Средневековая музыка - Medieval music

Часть серия на
Средневековая музыка
Трубадуры развлекают монарха
Обзор
Композиторов (Теоретики ) / Инструменты Голиард Ars antiqua Трубадур Трувер Миннесанг Арс Нова Треченто Ars subtilior
Основные цифры Гвидо Ареццо Бернар де Вентадорн Вальтер фон дер Фогельвайде Хильдегард Бингенская Перотен Адам де ла Галле Франко Кельнский Филипп де Витри Гийом де Машо Франческо Ландини Джон Данстейпл
Основные формы Canso Conductus Исправления форм Баллада Рондо Вирелай Geisslerlied Григорианский напев Лай Литургическая драма Мадригал Мотет Органум Planctus

В самом широком смысле, Средневековая музыка включает в себя музыку западный мир вовремя Средний возраст, примерно с 6 по 15 вв. Это первая и самая долгая эпоха из Западная классическая музыка а затем Музыка эпохи Возрождения; две эпохи составляют то, что обычно называют старинная музыка, продолжая период общей практики. Музыковеды обычно делят эпоху на раннюю (500–1150), высокую (1150–1300) и позднюю (1300–1400) средневековую музыку.

Включена средневековая музыка духовная музыка используется для церкви, и светская музыка, нерелигиозная музыка. Средневековая музыка включает исключительно вокальную музыку, например Григорианский напев и хоровая музыка (музыка для группы певцов), исключительно инструментальная музыка, а также музыка, в которой используются голоса и инструменты (обычно с инструментами сопутствующий голоса). Григорианское песнопение пели монахи во время Католическая месса. Месса является реконструкцией Христовой Последний ужин, предназначенный для обеспечения духовной связи между человеком и Богом. Частично эта связь была установлена ​​через музыку.^[1]

В средние века был заложен фундамент нотная запись и теория музыки практики, которые превратят западную музыку в нормы, которые сложились в период общей практики совместных практик написания музыки, которые включали Барокко эпоха (1600–1750), Классическая эпоха (1750–1820) и Романтичный эпоха (1800–1910). Наиболее значительным из них является разработка комплексного нотная запись система, которая позволяла композиторам записывать свои мелодии песен и инструментальные пьесы на пергаменте или бумаге. До развития нотной грамоты песни и пьесы нужно было разучивать «на слух», от одного человека, который знал песню, другому. Это сильно ограничивало то, сколько людей можно было обучать новой музыке и насколько широко музыка могла распространяться в других регионах или странах. Развитие нотной записи облегчило распространение (распространение) песен и музыкальных произведений среди большего числа людей и в более широком географическом регионе. Однако теоретические успехи, особенно в отношении ритм - время выпуска нот - и полифония —Использование нескольких переплетений мелодии в то же время - одинаково важны для развития западной музыки.

Обзор

Инструменты

Музыкант играет Vielle в четырнадцатом веке Средневековый рукопись

Многие инструменты, которые использовались для исполнения средневековой музыки, все еще существуют в 21 веке, но в разных и, как правило, более технологически развитый формы.^[2] В флейта был сделан из дерева в средневековую эпоху, а не серебро или другой металл, и мог быть изготовлен как инструмент с боковым или боковым дутьем. В то время как современные оркестровые флейты обычно изготавливаются из металла и имеют сложные механизмы клавиш и герметичные колодки, средневековые флейты имели отверстия, которые исполнитель должен был закрывать пальцами (как и в случае с блоком). В рекордер был сделан из дерева в средневековье, и, несмотря на то, что в 21 веке он может быть сделан из синтетических материалов, он более или менее сохранил свой прошлый вид. В драгоценный рог похож на диктофон, поскольку у него есть отверстия для пальцев на передней панели, хотя на самом деле он является членом окарина семья. Один из предшественников флейты, Флейта Пана, был популярен в средневековье и, возможно, Эллинский источник. Трубки этого инструмента были сделаны из дерева и были градуированы по длине для получения различной высоты звука.^{[нужна цитата ]}

Средневековая музыка использовала много щипковых струнные инструменты словно лютня, струнный инструмент с полым корпусом грушевидной формы, предшественник современного гитара. Другие щипковые струнные инструменты включали Mandore, мерзавец, цитол и псалтырь. В цимбалы, по структуре похожий на псалтырь и цитра, изначально были щипковыми, но музыканты начали ударять по цимбалам молотками в 14 веке после появления новой металлической технологии, которая сделала возможным использование металлических струн.^{[нужна цитата ]}

Наклоненный лира из Византийская империя был первым зарегистрированным европейским струнно-смычковым инструментом. Как и современная скрипка, исполнитель воспроизводит звук, перемещая смычок с натянутыми волосами по натянутым струнам. В Персидский географ Ибн Хуррададхбих IX века (ум. 911) цитирует Византийская лира, в своем лексикографическом обсуждении инструментов как смычковых инструментов, эквивалентных арабскому рабаб и типичный инструмент византийцев наряду с Ургун (орган ),^{[3][неудачная проверка ]} шиляни (вероятно, тип арфа или же лира ) и Саландж (вероятно волынка ).^[4] шарманка был (и остается) механическим скрипка используя розовое деревянное колесо, прикрепленное к кривошипу, чтобы "смыть" его струны. Инструменты без звуковых ящиков, такие как еврейская арфа также были популярны. Ранние версии орган, скрипка (или же Vielle ) и предшественник современного тромбон (называется мешок ) были использованы.^{[нужна цитата ]}

Жанры

Была сочинена средневековая музыка, а для некоторых вокальных и инструментальных произведений импровизированный для многих разных музыкальные жанры (стили музыки). Средневековая музыка создана для священный (церковное использование) и светский (нерелигиозное употребление) обычно писали композиторы,^[5] за исключением некоторых духовных вокалов и светской инструментальной музыки, которая была импровизированный (готовится на месте). Вовремя ранний средневековый период, то литургический жанр, преимущественно Григорианский напев сделано монахами, было однотонный («монофонический» означает одиночную мелодическую линию без гармонической партии или инструментального сопровождения).^[6] Полифонический жанры, в которых одновременно исполняются несколько независимых мелодических линий, начали развиваться в период эпоха высокого средневековья, получившее распространение в конце 13 - начале 14 века. Развитие полифонических форм, в которых переплетаются разные голоса, часто связывают с поздним средневековьем. Арс Нова стиль, который процветал в 1300-х годах. Ars Nova, что означает «новое искусство», был новаторским стилем написания музыки, который послужил ключевым переходом от средневекового музыкального стиля к более выразительным стилям музыкальной эпохи эпохи Возрождения после 1400-х годов.

