Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - Giovanni Pierluigi da Palestrina

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (c. 1525 - 2 февраля 1594)[1] был итальянцем эпоха Возрождения композитор духовная музыка и самый известный представитель XVI века Римская школа музыкальной композиции.[2] Он оказал долгосрочное влияние на развитие церковной и светской музыки в Европе, особенно на развитие контрапункт, а его творчество считается кульминацией эпохи Возрождения. полифония.[2]

биография

Палестрина родилась в городе Палестрина,[3] возле Рим, то часть Папская область неаполитанским родителям, Санто и Пальма Пьерлуиджи, в 1525 году, возможно, 3 февраля. Его мать умерла 16 января 1536 года, когда Палестрине было 10 лет. Документы предполагают, что он впервые посетил Рим в 1537 году, когда он числился хористом в церкви Санта-Мария-Маджоре базилика, собор римской епархии. Он учился с Робин Маллаперт и Фирмин Лебель. Большую часть своей карьеры он провел в городе.

Палестрина достигла совершеннолетия как музыкант под влиянием североевропейского стиля музыки. полифония, который был обязан своим доминированием в Италии прежде всего двум влиятельным Нидерландский композиторы, Гийом Дюфе и Жоскен де Пре, которые провели там значительную часть своей карьеры. Сама Италия еще не произвела на свет никого сравнимой по известности или искусству в полифонии.[2]

С 1544 по 1551 год Палестрина была органистом Собор Святого Агапито, главная церковь его родного города. В 1551 г. Папа Юлий III (ранее Епископ Палестринский ) назначил Палестрину маэстро ди капелла или музыкальный руководитель Капелла Джулия,[4] (Юлианская капелла, в смысле хора), хор главы каноников в Базилика Святого Петра. Палестрина посвятила Юлию III свои первые опубликованные сочинения (1554 г.), книгу Массы. Это была первая книга месс местного композитора, поскольку в итальянских государствах времен Палестрины большинство композиторов духовной музыки были из Низкие страны, Франция или Испания.[нужна цитата ] Фактически книга была создана по образцу одного из Кристобаль де Моралес: гравюра на дереве впереди - почти точная копия из книги испанского композитора.

Фасад Святой Иоанн Латеран, Рим, где Палестрина была музыкальным руководителем

В течение следующего десятилетия Палестрина занимал должности, аналогичные его назначению в Юлианской капелле, в других часовнях и церквях Рима, в частности Святой Иоанн Латеранский (1555–1560 гг., Пост ранее занимал Лассус ) и Санта-Мария-Маджоре (1561–1566). В 1571 году он вернулся в часовню Юлиана и оставался в соборе Святого Петра до конца своей жизни. Десятилетие 1570-х было трудным для него лично: он потерял своего брата, двух сыновей и жену в трех отдельных вспышках чумы (1572, 1575 и 1580, соответственно). Похоже, в то время он думал о том, чтобы стать священником, но вместо этого женился повторно, на этот раз на богатой вдове. Это, наконец, дало ему финансовую независимость (ему плохо платили как хормейстеру), и он смог плодотворно сочинять до самой смерти.

Он умер в Риме плеврит 2 февраля 1594 года. Говорят, что Палестрина умерла всего за день до своего 69-летия. Как обычно, Палестрина была похоронена в тот же день, когда он умер, в простом гробу со свинцовой пластиной, на которой было написано: Освободи меня Домина. На похоронах был исполнен пятичастный псалом для трех хоров.[5] Похороны Палестрины прошли в соборе Святого Петра, и он был похоронен под полом базилики. Позднее его могила была покрыта новой постройкой, и попытки определить местонахождение этого места оказались безуспешными.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Джованни Пьерлуиджи да Палестрина и Контрапункт

Палестрина оставила сотни композиций, в том числе 105 массы, 68 предложения, не менее 140 мадригалы и более 300 мотеты. Кроме того, есть не менее 72 гимны, 35 магнификаты, 11 литании, и четыре или пять наборов причитания.[2] В Глория мелодия из произведения Палестрины Магнификат Тертий Тони (1591) сегодня широко используется в гимне воскресения, Победа (Борьба окончена).[6]

