Клаудио Монтеверди - Википедия - Claudio Monteverdi

Монтеверди Бернардо Строцци (c. 1630)

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (/ˌмɒптɪˈvɛərdя/,^[1][2] также нас: /-ˈvɜːrd-/;^[3] Итальянский:[Klaudjo monteverdi] (Слушать); крестился 15 мая 1567 - 29 ноября 1643) был итальянцем композитор, струнный игрок, хормейстер, и священник. Композитор обоих светский и духовная музыка, и пионер в развитие оперы, он считается решающим переходная фигура между эпоха Возрождения и Барокко периоды истории музыки.

Рожден в Кремона, где он начал свои первые музыкальные занятия и сочинения, Монтеверди начал свою карьеру сначала при дворе Мантуя (c. 1590–1613), а затем до самой смерти в Республика Венеция где он был маэстро ди капелла в базилике Сан-Марко. Его сохранившиеся письма дают представление о жизни профессионального музыканта в Италии того периода, включая проблемы дохода, покровительства и политики.

Много Вывод Монтеверди, в том числе много сценических работ, был потерян. Его сохранившаяся музыка включает девять книг мадригалы, крупномасштабные религиозные произведения, такие как его Vespro della Beata Vergine (Вечерня Пресвятой Богородицы) 1610 г. и три полные оперы. Его опера L'Orfeo (1607) - самый ранний из широко исполняемых жанров; ближе к концу жизни он писал произведения для Венеция, включая Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione di Poppea.

Хотя он много работал в традициях раннего Возрождения. полифония, как видно из его мадригалов, он претерпел большие изменения в форме и мелодии и начал использовать бассо континуо техника, характерная для барокко. Не привыкать к спорам, он защищал свои иногда новые техники как элементы Seconda Pratica, в отличие от более ортодоксального раннего стиля, который он назвал prima pratica. Его работы были в значительной степени забыты в течение восемнадцатого и большей части девятнадцатого веков, но в начале двадцатого века его работы вновь открыли. В настоящее время он известен как оказавший значительное влияние на европейскую музыкальную историю и как композитор, произведения которого регулярно исполняются и записываются.

Жизнь

Предыстория: Италия времен Монтеверди

Монтеверди обычно называют «итальянским» композитором, хотя при его жизни понятие «Италия» существовало только как географическая единица. Хотя у жителей полуострова было много общего с точки зрения истории, культуры и языка, в политическом плане у людей были разные уровни власти и юрисдикции. В первую очередь они подчинялись местным правителям своих городов-государств, могущественным семьям, таким как Гонзаги (правители Герцогство Мантуя ). А в случае Кремона, часть Миланское герцогство,^{[n 1]} он попал под контроль Испанская Империя, в 1559 г.^[6][7]

Кремона 1567–1591

Монтеверди был крещен в церкви SS Nazaro e Celso, Кремона, 15 мая 1567 года. В реестре записано его имя как «Клаудио Суан Антонио», сына «мессера Бальдасара Мондевердо».^[8] Он был первым ребенком аптекаря Бальдассаре Монтеверди и его первой жены Маддалены (урожденной Зиньяни); они поженились в начале прошлого года. Брат Клаудио Джулио Чезаре Монтеверди (р. 1573) тоже стал музыкантом; были еще два брата и две сестры от брака Бальдассара с Маддаленой и его последующего брака в 1576 или 1577 году.^[9] Кремона находилась недалеко от границы Венецианской республики и недалеко от земель, контролируемых Герцогство Мантуя, в обоих из этих состояний Монтеверди должен был позже построить свою карьеру.^[8]

Кремонский собор, где была учительница Монтеверди Ингегнери маэстро ди капелла

Нет четких записей о раннем музыкальном обучении Монтеверди или свидетельств того, что (как иногда утверждают) он был членом хора Собора или учился в университете Кремоны. Первая опубликованная работа Монтеверди, набор мотеты, Крестцованные кантиункулы (Священные песни) для трех голосов, был издан в Венеции в 1582 году, когда ему было всего пятнадцать лет. В этой и других своих первых публикациях он описывает себя как ученика Марк Антонио Ингегнери, который был с 1581 (и, возможно, с 1576) по 1592 г. маэстро ди капелла в Кремона собор. Музыковед Тим Картер приходит к выводу, что Ингегнери "дала ему прочную основу в контрапункт и композиция », и что Монтеверди также изучал игру на инструментах виолончель семья и пение.^{[9][10][11][12]}

Первые публикации Монтеверди также свидетельствуют о его связях за пределами Кремоны, даже в его ранние годы. Его вторая опубликованная работа, Мадригали спиритуалисты (Духовные мадригалы, 1583 г.), были напечатаны в Брешия. Следующие его работы (первые опубликованные светские сочинения) - пятичастные наборы. мадригалы, по словам его биографа Паоло Фаббри: «Неизбежный полигон для любого композитора второй половины шестнадцатого века ... светский жанр по преимуществу". Первая книга мадригалов (Венеция, 1587 г.) была посвящена графу Марко Верита из Верона; вторая книга мадригалов (Венеция, 1590 г.) была посвящена президенту Сенат Милана, Джакомо Рикарди, для которого он играл виола да браччо в 1587 г.^[9][11][13]

Мантуя 1591–1613

Придворный музыкант

Герцог Винченцо I Гонзага в его коронационных одеждах (1587 г.)

В посвящении своей второй книги мадригалов Монтеверди назвал себя игроком вивуола (что может означать либо виола да гамба или виола да бракчо).^{[12][14][n 2]} В 1590 или 1591 году он поступил на службу к герцогу. Винченцо I Гонзага Мантуи; он напомнил в своем посвящении герцогу своей третьей книги мадригалов (Венеция, 1592 г.), что «самое благородное упражнение вивуола открыл мне удачный путь к вам на службу ».^[16] В той же самоотдаче он сравнивает свою инструментальную игру с «цветами», а свои композиции - с «фруктами», которые по мере созревания «могут более достойно и более совершенно служить вам», указывая на его намерения утвердиться в качестве композитора.^[17]

Герцог Винченцо стремился превратить свой двор в музыкальный центр и стремился нанять ведущих музыкантов. Когда Монтеверди прибыл в Мантую, маэстро ди капелла в суде был Фламандский музыкант Giaches de Wert. Среди других выдающихся придворных музыкантов этого периода были композитор и скрипач. Саломоне Росси, Сестра Росси, певица Мадама Европа, и Франческо Раси.^[18] Монтеверди женился на придворной певице Клаудии де Каттанеис в 1599 году; у них должно было родиться трое детей, два сына (Франческо, 1601 г.р. и Массимилиано, 1604 г.р.) и дочь, которая умерла вскоре после рождения в 1603 году.^[12] Брат Монтеверди Джулио Чезаре присоединился к придворным музыкантам в 1602 году.^[19]

