Миниатюра (рукопись с подсветкой) - Miniature (illuminated manuscript)
Слово миниатюра, полученный из латинский глагол miniare ("раскрасить миниум, "а красный свинец[1]) обозначает небольшую иллюстрацию, используемую для украшения древний или же средневековый иллюминированная рукопись; простые иллюстрации ранних кодексы были уменьшены или очерчены этим пигмент. Небольшой масштаб таких средневековых картин привел к тому, что этимологический путаница с мелочностью и ее применением к маленьким картинам, особенно портретные миниатюры,[2] которые, однако, выросли из той же традиции и, по крайней мере, изначально использовали аналогичные методы.
Помимо западных и византийский традиций, есть еще одна группа Азиатский традиции, которые, как правило, носят более иллюстративный характер, и от истоков в рукописном оформлении книг также развились в небольшие картины на одном листе, которые хранятся в альбомах, которые также называются миниатюрами, как западные эквиваленты в акварель а другие среды - нет. К ним относятся Персидские миниатюры, и их Могол, Османский и другие Индийские ответвления.
Италия и Византия, III – VI вв.
Самые ранние из сохранившихся миниатюр представляют собой серию цветных рисунков или миниатюр, вырезанных из Амброзианская Илиада, иллюстрированная рукопись Илиада с 3 века. Они похожи по стилю и обработке с изобразительным искусством более поздних времен. Римский классический период. На этих картинах наблюдается значительное разнообразие качества рисунка, но есть много примечательных примеров прекрасного рисунка фигур, вполне классических по настроению, показывающих, что более раннее искусство все еще оказывало свое влияние. Такие признаки ландшафта, которые можно найти, также относятся к классическому типу, не условному в смысле средневекового конвенционализма, но все же пытающемуся следовать природе, даже если это несовершенно; так же, как в Помпеях и других фрески римской эпохи.[2]
Еще большую ценность с художественной точки зрения представляют миниатюры Ватикан рукопись Вергилий, известный как Вергилий Ватикан, начала V века. Они находятся в более совершенном состоянии и в большем масштабе, чем амброзианские фрагменты, и поэтому предлагают лучшие возможности для изучения метода и техники. Рисунок выполнен в классическом стиле, и передана идея, что миниатюры являются прямыми копиями более старых серий. Цвета непрозрачны: действительно, на всех миниатюрах ранних рукописей использование цвета тела было универсальным. Метод, использованный при размещении различных сцен на странице, очень поучителен для практики, которой следовали, как мы можем предположить, художники первых веков. Кажется, что фон сцены сначала был нарисован полностью, покрывая всю поверхность страницы; затем поверх этого фона были нарисованы более крупные фигуры и предметы; и поверх них снова были наложены более мелкие детали перед ними. (The алгоритм художника.) Опять же, с целью обеспечения чего-то вроде перспектива было принято расположение горизонтальных зон, верхние из которых содержат фигуры меньшего масштаба, чем нижние.[2]
Он был зарезервирован для византийский школа, чтобы более решительно оторваться от естественного представления вещей и развивать художественные условности. Тем не менее, в лучших ранних образцах этой школы все еще сохраняются классические настроения, как остатки миниатюр Хлопок Генезис, и лучшая из миниатюр Венский Диоскурид свидетельствовать; и в миниатюрах более поздних византийских рукописей, которые были скопированы с более ранних образцов, воспроизведение моделей является точным. Но сравнивая миниатюры византийской школы в целом с их классическими предшественниками, создается впечатление, что они перешли с открытого воздуха на монастырь. В условиях церковного господства византийское искусство становилось все более и более стереотипным и условным. Растет тенденция к окрашиванию телесных оттенков в смуглые тона, к удлинению и истощению конечностей и к жесткости походки. Предпочтительны коричневые, серо-голубые и нейтральные оттенки. Здесь мы сначала находим техническую обработку телесной росписи, которая впоследствии стала особой практикой итальянских миниатюристов, а именно нанесение реальных телесных оттенков на землю оливкового, зеленого или другого темного оттенка. Пейзаж, каким он был, вскоре стал весьма условным, подавая пример тому примечательному отсутствию истинного изображения природы, которое является столь ярким атрибутом миниатюр Средний возраст.[2]
