Лучано Берио - Википедия - Luciano Berio

Лучано Берио

Лучано Берио, Кавальер ди Гран Кроче OMRI[1] (24 октября 1925 г. - 27 мая 2003 г.) был итальянцем композитор. Он известен своим экспериментальный работы (в частности, его сочинение 1968 г. Симфония и его серию виртуозных сольных пьес под названием Sequenza ), а также за его новаторскую работу в электронная музыка. На его ранние работы повлияли Игорь Стравинский и эксперименты с серийными и электронными методами, в то время как его более поздние работы исследуют неопределенность и использование устных текстов в качестве основного материала для композиции.[2]

биография

Берио со скрипачом Франческо Д'Орацио

Берио родился в Онеглия (теперь часть Империя ), на Лигурийский побережье Италии. Его научили игре на пианино его отец и дед, которые оба были органисты. В течение Вторая Мировая Война его призвали в армию, но в первый же день он повредил руку, узнав, как работает пистолет, и провел время в военном госпитале. После войны Берио учился в Миланская консерватория под руководством Джулио Чезаре Парибени и Джорджио Федерико Гедини. Он не смог продолжить обучение игре на фортепиано из-за травмы руки, поэтому сосредоточился на композиции. В 1947 году состоялось первое публичное исполнение одного из его произведений - сюита для фортепиано. В то время Берио зарабатывал на жизнь тем, что сопровождал уроки пения, и именно этим он познакомился с американцем. меццо-сопрано Кэти Бербериан, на которой он женился вскоре после выпуска (они развелись в 1964 году). Берио написала несколько произведений, в которых использовала ее отличительный голос.

В 1952 году Берио отправился в США, чтобы учиться у Луиджи Даллапиккола в Tanglewood, от которых он заинтересовался сериализм. Позже он посетил Internationale Ferienkurse für Neue Musik в Дармштадт, где он встретился Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Дьёрдь Лигети и Маурисио Кагель. Он заинтересовался электронная музыка, соучредитель Studio di fonologia musicale, студия электронной музыки в Милане, с Бруно Мадерна в 1955 году. Он пригласил работать там ряд значительных композиторов, в том числе Анри Пуссер и Джон Кейдж. Он также выпустил журнал электронной музыки, Incontri Musicali.

В 1960 году Берио вернулся в Тэнглвуд, на этот раз как композитор в резиденции, а в 1962 году по приглашению от Дариус Мийо, занял преподавательскую должность в Миллс Колледж в Окленд, Калифорния. С 1960 по 1962 год Берио также преподавал в Международная летняя школа Дартингтона. В 1965 году начал преподавать в Джульярдская школа, и там он основал Джульярдский ансамбль, группу, посвященную выступлениям современная музыка. В 1966 году он снова женился, на этот раз на известном философе науки. Сьюзан Ояма (развелись в 1972 году). Среди его учеников Луи Андриссен, Стивен Геллман, Дина Костон, Стив Райх, Лука Франческони, Джулио Кастаньоли, Флавио Эмилио Скогна, Уильям Шиммель и Фил Леш из Благодарный мертвец.[3]

Все это время Берио неуклонно сочинял и создавал репутацию, выигрывая Приз Италии в 1966 г. для Лаборинт II. Его репутация укрепилась, когда его Симфония Премьера состоялась в 1968 году. В 1972 году Берио вернулся в Италию. С 1974 по 1980 год он был директором электроакустического отделения г. IRCAM в Париже, а в 1977 году женился на музыковеде Талии Пекер. В 1987 году он открыл Tempo Reale, центр музыкальных исследований и производства, расположенный в г. Флоренция. В 1988 году он стал почетным членом Королевская Музыкальная Академия, Лондон.[4] В 1989 г. он получил Музыкальная премия Эрнста фон Сименса. Он был избран иностранным почетным членом Американская академия искусств и наук в 1994 г.[5] В том же году он стал заслуженным композитором-резидентом в Гарвардский университет, оставаясь там до 2000 года. В 1993–94 годах он дал Чарльз Элиот Нортон лекции в Гарварде, позже опубликованные как Вспоминая будущееОн был дирижером и продолжал сочинять до конца своей жизни. В 2000 году он стал Президентом и Совринтенденте в Национальная академия Санта-Сесилия в Риме. Лучано Берио умер в 2003 году в больнице в Риме. Он был атеистом.[6]