Когда Верт умер в 1596 году, его пост был передан Бенедетто Паллавичино, но Монтеверди явно был высоко оценен Винченцо и сопровождал его в его военных кампаниях в Венгрии (1595 г.), а также во время визита во Фландрию в 1599 г.^[12] Здесь, в городе Спа, его брат Джулио Чезаре сообщает, что он встретил и привез в Италию песня алла французская. (Смысл этого, в буквальном смысле «песня во французском стиле», спорен, но может относиться к французским влиявшим поэзиям Габриэлло Кьябрера, некоторые из которых были установлены Монтеверди в его Scherzi Musicali, и который отходит от традиционного итальянского стиля строк из 9 или 11 слогов).^[20][21] Возможно, Монтеверди был членом свиты Винченцо в Флоренция в 1600 году за женитьбу Мария де Медичи и Генрих IV Франции, на которых торжества Якопо Пери опера Эвридика (самая ранняя из сохранившихся опер) состоялась премьера. После смерти Паллавичино в 1601 году Монтеверди был утвержден как новый маэстро ди капелла.^[20]

Споры Артузи и Seconda Pratica

Портрет Клаудио Монтеверди с титульного листа Fiori Poetici, сборник памятных стихов 1644 года к его похоронам

На рубеже XVII веков Монтеверди оказался объектом музыкальных споров. Влиятельные Болоньезе теоретик Джованни Мария Артузи нападал на музыку Монтеверди (не называя композитора) в своем творчестве L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, или О несовершенстве современной музыки) 1600 года, за которым последовало продолжение в 1603 году. Артузи цитировал отрывки из еще не опубликованных работ Монтеверди (позже они вошли в состав его четвертой и пятой книг мадригалов 1603 и 1605 годов), осуждая использование ими мадригалов. гармония и их нововведения в использовании музыкальных режимы по сравнению с православными полифонический практика шестнадцатого века.^[20] Артузи пытался вести переписку с Монтеверди по этим вопросам; композитор отказался отвечать, но нашел чемпиона в псевдоним сторонник "L'Ottuso Academico" ("Тупой академический").^[22] В конце концов Монтеверди ответил в предисловии к пятой книге мадригалов, что его обязанности при дворе не позволяют ему дать подробный ответ; но в записке для «прилежного читателя» он заявил, что вскоре опубликует ответ, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (Второй стиль, или совершенство современной музыки).^[23] Эта работа так и не появилась, но более поздняя публикация брата Клаудио Джулио Чезаре прояснила, что Seconda Pratica который защищал Монтеверди, не рассматривался им как радикальное изменение или его собственное изобретение, а был эволюцией предыдущих стилей (prima pratica ), который дополнял их.^[24]

В любом случае эти дебаты, кажется, подняли авторитет композитора, что привело к перепечатке его более ранних книг мадригалов.^[12] Некоторые из его мадригалов были опубликованы в Копенгаген в 1605 и 1606 годах, а поэт Томмазо Стиглиани (1573-1651) опубликовал хвалебную речь в его поэме 1605 года «O sirene de 'fiumi».^[20] Композитор мадригальные комедии и теоретик Адриано Банкиери писал в 1609 году: «Я не могу не упомянуть самого благородного из композиторов, Монтеверди ... его выразительные качества действительно заслуживают высшей похвалы, и мы находим в них бесчисленные примеры бесподобной декламации ... усиленные сопоставимыми гармониями. "^[25] Историк современной музыки Массимо Осси поместил проблему Артузи в контекст художественного развития Монтеверди: «Если противоречие, кажется, определяет историческое положение Монтеверди, оно также, похоже, касалось стилистических разработок, которые к 1600 году Монтеверди уже переросли».^[26]

Отсутствие обещанного объяснительного трактата Монтеверди могло быть умышленной уловкой, поскольку к 1608 году, по расчетам Монтеверди, Артузи полностью примирился с современными тенденциями в музыке, и Seconda Pratica к тому времени была хорошо известна; Монтеверди не нужно было возвращаться к этому вопросу.^[27] С другой стороны, письма к Джованни Баттиста Дони 1632 года показывают, что Монтеверди все еще готовил защиту Seconda Practicaв трактате под названием Мелодия; он, возможно, все еще работал над этим во время своей смерти десять лет спустя.^[28]

Опера, конфликт и уход

Герцог Франческо IV Гонзага, мастерская Франс Поурбус Младший

В 1606 году наследник Винченцо Франческо по заказу Монтеверди оперу L'Orfeo, в либретто к Алессандро Стриджио, для Карнавал сезон 1607 года. Было дано два спектакля в феврале и марте 1607 года; среди певцов в главной роли был Раси, который спел в первом исполнении Эвридика свидетелем Винченцо в 1600 году. За этим последовала опера в 1608 году. L'Arianna (либретто Оттавио Ринуччини ), предназначенный для празднования свадьбы Франческо с Маргарита Савойская. Вся музыка к этой опере потеряна, кроме Плач Ариадны, который стал чрезвычайно популярным.^{[n 3]} К этому периоду относится и балетное развлечение. Il балл делле неблагодарный.^[20][30][31]

Напряжение тяжелой работы, которую Монтеверди вложил в эти и другие композиции, усугублялось личными трагедиями. Его жена умерла в сентябре 1607 года, и молодой певец Катерина Мартинелли, предназначенный для главной роли Арианна, умер от оспа в марте 1608 г. Монтеверди также возмущался его ухудшающимся финансовым отношением со стороны Гонзагов. Он удалился в Кремону в 1608 году, чтобы поправиться, и написал горькое письмо министру Винченцо Аннибале Кьеппио в ноябре того же года с просьбой (безуспешно) "почетного увольнения".^[32] Хотя герцог увеличил зарплату и пенсию Монтеверди, и Монтеверди вернулся, чтобы продолжить свою работу при дворе, он начал искать покровительства в другом месте. После публикации его Вечерня в 1610 г., которые были посвящены Папа Павел V, он посетил Рим, якобы надеясь разместить своего сына Франческо в семинария, но, очевидно, также ищет альтернативную работу. В том же году он, возможно, посетил Венецию, где печаталась большая коллекция его церковной музыки, с аналогичным намерением.^[20][33]

Герцог Винченцо умер 18 февраля 1612 года. Когда его сменил Франческо, придворные интриги и сокращение расходов привели к увольнению Монтеверди и его брата Джулио Чезаре, которые оба вернулись в Кремону почти без гроша. Несмотря на собственную смерть Франческо от оспы в декабре 1612 года, Монтеверди не смог вернуть расположение своего преемника, своего брата. Кардинал Фердинандо Гонзага. В 1613 году после смерти Джулио Чезаре Мартиненго, Монтеверди пробовался на свой пост как маэстро на базилика Сан-Марко в Венеции, для которой он представил музыку для мессы. Он был назначен в августе 1613 года и получил 50 дукаты на его расходы (которые он был ограблен вместе с другим его имуществом разбойниками в Сангинетто по возвращении в Кремону).^[20][34]

Венеция 1613–1643 гг.