Самые ранние нововведения в области монофонического равнина были гетерофонический. «Гетерофония» - это исполнение одной и той же мелодии двумя разными исполнителями одновременно, при этом каждый исполнитель слегка изменяет орнаменты, которые он использует. Другая простая форма гетерофонии заключается в том, что певцы поют одну и ту же форму мелодии, но один человек поет мелодию, а второй поет мелодию на более высоком или низком уровне. Органум, например, расширил мелодию на обычную мелодию с помощью сопровождающей строки, спетой в фиксированном интервал (часто идеальный пятый или же идеальный четвертый вдали от основной мелодии), что приводит к чередованию простой формы полифонии и монофонии.^[7] Принципы Organum восходят к анонимному трактату 9-го века, Musica enchiriadis, который установил традицию дублирования ранее существовавшего plainchant в параллельном движении с интервалом октавы, пятой или четвертой.^[8]

Более сложной была мотет, который развился из Клаусула жанр средневековья равнодушный. Мотет станет самой популярной формой средневековой полифонии.^[9] В то время как ранние мотеты были литургическими или священными (предназначенными для использования на церковной службе), к концу тринадцатого века жанр расширился, включив светские темы, такие как изысканная любовь. Куртуазная любовь была почтительным почтением к даме издалека влюбчивым, благородным мужчиной. Многие популярные песнопения содержат тексты о мужской любви и обожании красивой, благородной и вызывающей восхищение женщины.^{[нужна цитата ]}

Средневековый мотет возник в Музыка эпохи Возрождения эпохи (после 1400 г.). В эпоху Возрождения итальянский светский жанр Мадригал стал популярным. Подобно полифоническому характеру мотета, мадригалы отличались большей плавностью и подвижностью в ведущей мелодической линии. Форма мадригала также дала начало полифоническому каноны (песни, в которых несколько певцов поют одну и ту же мелодию, но начинаются в разное время), особенно в Италии, где они назывались caccie. Это были светские пьесы из трех частей, в которых использовались два высоких голоса в каноне, с основным инструментальным аккомпанементом длинной ноты.^[10]

Наконец, в этот период развивалась и чисто инструментальная музыка, как в контексте растущей театральной традиции, так и для корт спектакли для аристократии. Танцевальная музыка, часто импровизированная на основе знакомых стереотипов, была крупнейшим чисто инструментальным жанром.^[11] Светский Баллата, который стал очень популярным в Треченто Италия берет свое начало, например, в средневековой инструментальной танцевальной музыке.^[12]

Обозначение

В период Средневековья была заложена основа для нотной и теоретической практики, которая сформировала западную музыку в соответствии с нормами, разработанными во время эра общей практики. Наиболее очевидным из них является разработка комплексного нотная запись система; однако теоретические достижения, особенно в отношении ритма и полифонии, не менее важны для развития западной музыки.

Образец Господи помилуй XI (Фактор Орбиса) из Liber Usualis. Современные «neumes» на жезле над текстом обозначают высоту звука мелодия. Слушать к этому истолковал.

В самой ранней средневековой музыке не было никакой системы обозначений. Мелодии в основном были монофоническими (сингл мелодия без сопровождение ) и передается устной традицией.^[6] По мере того как Рим пытался централизовать различные литургии и сделать римский обряд основной церковной традицией, необходимость эффективно передавать эти распевные мелодии на огромные расстояния была столь же очевидной.^[13] Поскольку музыку можно было обучать людей только «на слух», это ограничивало способность церкви заставлять разные регионы петь одни и те же мелодии, поскольку каждый новый человек должен был проводить время с человеком, который уже знал песню и выучите это «на слух». Первым шагом к решению этой проблемы стало введение различных знаков, написанных над текстами песнопений, чтобы указать направление движения высоты звука, называемых Neumes.^[6]

Происхождение Neumes неясно и подлежит некоторым спорам; однако большинство ученых согласны с тем, что их ближайшими предками являются классические греческие и римские грамматические знаки, которые указывали на важные моменты декламации, записывая подъем и спад голоса.^[14] Двумя основными признаками классических грамматиков были острый, /, что означает повышение голоса, а гравис,, что указывает на понижение голоса. Певец, читающий распевной текст с пометками neume, сможет получить общее представление о том, выросла ли мелодическая линия по высоте, осталась прежней или снизилась. Для певца, который уже знал песню, вид надписей neume над текстом может помочь пробудить в его или ее память о том, как звучала мелодия. Однако певец, читающий песнопение с пометками neume, не сможет читать с листа песня, которую он никогда раньше не слышал.^{[нужна цитата ]}

Эти неймы в конечном итоге превратились в основные символы для невматический обозначение, вирга (или «стержень»), который указывает на более высокую ноту и все еще выглядит как острый откуда оно пришло; и точка (или «точка»), что указывает на более низкую ноту и, как следует из названия, уменьшает гравис символ в точку.^[14] Таким образом острый и гравис могут быть объединены для графического отображения вокальных изменений слога.^[14] Этот вид нотной записи, кажется, развился не ранее восьмого века, но к девятому он прочно утвердился как основной метод нотной записи.^[15] Основные обозначения вирга и точка остались символы для отдельных нот, но другие Neumes Вскоре появилось несколько совмещенных заметок. Эти новые Neumes- так называемые лигатуры - по сути, представляют собой комбинации двух исходных знаков.^[16]

Первой нотной записью было использование точек поверх текста песни, при этом некоторые точки были выше или ниже, давая читателю общее представление о направлении мелодии. Однако эта форма записи служила вспомогательным средством памяти для певца, который уже знал мелодию.^[17] Этот основной невматический В нотации можно было указать только количество нот и их перемещение вверх или вниз. Невозможно было указать точную высоту звука, ритм или даже начальную ноту. Эти ограничения еще раз указывают на то, что Neumes были разработаны как инструменты для поддержки практики устной традиции, а не для ее замены. Однако, несмотря на то, что он начинался как простая помощь в запоминании, вскоре стала очевидна ценность более конкретных обозначений.^[15]

Следующее развитие нотной грамоты было Neumes", в котором Neumes были аккуратно размещены на разной высоте по отношению друг к другу. Это позволило Neumes чтобы дать приблизительное представление о размере данного интервала, а также о направлении. Это быстро привело к тому, что одна или две строки, каждая из которых представляла конкретную ноту, были помещены в музыку со всеми Neumes относящиеся к более ранним. Сначала эти строки не имели особого значения, вместо этого в начале была помещена буква, указывающая, какое примечание было представлено. Тем не менее, линии, обозначающие середину C, и F на пятую часть ниже, постепенно стали наиболее распространенными. Сначала линии были просто нацарапаны на пергаменте, но теперь они были нарисованы чернилами двух разных цветов: обычно красными для F и желтыми или зелеными для C. Это было началом музыкального инструментария.^[18] Завершение укомплектования четырехрядным персоналом обычно засчитывается Гвидо д'Ареццо (ок. 1000–1050), один из важнейших музыкальных теоретиков средневековья. В то время как более старые источники приписывают развитие персонала Гвидо, некоторые современные ученые предполагают, что он действовал скорее как кодификатор системы, которая уже разрабатывалась. В любом случае, эта новая нотация позволила певцу разучивать совершенно неизвестные ему произведения за гораздо более короткий промежуток времени.^[13][19] Однако, несмотря на то, что песенная нотация во многом прогрессировала, оставалась одна фундаментальная проблема: ритм. В невматический Система записи, даже в полностью развитом состоянии, не определяла четко какой-либо ритм для пения нот.^[20]

Теория музыки

В теория музыки Средневековый период увидел несколько улучшений по сравнению с предыдущей практикой как в отношении тонального материала, так и в отношении текстуры и ритма.

Ритм

Перотен, «Alleluia nativitas», в третьем ритмическом режиме.