Он отличался чувством юмора. Он провел двухчасовой семинар в летней школе в США, анализируя 7-я симфония Бетховена, демонстрируя, что это была работа радикального гения. На следующий день он провел еще один двухчасовой семинар с совершенно невозмутимым лицом, показывая, почему он был безнадежно ошибочным и творческим тупиком.[7]

Работа

Смотрите также: Список произведений Лучано Берио

Электронная работа Берио по большей части началась с его работы в миланской Studio di Fonologia. Одна из самых влиятельных работ, которые он создал там, была Тема (Omaggio a Joyce) (1958), основанный на чтении Кэти Бербера из Джеймс Джойс с Улисс, который можно рассматривать как первый электроакустический композиция в истории западной музыки, сделанная с помощью голоса и обработанная с помощью технических средств.[8] Более поздняя работа, Visage (1961) видит, как Берио создает бессловесный эмоциональный язык, разрезая и переставляя запись голоса Кэти Бербериан; поэтому композиция основана на символическом и репрезентативном заряде жестов и голосовых интонаций: «от нечленораздельных звуков до слогов, от смеха до слез и пения, от афазии до моделей интонации из определенных языков: английского и итальянского, еврейского и неаполитанского диалекта. " [9][10]

В 1968 году Берио завершил О король произведение, которое существует в двух вариантах: для озвучивания, флейта, кларнет, скрипка, виолончель и пианино, другой для восьми голосов и оркестр. Произведение в память о Мартин Лютер Кинг младший., который имел был убит незадолго до его составления. В нем голос (ы) произносит сначала гласные, а затем согласные, составляющие его имя, только соединяя их вместе, чтобы дать его имя полностью в последних тактах.

Оркестровая версия О король был, вскоре после его завершения, интегрирован в, пожалуй, самое известное произведение Берио, Симфония (1967–69), для оркестра и восьми усиленных голосов. Голоса не используются традиционным классическим способом; они часто вообще не поют, а говорят, шепчутся и кричат. Третья часть - это коллаж литературных и музыкальные цитаты. A-Ronne (1974) похожий коллаж, но с акцентом на голос. Первоначально он был написан как радиопрограмма для пяти актеров, а в 1975 году переработана для восьми вокалистов и дополнительной клавишной партии. Произведение - одно из ряда совместных работ с поэтом. Эдоардо Сангинети, который для этой статьи предоставил текст, полный цитат из источников, включая Библия, Т. С. Элиот и Карл Маркс.

Еще один пример влияния Сангвинети - большая работа Коро (премьера 1977 г.), партитура для оркестра, сольные голоса и большой хор, члены которого работают в паре с инструментами оркестра. Работа длится около часа и исследует ряд тем в рамках народной музыки из разных регионов: Чили, Северной Америки, Африки. Повторяющиеся темы - это выражение любви и страсти; боль разлуки с близкими; смерть жены или мужа. Часто повторяется фраза «иди и увидишь кровь на улицах», отсылка к стихотворению Пабло Неруда, написанного в контексте начала гражданской войны в Испании.

В последний период своего творчества Берио также интересовался использованием живой электроники, применяемой в некоторых композициях как Ofanìm (1988–1997) и Altra voce (1999): электронная музыка и техническая часть подобных произведений всегда исполнялась музыкантами Tempo Reale.