И все же, хотя аскетический подход к миниатюрам получил столь сильное влияние в византийском искусстве, в то же время восточное чувство великолепия проявляется в блеске большей части красок и в щедром использовании золота. В миниатюрах византийских манускриптов впервые видны те фоны из яркого золота, которые впоследствии в таком изобилии появляются в произведениях каждой западной школы живописи.[2]
Влияние Византийское искусство на средневековье Италия очевидно. Рано мозаика в церквях Италии, например, в Равенна и Венеция, также представляют собой примеры доминирующего византийского влияния. Но раннее средневековье дает лишь несколько ориентиров, которые могли бы направить ученика; и только когда он вступает в XII век, с его фресками и миниатюрами, все еще сохраняющими отпечаток византийской традиции, он может быть уверен, что эта связь всегда существовала на протяжении последующих столетий.[2]
Северо-Западная Европа, VIII – XII вв.
В отечественных светотехнических школах Западной Европы главным мотивом было только украшение. В рукописях Меровингов период, в школе который подключил Франкленд и северной Италии, известной как Ломбардский или франко-ломбардский, в рукописях Испания, в постановках Островное искусство из Британские острова Рисование фигур было малоизвестным, поскольку служило скорее украшением, чем изображением человеческого тела.[2]
В Англосаксонский школа, особенно развитая в Кентербери и Винчестер, который, вероятно, получил свой характерный рисунок от руки на классических римских моделях, на которые почти не повлиял византийский элемент. Наивысшие качества миниатюр 10-го и 11-го веков этой школы заключаются в прекрасном контурном рисунке, который оказал длительное влияние на английскую миниатюру более поздних веков. Но южная англосаксонская школа несколько обособляется от генеральной линии развития западной средневековой миниатюры.[2]
Под Каролингский тамошние монархи развили школу живописи, основанную на классических образцах, в основном византийского типа. В этой школе, которая возникла благодаря поощрению Карл Великий видно, что миниатюра представлена в двух формах. Во-первых, это действительно традиционная миниатюра по византийскому образцу, сюжеты которой, как правило, являются портретами Четыре евангелиста, или портреты самих императоров: фигуры парадные; страницы ярко раскрашены и позолочены, как правило, расположены в архитектурном окружении фиксированного шрифта и лишены пейзажа в прямом смысле этого слова. Сопровождаемый обильным орнаментом по краям и инициалам, он стал образцом для более поздних континентальных школ Запада. С другой стороны, есть также миниатюра, в которой есть попытка иллюстрации, как, например, изображение сцен из Библия. Здесь больше свободы; и мы прослеживаем классический стиль, который копирует римские, в отличие от византийских, образцы.[2]
Влияние каролингской школы на миниатюры южно-англосаксонских художников проявляется в более широком использовании цвета тела и более искусном использовании золота в декоре. Такая рукопись, как Благословение Святого Этельволда, епископ Винчестера, 963–984, с его серией миниатюр, нарисованных в местном стиле, но раскрашенных непрозрачными пигментами, демонстрирует влияние иностранного искусства. Но фактический рисунок оставался в основном национальным, отмеченным собственной трактовкой человеческой фигуры и расположением драпировки с развевающимися складками. Стиль был усовершенствован, с тенденцией к преувеличению и непропорциональности конечностей. С Норманнское завоевание умерла эта замечательная родная школа.[2]
С пробуждением искусства в XII веке художественное оформление рукописей получило мощный импульс. Художники того времени преуспели в бордюрах и инициалах, но и в миниатюре присутствовал энергичный рисунок со смелыми широкими линиями и тщательной проработкой драпировок. Художники стали больше практиковаться в рисовании фигур, и хотя тенденция повторять одни и те же предметы в той же традиционной манере все еще существовала, индивидуальные усилия в этом столетии создали множество миниатюр очень благородного характера.[2]
Норманнское завоевание привело Англию непосредственно в лоно континентального искусства; и теперь началась эта группировка французов, англичан и Фламандский школы, которые, поощряемые растущим общением и движимые общими порывами, привели к великолепным произведениям иллюминаторов северо-западной Европы, начиная со второй половины XII века.[2]
