mon beginncement» (Мой конец - это мое начало). Слушать

Тодд отмечает, что, хотя некоторые композиторы (Джон Данстейпл, Гийом Дюфе и Йоханнес Окегем ) иногда использовали ретроград, они не совмещали его с другими перестановки. В отличие от Антуан Буснуа и Якоб Обрехт, широко использовали ретроградные и другие перестановки, предполагая знакомство с композиционными техниками друг друга.^[15] Тодд также отмечает, что, используя ретроград, инверсию и ретроград-инверсию, композиторы того времени смотрели на музыку так же, как сериалисты 20 века.^[16]

Однако, как Эдмунд Руббра (1960, п. 35) Ошибка harvtxt: нет цели: CITEREFRubbra1960 (помощь) указывает: «Это, конечно, чисто ментальная концепция, поскольку музыка никогда не может делать ничего, кроме как двигаться вперед, даже если заданная мелодия перевернута. Различные отношения, устанавливаемые путем изменения направления темы, делают ее совершенно неузнаваемой; и когда композитор балуется этим приемом, его раскрытие не имеет ни малейшего значения для нашего восприятия музыки, которую нужно слушать как идущую параллельно с временными процессами нашего существования ».^[17]

Тем не менее есть примеры ретроградного движения в музыке J.S. Бах, Гайдн и Бетховен. Баха Музыкальное приношение включает двухголосный канон, в котором второй голос исполняет мелодическую линию первого голоса задом наперед:

Баха, двухчастный канон из «Музыкального приношения». Нижняя часть является точным ретроградом верхней части.

Менуэт (третья) часть Йозеф Гайдн S, Симфония № 47, является точным палиндром. Гайдн также переписал эту пьесу для фортепиано, и эта версия составляет вторую часть его фортепианной сонаты ля мажор XVI / 26.

Менуэт 'аль ровесио' из Сонаты Гайдна ля мажор.

Фугальная четвертая часть Бетховена, Соната для фортепиано no. 29, op. 106, "Hammerklavier", имеет следующую главную тему:

Сюжет фуги Hammerklavier, первые четыре такта

Позже в этом движении Бетховен вызывает в воображении и использует ретроградную версию предмета. Бетховен не создает строгого переворота темы.^[18]

Сюжет фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта

Примеры в модальной и тональной музыке

• Гийом де Машо, Ma fin est mon Начало (рондо 14)^[19]
• Уильям Берд, "Diliges Dominum", нет. 25 с Cantiones Sacrae^[3][20]
• Якоб Обрехт, Missa Grecorum, Agnus Dei
• Леонард Пэмингер, Vexilla regis prodeunt, от Secundus tomus ecclesiasticarum cantionum (Нюрнберг, 1573 г.).^[21]
• Грегориус Йозеф Вернер, Der curiose musikalische Instrumentalkalende, Die Sonne im Krebs (Menuetto cancrizante)
• Йозеф Гайдн, канон, "Голос Твой, Гармония"
• Йозеф Гайдн, Симфония No. 47, 3-я часть, "Менуэтт аль Роверсо"
• Йозеф Гайдн, соната для фортепиано, XVI / 26, менуэт (транскрипция 3-й части из симфонии № 47)^[22]
• Йозеф Гайдн, Соната для скрипки № 4
• Карл Филипп Эмануэль Бах, Менуэт, до мажор
• Бетховен, Соната для фортепиано №.29, Op.106, "Hammerklavier", фугальная четвертая часть включает эпизод с ретроградным сюжетом.^[23]
• Франц Шуберт, Die Zauberharfe, № 3, Мелодрама ("Der Finke fing")^[24]
• Джон Стейнер, "Per Recte et Retro"^[25]
• Джон Тавенер "Ягненок "

В посттональной музыке

Прямое (вверху слева), ретроградное (вверху справа), обратное (внизу слева) и ретроградное обратное (внизу справа).

Еще в 1923 г. Арнольд Шенберг выразил эквивалентность мелодического и гармонического изложения как «единство музыкального пространства». На примере шляпы Шенберг объяснил, что шляпа остается неизменной независимо от того, наблюдается ли ее снизу или сверху, с той или иной стороны. Точно так же перестановки, такие как инверсия, ретроградная и ретроградная инверсия, являются способом создания музыкального пространства.^[26]

Генрих Яловец обсудил Арнольд Шенберг частое использование ретроградной (и других пермутаций) в качестве композиционного приема для двенадцатитонной музыки: «Техника выполняет две основные функции. Одна состоит в том, чтобы обеспечить замену классической тональности со всеми ее мелодическими и гармоническими последствиями ... Вторая функция заключается в обеспечении средств взаимосвязи. Это достигается путем представления ряда не только в нормальном положении, но и в инверсии, регрессе и ретроградной инверсии. Музыка обретает строгую внутреннюю сплоченность благодаря искусной обработке таких отношений, хотя слушатель часто не может следить за происходящим ».^[27]