Его отношение к мадригалам было несколько загадочным: тогда как в предисловии к его сборнику Canticum canticorum (Песнь песней) мотеты (1584 г.) он отказался от настройки светских текстов, только два года спустя он вернулся в печать с Книгой II его светских мадригалов (некоторые из них являются одними из лучших сочинений в среде).[2] Он опубликовал всего два сборника мадригалов с нечестивыми текстами, один в 1555 году, а другой в 1586 году.[2] Два других сборника были духовными мадригалами, жанром, любимым сторонниками Контрреформации.[2]

Массы Палестрины показывают, как его композиционный стиль развивался с течением времени.[2] Его Missa sine nomine кажется особенно привлекательным для Иоганн Себастьян Бах, который изучил и выполнил его при написании Месса си минор.[7] Большая часть сочинений Палестрины появилась в тринадцати томах, напечатанных между 1554 и 1601 годами, причем последние семь были опубликованы после его смерти.[2][8]

Папа Марцелл Месса - Кирие

Одна из его самых важных работ, Missa Papae Marcelli (Папа Марцелл Месса ), исторически был связан с ошибочной информацией, касающейся Трентского Совета. Согласно этой сказке (которая составляет основу Ганс Пфицнер опера Палестрина ), он был составлен для того, чтобы убедить Совет Трента что драконовский запрет на полифонический обработка текста в духовной музыке (в отличие от более понятной гомофонической трактовки) была ненужной.[9] Однако более поздние исследования показывают, что эта масса на самом деле была собрана до того, как кардиналы собрались для обсуждения запрета (возможно, за 10 лет до этого).[9] Исторические данные показывают, что Трентский собор, как официальный орган, никогда фактически не запрещал церковную музыку и не принимал никаких постановлений или официальных заявлений по этому поводу. Эти истории возникли из неофициальной точки зрения некоторых участников Совета, которые обсуждали свои идеи с теми, кто не имел отношения к работе Совета. Эти мнения и слухи на протяжении веков превращались в вымышленные рассказы, печатались и часто неправильно преподносились как исторический факт. Хотя композиционные мотивы Палестрины неизвестны, он, возможно, вполне осознавал потребность в понятном тексте; однако это не должно было соответствовать какой-либо доктрине Контрреформация,[9] потому что такой доктрины не существует. Его характерный стиль оставался неизменным с 1560-х годов до конца его жизни. Гипотеза Роше о том, что кажущийся бесстрастным подход Палестрины к выразительным или эмоциональным текстам мог быть результатом того, что ему приходилось создавать многие по порядку, или из сознательного решения, что любая интенсивность выражения неуместна в церковной музыке,[2] отражает современные ожидания в отношении свободы выражения и недооценивает степень, в которой настроение обстановки Палестрины адаптировано к литургическим событиям, для которых были созданы тексты, а не к построчному значению текста, и зависит от отличительных символов церковь режимы и вариации вокальной группы для выразительного эффекта. Исполнительские издания и записи Палестрины имели тенденцию отдавать предпочтение его работам в более знакомых режимах и стандартных (SATB) голосах, недооценивая выразительное разнообразие его настроек.

Есть два всеобъемлющих издания работ Палестрины: 33-томное издание, опубликованное Брейткопфом и Хертелем в Лейпциг Германия между 1862 и 1894 годами под редакцией Франц Ксавер Хаберль, и 34-томное издание, опубликованное в середине двадцатого века издательством Fratelli Scalera в Риме, Италия, под редакцией Р. Казимири и другие.

Стиль Палестрины

Одной из отличительных черт музыки Палестрины является то, что диссонансы обычно относятся к "слабые" удары в меру.[10] Это давало более гладкий и согласный тип полифония который теперь считается определяющим для музыки позднего Возрождения, учитывая положение Палестрины как ведущего композитора Европы (наряду с Орланде де Лассус и Виктория ) вслед за Жоскен де Пре (ум. 1521).