Но естественного ландшафта нет, если только нельзя так относиться к скалам и деревьям стереотипного характера. Таким образом, фон миниатюры XII века и последующих веков стал полем для украшения, чтобы усилить рельефность фигур на сцене. Так возникла практика заполнения всего пространства листом золота, часто полированного: блестящий метод украшения, который мы уже видели в византийской школе. Мы также должны отметить обычное обращение со священными фигурами, которые и впредь из чувства почитания продолжают облачаться в традиционные одежды первых веков, в то время как другие фигуры сцены носят обычные одежды того периода.[2]
Индийские миниатюры Пала, VIII-XII вв.
Под патронатом Династия Пала миниатюрная живопись была представлена в Индии росписью буддийских рукописи из пальмовых листьев. Одним из самых ранних сохранившихся примеров буддийских иллюстрированных рукописей на пальмовых листах является Анасахасрика праджняпарамита датируется 985 годом нашей эры и хранится в библиотеке Кембриджского университета.[3] Искусство иллюминированных рукописей Палы развивалось в буддийских центрах Бихар и Бенгалия. Картины в миниатюре Пала не только вдохновили непальские и тибетские миниатюры, но также вдохновили индуизм и джайнизм на развитие своих собственных традиций миниатюрной живописи в более поздний период.[4]
Северо-Западная Европа, XIII – XV вв.
Вступая в 13 век, мы достигаем периода, когда можно сказать, что миниатюра оправдывает современную ложную этимологию, которая связывает название с мелочью. В широком, смелом стиле 12 века уступает место точности и минутам. Книги вообще поменяли свою форму с большого фолио к октаво и меньшие размеры. Был больший спрос на книги; и пергамент было ограничено по количеству и пришлось идти дальше. Почерк стал меньше и утратил округлость XII века. Сокращений и сокращений в текстах значительно увеличилось количество. Везде стараются сэкономить место. Так и с миниатюрой. Фигурки были небольшими, с тонкими чертами лица и аккуратными стройными телами и конечностями. Фон пылает цветом и полированным золотом; а также изобилуют нежными узорами подгузников с чередованием золота и цвета. Часто, особенно в английских рукописях, рисунки просто тонируют или промывают прозрачными красками. И в этом веке миниатюра вторгается в начальное. Если раньше в моде были смелые цветущие свитки, то теперь в пустые места буквы добавляется небольшая сцена.[2]
Если сравнивать работу трех школ, то рисунок английской миниатюры в лучшем виде, пожалуй, самый изящный; французский - самый аккуратный и точный; фламандский, в том числе западно-германский, менее утонченный и более жесткий и сильный. Что касается красок, то английский художник затрагивает более светлые тона, чем другие школы: пристрастие наблюдается к светло-зеленому, серо-синему и озерному. Французский художник любил более глубокие оттенки, особенно ультрамарин. Флеминг и немец окрашены, как правило, в менее чистые цвета и склонны к полноте. Заметной особенностью французских рукописей является золото красного или медного оттенка, используемое в их иллюминациях, что резко контрастирует с более светлым металлом Англии и Нидерландов.[2]
Примечательно, как искусство миниатюры на протяжении 13 века сохраняет высокое качество рисунка и цвета без каких-либо заметных изменений. На протяжении столетия Библия и псалтырь были за; и, естественно, одни и те же сюжеты и одни и те же сцены проходили через период и повторялись художником за художником; и сам характер этих священных книг будет сдерживать новаторство. Но к концу периода такие светские произведения, как романсы, становились все популярнее и открывали более широкое поле для изобретений художника-иллюстратора. Поэтому с началом 14 века наступает ощутимая смена стиля. Переходим к более плавным линиям; не к смелым размашистым мазкам и изгибам 12 века, а к изящному, тонкому, податливому стилю, который создал красивые качающиеся фигуры того периода. Фактически миниатюра теперь начинает освобождаться от роли неотъемлемого элемента декоративной схемы освещения и развиваться в картину, в зависимости от ее собственных художественных достоинств для позиции, которую она должна занять в будущем. Об этом свидетельствует более заметное место, которое теперь занимает миниатюра, и ее растущая независимость от декоративной границы и инициала.[2]