Срок погашения: 1613–1630 гг.

Базилика Сан-Марко, Венеция

Мартиненго был болен некоторое время до своей смерти и оставил музыку Сан-Марко в хрупком состоянии. Хор был заброшен, а администрация - без внимания.^[34] Когда Монтеверди прибыл, чтобы занять свой пост, его основной обязанностью было нанимать, обучать, дисциплинировать и управлять музыкантами Сан-Марко ( капелла), который составил около 30 певцов и 6 инструменталистов; количество может быть увеличено для крупных мероприятий.^[35] Среди новобранцев хора был Франческо Кавалли, вступивший в 1616 г. в возрасте 14 лет; он должен был оставаться связанным с Сан-Марко на протяжении всей своей жизни и должен был установить тесные связи с Монтеверди.^[36] Монтеверди также стремился расширить репертуар, включая не только традиционные а капелла репертуар римских и фламандских композиторов, а также примеры современного стиля, который он предпочитал, в том числе использование континуо и другие инструменты.^[35] Помимо этого, конечно, ожидалось, что он сочинит музыку для всех основных церковных праздников. Это включало новый масса каждый год для День Святого Креста и канун Рождества, кантаты в честь венецианца Дож, и многие другие работы (многие из которых утеряны).^[37] Монтеверди также мог получать доход, предоставляя музыку другим венецианским церквям и другим покровителям, и его часто заказывали для обеспечения музыки для государственных банкетов. В Прокуроры Сан-Марко, перед которым Монтеверди был непосредственно ответственен, выразили свое удовлетворение его работой в 1616 году, повысив его годовой оклад с 300 дукаты до 400.^[38]

Относительная свобода, которую ему предоставила Венецианская республика, по сравнению с проблемами придворной политики в Мантуе, отражена в письмах Монтеверди к Стриджио, особенно в его письме от 13 марта 1620 года, когда он отклоняет приглашение вернуться в Мантую, превознося свое настоящее положение и финансы в Венеции, а также пенсию, которую Мантуя все еще должна ему.^[39] Тем не менее, оставаясь гражданином Мантуи, он принимал заказы от нового герцога Фердинандо, который официально отказался от своего положения кардинала в 1616 году, чтобы взять на себя государственные обязанности. К ним относятся балли Тирси и Клори (1616) и Аполлон (1620), опера Андромеда (1620) и посредник, Le nozze di Tetide, за брак Фердинандо с Катерина Медичи (1617). Создание большинства этих композиций было значительно отложено - отчасти, как показывает сохранившаяся переписка, из-за нежелания композитора отдавать им приоритет, а отчасти из-за постоянных изменений требований суда.^{[n 4]} Теперь они потеряны, кроме Тирси и Клори, который вошел в седьмую книгу мадригалов (издан в 1619 году) и посвящен герцогине Катерине, за что композитор получил от герцогини жемчужное ожерелье.^[33][38][41] Последующая большая комиссия, опера La finta pazza Licori, на либретто Джулио Строцци, был завершен для преемника Фернандо Винченцо II, который унаследовал герцогство в 1626 году. Из-за болезни последнего (он умер в 1627 году) он так и не был проведен, и теперь он также утерян.^[33]

Письмо Монтеверди Энцо Бентивольо в Ферраре, 18 сентября 1627 г.Британская библиотека, MS Mus. 1707), обсуждая интермеццо, Didone ed Enea^[42]

Монтеверди также получил заказы от других итальянских государств и их общин в Венеции. В их числе для миланской общины в 1620 году музыка для праздника Сент-Чарльз Борромео, а для Флорентийский сообщество а Реквием Месса за Козимо II Медичи (1621).^[38] Монтеверди действовал от имени Паоло Джордано II, герцога Браччано, организовать публикацию произведений кремонского музыканта Франческо Петратти.^[43] Среди частных венецианских покровителей Монтеверди был дворянин Джироламо Мочениго, в доме которого в 1624 году состоялась премьера драматического представления. Il combattimento di Tancredi e Clorinda на основе эпизода из Торквато Тассо с La Ger Jerusalemme liberata.^[44] В 1627 году Монтеверди получил крупный заказ от Одоардо Фарнезе, Герцог Парма, за серию работ, и получил от прокуратуры разрешение на пребывание там в 1627 и 1628 годах.^[33]

Музыкальное направление Монтеверди привлекло внимание иностранных гостей. Голландский дипломат и музыкант Константин Гюйгенс, присутствуя на вечерне в церкви СС. Джованни и Лючия писал, что он «услышал самую совершенную музыку, которую я когда-либо слышал в своей жизни. Ее поставил самый известный Клаудио Монтеверди ... который также был композитором и сопровождался четырьмя Теорбос, два корнетто, два фаготы, один бассо де виола огромных размеров, органов и других инструментов ... ».^[45] Монтеверди написал мессу и предоставил другие музыкальные развлечения для визита в Венецию в 1625 г. Наследный принц Владислав Польши, которые, возможно, стремились возродить попытки, предпринятые несколькими годами ранее, заманить Монтеверди в Варшаву.^[38] Он также предоставил камерную музыку для Вольфганг Вильгельм, граф Палатин Нойбургский, когда последний инкогнито посещал Венецию в июле 1625 года.^[46]

Переписка Монтеверди в 1625 и 1626 годах с мантуанским придворным Эрколе Мариглиани обнаруживает интерес к алхимия, которым, очевидно, Монтеверди занялся как хобби. Он обсуждает эксперименты по превращению свинца в золото, проблемы получения Меркурий, и упоминает, что для его экспериментов на стекольном заводе в Мурано.^[47]

Несмотря на в целом удовлетворительное положение в Венеции, Монтеверди время от времени испытывал личные проблемы. Однажды он был - вероятно, из-за своей широкой сети контактов - объектом анонимного донесения до венецианских властей о том, что он поддерживает Габсбургов. Он также беспокоился о своих детях. Его сын Франческо, будучи студентом юридического факультета Падуя в 1619 году, по мнению Монтеверди, слишком много времени проводил с музыкой, и поэтому он переместил его в Болонский университет. Это не дало желаемого результата, и, похоже, Монтеверди смирился с Франческо, сделавшим музыкальную карьеру - он присоединился к хору Сан-Марко в 1623 году. Другой его сын Массимилиано, получивший медицинское образование, был арестован Инквизиция в Мантуе в 1627 году для чтения запрещенная литература. Монтеверди был вынужден продать ожерелье, которое он получил от герцогини Катерины, чтобы заплатить за (в конечном итоге успешную) защиту своего сына. В то время Монтеверди написал Стриджио, прося его помощи и опасаясь, что Массимилиано может быть подвергнут пыткам; кажется, вмешательство Стриджио было полезным. Денежные заботы в то время также побудили Монтеверди посетить Кремону, чтобы обеспечить себе церковь. канонизм.^[38][48]