Касательно ритм, этот период претерпел несколько кардинальных изменений как в его концепции, так и в обозначениях. В раннесредневековый период не существовало метода записи ритма, и поэтому ритмическая практика этой ранней музыки является предметом споров среди ученых.^[20] Первый вид письменной ритмической системы был разработан в 13 веке и основывался на ряде приемов. Этот ритмический план был систематизирован теоретиком музыки. Йоханнес де Гарландия, автор De Mensurabili Musica (1250 г.), трактат, который определил и наиболее полно разъяснил эти ритмические режимы.^[21] В своем трактате Иоганнес де Гарландия описывает шесть разновидность моды, или шесть различных способов расположения лонгов и бревов. Каждый режим устанавливает ритмический паттерн в долях (или Tempora) внутри общей единицы из трех Tempora (а perfectio), который повторяется снова и снова. Кроме того, обозначения без текста основаны на цепочках лигатураs (характерные обозначения, с помощью которых группы нот связаны друг с другом).

Ритмический режим обычно можно определить по образцу используемых лигатур.^[22] После того, как ритмический режим был назначен мелодической линии, отклонения от этого режима, как правило, были незначительны, хотя ритмические корректировки могли быть обозначены изменениями в ожидаемом образце лигатур, даже до степени перехода на другой ритмический режим.^[23] Следующий шаг вперед в отношении ритма был сделан Немецкий теоретик Франко Кельнский. В своем трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство измеримой музыки»), написанное около 1280 года, он описывает систему обозначений, в которой ноты разной формы имеют совершенно разные ритмические значения. Это разительное отличие от более ранней системы де Гарландия. Если раньше длину отдельной ноты можно было получить только из самой моды, это новое инвертированное соотношение сделало режим зависимым от отдельных нот и определяемым ими. фигурки имеющие неопровержимые длительные ценности,^[24] инновация, которая оказала огромное влияние на последующую историю европейской музыки. Большая часть сохранившейся нотной музыки 13-го века использует ритмические режимы, определенные Гарландией. Шаг в эволюции ритма произошел на рубеже XIII в. С развитием Арс Нова стиль.

Теоретик, получивший наибольшее признание в отношении этого нового стиля, - Филипп де Витри, известный тем, что написал Арс Нова («Новое искусство») около 1320 года. Этот трактат о музыке дал название стилю всей этой эпохи.^[25] В некотором смысле современная система ритмической нотации началась с Витри, который полностью освободился от старой идеи ритмических режимов. Обозначения предшественников современных измерителей времени также происходят из Арс Нова. Этот новый стиль явно был основан на работах Франко Кельнского. В системе Франко отношения между бреве и полубревес (то есть half breves) было эквивалентно тому, что между breve и long: и, поскольку для него способ всегда был идеальным (сгруппирован по три), темпус or beat также был идеальным по своей природе и, следовательно, содержал три полубревна. Иногда контекст режима требовал бы группы только из двух полубров, однако эти два полубревна всегда были бы одной нормальной длины, а другой - двойной длины, тем самым занимая один и тот же промежуток времени и, таким образом, сохраняя идеальное подразделение темпус.^[26] Это троичное деление справедливо для всех значений нот. Напротив, Арс Нова период внес два важных изменения: первое - еще меньшее подразделение нот (полубревес, теперь его можно было разделить на минимум ), а вторым было развитие «измерения».

Измерения можно комбинировать различными способами для получения метрических группировок. Эти группировки измерений являются предшественниками простого и сложного измерителя.^[27] Ко времени Арс Нова, идеальное разделение темпус был не единственным вариантом, поскольку двойное разделение стало более распространенным. По мнению Витри, бреве можно разделить для всей композиции или ее части на группы из двух или трех полубревес меньшего размера. Таким образом, темпус (термин, который стал обозначать разделение breve) мог быть либо «совершенным» (tempus perfectum), с тройным подразделением, или "несовершенный" (несовершенная темпус), с двоичным делением.^[28] Аналогичным образом, полубревское подразделение (называемое распространение) можно разделить на три минимумы (пролация perfectus или большое пролонгирование) или два минимумы (несовершенное разрастание или незначительное выпрямление) и, на более высоком уровне, длинные подразделение (называемое способ) могло быть три или два брева (способ perfectus или идеальный режим, или несовершенный способ или несовершенный режим соответственно).^[29][30] Витри сделал еще один шаг вперед, указав вначале правильное разделение данной пьесы с помощью «знака измерения», что эквивалентно нашему современному «тактовому размеру».^[31]

Темпус совершенный был обозначен кружком, а несовершенная темпус обозначается полукругом^[31] (текущий символ , используется как альтернатива ⁴
₄ размер, на самом деле является пережитком этого символа, а не буквой C как сокращение от «обычного времени», как принято считать). Хотя многие из этих нововведений приписываются Витри и отчасти присутствуют в Арс Нова трактат, это был современник - и личное знакомство - де Витри, названный Йоханнес де Мурис (Жеан дез Марс ), которые предложили наиболее полную и систематическую трактовку новых инноваций в области медицины Арс Нова^[27] (краткое описание мензуральных обозначений в целом см. в статье Музыка эпохи Возрождения ). Многие ученые, ссылаясь на отсутствие положительных свидетельств атрибуции, теперь считают трактат «Витри» анонимным, но это не умаляет его значения для истории ритмической нотации. Однако это заставляет первого определенно идентифицируемого ученого, принявшего и объяснившего мензуральную систему, быть де Мурисом, который, можно сказать, сделал для нее то же, что Гарландия сделал для ритмических ладов.

На протяжении средневекового периода большая часть музыки создавалась в основном в стиле perfect tempus, со спецэффектами, создаваемыми частями несовершенного tempus; Среди музыковедов сейчас ведутся большие разногласия относительно того, исполнялись ли такие части с бревом одинаковой длины или же он менялся, и если да, то в какой пропорции. Этот Арс Нова стиль оставался основной ритмической системой до тех пор, пока сильно синкопированные произведения Ars subtilior в конце XIV в. характеризовался крайностями нотной и ритмической сложности.^[32] Этот подрод подтолкнул ритмическую свободу, обеспечиваемую Арс Нова до предела, при этом некоторые композиции имеют разные голоса, написанные в разных размерах одновременно. Реализованная в этой музыке ритмическая сложность сопоставима с таковой в 20 веке.^[33]

Полифония

Перотен с Viderunt omnes, ок. 13 век.

Не меньшее значение для общей истории западной теории музыки имели структурные изменения, произошедшие с появлением полифонии. Эта практика превратила западную музыку в музыку, в которой преобладает гармония, которую мы знаем сегодня.^[34] Первые сообщения об этом текстурном развитии были найдены в двух анонимных, но широко распространенных трактатах о музыке: Musica и Scolica enchiriadis. Эти тексты датируются концом второй половины девятого века.^[35] В трактатах описывается техника, которая, казалось, уже хорошо зарекомендовала себя на практике.^[35] Эта ранняя полифония основана на трех простых и трех сложных интервалах. Первая группа состоит из четвертей, пятых и октав; в то время как во второй группе есть октава плюс четвертая, октава плюс квинта и двойные октавы.^[35] Эта новая практика получила название орган Автор трактатов.^[35] Органум можно далее классифицировать в зависимости от периода времени, в который он был написан. Рано орган как описано в Enchiriadis можно назвать строгим орган" ^[36] Строгий орган в свою очередь можно разделить на два типа: диапент (органум в интервале пятой части) и диатессерон (органум в интервале четвертой).^[36] Однако оба эти вида строгих орган были проблемы с музыкальными правилами того времени. Если один из них слишком долго (в зависимости от режима) повторял исходное пение, тритон в результате.^[37]

Эта проблема была частично преодолена с использованием второго типа орган. Этот второй стиль орган был назван "свободным орган". Его отличительной чертой является то, что части не должны были двигаться только параллельно, но могли также двигаться наклонно или в противоположном направлении. Это значительно облегчило уклонение от ужасного тритона.^[38] Окончательный стиль орган эта разработка была известна как "мелизматический орган", что было довольно резким отклонением от остальной полифонической музыки до этого момента. Этот новый стиль не был нотой против ноты, а скорее представлял собой одну устойчивую линию, сопровождаемую витиеватой мелизматической линией.^[39] Этот последний вид орган был также включен самым известным полифоническим композитором того времени -Леонин. Он соединил этот стиль с размеренными дискантировать пассажей, в которых использовались ритмические режимы, чтобы создать вершину орган сочинение.^[39] Этот заключительный этап орган иногда упоминается как Школа Нотр-Дам полифонии, поскольку именно здесь Леонин (и его ученик Перотен ) были размещены. Кроме того, этот вид полифонии повлиял на все последующие стили, причем более поздние полифонические роды мотетов начинались как тропа существующего Нотр-Дама. органы.