Но в то же время, хотя миниатюра XIV века, таким образом, стремится отделить себя от остальных освещенных деталей рукописи, внутри себя она процветает в украшении. Помимо большей эластичности рисунка, есть параллельное развитие в дизайне фонов. Подгузники становятся более сложными и блестящими; красота полированного золота усиливается за счет того, что на нем часто работают пунктирные узоры; готические навесы и другие архитектурные элементы, которые стало практикой, естественным образом следовали за развитием архитектуры того периода. Одним словом, в иллюминированной миниатюре не менее заметна огромная экспансия художественного чутья в украшении лучшего типа, которая так заметна в высших произведениях XIV века.[2]
В начале века английский рисунок был очень изящным, фигуры изгибались с колеблющимся движением, что, если бы они не были такими простыми, было бы притворством. Как в контурных образцах, отмытых прозрачным цветом, так и в полностью. расписные образцы, лучшие английские работы этого времени непревзойденны. Французское искусство по-прежнему сохраняет свою аккуратную точность, цвета более яркие, чем у Англии, а лица изящно указаны без особого моделирования. Произведения Нидерландов, все еще придерживающиеся более тяжелого стиля рисования, кажутся грубыми по сравнению с работами других школ. Немецкое искусство миниатюры этого периода не занимает высокого положения, будучи в основном механическим и деревенским. С течением времени французская миниатюра почти монополизирует эту область, выделяясь яркостью окраски, но теряя большую часть своей чистоты рисунка, хотя общий стандарт все еще остается высоким. Английская школа постепенно откатывается и, несомненно, из-за политических причин и войн с Францией, похоже, не произвела особо ценных работ. Возрождение происходит только в конце 14 века.[2]
Это возрождение было приписано связи с процветающей школой Прага, школа, которая в схеме окраски предполагает южное влияние после свадьбы Ричард II с Анна Богемия в 1382 году. Новый стиль английской миниатюрной живописи отличается богатством красок и тщательной лепкой лиц, что выгодно отличается от небрежного обращения современных французских художников. Подобное внимание к особенностям также характерно для северной фламандской или голландской школы в этот период и в начале 15 века; и поэтому его можно рассматривать как атрибут германского искусства в отличие от французского стиля.[2]
Однако обещаниям нового развития английской миниатюрной живописи не суждено было сбыться. В первой четверти 15 века были произведены выдающиеся образцы, но их рисование застопорилось и было сковано средневековыми традициями. Местное искусство практически подошло к концу примерно в середине века, как раз тогда, когда лучшее понимание природы разрушило старое традиционное представление пейзажа в европейском искусстве и превратило миниатюру в современную картину. Какая бы миниатюрная живопись ни создавалась в Англии после этого времени, она должна была быть работой иностранных художников или художников, имитирующих иностранный стиль. Состояние страны в период Войны роз в достаточной мере объясняет отказ от искусства. Таким образом, историю миниатюры 15 века следует искать в рукописях континентальных школ.[2]
Сначала мы должны рассмотреть северную Францию и Нидерланды. По мере того как миниатюра обеих школ переходит из XIV в XV век, начинает проявлять большую свободу в композиции; и есть еще одна тенденция скорее стремиться к общему эффекту окраской, чем к аккуратности рисунка. Этому способствовало более широкое поле, открытое миниатюристу. Были иллюстрированы всевозможные книги и священные книги, Библии и Псалтырь и литургические книги, больше не были главными, если не единственными, рукописями, которые освещались. И все же был один класс рукописей, который получил наибольшую известность и в то же время был литургическим. Это был Horae, или же Книга часов, религиозные книги для индивидуального использования, которые были размножены в огромных количествах и содержали одни из лучших работ художников-миниатюристов. Украшение этих небольших томов в значительной степени избегало обычных ограничений, которые мог наложить их религиозный характер. Более того, спрос на иллюминированные рукописи к этому времени установил регулярную торговлю; и их производство не ограничивалось, как прежде, монастырем.[2] Известные светские художники-иллюстрированные рукописи включают Мастер Оноре парижской школы.
