Барочная музыка Британских островов - Baroque music of the British Isles

Георг Фридрих Гендель был ведущей фигурой британской музыки начала 18 века.

Барочная музыка Британских островов ликвидировал разрыв между старинная музыка из Средневековый и эпоха Возрождения периодов и развитие полноценной и формализованной оркестровой классическая музыка во второй половине восемнадцатого века. Для него характерно более сложное музыкальное оформление, изменения в нотная запись, новые приемы инструментальной игры и появление новых жанров, таких как опера. Хотя термин Барокко обычно используется для европейской музыки примерно с 1600 года, его полное влияние не ощущалось в Великобритании до 1660 года, задержанное местными тенденциями и развитием музыки, религиозными и культурными различиями во многих европейских странах и нарушением корт музыка, вызванная Войны Трех Королевств и Междуцарствие.[1] Под восстановленным Стюарт монархия двор снова стал центром музыкального патронажа, но королевский интерес к музыке, как правило, становился менее значительным по мере развития семнадцатого века, чтобы снова возродиться при Дом Ганновера. Эпоху барокко в британской музыке можно рассматривать как одно из взаимодействий национальных и международных тенденций, иногда поглощающее континентальную моду и практику, а иногда и попытки, как в создании баллада опера, чтобы создать местную традицию. Однако, возможно, самый значительный британский композитор той эпохи, Георг Фридрих Гендель, был натурализованным немцем, который помог объединить британскую и континентальную музыку и определить будущее классическая музыка Соединенного Королевства который будет официально образован в 1801 году.

Карл II

Генри Перселл (1659–95), чья ранняя карьера была посвящена светской музыке, а затем духовной музыке.

С Реставрация монархии в 1660 году, Карл II сделал двор еще раз центром музыкального патронажа в Британии, театры были вновь открыты, и после введения нового Книга общей молитвы в 1662 г. снова стала развиваться хоровая музыка.[2] Время, проведенное королем на континенте, его (скрытое) предпочтение католицизму и явное стремление к развлечениям привело к принятию барочных и континентальных форм музыки.[2] Двор стал чем-то вроде перекрестка европейских музыкантов и стилей в гораздо большем масштабе, чем это было раньше. Вероятно, именно в этих обстоятельствах валлийские музыканты при дворе столкнулись с итальянскими тройная арфа, который они приняли и который к концу века вытеснил более простые арфы, чтобы стать национальным валлийским символом.[3] Король не только воодушевил многих французских музыкантов присоединиться к своему двору, но и отправил молодых Пелхэм Хамфри (1647–74), чтобы учиться в Париже, вероятно, в 1665 году. Когда он вернулся, он стал Мастер Детей из Королевская часовня и композитор в суд.[4] Хотя он умер в возрасте всего 27 лет, он оказал большое влияние на других английских композиторов, таких как Уильям Тернер (1651–1740), Джон Блоу (1649–1708) и Генри Перселл (1659–95).[5] В начале своей карьеры Перселл писал светскую музыку, в том числе для театра. Позже, как органист Вестминстерское аббатство и Королевской часовни, он посвятил себя духовной музыке. В обеих областях он стал самым влиятельным британским композитором того времени.[6]

Английская опера

Основная статья: Опера на английском языке

Непосредственно благодаря покровительству Карла II опера на английском языке, которая ненадолго появилась в 1650-х годах, была восстановлена ​​в 1670-х годах.[7] В 1673 г. Томас Шедвелл с Психеяпо мотивам одноименного комедийного балета 1671 г. Мольер и Жан-Батист Люлли, ознаменовавшее возрождение жанра.[2] Уильям Давенант произведено Буря в том же году, что было первым Шекспир поставить пьесу на музыку (сочинено Локком и Джонсоном).[2] Около 1683 г. Венера и Адонис, которую часто считают первой настоящей англоязычной оперой.[8] Перселл произвел Дидона и Эней (1689), часто описываемый как лучший в жанре, в котором действие продвигается за счет использования итальянского стиля речитатив, но большая часть лучших работ Перселла не была связана с написанием типичной оперы, а вместо этого он обычно работал в рамках ограничений полуопера формат, в котором отдельные сцены и маски содержатся в структуре устной пьесы, например, Шекспира. Сон в летнюю ночь в его Королева-фея (1692) или Бомонт и Флетчер драмы в Пророчица (1690) и Bonduca (1696).[7] Главные герои пьесы, как правило, не участвовали в музыкальных сценах, а это означало, что Перселлу редко удавалось развивать своих персонажей через песню. Несмотря на эти препятствия, его цель (и цель его сотрудника Джон Драйден ) должен был создать серьезную оперу как драматическую форму в Англии, но эти надежды закончились ранней смертью Перселла в возрасте 37 лет в 1695 году, и английская опера постепенно вышла из моды, и итальянская опера стала доминировать.[9]

Придворная музыка после Славной революции

Вильгельм III и Мария II изображен на потолке Расписной зал, Гринвич, присоединение которого ограничило масштабы музыки барокко.