"Стиль Палестрины" преподавался на курсах колледжа, посвященных эпохе Возрождения. контрапункт часто основывается на кодификации композитора и теоретика 18 века Иоганн Йозеф Фукс, опубликовано как Gradus ad Parnassum (Шаги к Парнасу, 1725 г.). Ссылаясь на Палестрину в качестве модели, Факс разделил контрапункт на пять разновидность (отсюда и термин "видовой контрапункт "), разработанные как упражнения для учащихся, в которых постепенно разворачивались все более сложные ритмические комбинации голосов при соблюдении строгих гармонических и мелодических требований. Этот метод получил широкое распространение и стал основной основой обучения контрапункту в XIX веке, но Фукс ввел ряд упрощений стиля Палестрина, в частности, обязательное использование Cantus Firmus в полубревес, которые были исправлены более поздними авторами, такими как Knud Jeppesen и Р. О. Моррис. Музыка Палестрины во многом соответствует правилам Фукса, особенно в пятом виде, но не соответствует его педагогическому формату.

Оправдалось главное понимание того, что «чистый» стиль полифонии, достигнутый Палестриной, следует неизменному набору стилистических и комбинационных требований. Руководство Фукса было одобрено его современником J.S. Бах, который сам устроил выступление двух месс Палестрины.

Согласно Фуксу, Палестрина установила следующие основные принципы и следовала им:

  • Музыкальное течение динамично, а не жестко или статично.
  • Мелодия должна содержать несколько скачков между нотами. (Джеппесен: «Линия - отправная точка стиля Палестрины».)[10]
  • Если прыжок происходит, он должен быть небольшим и сразу же парировать ступенчатым движением в обратном направлении.
  • Диссонансы сводятся к приостановкам, пассовым нотам и слабым битам. Если кто-то упал на сильный удар (в приостановке), он должен быть немедленно разрешен.

Фукс не упоминает, каким образом музыкальная фразировка Палестрины следовала синтаксис предложений, которые он складывал на музыку, что не всегда соблюдалось более ранними композиторами. Также в Палестрине следует отметить множество тональная живопись. Элементарными примерами этого являются нисходящие музыкальные движения с латинскими словами, такими как спускаться (спускается) или статичного музыкального или каденциального момента со словами de Coelis (из рая).[11]

Репутация

Палестрина, представляя свои мессы Папе Юлий III, 1554

Палестрина был чрезвычайно известен в свое время, и, во всяком случае, его репутация и влияние увеличились после его смерти. J.S. Бах изучил и переписал первую книгу Палестрины Массы, а в 1742 г. написал свою адаптацию Кирие и Глории Missa sine nomine.[12] Феликс Мендельсон поместил его в пантеон величайших музыкантов, написав: «Я всегда расстраиваюсь, когда одни хвалят только Бетховена, другие - только Палестрину, а третьи - только Моцарта или Баха. Все четверо, я говорю, или ни одного».[13]

Консервативная музыка римской школы продолжала писать в стиле Палестрины (который в 17 веке стал известен как prima pratica ) такими его учениками, как Джованни Мария Нанино, Руджеро Джованелли, Арканджело Кривелли, Теофило Гаргари, Франческо Сориано, и Грегорио Аллегри.[5] Даже в 1750-х годах стиль Палестрины все еще использовался для композиторов, работающих в форме мотета, как это видно по Франческо Барсанти с Sei Antifones «в стиле Палестрины» (ок. 1750; опубликовано [Питером] Велкером, c. 1762).