Пауза: 16:30–1637

Серия тревожных событий тревожила мир Монтеверди примерно в 1630 году. Мантуя была захвачена армиями Габсбургов в 1630 г., осадивший пораженный чумой город, а после его падения в июле разграбили его сокровища и разогнали художественное сообщество. Чума была перенесена в Венецию, союзника Мантуи, посольством во главе с доверенным лицом Монтеверди Стриджио, и за 16 месяцев привела к гибели более 45000 человек, в результате чего население Венеции в 1633 году составило чуть более 100000 человек, что является самым низким уровнем за последние 150 лет. Среди жертв чумы был помощник Монтеверди в Сан-Марко и сам по себе известный композитор, Алессандро Гранди. Чума и последствия войны неизбежно пагубно сказались на экономике и художественной жизни Венеции.^[49][50][51] Младший брат Монтеверди Джулио Чезаре также умер в это время, вероятно, от чумы.^[19]

К этому времени Монтеверди было за шестьдесят, и его темп сочинения, похоже, замедлился. Он написал декорацию к пьесе Строцци. Proserpina rapita (Похищение Прозерпины ), теперь потеряно, за исключением одного вокального трио, для Мочениго свадьба в 1630 году, и устроил мессу для избавления от чумы для Сан-Марко, которая была проведена в ноябре 1631 года. Scherzi Musicali был опубликован в Венеции в 1632 году.^[38] В 1631 году Монтеверди был принят в постриг, и был рукоположен диакон, и позже священник в 1632 году. Хотя эти церемонии проходили в Венеции, он был назначен членом духовенства Кремоны; это может означать, что он намеревался уйти на пенсию там.^[50][51]

Позднее цветение: 1637–1643 гг.

Могила Монтеверди в церкви Санта-Мария-Глориоза-дей-Фрари

Открытие оперный театр Сан-Кассиано в 1637 году первый публичный оперный театр в Европе стимулировал музыкальную жизнь города.^[51] и совпал с новым всплеском деятельности композитора. В 1638 году была опубликована восьмая книга мадригалов Монтеверди и пересмотрена Ballo delle неблагодарный. Восьмая книга содержит надувать, "Volgendi il ciel", которая, возможно, была написана для императора Священной Римской империи, Фердинанд III, кому посвящена книга. В 1640–1641 годах было издано обширное собрание церковной музыки. Selva morale e spirituale. Среди других заказов Монтеверди написал музыку в 1637 и 1638 годах для "Accademia degli Unisoni" Строцци в Венеции, а в 1641 году - балет. La vittoria d'Amore, для суда Пьяченца.^[52][53]

Монтеверди все еще не был полностью свободен от своих обязанностей перед музыкантами в Сан-Марко. 9 июня 1637 года он написал прокуратуре с жалобой на одного из своих певцов: «Я, Клаудио Монтеверди ... прихожу смиренно ... изложить вам, как Доменикато Альдегати ... бас, вчера утром ... во время самого большого скопления людей ... произнес эти точные слова ... «Музыкальный директор происходит из выводка жестоких ублюдков, вороватого, долбаного, козла ... ... а я насрал на него и того, кто его защищает ...'".^{[54][n 5]}

Вклад Монтеверди в оперу в этот период примечателен. Он пересмотрел свою более раннюю оперу L'Arianna в 1640 г. и написал три новых произведения для коммерческой сцены, Il ritorno d'Ulisse in patria (Возвращение Улисс на свою Родину, 1640 г., впервые исполнена в Болонье с венецианскими певцами), Le nozze d'Enea e Lavinia (Брак Эней и Лавиния, 1641, музыка теперь утеряна), и L'incoronazione di Poppea (Коронация Поппеа, 1643).^[56] Введение в печатный сценарий Le nozze d'Eneaнеизвестного автора, признает, что Монтеверди следует приписать возрождению театральной музыки и что «о нем будут вздыхать в более поздние века, потому что его композиции наверняка переживут разрушительное действие времени».^[57]

В своем последнем сохранившемся письме (20 августа 1643 г.) уже больной Монтеверди все еще надеялся на урегулирование давно оспариваемой пенсии из Мантуи и просил дожа Венеции вмешаться от его имени.^[58] Он умер в Венеции 29 ноября 1643 г., после краткого визита в Кремону, и похоронен в Церковь Фрари. У него остались сыновья; Масимиллиано умер в 1661 году, Франческо - после 1677 года.^[33]

Музыка

Фон: от ренессанса до барокко

Музыканты эпохи позднего ренессанса / раннего барокко (Жерар ван Хонтхорст, Концерт, 1623)

Среди историков музыки существует консенсус в отношении того, что период с середины 15 века до 1625 г. Льюис Локвуд фразу "существенное единство мировоззрения и языка" следует обозначить как период "Музыка эпохи Возрождения ".^[59] Музыкальная литература также определяет последующий период (охватывающий музыку примерно с 1580 по 1750 год) как эпоху "Барочная музыка ".^[60] Именно в период перекрытия этих периодов с конца 16-го по начало 17-го века большая часть творчества Монтеверди процветала; он стоит как переходная фигура между Ренессансом и барокко.^[61]

В эпоху Возрождения музыка развивалась как формальная дисциплина, «чистая наука взаимоотношений», говоря словами Локвуда.^[59] В эпоху барокко он стал формой эстетического выражения, все чаще использовавшейся для украшения религиозных, общественных и праздничных торжеств, во время которых, в соответствии с Платон В идеале музыка была подчинена тексту.^[62] Сольное пение с инструментальным сопровождением, или монодия, приобрела большее значение к концу XVI века, заменив полифонию как основное средство выражения драматической музыки.^[63] Это был меняющийся мир, в котором работал Монтеверди. Перси Скоулз в его Оксфордский компаньон к музыке описывает «новую музыку» так: «[Композиторы] отказались от хоровой полифонии стиля мадригал как варварской и установили диалог или монолог для отдельных голосов, имитируя более или менее интонации речи и аккомпанируя голосу, играя лишь вспомогательные аккорды. Были чередованы короткие припевы, но они тоже были гомофонический а не полифонический ".^[64]

Годы новичка: книги 1 и 2 Мадригал

Лука Маренцио, раннее влияние на Монтеверди

Ингегнери, первый наставник Монтеверди, был мастером musica reservata вокальный стиль, предполагавший использование хроматический прогрессии и рисование слов;^[65] Ранние композиции Монтеверди основывались на этом стиле.^[9] Ингегнери был традиционным композитором эпохи Возрождения, «что-то вроде анахронизма», по словам Арнольда,^[66] но Монтеверди также изучал творчество более «современных» композиторов, таких как Лука Маренцио, Луццаско Луццаски, а чуть позже Джаш де Вер, у которого он научился искусству выражения страсти.^[67] Он был не по годам развитым и продуктивным учеником, о чем свидетельствуют его юношеские публикации 1582–1583 годов. Пол Рингер пишет, что «в этих подростковых усилиях обнаруживаются ощутимые амбиции в сочетании с убедительным мастерством современного стиля», но на данном этапе они демонстрируют компетентность своего создателя, а не поразительную оригинальность.^[68] Джеффри Чу классифицирует их как «не в самом современном ключе для того периода», приемлемые, но устаревшие.^[69] Чу оценивает Канцонетта сборник 1584 года намного выше, чем более ранние ювенилии: «Эти короткие трехголосные пьесы основаны на легком, современном стиле вилланеллы Маренцио, [опираясь на] значительный словарь текстовых мадригализмов ».^[69]