Захер

Основная статья: Захер гексахорд

Вместе с одиннадцатью другими композиторами (Конрад Бек, Пьер Булез, Бенджамин Бриттен, Анри Дютийё, Вольфганг Фортнер, Альберто Хинастера, Кристобаль Хальфтер, Ханс Вернер Хенце, Хайнц Холлигер, Клаус Хубер и Витольд Лютославский ), Берио попросил виолончелист Мстислав Ростропович чествовать швейцарского дирижера Пол Захер к 70-летию со дня рождения, сочинив сольную пьесу для виолончели с использованием букв имени Захера (eS, A, C, H, E, Re). Это было опубликовано под названием 12 Hommages à Paul Sacher.[11] Произведение Берио называется Les mots sont allés (Слова ушли). Некоторые из полученных произведений были исполнены в Цюрихе 2 мая 1976 года, а весь проект "Захер" впервые был полностью исполнен чешским виолончелистом. Франтишек Брикчюс в Праге в 2011 году. Музыка Les mots sont allés с тех пор исполняется виолончелистами Зигфридом Пальмом, Жан-Мишель Фонтено, Александром Эзерманом и другими.

Sequenza

Берио встречает Принцесса Беатрикс и Принц клаус Нидерландов в Гааге в 1972 г.

Берио сочинил серию виртуозных произведений для сольных инструментов под названием Sequenza. Первый, Sequenza I пришел в 1958 году и предназначен для флейта; последний, Sequenza XIV (2002) для виолончель. Эти работы исследуют все возможности каждого инструмента, часто требуя расширенные методы.

Различные Последовательность являются следующими:

  • Sequenza I для флейты (1958);
  • Sequenza II для арфы (1963);
  • Sequenza III для женского голоса (1966);
  • Sequenza IV для фортепиано (1966);
  • Sequenza V для тромбона (1966);
  • Секвенция VI для альта (1967);
  • Sequenza VII для гобоя (1969) (редакция Жаклин Леклер и переименована в Sequenza VIIa в 2000 г.);
  • Sequenza VIIb для сопрано-саксофона (адаптация Клода Делангля в 1993 г.);
  • Sequenza VIII для скрипки (1976);
  • Sequenza IXa для кларнета (1980);
  • Sequenza IXb для альт-саксофона (обработка композитора 1981 г.);
  • Sequenza IXc для бас-кларнета (обработка Рокко Паризи в 1998 г.);
  • Sequenza X для трубы до мажор и фортепианного резонанса (1984);
  • Sequenza XI для гитары (1987–88);
  • Sequenza XII для фагота (1995);
  • Секвенция XIII для аккордеона "Шансон" (1995);
  • Sequenza XIVa для виолончели (2002);
  • Sequenza XIVb для контрабаса (обработка Стефано Скоданиббио в 2004 г.).

Сценические работы

Транскрипции и аранжировки

Берио известен тем, что адаптирует и трансформирует музыку других, но он также адаптировал свои собственные композиции: серию Последовательность дала начало серии работ, названных Chemins каждый основан на одном из Последовательность. Chemins II (1967), например, берет оригинальный Секвенция VI (1967) для альта и адаптировал его для альта соло и девяти других инструментов. Chemins II сам был преобразован в Chemins III (1968) с добавлением оркестра, а также существует Chemins IIb, версия Chemins II без сольного альта, но с большим ансамблем, и Chemins IIc, который Chemins IIb с добавленным соло бас-кларнет. В Последовательность также были преобразованы в новые работы под названиями, отличными от Chemins; Корал (1981), например, основан на Sequenza VIII.

Помимо оригинальных работ, Берио выполнил ряд распоряжения произведений других композиторов, в том числе Клаудио Монтеверди, Генри Перселл, Иоганнес Брамс, Густав Малер и Курт Вайль. Для берберов он написал Народные песни (1964; аранжировки народные песни ). Он также написал концовку для Джакомо Пуччини с опера Турандот (премьера в Лас-Пальмасе 24 января 2002 г.[12] и в том же году в Лос-Анджелесе, Амстердаме и Зальцбурге) и в Рендеринг (1989) взял несколько эскизов Франц Шуберт сделано для его Симфония № 10 и дополнил их, добавив музыку, заимствованную из других произведений Шуберта.