Большое количество исследований Палестрины было проведено в XIX веке Джузеппе Байни, который опубликовал монографию в 1828 году, которая снова прославила Палестрину и укрепила уже существующую легенду о том, что он был «Спасителем церковной музыки» во время реформ Совет Трента.[8]

Ученые 20-го и 21-го веков в целом придерживаются мнения, что Палестрина был сильным и утонченным композитором, чья музыка представляет собой вершину технического совершенства.[2] Современный анализ выдвинул на первый план современные качества композиций Палестрины, такие как исследование цвета и звучности, использование звуковой группировки в крупномасштабном сеттинге, интерес как к вертикальной, так и к горизонтальной организации, изученное внимание к настройке текста. Эти уникальные характеристики вместе с непринужденной подачей и неопределенной «инаковостью» по сей день составляют привлекательность работ Палестрины.[14]

Фильм

В 2009 году на немецком телевидении был снят фильм о композиторе. ZDF /Arte. Заголовок: Палестрина - Принц музыки, режиссер Георг Бринтруп.[15]

Рекомендации

  1. ^ В панегирике ему 68 лет, и на этом основании Гроув указывает дату рождения «почти наверняка между 3 февраля 1525 года и 2 февраля 1526 года» (Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2-е изд., С.в. «Палестрина, Джованни Пьерлуиджи да» Льюиса Локвуда, Ноэля О'Регана и Джесси Энн Оуэнс ).
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j k Джером Рош, Палестрина (Oxford Studies of Composers, 7; Нью-Йорк: Oxford University Press, 1971), ISBN  0-19-314117-5.
  3. ^ Оттен, Джозеф (1 февраля 1911 г.). "Джованни Пьерлуиджи да Палестрина". Новое пришествие. Получено 13 сентября 2018.
  4. ^ Лино Бьянки, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
  5. ^ а б Зои Кендрик Пайн, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина: его жизнь и времена (Лондон: Бодли-Хед, 1922).
  6. ^ Бринк, Эмили; Полман, Берт, ред. (1998). Псалтырь и псалтырь. Получено 26 января 2015.
  7. ^ Кристоф Вольф, Der Stile Antico in der Musik Иоганн Себастьян Бах: Studien zu Bachs Spätwerk (Висбаден: Franz Steiner Verlag, 1968), стр. 224–225.
  8. ^ а б Джеймс Гаррат, Палестрина и немецкое романтическое воображение (Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета, 2002).
  9. ^ а б c Иоанна Бокина, Опера и политика (Нью-Йорк: издательство Йельского университета, 1997), стр. 129–131.
  10. ^ а б Кнуд Джеппесен, Контрапункт: полифонический вокальный стиль XVI века, пер. Глен Хейдон (с новым предисловием Альфреда Манна; Нью-Йорк: Прентис-Холл, 1939, репр. Нью-Йорк: Довер, 1992).
  11. ^ Georgiades, Thrasybulos (1974). Музыка и язык Возвышение западной музыки на примере мессы. Издательство Кембриджского университета.
  12. ^ Ливер, Робин А. (25 ноября 2016 г.). Товарищ Иоганна Себастьяна Баха по исследованиям Routledge. Тейлор и Фрэнсис. ISBN  9781315452807.
  13. ^ Заннос, Сьюзан (март 2004 г.). Жизнь и времена Феликса Мендельсона. Mitchell Lane Publishers, Inc. стр.40. ISBN  9781612289168. Палестрина.
  14. ^ Клара Марвин, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина: Путеводитель по исследованию (Routledge Publishing Inc, 2002), ISBN  978-0815323518
  15. ^ База данных фильмов в Интернете