В канцонетта Форма часто использовалась композиторами того времени в качестве технического упражнения и является важным элементом в первой книге мадригалов Монтеверди, опубликованной в 1587 году. В этой книге игривые пасторальные декорации снова отражают стиль Маренцио, в то время как влияние Луцзаски очевидно в использовании Монтеверди диссонанс.^[69] Вторая книга (1590 г.) начинается с постановки по образцу Маренцио современного стихотворения Торквато Тассо «Non si levav 'ancor» и заканчивается текстом, написанным 50 годами ранее: Пьетро Бембо "Cantai un tempo". Последнего Монтеверди поставил на музыку в архаическом стиле, напоминающем давно умерших Чиприано де Роре. Между ними находится «Ecco mormorar l'onde», созданный под сильным влиянием де Верта и воспетый Чу как великий шедевр второй книги.^[70]

Общей нитью этих ранних работ является использование Монтеверди техники imitatio, общая практика среди композиторов того периода, когда материал более ранних или современных композиторов использовался в качестве образцов для их собственных произведений. Монтеверди продолжал использовать эту процедуру намного дольше, чем он был учеником, и этот фактор в глазах некоторых критиков поставил под угрозу его репутацию оригинальности.^[71]

Мадригалы 1590–1605: книги 3, 4, 5

Первые пятнадцать лет службы Монтеверди в Мантуе ограничены его публикациями третьей книги мадригалов в 1592 году и четвертой и пятой книг в 1603 и 1605 годах. Между 1592 и 1603 годами он внес незначительный вклад в другие антологии.^[72] Сколько он сочинил в этот период, остается только догадываться; его многочисленные обязанности в мантуанском дворе могли ограничить его возможности,^[73] но несколько мадригалов, которые он опубликовал в четвертой и пятой книгах, были написаны и исполнены в течение 1590-х годов, некоторые из них занимали видное место в споре об Артузи.^[74]

	Мадригал: Non si levav'ancor из второй книги, паб. 1590 Мадригал: Cor mio mentre vi miro из четвертой книги, паб. 1603
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Видеть помощь СМИ.

Третья книга ясно показывает возросшее влияние Верта,^[74] к тому времени непосредственный начальник Монтеверди как маэстро де капелла в Мантуе. В сборнике доминируют два поэта: Тассо, чья лирическая поэзия заняла видное место во второй книге, но здесь представлена ​​более эпическими, героическими стихами из Джерусалемме Либерата,^[75] и Джованни Баттиста Гуарини, чьи стихи время от времени появлялись в более ранних публикациях Монтеверди, но составляют около половины содержания третьей книги. Влияние Верта отражается в откровенно современном подходе Монтеверди, а также в его экспрессивных и хроматических настройках стихов Тассо.^[74] О сеттинге Гуарини Чу пишет: «Эпиграмматический стиль ... близко соответствует поэтическому и музыкальному идеалу того периода ... [и] часто зависит от сильных финальных каденциальных прогрессий с усилением, обеспечиваемым цепями приостановленных диссонансы ». Чу цитирует постановку «Stracciami pur il core» как «яркий пример нерегулярной практики диссонанса Монтеверди».^[74] Тассо и Гуарини были постоянными посетителями мантуанского двора; Связь Монтеверди с ними и его поглощение их идей, возможно, помогли заложить основы его собственного подхода к музыкальным драмам, которые он создаст десятилетие спустя.^[75]

По мере развития 1590-х годов Монтеверди приближался к форме, которую он со временем определил как Seconda Pratica. Клод В. Палиска цитирует мадригал Ohimè, se tanto amate, опубликованная в четвертой книге, но написанная до 1600 года - это одна из работ, подвергшихся нападкам Артузи - как типичный пример развивающейся изобретательности композитора. В этом мадригале Монтеверди снова отходит от устоявшейся практики использования диссонанса с помощью вокального орнамента, который Палиска описывает как échappé. Смелое использование этого устройства Монтеверди, по словам Палиски, «похоже на запретное удовольствие».^[76] В этой и в других обстановке образы поэта были превосходны даже в ущерб музыкальной последовательности.^[77]

В четвертую книгу вошли мадригалы, против которых Артузи возражал по причине их «модернизма». Однако Осси описывает его как «антологию разрозненных работ, уходящих корнями в 16 век».^[78] ближе по характеру к третьей книге, чем к пятой. Помимо Тассо и Гуарини, Монтеверди поставил на музыку стихи Ринуччини, Маурицио Моро (Sì ch'io vorrei morire) и Ридольфо Арлотти (Luci Serene e Chiare).^[79] Есть свидетельства знакомства композитора с творчеством Карло Джезуальдо, а также с композиторами школы Феррара такие как Луцзаски; книга была посвящена музыкальному обществу Ферраре, Accademici Intrepidi.^[80]

Пятая книга больше смотрит в будущее; например, Монтеверди использует Концертато стиль с бассо континуо (устройство, которое должно было стать типичной чертой зарождающейся эпохи барокко), и включает симфония (инструментальная интерлюдия) в финальном произведении. Он представляет свою музыку через сложный контрапункт и смелые гармонии, хотя порой сочетает выразительные возможности новой музыки с традиционной полифонией.^[78]

Акилино Коппини нарисовал большую часть музыки для своего священного Contrafacta 1608 г. из 3-й, 4-й и 5-й книг мадригалов Монтеверди. В письме другу в 1609 году Коппини заметил, что пьесы Монтеверди «требуют во время исполнения более гибких опор и брусьев, которые не являются строго регулярными, а теперь стремятся вперед или отказываются от замедления [...] В них действительно есть чудесная способность перемещать чувства ".^[81]

Опера и духовная музыка, 1607–1612 гг.

В последние пять лет службы Монтеверди в Мантуе он завершил оперы. L'Orfeo (1607) и L'Arianna (1608), и написал множество духовной музыки, в том числе Месса в illo tempore (1610 г.), а также собрание, известное как Vespro della Beata Vergine который часто называют "Монтеверди Вечерня"(1610 г.). Он также опубликовал Scherzi musicale a tre voci (1607), оклады стихов, написанных с 1599 года и посвященных наследнику Гонзага, Франческо. Вокальное трио в Scherzi состоит из двух сопрано и баса в сопровождении простых инструментальных Ritornellos. По словам Бауэрса, музыка «отражала скромность ресурсов принца; тем не менее, это была первая публикация, в которой голоса и инструменты ассоциировались именно таким образом».^[82]

L'Orfeo

Фронтиспис оперы Монтеверди L'Orfeo, Венецианское издание, 1609 г.