Транскрипция - важная часть даже "творческих" работ Берио. В «Двух интервью» Берио размышлял о том, как будет выглядеть курс транскрипции в колледже, глядя не только на Ференц Лист, Ферруччо Бузони, Игорь Стравинский, Иоганн Себастьян Бах, себя и других, но в какой степени композиция всегда самотранскрипция.[13] В этом отношении Берио отвергал и дистанцировался от понятий «коллаж», предпочитая вместо этого позицию «транскрибера», утверждая, что «коллаж» подразумевает некоторую произвольную самоотдачу, которая противоречит тщательному контролю его высокоинтеллектуальной игры, особенно внутри Симфония но во всем его «деконструктивном» произведении. Скорее, каждая цитата тщательно пробуждает контекст своей исходной работы, создавая открытую сеть, но открытую сеть с очень специфическими референтами и четко определенными, хотя и самораспространяющимися, отношениями означающего-означаемого. "Меня не интересует коллажи, и они забавляют меня только тогда, когда я делаю их со своими детьми: тогда они становятся упражнением по релятивизации и «деконтекстуализации» изображений, элементарным упражнением, здоровый цинизм которого никому не причинит вреда », - сказала Берио интервьюеру Россане Дальмонте.

Возможно, наиболее заметным вкладом Берио в мир несерийной экспериментальной музыки после Второй мировой войны, который присутствует в большинстве его работ, является его участие в более широком мире критической теории (воплощенное в его давней дружбе с лингвистом и критическим теоретиком. Умберто Эко ) через его сочинения. Работы Берио часто представляют собой аналитические акты: преднамеренный анализ мифов, историй, компонентов самих слов, его собственных композиций или уже существующих музыкальных произведений. Другими словами, не только композиция «коллажа» передает смысл; это особая композиция компонента «звук-образ», передающая смысл, даже внемузыкальный смысл. Таким образом, техника «коллажа», с которой он ассоциируется, представляет собой не столько нейтральный процесс, сколько сознательный процесс Джойсан-анализа по составу, форма аналитической транскрипции которого Симфония и Chemins являются наиболее яркими примерами. Берио часто предлагает свои сочинения как формы академического или культурного дискурса, а не как «простой» корм для них.

Среди других произведений Берио: Круги (1960), Sequenza III (1966), и Сольный концерт I (для Кэти) (1972), все написано для берберов, и ряд сценических работ, с Un re in ascolto, сотрудничество с Итало Кальвино, самый известный.

«Центральная инструментальная направленность» Берио, если такая существует, вероятно, связана с голосом, фортепиано, флейтой и струнными. Он написал много замечательных пьес для фортепиано, которые варьируются от сольных пьес до, по сути, концертных пьес (точки на кривой, которые нужно найти, концерт для двух фортепиано и Коро, который имеет прочную основу из гармонического и мелодического материала, полностью основанного на фортепианной партии).

Менее известные произведения используют очень различимый полифония уникальный для Berio, который развивается по-разному. Это происходит в нескольких произведениях, но наиболее заметно в композициях для небольших инструментальных комбинаций. Примеры Различия, для звуков флейты, арфы, кларнета, виолончели, скрипки и электроники, Агнус, для трех кларнетов и голосов, Концертный темп для флейты и четырех инструментальных групп, Linea, для маримбы, вибрафона и двух фортепиано, и Chemins IV, для одиннадцати струнных и гобоя, а также Canticum novissimi testamenti для 8 голосов, 4 кларнетов и квартета саксофонов.