Еще одним важным элементом теории средневековой музыки была система, с помощью которой были организованы и поняты ноты. В средние века это систематическое расположение ряда целых шагов и полушагов, которое мы сейчас называем шкала, был известен как Режим.^{[нужна цитата ]} Модальная система работала так же, как сегодняшние весы, настолько, что предоставляла правила и материал для написания мелодии.^[40] Восемь церковных режимов: Дориан, Гиподорианец, Фригийский, Гипофригийский, Лидийский, Гиполидиец, Миксолидийский, и Гипомиксолидиан.^[41] Большая часть информации, касающейся этих режимов, а также их практического применения, была систематизирована теоретиком в XI веке. Йоханнес Аффлигеменсис. В своей работе он описывает три определяющих элемента для каждого режима: финал (или finalis), тон декламации (тенор или же confinalis), а диапазон (или Ambitus). В finalis - тон, который служит фокусом для режима и, как следует из названия, почти всегда используется в качестве финального тона. Тон чтения - это тон, который служит основным фокусом мелодии (особенно внутри). Как правило, это также тон, который чаще всего повторяется в пьесе, и, наконец, диапазон ограничивает верхние и нижние тона для данного режима.^[42] Восемь режимов можно разделить на четыре категории в зависимости от их окончательной (finalis).

Средневековые теоретики назвали эти пары Maneriae и пометил их в соответствии с греческими порядковыми числами. Те режимы, для которых окончательными являются d, e, f и g, помещаются в группы. протус, дейтер, тритус, и тетрард соответственно.^[43] Затем они могут быть дополнительно разделены в зависимости от того, является ли режим «аутентичным» или «плагиальным». Эти различия касаются диапазона режима по отношению к финалу. Аутентичные лады имеют диапазон примерно на октаву (допускается на один тон выше или ниже) и начинаются с финала, тогда как плаговые лады, хотя и покрывают октаву, начинают на идеальную четверть ниже аутентичной.^[44] Еще один интересный аспект модальной системы - это универсальный учет изменения B♮ в B♭ неважно в каком режиме.^{[45][требуется проверка ]} Включение этого тона имеет несколько применений, но одно, которое кажется особенно распространенным, - избежать мелодических трудностей, вызванных, опять же, тритоном.^[46]

Эти церковные обычаи, хотя и имеют греческие названия, имеют мало отношения к режимам, установленным греческими теоретиками. Скорее, большая часть терминологии кажется незаконным присвоением со стороны средневековых теоретиков.^[41] Хотя церковные обычаи не имеют никакого отношения к древнегреческим, обилие греческой терминологии указывает на интересное возможное происхождение литургических мелодий христианства. византийский традиция. Эта система называется Octoechos и также делится на восемь категорий, называемых эхо.^[47]

Для конкретных теоретиков средневековой музыки см. Также: Исидор Севильский, Аврелиан из Рима, Одо из Клюни, Гвидо Ареццо, Германнус Контрактус, Йоханнес Котто (Йоханнес Аффлигеменсис), Йоханнес де Мурис, Франко Кельнский, Йоханнес де Гарландия (Иоганн Галлик), Аноним IV, Маркетто да Падуя (Марчеттус Падуанский), Жак Льежский, Йоханнес де Грочео, Петрус де Крус (Пьер де ла Круа) и Филипп де Витри.

Ранняя средневековая музыка (до 1150 г.)

Ранние традиции пения

Петь (или же равнина ) это однотонный сакральная (одиночная мелодия без сопровождения) форма, которая представляет собой самую раннюю известную музыку христианской церкви. Шант развивался отдельно в нескольких европейских центрах. Хотя наиболее важными были Рим, Hispania, Галлия, Милан, и Ирландия, были и другие. Все эти стили были разработаны для поддержки региональных литургий, используемых при проведении там мессы. В каждой области были разработаны свои песнопения и правила празднования. В Испании и Португалия, Мосарабское пение был использован и показывает влияние Музыка Северной Африки. Мосарабская литургия сохранилась даже в Мусульманин правило, хотя это была отдельная нить, и эта музыка была позже подавлена ​​в попытке навязать соответствие всей литургии. В Милане, Амброзианский напев, названный в честь Святой Амвросий, был стандартом, а Беневентанское песнопение развился вокруг Беневенто, еще один итальянский литургический центр. Галликанское пение использовался в Галлии, а Кельтское пение в Ирландии и Великобритании.

Около 1011 г. Римская католическая церковь хотел стандартизировать Масса и воспевайте по всей своей империи. В то время Рим был религиозным центром Западной Европы, а Париж - политическим центром. Усилия по стандартизации заключались в основном в сочетании этих двух (Римский и Галликанский ) областные литургии. Папа Григорий I (540–604) и Карл Великий (742–814) разослал обученных певцов по священная Римская империя (800 | 962–1806), чтобы научить этой новой форме пения.^[48] Это тело пения стало известно как Григорианский напев, названный в честь Папа Григорий I. К XII и XIII векам григорианское пение вытеснило все другие западные песенные традиции, за исключением амброзианского пения в Милане и мосарабского пения в нескольких специально отведенных испанских часовнях. Хильдегард фон Бинген (1098–1179) была одной из первых известных женщин-композиторов. Она написала много монофонических произведений для католической церкви, почти все для женских голосов.

Ранняя полифония: organum

Примерно в конце 9 века певцы в монастырях, таких как Санкт-Галль в Швейцария начал экспериментировать с добавлением еще одной части к песнопению, обычно голос в параллельное движение, пение в основном идеально четверти или же пятые над оригинальной мелодией (см. интервал ). Эта разработка называется орган и представляет собой начало контрапункт и, в конечном итоге, гармония.^[49] В течение следующих нескольких столетий органум развивался по-разному.

Наиболее значительным из этих достижений было создание около 1100 г. «цветочного органа», иногда известного как школа святого военного (назван в честь монастыря на юге центральной части Франции, в котором хранится наиболее хорошо сохранившаяся рукопись из этого репертуара). В «витиеватом органе» оригинальная мелодия исполнялась длинными нотами, в то время как сопровождающий голос пел бы много нот к каждой оригинальной, часто в очень сложной манере, при этом подчеркивая совершенное созвучия (четвертые, пятые и октавы), как и в более ранней органе. Позднее развитие органума произошло в Англии, где в период в третьих был особенно популярен, и там, где орган, вероятно, импровизировался против существующей мелодии пения, и в Нотр-Дам в Париже, который должен был стать центром музыкального творчества на протяжении XIII века.