Опера открывается коротким звуком трубы. токката. Пролог La musica (фигура, представляющая музыку) начинается с ритурнели у струнных, часто повторяемых для обозначения «силы музыки» - одного из самых ранних примеров оперного искусства. лейтмотив.^[83] Act 1 presents a pastoral idyll, the buoyant mood of which continues into Act 2. The confusion and grief which follow the news of Euridice's death are musically reflected by harsh dissonances and the juxtaposition of keys. The music remains in this vein until the act ends with the consoling sounds of the ritornello.^[84]

Act 3 is dominated by Orfeo's aria "Possente spirto e formidabil nume" by which he attempts to persuade Caronte to allow him to enter Hades. Monteverdi's vocal embellishments and virtuoso accompaniment provide what Tim Carter has described as "one of the most compelling visual and aural representations" in early opera.^[85] In Act 4 the warmth of Proserpina's singing on behalf of Orfeo is retained until Orfeo fatally "looks back".^[86] The brief final act, which sees Orfeo's rescue and metamorphosis, is framed by the final appearance of the ritornello and by a lively Moresca that brings the audience back to their everyday world.^[87]

Throughout the opera Monteverdi makes innovative use of polyphony, extending the rules beyond the conventions which composers normally observed in fidelity to Палестрина.^[88] He combines elements of the traditional 16th-century madrigal with the new monodic style where the text dominates the music and sinfonias and instrumental ritornellos illustrate the action.^[89]

L'Arianna

The music for this opera is lost except for the Lamento d'Arianna, which was published in the sixth book in 1614 as a five-voice madrigal; a separate monodic version was published in 1623.^[90] In its operatic context the lament depicts Arianna's various emotional reactions to her abandonment: sorrow, anger, fear, self-pity, desolation and a sense of futility. Throughout, indignation and anger are punctuated by tenderness, until a descending line brings the piece to a quiet conclusion.^[91]

The musicologist Suzanne Cusick writes that Monteverdi "creat[ed] the lament as a recognizable genre of vocal chamber music and as a standard scene in opera ... that would become crucial, almost genre-defining, to the full-scale public operas of 17th-century Venice".^[92] Cusick observes how Monteverdi is able to match in music the "rhetorical and syntactical gestures" in the text of Ottavio Rinuccini.^[92] The opening repeated words "Lasciatemi morire" (Let me die) are accompanied by a доминирующий септаккорд which Ringer describes as "an unforgettable chromatic stab of pain".^[91] Ringer suggests that the lament defines Monteverdi's innovative creativity in a manner similar to that in which the Prelude and the Либестод в Тристан и Изольда объявил Вагнера discovery of new expressive frontiers.^[91]

Rinuccini's full libretto, which has survived, was set in modern times by Александр Гёр (Арианна, 1995), including a version of Monteverdi's Плач.^[93]

Vespers

Pages from the printed Магнификат из Vespers, a page from the альт partbook (left), and the corresponding page from the континуо partbook (right)

	Deus in adiutorium, из Vespro della Beata Vergine Laudate pueri, из Vespro della Beata Vergine
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Видеть помощь СМИ.

В Vespro della Beata Vergine, Monteverdi's first published sacred music since the Мадригали спиритуалисты of 1583, consists of 14 components: an introductory versicle and response, five psalms interspersed with five "sacred concertos" (Monteverdi's term),^[94] a hymn, and two Magnificat settings. Collectively these pieces fulfil the requirements for a Vespers service on any feast day of the Virgin. Monteverdi employs many musical styles; the more traditional features, such as Cantus Firmus, falsobordone and Venetian canzone, are mixed with the latest madrigal style, including echo effects and chains of dissonances. Some of the musical features used are reminiscent of L'Orfeo, written slightly earlier for similar instrumental and vocal forces.^[74]

In this work the "sacred concertos" fulfil the role of the антифоны which divide the psalms in regular Vespers services. Their non-liturgical character has led writers to question whether they should be within the service, or indeed whether this was Monteverdi's intention. In some versions of Monteverdi's Vespers (for example, those of Денис Стивенс ) the concertos are replaced with antiphons associated with the Virgin, although Джон Уингем in his analysis of the work argues that the collection as a whole should be regarded as a single liturgical and artistic entity.^[94]

All the psalms, and the Magnificat, are based on melodically limited and repetitious Григорианский напев psalm tones, around which Monteverdi builds a range of innovative textures. This concertato style challenges the traditional cantus firmus,^[95] and is most evident in the "Sonata sopra Sancta Maria", written for eight string and wind instruments plus basso continuo, and a single soprano voice. Monteverdi uses modern rhythms, frequent metre changes and constantly varying textures;^[95] yet, according to Джон Элиот Гардинер, "for all the virtuosity of its instrumental writing and the evident care which has gone into the combinations of timbre", Monteverdi's chief concern was resolving the proper combination of words and music.^[96]

The actual musical ingredients of the Vespers were not novel to Mantua – concertato had been used by Лодовико Гросси да Виадана,^[97] a former choirmaster at the cathedral of Mantua,^[98] в то время как Sonata sopra had been anticipated by Archangelo Crotti в его Санкта Мария published in 1608. It is, writes Денис Арнольд, Monteverdi's mixture of the various elements that makes the music unique. Arnold adds that the Vespers achieved fame and popularity only after their 20th-century rediscovery; they were not particularly regarded in Monteverdi's time.^[97]

Madrigals 1614–1638: books 6, 7 and 8

Sixth book

During his years in Venice Monteverdi published his sixth (1614), seventh (1619) and eighth (1638) books of madrigals. The sixth book consists of works written before the composer's departure from Mantua.^[99] Ганс Редлих sees it as a transitional work, containing Monteverdi's last madrigal compositions in the manner of the prima pratica, together with music which is typical of the new style of expression which Monteverdi had displayed in the dramatic works of 1607–08.^[100] The central theme of the collection is loss; the best-known work is the five-voice version of the Lamento d'Arianna, which, says Massimo Ossi, gives "an object lesson in the close relationship between monodic recitative and counterpoint".^[101] The book contains Monteverdi's first settings of verses by Джамбаттиста Марино, and two settings of Петрарка which Ossi considers the most extraordinary pieces in the volume, providing some "stunning musical moments".^[101]

Seventh book

While Monteverdi had looked backwards in the sixth book, he moved forward in the seventh book from the traditional concept of the madrigal, and from monody, in favour of chamber duets. There are exceptions, such the two solo lettere amorose (love letters) "Se i languidi miei sguardi" and "Se pur destina e vole", written to be performed genere rapresentativo – acted as well as sung. Of the duets which are the main features of the volume, Chew highlights "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core", a Романеска in which two high voices express dissonances above a repetitive bass pattern.^[99] The book also contains large-scale ensemble works, and the ballet Тирси и Клори.^[102] This was the height of Monteverdi's "Marino period"; six of the pieces in the book are settings of the poet's verses.^[103] As Carter puts it, Monteverdi "embraced Marino's madrigalian kisses and love-bites with ... the enthusiasm typical of the period".^[104] Some commentators have opined that the composer should have had better poetic taste.^[104]

Eighth book

	Мадригал: Lamento della Ninfa из Madrigali Guerrieri et Amorosi (eighth book) Живая запись
Проблемы с воспроизведением этого файла? Видеть помощь СМИ.