Рекомендации

  1. ^ "Le Onorificenze - Cavaliere di Gran Croce Ordine al Merito della Repubblica Italiana" (на итальянском). 2008-02-20. Архивировано из оригинал 20 февраля 2008 г.. Получено 2015-08-09.
  2. ^ Норвич, Джон Джулиус (1985–1993). Оксфордская иллюстрированная энциклопедия. Судья, Гарри Джордж., Тойн, Энтони. Оксфорд [Англия]: Издательство Оксфордского университета. С. 44–45. ISBN  0-19-869129-7. OCLC  11814265.
  3. ^ Видеть: Список учеников музыки по учителю: от A до B # Лучано Берио.
  4. ^ "Лучано Берио, Лондонская симфониетта". Лондонская Симфониетта. Архивировано из оригинал 12 июля 2010 г.. Получено 14 октября 2009.
  5. ^ "Книга членов, 1780–2010: Глава B" (PDF). Американская академия искусств и наук. Получено 16 июн 2011.
  6. ^ Джованни Арледлер, La musica e la Bibbia, "La Civiltà Cattolica" нет. 3372, 15 декабря 1990 г., стр. 593–594.
  7. ^ Батлер, Мартин (11 апреля 2004 г.). "Лучано Берио: Крестный отец". Независимый. Получено 8 ноября 2018.
  8. ^ Даниэле, Ромина (2010). Il dialogo con la materia distegrata e ricomposta, un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) ди Лучано Берио. Милан: RDM. ISBN  978-88-904905-1-4.
  9. ^ "Визаж ди Лучано Берио". Temporeale.it (Реальный темп). Получено 2011-08-28.
  10. ^ Муди, Рик (25 мая 2010 г.). «Трагедия сознания». Статьи. TheRumpus.net. Получено 2011-08-28.
  11. ^ Стоуэлл, Робин, «Другой сольный репертуар» в Р. Стоуэлле (ред.), (1999) Кембриджский компаньон для виолончели. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, стр. 144
  12. ^ Роберт Хилферти (март 2002 г.). "Пуччини / Берио: Турандот, действие III". Анданте. Архивировано 5 июля 2007 года.CS1 maint: неподходящий URL (связь)
  13. ^ Берио, Лучано (1985). Два интервью. Нью-Йорк: М. Боярская.