Большая часть музыки раннего средневековья анонимный. Некоторые из имен могли быть поэтами и авторами текстов, а мелодии, для которых они написали слова, могли быть сочинены другими. Атрибуция монофонической музыки средневекового периода не всегда достоверна. Сохранившиеся рукописи этого периода включают Musica Enchiriadis, Кодекс Каликстина из Сантьяго-де-Компостела, то Магнус Либер, а Винчестер Тропер. Для получения информации о конкретных композиторах или поэтах, писавших в период раннего средневековья, см. Папа Григорий I, Санкт-Годрик, Хильдегард Бингенская, Hucbald, Notker Balbulus, Одо из Ареццо, Одо из Клюни, и Тутило.

Литургическая драма

Еще одна музыкальная традиция Европы, зародившаяся в раннем средневековье, была литургическая драма.

Литургическая драма, возможно, возникла в X веке из тропов - поэтических украшений литургических текстов. Один из тропов, так называемый Quem Quaeritis, относящийся к литургии пасхального утра, превратился в короткую пьесу примерно в 950 году.^[50] Самый старый из сохранившихся письменных источников - это Винчестер Тропер. Около 1000 года его широко пели в Северной Европе.^{[51][неудачная проверка ]}

Вскоре^{[требуется разъяснение ]} похожая рождественская пьеса была разработана, музыкально и текстуально вслед за пасхальной, за ней последовали и другие пьесы.

Среди музыковедов есть разногласия по поводу инструментального сопровождения таких пьес, учитывая, что сценические постановки, очень сложные и точные в других отношениях, не требуют участия инструментов.^{[нужна цитата ]} Эти драмы исполнялись монахами, монахинями и священниками.^{[нужна цитата ]} В отличие от светских пьес, о которых говорили, литургическая драма исполнялась всегда.^{[нужна цитата ]} Многие из них были сохранены в достаточной мере для современной реконструкции и исполнения (например, Игра Даниэля, что за последнее время было зафиксировано не менее десяти раз).

Голиард

В Голиард мы странствующий поэт -музыканты Европы с десятого до середины тринадцатого века. Большинство из них были учеными или священнослужители, и писали и пели на латыни. Хотя многие стихотворения сохранились, очень мало музыки сохранилось. Возможно, они оказали влияние - даже решительно - на трубадур -трувер традиция, которой предстояло следовать. По большей части их стихи светские, и, хотя некоторые песни прославляют религиозные идеалы, другие откровенно профаны и посвящены пьянству, распутству и разврату. Одним из наиболее важных дошедших до нас источников шансонов Голиарда является Кармина Бурана.^[52]

Высокая средневековая музыка (1150–1300)

Ars antiqua

Музыканты, играющие на испанском Виуэла, один с луком, другой схватил руками, в Кантигас-де-Санта-Мария из Альфонсо X Кастильский, 13 век

Мужчины, играющие органиструм, от Оренсийский собор, Испания, 12 век

Цветение Школа Нотр-Дам полифонии от 1150 до 1250 соответствовали столь же впечатляющим достижениям в Готическая архитектура: действительно центром активности был собор Нотр-Дам сам. Иногда музыку этого периода называют парижской школой, или парижским органумом, и она представляет собой начало того, что принято называть. Ars antiqua. Это был период, когда ритмичный нотация впервые появилась в западной музыке, в основном это контекстно-ориентированный метод ритмической нотации, известный как ритмические режимы.

Это был также период, когда концепции формальный разработана структура, внимательная к пропорциям, текстура, и архитектурный эффект. Композиторы того времени чередовали витиеватый и дискантный органум (больше нота против ноты, в отличие от последовательности многотонных мелизмов против давно удерживаемых нот, найденных в цветистом типе), и создали несколько новых музыкальных форм: клаусулы, которые были мелизматический фрагменты органа извлечены и снабжены новыми словами и дальнейшей музыкальной обработкой; проводимость, которые были песнями для одного или нескольких голосов, которые должны исполняться ритмично, скорее всего, в какой-то процессии; и тропы, которые были добавлением новых слов, а иногда и новой музыки к разделам старых песнопений. Все эти жанры, кроме одного, были основаны на песнопении; то есть один из голосов (обычно три, а иногда и четыре) почти всегда самый низкий (тенор в этот момент) пел распевную мелодию, хотя и со свободно составленными нотами, поверх которых другие голоса пели органум. Исключением из этого метода была кондукция, двухголосная композиция, которая полностью свободно сочинялась.^{[нужна цитата ]}

В мотет, одна из самых важных музыкальных форм высокого средневековья и Возрождения, первоначально разработанная в период Нотр-Дам из клаузулы, особенно форма с использованием нескольких голосов, разработанная Перотен, который подготовил почву для этого, в частности, заменив многих своих предшественников (как каноник собора) Леонин Длинные витиеватые клаусулы с заменами в дисканте. Постепенно появились целые книги этих заменителей, которые можно было использовать в различных песнопениях и из них. Поскольку на самом деле их было больше, чем можно было бы использовать в контексте, вполне вероятно, что клаусулы стали исполняться независимо, либо в других частях мессы, либо в частных молитвах. Практикуемая таким образом клаусула стала песнопением, когда к нему прибегли нелитургические слова, и это в дальнейшем превратилось в форму большой проработки, изощренности и утонченности в четырнадцатом веке, в период Арс Нова. Сохранившиеся рукописи этой эпохи включают Кодекс Монпелье, Бамбергский кодекс, и Кодекс Лас-Уэльгаса.

Композиторы этого времени включают Леонин, Перотен, W. de Wycombe, Адам де Сен-Виктор, и Петрус де Крус (Пьер де ла Круа). Петрусу приписывают нововведение: он написал более трех полубревов, чтобы соответствовать длине бреве. Эта практика, предшествующая инновациям несовершенного темпуса, положила начало эре того, что сейчас называют «петронианскими» мотетами. Эти произведения конца 13 века состоят из трех-четырех частей и содержат несколько текстов, исполняемых одновременно. Первоначально линия тенора (от лат. тенере, "держать") содержал уже существующую линию литургического пения на оригинальном латинском языке, в то время как текст, состоящий из одного, двух или даже трех голосов выше, называется Voces Organales, предоставил комментарий на литургическую тему либо на латыни, либо на местном французском языке. Ритмические значения Voces Organales уменьшалась по мере увеличения частей, с дуплум (партия над тенором), имеющая меньшие ритмические значения, чем тенор, тройной (линия над дуплум) имеющие меньшие ритмические значения, чем дуплум, и так далее. Со временем тексты Voces Organales приобрела все более светский характер и все менее и менее явно была связана с литургическим текстом в линии тенора.^[53]

Петронский мотет - очень сложный жанр, учитывая его смешение нескольких полубревесных бревов с ритмическими стилями и иногда (с возрастающей частотой) подмены пения в теноре светскими песнями. Действительно, постоянно увеличивающаяся ритмическая сложность была бы фундаментальной характеристикой XIV века, хотя музыка во Франции, Италии и Англии в то время пошла по совершенно разным путям.^{[нужна цитата ]}

Кантигас-де-Санта-Мария

Христианская и мусульманская игра лютни в миниатюре из Кантигас-де-Санта-Мария из Альфонсо Икс

В Кантигас-де-Санта-Мария («Песни Святой Марии») - это 420 стихотворений с нотами, написанные в Галисийский-португальский во время правления Альфонсо Икс Эль Сабио (1221–1284) и часто приписывается ему. Это один из крупнейших сборников монофонических (сольных) песен от Средний возраст и характеризуется упоминанием Дева Мария в каждой песне, а каждая десятая песня - гимн. Рукописи сохранились в четырех рукописях: два в Эль-Эскориал, один в Мадрид с Национальная библиотека, и один в Флоренция, Италия. Некоторые окрашены миниатюры показаны пары музыкантов, играющих на самых разных инструменты.