The eighth book, subtitled Madrigali guerrieri, et amorosi ... ("Madrigals of war and love") is structured in two symmetrical halves, one for "war" and one for "love". Each half begins with a six-voice setting, followed by an equally large-scale Petrarch setting, then a series of duets mainly for tenor voices, and concludes with a theatrical number and a final ballet.^[99] The "war" half contains several items written as tributes to the emperor Ferdinand III, who had succeeded to the Habsburg throne in 1637.^[105] Many of Monteverdi's familiar poets – Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini – are represented in the settings.^[106]

It is difficult to gauge when many of the pieces were composed, although the ballet Mascherata dell' ingrate that ends the book dates back to 1608 and the celebration of the Gonzaga-Savoy marriage.^[105] В Combattimento di Tancredi e Clorinda, centrepiece of the "war" settings, had been written and performed in Venice in 1624;^[107] on its publication in the eighth book, Monteverdi explicitly linked it to his concept of concitato genera (иначе stile concitato – "aroused style") that would "fittingly imitate the utterance and the accents of a brave man who is engaged in warfare", and implied that since he had originated this style, others had begun to copy it.^[108] The work employed for the first time instructions for the use of пиццикато string chords, and also evocations of fanfares and other sounds of combat.^[109]

The critic Andrew Clements describes the eighth book as "a statement of artistic principles and compositional authority", in which Monteverdi "shaped and expanded the madrigal form to accommodate what he wanted to do ... the pieces collected in Book Eight make up a treasury of what music in the first half the 17th century could possibly express."^[110]

Other Venetian music, 1614–1638

Mantua at the time of its sacking in 1630

During this period of his Venetian residency, Monteverdi composed quantities of sacred music. Numerous motets and other short works were included in anthologies by local publishers such as Giulio Cesare Bianchi (a former student of Monteverdi) and Lorenzo Calvi, and others were published elsewhere in Italy and Austria.^{[111][112][113]} The range of styles in the motets is broad, from simple strophic arias with string accompaniment to full-scale declamations with an alleluia finale.^[111]

Monteverdi retained emotional and political attachments to the Mantuan court and wrote for it, or undertook to write, large amounts of stage music including at least four operas. Балет Тирси и Клори survives through its inclusion in the seventh book, but the rest of the Mantuan dramatic music is lost. Many of the missing manuscripts may have disappeared in the wars that overcame Mantua in 1630.^[114] The most significant aspect of their loss, according to Carter, is the extent to which they might have provided musical links between Monteverdi's early Mantuan operas and those he wrote in Venice after 1638: "Without these links ... it is hard to a produce a coherent account of his development as a composer for the stage".^[115] Так же, Джанет Бит regrets that the 30-year gap hampers the study of how opera orchestration developed during those critical early years.^[116]

Apart from the madrigal books, Monteverdi's only published collection during this period was the volume of Scherzi musicale in 1632. For unknown reasons, the composer's name does not appear on the inscription, the dedication being signed by the Venetian printer Bartolemeo Magni; Carter surmises that the recently ordained Monteverdi may have wished to keep his distance from this secular collection.^[104] It mixes strophic continuo songs for solo voice with more complex works which employ continuous variation over repeated bass patterns. Chew selects the чакона for two tenors, Zefiro torna e di soavi accenti, as the outstanding item in the collection: "[T]he greater part of this piece consists of repetitions of a bass pattern which ensures tonal unity of a simple kind, owing to its being framed as a simple cadence in a G major tonal type: over these repetitions, inventive variations unfold in virtuoso passage-work".^[99]

Late operas and final works

Основные статьи: Il ritorno d'Ulisse in patria; L'incoronazione di Poppea; Selva morale e spirituale

Поппеа, изображенный на картине XVI века

The last years of Monteverdi's life were much occupied with opera for the Venetian stage. Ричард Тарускин, в его Оксфордская история западной музыки, gives his chapter on this topic the title "Opera from Monteverdi to Monteverdi." This wording, originally proposed humorously by the Italian music historian Нино Пирротта, is interpreted seriously by Taruskin as indicating that Monteverdi is significantly responsible for the transformation of the opera genre from a private entertainment of the nobility (as with Орфей in 1607), to what became a major commercial genre, as exemplified by his opera L'incoronazione di Poppea (1643).^[117] His two surviving operatic works of this period, Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione are held by Arnold to be the first "modern" operas;^[118] Il ritorno is the first Venetian opera to depart from what Эллен Розанд terms "the mythological pastoral".^[119] However, David Johnson in Североамериканский обзор warns audiences not to expect immediate affinity with Моцарт, Верди или же Пуччини: "You have to submit yourself to a much slower pace, to a much more chaste conception of melody, to a vocal style that is at first merely like dry declamation and only on repeated hearings begins to assume an extraordinary eloquence."^[120]

Il ritorno, says Carter, is clearly influenced by Monteverdi's earlier works. Penelope's lament in Act I is close in character to the lament from L'Arianna, while the martial episodes recall Il Combattimento. Стил Кончитато is prominent in the fight scenes and in the slaying of Penelope's suitors. В L'incoronazione, Monteverdi represents moods and situations by specific musical devices: triple metre stands for the language of love; arpeggios demonstrate conflict; stile concitato represents rage.^[121] There is continuing debate about how much of the extant L'incoronazione music is Monteverdi's original, and how much is the work of others (there are, for instance, traces of music by Francesco Cavalli).^[36][122]

В Selva morale e spirituale of 1641, and the posthumous Messa et salmi published in 1650 (which was edited by Cavalli), are selections of the sacred music that Monteverdi wrote for San Marco during his 30-year tenure – much else was likely written but not published.^[36][123] В Selva morale volume opens with a series of madrigal settings on moral texts, dwelling on themes such as "the transitory nature of love, earthly rank and achievement, even existence itself".^[124] They are followed by a Mass in conservative style (stile antico ), the high point of which is an extended seven-voice "Gloria". Scholars believe that this might have been written to celebrate the end of the 1631 plague. The rest of the volume is made up of numerous psalm settings, two Магнификаты и три Salve Reginas.^[125] В Messa et salmi volume includes a stile antico Mass for four voices, a polyphonic setting of the psalm Laetatus Sum, and a version of the Litany of Lareto that Monteverdi had originally published in 1620.^[123][126]