В двенадцатитоновая музыка, ретроградная обработка высоты звука - обычное дело, но ритмичные ретроградные относительно редки. Примеры ритмических ретроградов встречаются в музыке Альбан Берг, например в операх Воццек и Лулу, и в Камерном концерте.^[28] Обсуждая широкое использование Берга ретрограда и палиндрома, Роберт Морган вводит слово «круговой» для описания музыкальных ситуаций, «в которых открывающий жест возвращается в конце композиции, тем самым соединяя временные крайности музыки».^[29]

Дороти Слепян, писавшая в 1947 году, заметила, что «современные американские композиторы пишут каноны, простые или сложные по структуре, четко различимые или тонко скрытые, являются естественными средствами выражения, возникающими непосредственно из индивидуальных потребностей мелодического материала. Следовательно, большинство композиторов рассматривают канкризаны как искусственный прием, навязанный теме, а не как следствие, порожденное ею ".^[30] Конкретно, Дуглас Мур, Гарольд Моррис, Пол Крестон, и Бернард Роджерс «категорически опровергают выразительную силу канкризанцев», тогда как Уолтер Пистон, Адольф Вайс, Уоллингфорд Риггер, и Роджер Сешнс используйте его часто.^[31] Один особенно красочный и эффективный пример можно найти во второй части Концерта для оркестра Поршня, где непрерывные быстрые струнные пассажи с остинато-басовым ритмом и мелодией в английском рожке возвращаются позже в движении, исполненном задом наперед, как перепросмотр.^[30]

Примеры в посттональной музыке

• Альбан Берг, Der Wein (1929), "Der Wein der Liebenden" (такты 112–40 затем звучат ретроградно, как такты 140–70)
• Альбан Берг, Лулу, интерлюдия к "немому фильму" в Акт 2.
• Рут Кроуфорд Сигер, Диафоническая сюита № 3 для двух кларнетов (1930), третья часть, первый кларнет в тактах 45–56 представляет собой точное ретроградное движение той же партии, такты 2–13,^[32]
• Карел Гоевартс, Номер 5 встретил zuivere tonen (Номер 5 с чистыми тонами, 1953) накладывает точный ретроградность своих материалов на «форвардную» версию.^[33] В результате не только каждое событие во второй половине происходит в соответствии с осью симметрии в центре произведения, но и само каждое событие переворачивается, так что атаки нот в первой половине становятся затуханиями нот во второй, наоборот.^[34]
• Пол Хиндемит с Людус Тоналис цикл очень палиндромный, его Постлюдий являясь почти ретроградной инверсией своего Introitus.
• Чарльз Айвз, Скерцо: Вокруг и обратно (1907–08) палиндромный.^[35]
• Оливье Мессиан, "Abîme des Oiseaux ", от Quatuor pour la fin du temps (1941) показывает множество ретроградных отношений между его элементами,^[36] а также один ритм, который является «ретроградной версией рагавардхана, № 93 в Шарнгадева сборник " Сангита Ратнакара.^[37]
• Луиджи Ноно, Incontri (1955).^[38]
• Карл Рагглз, Покоритель Солнца (1926–31) имеет палиндром ритмично свободной высоты тона в b. 68–118, и ретроградный канон в б. 124–33.^[39]
• Игорь Стравинский, Canticum Sacrum (1956). Пятый движение это почти точный ретроград первый.^[40]
• Яннис Ксенакис, Метастазы (1953–54) содержит много примеров ретроградных отношений.^[41]

Необратимый ритм

В Музыка и теория музыки, а необратимый ритм ритмичный палиндром, т.е. образец примечания продолжительность который читается или выполняется то же самое вперед или назад.^[42] Этот термин чаще всего используется в контексте музыки Оливье Мессиан. Например, такие ритмы встречаются в «Liturgie de cristal» и «Danse de la fureur, pour les sept trompettes» - первой и шестой частях - мессианского произведения. Quatuor pour la fin du temps.