Источники

  • Статья "Палестрина, Джованни Пьерлуиджи да", в: Словарь музыки и музыкантов New Grove, изд. Стэнли Сэди. 20 т. Лондон, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN  1-56159-174-2
  • Бенджамин, Томас, Искусство модального контрапункта, 2-е изд. Рутледж, Нью-Йорк, 2005. ISBN  0-415-97172-1 (прямой подход)
  • Коутс, Генри, Палестрина. J. M. Dent & Sons, Лондон, 1938 г. (ранняя запись в Мастера-музыканты серии, и, как и другие книги этой серии, сочетает биографические данные с музыковедческими комментариями.)
  • Даниэль, Томас, Kontrapunkt, Eine Satzlehre zur Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts. Верлаг Дор, 2002. ISBN  3-925366-96-2
  • Делла Шукка, Марко, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. L'Epos, Палермо, 2009. ISBN  978-88-8302-387-3
  • Иоганн Йозеф Фукс, Исследование контрапункта (Gradus ad Parnassum). Тр. Альфред Манн. W.W. Norton & Co., Нью-Йорк, 1965 год. ISBN  0-393-00277-2
  • Голдин, Роберт, Практический подход к контрапункту шестнадцатого века. Waveland Press, Inc., Лонг-Гроув, Иллинойс, 1995. ISBN  0-88133-852-4 (прямой подход, без видов; имеется большая и подробная библиография)
  • Хей, Эндрю К. «Модальная гармония в музыке Палестрины», в фестивальный сбор Очерки музыки: В честь Арчибальда Томпсона Дэвисона. Издательство Гарвардского университета, 1957, стр. 111–120.
  • Джеппесен, Кнуд, Стиль Палестрины и диссонанс. 2-е изд., Лондон, 1946. (Исчерпывающее исследование его техники контрапункта).
  • Джеппесен, Кнуд; Хейдон, Глен (переводчик); Предисловие Манна, Альфреда. Контрапункт. Нью-Йорк, 1939. Доступно через Dover Publications, 1992. ISBN  0-486-27036-X
  • Льюис Локвуд, Ноэль О'Реган, Джесси Энн Оуэнс: «Палестрина, Джованни Пьерлуиджи да». Grove Music Online, изд. L. Macy (доступ 7 июля 2007 г.), (доступ по подписке)
  • Мейер, Бернхард, Формы классической вокальной полифонии, описанные по источникам. Broude Brothers Limited, 1988 год. ISBN  0-8450-7025-8
  • Моррис, Р.О., Техника контрапункта в шестнадцатом веке. Издательство Оксфордского университета, 1978. ISBN  0-19-321468-7 (распечатано; одна из первых попыток «прямого подхода», означающая, что Моррис покончил с пятью видами Фукса).
  • Мотт, Дитер де ла, Контрапункт. 1981 Bärenreiter-Verlag, Кассель. ISBN  3-423-30146-5 / 3-7618-4371-2 (этот текст на немецком; тем не менее, здорово!)
  • Пайн, Зои Кендрик, Джованни Пьерлуиджи ди Палестрина: его жизнь и времена, Бодли-Хед, Лондон, 1922 г.
  • Риз, Гюстав, Музыка эпохи Возрождения. W.W. Norton & Co., Нью-Йорк, 1954 год. ISBN  0-393-09530-4
  • Рош, Джером, Палестрина. Издательство Оксфордского университета, 1970. ISBN  0-19-314117-5
  • Марвин, Клара, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина: Путеводитель по исследованию. Рутледж Паблишинг Инк, 2002. ISBN  978-0815323518
  • Шуберт, Питер, Модальный контрапункт, стиль ренессанс, 2-е изд. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN  978-0-19-533194-3 (руководство по написанию и анализу музыки 16 века).
  • Стюарт, Роберт, Введение в контрапункт шестнадцатого века и музыкальный стиль Палестрины. Дом Ардсли, издательство, 1994. ISBN  1-880157-07-1
  • Стоув, Р. Дж., Принц музыки: Палестрина и его мир, Quakers Hill Press, Сидней, 1990. ISBN  0-7316-8792-2 (по своей природе скорее биографический, чем музыковедческий; полностью лишен отрывков из нотной записи; но исправляет некоторые ошибки, обнаруженные у З. К. Пайна и других).
  • Суиндейл, Оуэн, Полифоническая композиция, Oxford University Press, 1962. (Распечатано, ISBN отсутствует).

внешняя ссылка

https://www.jstor.org/stable/pdf/3125600.pdf