Трубадуры и труверы

Тробадуры, 14 век

Музыка трубадуры и брюки была народной традицией монофонической светской песни, вероятно, в сопровождении инструментов, которую исполняли профессиональные, иногда странствующие музыканты, которые были столь же искусны, как поэты, но и были певцами и инструменталистами. Язык трубадуров был Окситанский (также известный как langue d'oc, или провансальский); языком труверов был старофранцузский (также известный как langue d'oil ). Период трубадуров соответствовал расцвету культурной жизни в Прованс который длился до двенадцатого века и до первого десятилетия тринадцатого. Типичными сюжетами песни трубадуров были война, рыцарство и изысканная любовь - любовь к идеализированной женщине издалека. Период трубадуров закончился после Альбигойский крестовый поход, ожесточенная кампания Папа Иннокентий III устранить Катар ересь (и желание северных баронов присвоить богатства юга). Выжившие трубадуры отправились либо в Португалия, Испания, север Италии или север Франции (где жила традиция трувера), где их навыки и методы внесли свой вклад в более позднее развитие светской музыкальной культуры в этих местах.^[48]

У брюверов и трубадуров были похожие музыкальные стили, но труверы в основном были дворянами.^[48] Музыка труверов была похожа на музыку трубадуров, но смогла дожить до XIII века, не подвергаясь влиянию Альбигойского крестового похода. Большинство из более чем двух тысяч сохранившихся песен трубера содержат музыку и демонстрируют такую ​​же изысканность, как и поэзия, которую она сопровождает.^{[нужна цитата ]}

В Миннезингер традиция была Германский аналог деятельности трубадуров и труберов на западе. К сожалению, немногие источники сохранились с того времени; Источники Миннесанга в основном датируются двумя или тремя столетиями позже пика движения, что приводит к некоторым спорам по поводу точности этих источников.^[54] Среди миннезингеров с сохранившейся музыкой есть Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвайде, и Нидхарт фон Рейенталь.

Тровадоризм

В средние века галисийско-португальский язык использовался почти на всей Иберии для лирической поэзии.^[55] От этого языка произошли как современные галисийские, так и португальские языки. Галицко-португальская школа, на которую в некоторой степени (в основном в определенных формальных аспектах) оказали влияние окситанские трубадуры, впервые задокументирована в конце двенадцатого века и просуществовала до середины четырнадцатого.

Самым ранним из сохранившихся произведений в этой школе обычно считается Ora faz ost 'o senhor de Navarra португальца Жоау Соареша де Пайва, обычно датируемое незадолго до или после 1200 г. Трубадуры движения, не путать с окситанскими трубадурами. (который часто посещал суды в соседнем Леоне и Кастилии) писал почти целиком кантиги. Примерно с середины XIII века эти песни, известные также как cantares или trovas, начали собираться в сборники, известные как cancioneiros (песенники). Известны три таких антологии: Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro Colocci-Brancuti (или Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) и Cancioneiro da Vaticana. В дополнение к этому есть бесценная коллекция из более чем 400 галицийско-португальских кантиг в Кантигас-де-Санта-Мария, которую традиция приписывает Альфонсо X.

Галисийско-португальские кантиги можно разделить на три основных жанра: любовная поэзия с мужским голосом, называемая cantigas de amor (или cantigas d'amor); любовная поэзия с женским голосом, называемая cantigas de amigo (cantigas d'amigo); и поэзия оскорблений и насмешек, называемая cantigas d'escarnho e de mal dizer. Все три являются лирическими жанрами в техническом смысле, когда они были строфическими песнями с музыкальным сопровождением или вступлением на струнном инструменте. Но все три жанра также имеют драматические элементы, что побудило ранних ученых охарактеризовать их как лирико-драматические.

Истоки кантиг любви обычно восходят к провансальской и старофранцузской лирической поэзии, но формально и риторически они совершенно разные. Cantigas d'amigo, вероятно, уходят корнями в местную песенную традицию,^[56] хотя это мнение было оспорено. Cantigas d'escarnho e maldizer может также (по Лангу) иметь глубокие местные корни. Последние два жанра (всего около 900 текстов) делают галицко-португальскую лирику уникальной во всей панораме средневековой романтической поэзии.

Трубадуры с сохранившимися мелодиями

Композиторы эпохи высокого и позднего средневековья

Позднесредневековая музыка (1300–1400)

Франция: Арс Нова

На этой иллюстрации из сатирического сборника музыки и стихов Роман де Фовель, конь Фовель собирается присоединиться к Вэнглори в свадебном ложе, и люди образуют чаривари в знак протеста.

Начало Арс Нова является одним из немногих четких хронологических подразделений в средневековой музыке, так как он соответствует публикации Роман де Фовель, огромный сборник стихов и музыки 1310 и 1314 годов. Роман де Фовель это сатира на злоупотребления в средневековой церкви, наполненная средневековыми песнопениями, lais, рондо и другие новые светские формы. Хотя большая часть музыки анонимна, она содержит несколько произведений Филипп де Витри, один из первых композиторов изоритмичный motet, развитие, которое отличает четырнадцатый век. Изоритмический мотет усовершенствовал Гийом де Машо, лучший композитор того времени.

Вовремя Арс Нова эры светская музыка приобрела полифоническую изощренность, ранее присущую только духовной музыке, что неудивительно, учитывая светский характер раннего Возрождения (в то время как эта музыка обычно считается средневековой, социальные силы, которые ее создали, были ответственны за начало литературный и художественный ренессанс в Италии - различие между средневековьем и ренессансом нечеткое, особенно если учесть такие разные искусства, как музыка и живопись). Период, термин "Арс Нова«(новое искусство или новая техника) было придумано Филиппом де Витри в его трактате с этим именем (вероятно, написанном в 1322 году), чтобы отличить практику от музыки непосредственно предшествующей эпохи.

Доминирующим светским жанром Ars Nova был шансон, как это будет во Франции еще два столетия. Эти шансоны были составлены в музыкальных формах, соответствующих установленной ими поэзии, которые были в так называемых формирует исправления из рондо, баллада, и Вирелай. Эти формы существенно повлияли на развитие музыкальной структуры, что ощущается даже сегодня; например, Ouvert-Clos Схема рифм, разделяемая всеми тремя, требовала музыкального воплощения, которое непосредственно способствовало современному пониманию предшествующих и последующих фраз. Именно в этот период началась давняя традиция массового обряда. Эта традиция началась примерно в середине века с отдельных или парных настроек Kyries, Glorias и т. Д., Но Machaut сочинил то, что считается первой полной массой, задуманной как одна композиция. Звуковой мир музыки Ars Nova во многом отличается линейным превосходством и ритмической сложностью. «Отдыхающие» интервалы - это пятая и октавная части, а трети и шестые считаются диссонансами. Скачки более чем на шестую часть в индивидуальных голосах не редкость, что приводит к предположениям об инструментальном участии, по крайней мере, в светских выступлениях. Сохранившиеся французские рукописи включают Кодекс Ивреи и Apt Codex.