The posthumous ninth book of madrigals was published in 1651, a miscellany dating back to the early 1630s, some items being repeats of previously published pieces, such as the popular duet O sia tranquillo il mare from 1638.^[127][128] The book includes a trio for three sopranos, "Come dolce oggi l'auretta", which is the only surviving music from the 1630 lost opera Proserpina rapita.^[99]

Историческая перспектива

In his lifetime Monteverdi enjoyed considerable status among musicians and the public. This is evidenced by the scale of his funeral rites: "[W]ith truly royal pomp a катафалк was erected in the Chiesa de Padrini Minori de Frari, decorated all in mourning, but surrounded with so many candles that the church resembled a night sky luminous with stars".^[129] This glorification was transitory; Carter writes that in Monteverdi's day, music rarely survived beyond the circumstances of its initial performance and was quickly forgotten along with its creator.^[130] In this regard Monteverdi fared better than most. His operatic works were revived in several cities in the decade following his death;^[131] в соответствии с Северо Бонини, writing in 1651, every musical household in Italy possessed a copy of the Lamento d'Arianna.^[132]

Немецкий композитор Генрих Шютц, who had studied in Venice under Джованни Габриэли shortly before Monteverdi's arrival there, possessed a copy of Il Combattimento and himself took up elements of the stile concitato. On his second visit to Venice in 1628–1629, Arnold believes, Schütz absorbed the concepts of бассо континуо and expressiveness of word-setting, but he opines that Schütz was more directly influenced by the style of the younger generation of Venetian composers, including Grandi and Джованни Роветта (the eventual successor to Monteverdi at San Marco).^[133] Schütz published a first book of Symphoniae sacrae, settings of biblical texts in the style of Seconda Pratica, in Venice in 1629. Es steh Gott auf, от его Symphoniae sacrae II, published in Dresden in 1647, contains specific quotations from Monteverdi.^[134]

After the 1650s, Monteverdi's name quickly disappears from contemporary accounts, his music generally forgotten except for the Ламенто, the prototype of a genre that would endure well into the 18th century.^[131]

Писатель Габриэле Д'Аннунцио, an early 20th-century admirer of Monteverdi

Interest in Monteverdi revived in the late 18th and early 19th centuries among music scholars in Germany and Italy, although he was still regarded as essentially a historical curiosity.^[130] Wider interest in the music itself began in 1881, when Роберт Эйтнер published a shortened version of the Орфей счет.^[135] Примерно в это время Kurt Vogel scored the madrigals from the original manuscripts, but more critical interest was shown in the operas, following the discovery of the L'incoronazione manuscript in 1888 and that of Il ritorno в 1904 г.^[136] Largely through the efforts of Винсент д'Инди, all three operas were staged in one form or another, during the first quarter of the 20th century: L'Orfeo in May 1911,^[137] L'incoronazione in February 1913 and Il ritorno в мае 1925 г.^[138]

В Итальянский националист поэт Габриэле Д'Аннунцио lauded Monteverdi and in his novel Il fuoco (1900) wrote of "il divino Claudio ... what a heroic soul, purely Italian in its essence!" His vision of Monteverdi as the true founder of Italian musical lyricism was adopted by musicians who worked with the regime of Бенито Муссолини (1922–1945), including Джан Франческо Малипьеро, Луиджи Даллапиккола, and Mario Labroca, who contrasted Monteverdi with the decadence of the music of Рихард Штраус, Клод Дебюсси и Игорь Стравинский.^[139]

In the years after the Second World War the operas began to be performed in the major opera houses, and eventually were established in the general repertory.^[140] The resuscitation of Monteverdi's sacred music took longer; he did not benefit from the Catholic Church's 19th-century revival of Renaissance music in the way that Palestrina did, perhaps, as Carter suggests, because Monteverdi was viewed chiefly as a secular composer.^[130] It was not until 1932 that the 1610 Vespers were published in a modern edition, followed by Redlich's revision two years later. Modern editions of the Selva morale и Missa e Salmi volumes were published respectively in 1940 and 1942.^[141]

From the 1979 production of L'incoronazione di Poppea в Сполето

The revival of public interest in Monteverdi's music gathered pace in the second half of the 20th century, reaching full spate in the general early-music revival of the 1970s, during which time the emphasis turned increasingly towards "authentic" performance using historical instruments.^[142] Журнал Граммофон notes over 30 recordings of the Vespers between 1976 and 2011, and 27 of Il combattimento di Tancredi e Clorinda between 1971 and 2013.^[143] Monteverdi's surviving operas are today regularly performed; веб-сайт Operabase notes 555 performances of the operas in 149 productions worldwide in the seasons 2011–2016, ranking Monteverdi at 30th position for all composers, and at 8th ranking for Italian opera composers.^[144] In 1985, Manfred H. Stattkus published an index to Monteverdi's works, the Stattkus-Verzeichnis, (revised in 2006) giving each composition an "SV" number, to be used for cataloguing and references.^[145]

Monteverdi is lauded by modern critics as "the most significant composer in late Renaissance and early Baroque Italy";^[146] "one of the principal composers in the history of Western music";^[147] and, routinely, as the first great opera composer.^[148] These assessments reflect a contemporary perspective, since his music was largely unknown to the composers who followed him during an extensive period, spanning more than two centuries after his death. It is, as Redlich and others have pointed out, the composers of the 20th and 21st century who have rediscovered Monteverdi and sought to make his music a basis for their own.^[149][150] Possibly, as Chew suggests, they are attracted by Monteverdi's reputation as "a Modern, a breaker of rules, against the Ancients, those who deferred to ancient authority"^[150] – although the composer was, essentially, a pragmatist, "showing what can only be described as an opportunistic and eclectic willingness to use whatever lay to hand for the purpose".^[150] In a letter dated 16 October 1633, Monteverdi appears to endorse the view of himself as a "modern": "I would rather be moderately praised for the new style than greatly praised for the ordinary".^[151] However, Chew, in his final summation, sees the composer historically as facing both ways, willing to use modern techniques but while at the same time protective of his status as a competent composer in the stile antico. Thus, says Chew, "his achievement was both retrospective and progressive". Monteverdi represents the late Renaissance era while simultaneously summing up much of the early Baroque. "And in one respect in particular, his achievement was enduring: the effective projection of human emotions in music, in a way adequate for theatre as well as for chamber music."^[150]

Примечания

Рекомендации

Цитаты

Источники

внешняя ссылка

• Клаудио Монтеверди на Британская энциклопедия
• Бесплатные партитуры Клаудио Монтеверди в Хоровая общественная библиотека (ChoralWiki)
• Бесплатные партитуры Клаудио Монтеверди на Проект международной музыкальной библиотеки (IMSLP)
• видео нескольких произведений Монтеверди, исполненных на оригинальных инструментах ансамбль Голоса музыки с использованием барокко инструменты, украшения, темпераменты, смычки и техники игры.
• «Открытие Монтеверди». BBC Radio 3.