В начале века старый традиционный подход к ландшафту все еще оставался в силе; не вышли из употребления и покрытый подгузником и позолоченный фон. Действительно, на некоторых из лучших французских образцов того времени подгузники блестят как никогда. Но природные пейзажи во второй четверти века заявляют о себе более решительно, хотя и с ошибками в перспективе. Только когда появилось другое поколение, люди по-настоящему оценили горизонт и атмосферные эффекты.[2]
Миниатюры французской и фламандской школ какое-то время идут довольно параллельно, но после середины века национальные особенности становятся более заметными и расходящимися. Французская миниатюра начала портиться, хотя некоторые прекрасные образцы были созданы более одаренными художниками школы. Рисунок фигуры был более небрежным, а картина имела тенденцию к твердости без глубины, которую художник пытался уменьшить избытком позолоты.[2]
Фламандская школа во второй половине 15 века достигла своего высочайшего уровня. Фламандская миниатюра отличалась чрезвычайной мягкостью и глубиной цвета; также все возрастающая тщательность в обработке деталей, драпировок, выражения черт лица: например, фламандский тип лица Девы с ее полным высоким лбом никогда не может быть ошибочным. В лучших фламандских миниатюрах того времени художнику удается передать удивительную мягкость и сияние цвета; Высокий стандарт не прекратился и с 15 веком, так как многие прекрасные образцы все еще свидетельствуют о том благосклонности, в которой он сохранялся еще несколько десятилетий.[2]
В предыдущих комментариях сказанное относительно тщательной обработки деталей еще больше относится к миниатюрам, выполненным в гризайль, в котором отсутствие цвета предлагало еще более сильный акцент на этой обработке. Это, пожалуй, наиболее заметно в гризайльных миниатюрах северных Фландрия, которые часто предполагают, особенно в сильных угловатых линиях драпировок, связь с искусством резчика по дереву.[2]
Италия, 13–15 вв.