Для получения информации о конкретных французских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Жан де Лескурель, Филипп де Витри, Гийом де Машо, Borlet, Solage, и Франсуа Андриё.

Италия: Треченто

Большая часть музыки Арс Нова был французом по происхождению; тем не менее, этот термин часто применяется ко всей музыке четырнадцатого века, особенно к светской музыке Италии. Там этот период часто упоминался как Треченто. Итальянская музыка всегда была известна своим лирическим или мелодичным характером, и это во многом восходит к 14 веку. Итальянская светская музыка того времени (то немногое, что сохранилось литургической музыки, похожа на французскую, за исключением несколько иной записи), представляла собой то, что было названо каналина стиль, с витиеватым верхним голосом, поддерживаемым двумя (или даже одним; изрядное количество итальянской музыки Trecento состоит только из двух голосов), более ровных и более медленных. Этот тип текстуры оставался характерной чертой итальянской музыки в популярных светских жанрах 15 и 16 веков и оказал важное влияние на возможное развитие текстуры трио, которая произвела революцию в музыке в 17 веке.

В Trecento было три основных вида светских произведений. Один был мадригал, не такой, как 150–250 лет спустя, но в форме стиха / припева. Трехстрочные строфы, каждая из которых состоит из разных слов, чередующихся с двухстрочным риторнель, с одинаковым текстом при каждом появлении. Возможно, в этом устройстве мы видим семена позднего Возрождения и барокко; он тоже возвращается снова и снова, каждый раз узнаваемый, в отличие от окружающих его разрозненных частей. Другая форма, какча («погоня») было написано для двух голосов в каноне в унисон. Иногда эта форма также содержала ритурнель, которая иногда была также в каноническом стиле. Обычно название этого жанра имело двоякое значение, поскольку тексты какччи были в основном об охоте и связанных с ней мероприятиях на свежем воздухе или, по крайней мере, сценах, наполненных действием. Третьей основной формой была баллата, что примерно соответствовало французскому Вирелай.

Сохранившиеся итальянские рукописи включают Кодекс Squarcialupi и Кодекс Росси. Для получения информации о конкретных итальянских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Франческо Ландини, Герарделло да Фиренце, Андреа да Фиренце, Лоренцо да Фиренце, Джованни да Фиренце (он же Джованни да Каша), Бартолино да Падуя, Якопо да Болонья, Донато да Кашиа, Лоренцо Мазини, Никколо да Перуджа, и Маэстро Пьеро.

Германия: Geisslerlieder

В Geisslerlieder были песни странствующих групп флагелланты, которые стремились унять гнев разгневанного Бога покаянной музыкой, сопровождаемой умерщвлением их тел. Было два отдельных периода деятельности Geisslerlied: один примерно в середине тринадцатого века, от которого, к сожалению, не сохранилось ни одной музыки (хотя сохранились многочисленные тексты песен); и еще один из 1349 года, в котором и слова, и музыка остались нетронутыми благодаря вниманию единственного священника, который написал о движении и записал его музыку. Этот второй период соответствует разбросу Черная смерть в Европе и документирует одно из самых ужасных событий в европейской истории. Оба периода деятельности Geisslerlied были в основном в Германии.

Ars subtilior

Шансон Белль, бонн, шалфей к Бод Кордье, Ars subtilior кусок включен в Кодекс Шантильи

Как часто можно увидеть в конце любой музыкальной эпохи, конец средневековой эпохи отмечен очень манерным стилем, известным как Ars subtilior. В некотором смысле это была попытка соединить французский и итальянский стили. Эта музыка была очень стилизованной, с ритмической сложностью, которой не было до 20 века.На самом деле, не только ритмическая сложность этого репертуара не имела себе равных на протяжении пяти с половиной веков, с крайними синкопами, мензуральными уловками и даже примерами augenmusik (например, шансон Бод Кордье написано в рукописи в форме сердца), но и его мелодический материал тоже был довольно сложным, особенно во взаимодействии с ритмическими структурами. В разделе «Арс Нова» уже обсуждалась практика изоритма, которая продолжала развиваться в конце века и фактически достигла высшей степени сложности только в начале 15 века. Вместо использования изоритмических техник в одном или двух голосах или обмена ими между голосами, некоторые работы стали характеризоваться пронизывающей изоритмической текстурой, которая соперничает с интегральным сериализмом 20-го века в его систематическом упорядочивании ритмических и тональных элементов. Термин «манера» применялся более поздними учеными, как это часто бывает, в ответ на впечатление, что изощренность практикуется сама по себе, болезнь, которую некоторые авторы считали заразной. Ars subtilior.

Одним из наиболее важных дошедших до нас источников шансонов Ars Subtilior является Кодекс Шантильи. Для получения информации о конкретных композиторах, пишущих музыку в Ars subtilior стиль, см Антонелло де Казерта, Филипп де Казерта (он же Филипоктус де Казерта), Йоханнес Чикония, Маттео да Перуджа, Лоренцо да Фиренце, Гримаса, Джейкоб Сенлечес, и Бод Кордье.

Переход к эпохе Возрождения

Рукопись мессы Missa O Crux Lignum к Антуан Буснуа (ок. 1450 г.).

Обозначая конец средневековой эпохи и начало Эпоха Возрождения Что касается сочинения музыки, то это сложно. В то время как музыка четырнадцатого века довольно очевидно средневековая по своей концепции, музыка начала пятнадцатого века часто воспринимается как принадлежащая переходному периоду, не только сохраняя некоторые из идеалов конца средневековья (например, тип полифонического письма, в котором части сильно отличаются друг от друга по характеру, поскольку каждая имеет свою конкретную текстурную функцию), но также демонстрируют некоторые характерные черты эпохи Возрождения (например, все более международный стиль, развивающийся благодаря распространению франко-фламандского музыканты по всей Европе, а с точки зрения фактуры все большее равенство частей). Историки музыки не согласны с тем, когда началась эпоха Возрождения, но большинство историков согласны с тем, что в начале пятнадцатого века Англия все еще была средневековым обществом (см. вопросы периодизации Средневековья). Хотя нет единого мнения, 1400 - полезный маркер, потому что это было примерно в то время, когда Ренессанс пришел в полный расцвет. Италия.^{[нужна цитата ]}

Возрастающая опора на интервал третьего созвучия - одна из наиболее ярких черт перехода в эпоху Возрождения. Полифония, использовавшаяся с XII века, на протяжении XIV века становилась все более сложной, и голоса ее становились все более независимыми. С Джон Данстейпл и других английских композиторов, частично благодаря местной технике Faburden (импровизационный процесс, в котором напеваемая мелодия и письменная часть преимущественно в параллельных шестых над ней украшаются песней, спетой на полные четверти ниже последней, и которая позже закрепилась на континенте как «fauxbordon»), интервал третьего возникает как важное музыкальное развитие; из-за этого Поддержание Англоизы («Английское выражение лица»), музыка английских композиторов часто считается первой, которая звучит менее странно для публики 2000-х годов, не обученной истории музыки.^{[нужна цитата ]}