Источники

  • Питер Альтманн, Симфония фон Лучано Берио. Eine analytische Studie, Вена: Универсальное издание, 1977.
  • Джанмарио Борио, Musikalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie der informellen Musik, Laaber: Laaber Verlag, 1993.
  • Уте Брюдерманн, Das Musiktheater von Luciano Berio, Берн / Франкфурт / Нью-Йорк, Питер Ланг 2007.
  • Клаудиа Сабина Ди Луцио, Vielstimmigkeit und Bedeutungsvielfalt im Musiktheater von Luciano Berio, Майнц, Шотт, 2010.
  • Норберт Дрессен, Sprache und Musik Bei Luciano Berio. Untersuchungen zu seinem Vokalschaffen, Регенсбург, Боссе 1982.
  • Джордано Феррари, Дебюты музыкального театра авангарда в Италии, Париж, L'Harmattan 2000.
  • Томас Гартманн, »... dass nichts an sich jemals vollendet ist.« Untersuchungen zum Instrumentalschaffen von Luciano Berio, Берн / Штутгарт / Вена, 1995.
  • Рене Карлен и Сабина Стампфли (ред.), Лучано Берио. Musikmanuskripte, (= »Inventare der Paul Sacher Stiftung«, том 2), Базель: Paul Sacher Stiftung, 1988.
  • Юрген Маедер, Цитат, Коллаж, Палимпсест ─ Zur Textbasis des Musiktheaters Bei Luciano Berio und Sylvano Bussotti, в Герман Данузер / Маттиас Кассель (ред.), Musiktheater heute. Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung Basel 2001, Майнц, Шотт 2003, стр. 97–133.
  • Юрген Маедер, Джакомо Пуччини «Турандот» и ихре Wandlungen ─ Die Ergänzungsversuche des III. «Турандот» -Актес, в: Томас Бремер и Титус Гейденрайх (ред.), Зибальдоне. Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart, т. 35, Тюбинген: Штауффенбург, 2003, стр. 50–77.
  • Флоривальдо Менезеш, Электронная словесная композиция «Визаж» де Лучано Берио, ("Quaderni di Musica / Realtà", том 30), Модена 1993.
  • Флоривальдо Менезеш, Лучано Берио и др. Фонология. Une Approche jakobsonienne de son œuvre, Франкфурт, Берн, Нью-Йорк: Питер Ланг 1993.
  • Фиамма Николоди, Pensiero e giuoco nel teatro di Luciano Berio, в: Fiamma Nicolodi, Итальянско-европейское оризонти музыкальные 1860–1980. Рим: Бульцони. 1990, стр. 299–316.
  • Дэвид Осмонд-Смит, Игра на словах. Путеводитель по «Симфонии» Берио, Лондон (Королевская музыкальная ассоциация) 1985.
  • Дэвид Осмонд-Смит (ред.), Лучано Берио. Два интервью с Россаной Дальмонте и Балинтом Андраш Варга. Нью-Йорк / Лондон: [S.n.], 1985.
  • Дэвид Осмонд-Смит, Берио, (= Oxford Studies of Composers, vol.24), Oxford, New York: Oxford University Press, 1991.
  • Дэвид Осмонд-Смит, Nella festa tutto? Структура и драматургия в опере Лучано Берио «Вера история», в: Кембриджский оперный журнал 9 (1997), стр. 281–294.
  • Дэвид Осмонд-Смит, Здесь никто не идет: Драматургическое исследование "Outis" Лучано Берио, в: Кембриджский оперный журнал 12/2000, стр. 163–178.
  • Мишель Филиппо, Энтретьен Лучано Берио, в: La Revue Musicale, специальный номер Варез ─ Ксенакис ─ Берио ─ Пьер Анри, Париж, 1968, стр. 85–93.
  • Энцо Рестаньо (ред.), Берио, Турин: EDT, 1995.
  • Эдоардо Сангинети, Театро. K, Passaggio, Traumdeutung, Protocolli, Милан: Фельтринелли, 1969.
  • Эдоардо Сангинети, Per Musica, под редакцией Луиджи Песталоцца, Модена, Милан: Мукки и Рикорди, 1993.
  • Шарлотта Зейтер, Dissoziation как Prozeß. "Синкрони для струнного квартета" фон Лучано Берио, Кассель: Bärenreiter 2000.
  • Питер Стейси, Современные тенденции во взаимоотношениях музыки и текста с особым упором на "Pli selon pli" (Булез) и "Лаборинтус II" (Берио), Нью-Йорк, Лондон: Гарленд, 1989.
  • Иванка Стоянова, Verbe et son "центр и отсутствие". Sur "Cummings ist der Dichter" de Boulez, "O King" de Berio et "Für Stimmen ... Missa est" de Schnebel, в: Musique en jeu, 1 (1974), стр. 79–102.
  • Иванка Стоянова, Texte ─ geste ─ musique, Париж: 10/18, 1978, («О король», стр. 168–173).
  • Иванка Стоянова, Prinzipien des Musiktheaters Bei Luciano Berio ─ «Пассажо», «Лаборинтус II», «Опера», в: Отто Коллерич (ред.), Oper heute. Formen der Wirklichkeit im zeitgenössischen Musiktheater, Studien zur Wertungsforschung 16, Graz, Wien: Universal Edition 1985, стр. 217–227.
  • Иванка Стоянова, "Лучано Берио. Chemins en musique". La Revue Musicale №№ 375–377 (1985).
  • Иванка Стоянова, Procédés narratifs dans le théâtre music récent: Л. Берио, С. Буссотти и К. Штокхаузен, в: Иванка Стоянова, Entre Détermination et aventure. Essais sur la musique de la deuxième moitié du XXème siècle, Париж: L'Harmattan, 2004, стр. 243–276.
  • Марко Увиетта, «Ора делла Прова»: финал Пуччини-Берио для »Турандот«, в: Studi Musicali 31/2002, стр. 395–479; Английский перевод: «È l'ora della prova»: финал Берио к «Турандот» Пуччини., в: Cambridge Opera Journal 16 (2004), стр. 187–238.
  • Маттиас Теодор Фогт, Прослушивание письма Урии: заметка о "Un re in ascolto" Берио (1984) по случаю первого представления оперы в Лондоне (9 февраля 1989 г.), в: Кембриджский оперный журнал 2/1990, стр. 173–185.
  • Жан-Франсуа Лиотар, "'Несколько слов для пения': Sequenza III", в: Жан-Франсуа Лиотар, Разные тексты II: Современные художники. Лёвен: Издательство Левенского университета, 2012. ISBN  978-90-586-7886-7

внешняя ссылка

Прослушивание