Однако фламандская миниатюра не имела себе равных в Западной Европе. Этот соперник зародился на юге и достиг совершенства одновременно с миниатюрой Нидерландов в XV веке. Это была итальянская миниатюра, которая прошла те же стадии, что и миниатюры Англии, Франции и Нидерландов. Взаимосвязь между странами Европы была слишком хорошо налажена, чтобы быть иначе. В итальянских рукописях нормального типа влияние византийского искусства очень заметно в XIII и XIV веках. Старая система окрашивания телесных оттенков на оливково-зеленый или какой-либо подобный пигмент, который оставляют открытым на линиях черт лица, таким образом получая смуглый цвет лица, продолжала практиковаться в более или менее измененной форме до 15 века. Как правило, используемые пигменты более непрозрачны, чем те, что используются в северных школах; и художник больше доверял одному только цвету для получения желаемого эффекта, чем смеси цвета и золота, которая дала такие блестящие результаты в подгузниках во Франции. Яркий алый цвет итальянских миниатюристов - своеобразный. Рисунок фигур менее реалистичен, чем современное искусство английских и французских рукописей, человеческая форма часто бывает толстой. Вообще итальянская миниатюра до своего большого распространения в 14 веке сильно отставала от миниатюр севера. Но с 15 века под влиянием эпоха Возрождения, она вышла на передний план и конкурировала с лучшими работами фламандской школы. Использование более густых пигментов позволило миниатюристу получить твердую и полированную поверхность, столь характерную для его работ, и сохранить резкость контуров, не теряя глубины и богатства цвета, которые сравниваются с такими же качествами во фламандской школе.[2]
Итальянскому стилю следовали рукописи Прованс в 14-15 вв. Это оказало влияние и на школу Северной Франции, которая, в свою очередь, испытала на себе влияние. Об этом свидетельствуют и рукописи южной Германии. Но принципы, которые были рассмотрены как направляющие развитие миниатюры в наиболее важных школах, в равной степени применимы ко всем. Подобно миниатюре фламандской школы, итальянская миниатюра еще в некоторой степени успешно работала под особым покровительством даже в 16 веке; но с быстрым вытеснением рукописи печатная книга занятие миниатюристом подошло к концу.[2]
Персидский
Персидское искусство имеет давние традиции использования миниатюр.
Реза Аббаси (1565–1635), считающийся одним из самых известных персидских художников всех времен, специализирующийся на персидской миниатюре с предпочтением натуралистических сюжетов. Сегодня его сохранившиеся работы можно найти во многих крупных музеях западный мир, такой как Смитсоновский институт, то Лувр и Метрополитен-музей.
Могольские миниатюры
Живопись Моголов развивалась в период Империя Великих Моголов (XVI - XVIII вв.) И обычно ограничивались миниатюрами либо в качестве книжных иллюстраций, либо в виде отдельных произведений для хранения в альбомах. Она возникла из традиции персидской миниатюрной живописи, привнесенной в Индию Мир Сайид Али и Абд аль-Самад в середине 16 века. Вскоре он отошел от своего Сефевидское происхождение; под влиянием индуистских художников цвета стали ярче, а композиции - более натуралистичными. Тематика была преимущественно светской, в основном состоящая из иллюстраций к литературным или историческим произведениям, портретов придворных и исследований природы. На пике своего развития стиль живописи Моголов представлял собой элегантный союз персидского, европейского и хинди искусства.[5]
Подделки
Средневековые миниатюры были подделаны, чтобы обмануть коллекционеров различными людьми, в первую очередь Испанский кузнец.
Смотрите также
Рекомендации
- ^ Веджвуд, Хенсли (1855). «О ложных этимологиях». Труды Филологического общества (6): 70.
- ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р s т ты v ш Икс у z аа
Одно или несколько предыдущих предложений включают текст из публикации, которая сейчас находится в всеобщее достояние: Уильямсон, Джордж Чарльз (1911). "Миниатюра ". В Чисхолме, Хью (ред.). Британская энциклопедия. 18 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 523–528. - ^ "Санскритские рукописи: Prajñāpāramitāstotra, Aṣṭasāhasrikā Prajñāpāramitā". Кембриджская цифровая библиотека. Получено 2018-06-02.
- ^ Искусство, Музей округа Лос-Анджелес; Пал, Пратападитья; Ричардсон, Хью (1983). Искусство Тибета: Каталог коллекции Музея искусств округа Лос-Анджелес. Калифорнийский университет Press. ISBN 9780875871127.
- ^ Искусство, Автор: Департамент ислама. "Искусство Великих Моголов до 1600 года | Очерк | Хейлбрунн Хронология истории искусств | Музей Метрополитен". Хронология истории искусств в Хайльбрунне. Получено 2018-02-02.