Смотрите также

• Крабовая пушка
• Палиндром
• Перестановка (музыка)
• Ретроградная инверсия

Рекомендации

• Апель, Вилли. «Ретроградный». Гарвардский музыкальный словарь. Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1969.
• Бартель-Кальве, Анн-Сильви. «MÉTASTASSIS-Analyze: Un texte inédit de Iannis Xenakis sur Metastasis». Revue de Musicologie 89, нет. 1 (2003): 129–87.
• Букофцер, Манфред Ф. "Спекулятивное мышление в средневековой музыке". Зеркало 17, нет. 2 (апрель 1942 г.), стр. 165–80.
• Беркхолдер, Дж. Питер, Джеймс Б. Синклер и Гейл Шервуд. «Айвз, Чарльз (Эдвард)». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
• Ковач, Джон. «Бальзаковский мистицизм, палиндромный замысел и небесное время в музыке Берга». В Зашифрованные сообщения в музыке Альбана Берга, под редакцией Зиглинд Брун, стр. 5–29. Нью-Йорк: Garland Press, 1998.
• E [dwards], F [rederick] G [eorge]. «Джон Стейнер». Музыкальное время и циркуляр по классу пения 42, нет. 699 (1 мая 1901 г.), стр. 297–309.
• Грант, М [ораг] Дж [осефин]. Серийная музыка, серийная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе. Кембридж, Великобритания; Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001.
• Гриффитс, Пол. 2001. «Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
• Гроув, Джордж и Уолдо Селден Пратт. "Recte et Retro, Per". Словарь музыки и музыкантов Grove, издание второе, т. 4, стр. 40. Филадельфия: Теодор Прессер, 1922.
• Яловец, Генрих. «О стихийности музыки Шенберга». Musical Quarterly 30, нет. 4 (октябрь 1944 г.), стр. 385–408.
• Джарман, Дуглас. «Некоторые ритмические и метрические техники в« Лулу »Альбана Берга». Musical Quarterly 56, нет. 3 (июль 1970 г.): 349–66.
• Левари, Зигмунд и Эрнст Леви. Музыкальная морфология: дискурс и словарь. Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета, 1983.
• Марпург, Фридрих Вильгельм. Abhandlung von der Fuge: nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister entworfen: nebst Exempeln в LXII и LX Kupfertafeln. 2 тт. Берлин: Haude u. Спенер, 1753–54. Перепечатка факсимильного сообщения, Нью-Йорк: Г. Олмс, 1970. Перепечатка факсимильного сообщения, Laaber: Laaber Verlag, 2002. ISBN  3-89007-384-0. В переводе Альфред Манн, Изучение фуги. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса, 1958.
• Маццола, Герино, Стефан Гёллер и Стефан Мюллер. Топос музыки: геометрическая логика концепций, теории и перформанса. Базель: Биркхойзер, 2002.
• Мейер, Кристиан. "Vexilla regis prodeunt: Un canon énigmatique de Leonhard Paminger". В Festschrift Кристоф-Хельмут Маллинг zum 65. Geburtstag, Отредактировано Аксель Бир, Кристина Пфарр и Вольфганг Руф, п. 909–17. Mainzer Studien zur Musikwissenschaft 37 (2 тома). Тутцинг: Ганс Шнайдер, 1997. ISBN  3-7952-0900-5.
• Морган, Роберт П. "Вечное возвращение: ретроградная и круговая форма в Берге" в Альбан Берг: исторические и аналитические перспективы изд. Дэвидом Гейблом и Робертом П. Морганом. Оксфорд: Clarendon Press, 1991, стр. 111–49.
• Морган, Роберт П. «Симметричная форма и обычная тональность». Спектр 20, нет. 1 (весна 1998 г.), стр. 1–47.
• Морли, Томас. Простое и легкое введение в практическую музыкупод редакцией Р. Алека Хармана. Лондон: J. M. Dent & Sons, 1952.
• Моррис, Дэвид. «Семиотическое исследование« Abîme des oiseaux »Мессиана». Музыкальный анализ 8, №№ 1–2 (март – июль 1989 г.): 125–58.
• Ньюбоулд, Брайан. «Палиндром Шуберта». Музыка XIX века 15, нет. 3 (1992), стр. 207–14.
• Ньюс, Вирджиния. «Написание, чтение и запоминание: передача и разрешение ретроградных канонов 14-го и начала 15-го веков». Старинная музыка 18, нет. 2 (май 1990 г.), стр. 218–34.
• Николлс, Дэвид. Американская экспериментальная музыка 1890–1940 гг.. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1991. ISBN  0-521-42464-X.
• Пуарион, Даниэль. "Le Poète et le prince: l'évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d'Orléans. Париж: Press Universitaires de France, 1965".
• Руббра, Эдмунд. Контрапункт. Лондон: Библиотека Университета Хатчинсона, 1960.
• Саббе, Герман. Het muzikale serialisme als techniek en als denkmethode: Een onderzoek naar de logische en Historische samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend beginsel in de muziek van de periode 1950–1975. Гент: Rijksuniversiteit te Gent, 1977.
• Шлейермахер, Штеффен. "Bei Liese sei lieb !: Das Palindrom in der Musik". Neue Zeitschrift für Musik: Das Magazin für neue Töne 171, нет. 2 (март – апрель 2010 г.): 62-63.
• Слепян, Дороти. «Полифонические формы и приемы в современной американской музыке». Musical Quarterly 33, нет. 3 (июль 1947 г.), стр. 311–26.
• Stenzl, Jürg. "Nonos Incontri". Мелос 39, нет. 3 (май – июнь 1972 г.): 150–53.
• Тодд, Р. Ларри. «Ретроградная, инверсионная, ретроградная-инверсия и родственные методы в массах Якоба Обрехта». Musical Quarterly 64, № 1 (январь 1978 г.), стр. 50–78.
• ван ден Торн, Питер К. Музыка Игоря Стравинского. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1983.
• Вичентино, Никола. L'antica musica ridotta alla moderna prattica. Рим: A. Barre, 1555. Английское издание, as Древняя музыка, адаптированная к современной практике пер. к Мария Рика Маниат. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1996.
• Уоткинс, Холли. «Дизайн интерьера Шенберга». Журнал Американского музыковедческого общества 61, нет. 1 (весна 2008 г.), стр. 123–206.
• Белый, Эрик Уолтер. Стравинский: Композитор и его произведения, второе издание. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1979. ISBN  0-520-03985-8.

Рекомендации