Английские стилистические тенденции в этом отношении проявились и начали оказывать влияние на композиторов континентальной Европы еще в 1420-х годах, что можно увидеть в произведениях молодых людей. Дюфай, среди прочего. В то время как Столетняя война продолжали, английские дворяне, армии, их часовни и свиты, а следовательно, и некоторые из их композиторов путешествовали по Франции и исполняли там свою музыку; необходимо также, конечно, помнить, что англичане контролировали части северной Франции в это время. Английские рукописи включают Вустерские фрагменты, Старая музыкальная книга Сент-Эндрюса, Рукопись Старого зала, и Рукопись Эгертона. Для получения информации о конкретных композиторах, которые считаются переходными между средневековьем и эпохой Возрождения, см. Zacara da Teramo, Паоло да Фиренце, Джованни Маццуоли, Антонио да Чивидале, Антониус Романус, Бартоломео да Болонья, Рой Генри, Арнольд де Лантинс, Леонель Пауэр, и Джон Данстейпл.^{[нужна цитата ]}

Ранний композитор из Франко-фламандская школа из эпоха Возрождения был Йоханнес Окегем (1410/1425 –1497). Он был самым известным членом франко-фламандской школы во второй половине 15 века, и его часто считают^{[ласковые слова ]} самый влиятельный композитор между Дюфай и Жоскен де Пре. Окегем, вероятно, учился с Жиль Биншуа, и, по крайней мере, был тесно связан с ним при бургундском дворе. Антуан Буснуа написал мотет в честь Окегема. Окегем - прямая связь между бургундским стилем и следующим поколением нидерландцев, таких как Обрехт и Жоскен. Сильное влияние на Жоскен де Пре и последующее поколение нидерландцев, Окегем был известен во всей Европе. Карл VII за его выразительную музыку, хотя он был не менее известен своим техническим мастерством.^[57]

Влияние

Музыкальные стили Перотен оказал влияние на композиторов 20-го века, таких как Джон Лютер Адамс^[58] и минималист композитор Стив Райх.^[59]

Бардкор, который включает ремикс известный поп-песни иметь средневековые инструменты, стало популярным мем в 2020 году.^[60]

Рекомендации

Источники

• Браун, Говард Майер; Штайн, Луиза К. (1998). Музыка эпохи Возрождения (2-е изд.). Лондон, Великобритания: Pearson plc. ISBN  978-0-13-400045-9.
• Колдуэлл, Джон (2019) [1978]. Средневековая музыка. Оксфорд, Великобритания: Тейлор и Фрэнсис. ISBN  978-0-429-57526-6.
• Чендлер, Ричард Э .; Шварц, Кессель (1991). Новая история испанской литературы (1-е изд.). Батон-Руж, Луизиана: Издательство государственного университета Луизианы. ISBN  978-0-8071-1735-4.
• Кристенсен, Томас, изд. (2002). Кембриджская история теории западной музыки. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-05347-1.
• Гиббс, Мэрион Э .; Джонсон, Сидней М., ред. (1997). Средневековая немецкая литература: товарищ. Лондон, Великобритания: Рутледж. ISBN  978-0-415-92896-0.
• Хиндли, Гоффри, изд. (1971). Энциклопедия музыки Ларусс. Лондон, Великобритания: Hamlyn. ISBN  978-0-600-02396-8.
• Хоппин, Ричард (1978). Средневековая музыка. Введение Нортона в историю музыки (1-е изд.). Нью-Йорк, Нью-Йорк, США: W. W. Norton & Company. ISBN  978-0-393-09090-1.
• Картоми, Маргарет Дж. (1990). О понятиях и классификациях музыкальных инструментов. Чикаго, Иллинойс, Великобритания: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-42549-8.
• Маккиннон, Джеймс, изд. (1990). Античность и средние века: от Древней Греции до 15 века. Лондон, Англия: Пэлгрейв Макмиллан. ISBN  978-1-349-21157-9.
• Михаэлис де Васконселлос, Каролина (1904 г.). Cancioneiro da Ajuda (на португальском языке) (edição crisica e commentada ed.). Галле А.С .: М. Нимейер. OCLC  906105804.
• Пэрриш, Карл (1957). Нотация средневековой музыки. Лондон, Англия: Фабер и Фабер. OCLC  906105804.
• Си, Альберт (1965). Музыка в средневековом мире. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси, США: Prentice Hall. OCLC  468886489.
• Ультан, Ллойд (1977). Теория музыки: проблемы и практика в средние века и эпоху Возрождения. Миннеаполис, Миннесота, США: Университет Миннесоты Press. ISBN  978-1-4529-1208-0.
• Юдкин, Джереми (1989). Музыка в средневековой Европе (1-е изд.). Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси, США: Prentice Hall. ISBN  978-0-13-608192-0.

дальнейшее чтение

• Авраам, Джеральд; Хьюз, Дом Ансельм, ред. (1960). Арс Нова и Возрождение 1300-1540 гг.. Новая Оксфордская история музыки. III. Оксфорд, Англия: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-316303-4.
• Баттерфилд, Ардис (2002), Поэзия и музыка в средневековой Франции, Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
• Сайрус, Синтия Дж. (1999), «Музыка»: средневековый глоссарий Интернет-энциклопедия ORB (15 октября) (Архив от 9 августа 2011 г., по состоянию на 4 мая 2017 г.).
• Деррик, Генри (1983), Путеводитель по музыке средневековья и эпохи Возрождения, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: факты в файле.
• Фенлон, Иэн (2009). История старинной музыки: исследования в области средневековой и ранней современной музыки. Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-10431-9.
• Хартт, Джаред С., изд. (2018), Важный спутник средневековых мотетов, Вудбридж: Бойделл.
• Пирротта, Нино (1980), «Средневековье» в Словарь музыки и музыкантов New Grove, изд. Стэнли Сэди, т. 20, Лондон: Macmillan.
• Риз, Гюстав (1940). Музыка Средневековья: Введение в музыку древних времен. Лэнхэм, Мэриленд: W. W. Norton & Company. ISBN  978-0-393-09750-4.
• Ремнант, М. 1965. «Гиттерн в английском средневековом искусстве», Общество Галпина Журнал, т. 18, 104–9.
• Ремнант М. "Использование ладов на ребеках и средневековые скрипки" Журнал Общества Галпина, 21, 1968, с. 146.
• Ремнант, М. и Маркс, Р. 1980. «Средневековый« мерзавец »», Ежегодник Британского музея 4, Музыка и цивилизация, 83–134.
• Ремнант, М. "Музыкальные инструменты Запада". 240 стр. Бэтсфорд, Лондон, 1978 г. Перепечатано Бэтсфордом в 1989 г. ISBN  9780713451696. Оцифровано Мичиганским университетом 17 мая 2010 г.
• Ремнант, Мэри (1986). Английские смычковые инструменты от англосаксонских до тюдоровских времен. Кларендон Пресс. ISBN  978-0-1981-6134-9.
• Ремнант, Мэри (1989). Музыкальные инструменты: иллюстрированная история: от античности до наших дней. 54. Amadeus Press. ISBN  978-0-9313-4023-9.

внешняя ссылка

• Коллекция Шёйена: Музыка (сканы средневековых нотная запись )
• Руководство по инструментам средневековья и эпохи Возрождения фотографии, описания и звуки ранних музыкальных инструментов
• Фонд средневековой музыки и искусства
• Вино, женщины и песня: песни средневековых латинских студентов, пер. Джон Аддингтон Симондс (1884).
• Répertoire International des Sources Musicales (RISM), бесплатная база данных с возможностью поиска по всему миру, где хранятся музыкальные рукописи до ок. 1800