Одно или несколько предыдущих предложений включают текст из публикации, которая сейчас находится в - Отто Пехт, Книжная иллюминация в средние века (пер. немецкий), 1986, Harvey Miller Publishers, Лондон, ISBN 0-19-921060-8
- Вальтер, Инго Ф. и Вольф, Норберт, Шедевры иллюминации (Codices Illustres); С. 350–3; 2005, Ташен, Кёльн; ISBN 3-8228-4750-X
- Джонатан Александр; Средневековые иллюминаторы и методы их работы; п. 9, Йельский университет, 1992 г. ISBN 0-300-05689-3
- Калкинс, Роберт Г. Иллюминированные книги средневековья. Итака, Нью-Йорк: издательство Корнельского университета, 1983.
- Пападаки-Окланд Стелла,Византийские иллюминированные рукописи Книги Иова, ISBN 2-503-53232-2.
дальнейшее чтение
- Крен Т. и МакКендрик Скотт (редакторы), Освещение эпохи Возрождения - триумф фламандской рукописной живописи в Европе, Музей Гетти / Королевская академия художеств, 2003 г., ISBN 1-903973-28-7
- Маккендрик, Скотт; Лоуден, Джон; Дойл, Кэтлин, (ред.), Королевские рукописи, Гений иллюминации, 2011, Британская библиотека, ISBN 9780712358156
- Т. Воронова и А. Стерлигов, Западноевропейские иллюминированные рукописи (в публичной библиотеке Санкт-Петербурга), 2003, Сирокко, Лондон
- Вайцманн, Курт. Позднеантичная и раннехристианская книжная иллюминация. Chatto & Windus, Лондон (Нью-Йорк: Джордж Бразиллер) 1977.
- Норденфальк, Карл. Кельтская и англосаксонская живопись: книжная иллюминация на Британских островах 600–800. Chatto & Windus, Лондон (Нью-Йорк: Джордж Бразиллер), 1977.
- Браун, Мишель П., Рукописи англосаксонской эпохи, 2007, Британская библиотека, ISBN 9780712306805
- Уильямс, Джон, Иллюминация ранних испанских рукописей Chatto & Windus, Лондон (Нью-Йорк, Джордж Бразиллер), 1977.
- Кан, Уолтер, Романское освещение Библии, Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1982, ISBN 0801414466
Персидский
- Кэнби, Шейла Р., Персидская Живопись, 1993, Издательство Британского музея, ISBN 9780714114590
- Титли, Нора М., Персидская миниатюрная живопись и ее влияние на искусство Турции и Индии, 1983, Техасский университет Press, ISBN 0292764847
- Уэлч, Стюарт Кэри. Царские персидские рукописи, Темза и Гудзон, 1976 г., ISBN 0500270740
Возрождение 19 века
- Сандра Хиндман, Майкл Камилла, Нина Роу и Роуэн Уотсон, Освещение рукописей в современную эпоху: восстановление и реконструкция, Эванстон: Северо-Западный университет, 2001.
- Томас Куманс и Ян Де Майер (ред.), Возрождение средневекового освещения в девятнадцатом веке (KADOC Artes, 9), University Press Leuven, 2007, 336 с.
внешняя ссылка
- Цифровой скрипторий
- Британская библиотека, Каталог иллюминированных рукописей
- Initiale - Каталог enluminés
- Краткий перечень иллюминированных рукописей в Херцогенбурге / Австрия
- Kurzinventar der Illuminierten Handschriften в Штифт-Штамс / Австрия
- Освещенное средневековье. Несколько сотен оцифрованных иллюстрированных текстов из фондов французской национальной библиотеки. (коммерческий)
- Раскрытие секретов средневековых художников и иллюминаторов
- Среднеазиатская миниатюрная живопись
- Армянские миниатюры (фото)