После смерти Карла II в 1685 году королевское покровительство музыке стало менее значительным.[7] В коротком и беспокойном царствовании его преемника Джеймс II (1685–88), чей более открытый католицизм вместе с его предпочтением к итальянской музыке и музыкантам, ограниченное покровительство англиканской церковной музыке и Королевской капелле, английские композиторы были склонны к светской музыке.[5] Под Вильгельм III и Мария II (1688–1702) упор делался на борьбу с восстанием и внешнюю политику, а не на культуру.[10] Была также реакция против католической и французской культуры двора Людовик XIV, что привело к ограничению некоторых элементов барокко, что наиболее очевидно отражено в приказах королевской четы удалить оркестровку из гимнов с 1689 года и из Королевской часовни в целом с 1691 года, что означает, что королевское покровительство оркестрованным произведениям теперь распространяется только на особые случаи.[11] Последний из Стюартов, Королева анна (1702–1414), имел репутацию человека, не интересующегося культурой, но обладавшего значительным музыкальным образованием и некоторым талантом.[12] Как принцесса она была покровительницей Перселла, Тернера и Блоу, и с первых лет своего правления она спонсировала композиции для королевских шествий и мероприятий, включая ее коронацию и Акты Союза в 1707 году, в результате чего было создано Королевство Великобритания.[12] Ее преемник Джордж курфюрст Ганноверский, король Великобритании и Ирландии с 1714 по 1727 год как Георгий I, был, пожалуй, самым музыкально настроенным монархом своей эпохи. Когда он вступил на престол, он привел с собой немецкую и итальянскую музыку и музыкантов, в том числе Джорджа Фридриха Генделя.[13]

Георг Фридрих Гендель

Основная статья: Гендель

Ведущей фигурой британской музыки начала 18 века был натурализованный британец Джордж Фридрих Гендель (1685–1759). Хотя он родился в Германии, он впервые посетил Англию в 1710 году, а затем переехал туда и стал натурализованным гражданином, сыграв определяющую роль в музыке Британских островов.[13] Гендель в значительной степени опирался на континентальный, особенно итальянский стиль барокко, но также находился под сильным влиянием английских композиторов, таких как Перселл.[14] Он был плодовитым композитором, создавшим крупные оркестровые произведения, такие как Музыка на воде, а Музыка для Королевского фейерверка. Его опера, в том числе Ринальдо (1711, 1731), Орландо (1733), Ариоданте (1735), Альсина (1735 г.) и Serse (1738 г., также известный как Ксеркс), помогла Британии стать вторым после Италии центром оперного производства. Его священная драма и хоровая музыка, особенно гимн коронации Садок священник (написано к инаугурации Георгий II в 1727 г.), который остался частью церемонии для британских монархов, и, прежде всего, Мессия, помог установить британский вкус к музыке на следующие 200 лет. Он оказал большое влияние на будущих классических композиторов, включая Гайдн, Моцарт и Бетховен.[15]

Баллада-опера

Основная статья: Баллада-опера
Картина по мотивам Оперы нищего, сцена V, автор: Уильям Хогарт, c. 1728

Баллады оперы развивались как форма английский сценическое развлечение, частично против итальянского господства на лондонской оперной сцене.[16] Он состоял из пикантности и часто сатирический разговорный (английский) диалог, перемежающийся с песнями, которые были намеренно сделаны очень короткими, чтобы свести к минимуму нарушения хода истории. Сюжет касался низших, часто криминальных, приказов и, как правило, демонстрировал приостановку (или инверсию) высоких моральных ценностей итальянской оперы того периода. Первым, самым главным и успешным был Опера нищего 1728 г., с либретто Джон Гей и музыку в аранжировке Джон Кристофер Пепуш, оба из которых, вероятно, находились под влиянием Парижский водевиль и бурлеск и музыкальные пьесы Томас Д'Урфей (1653–1723), ряд собранных баллад которых они использовали в своих произведениях.[17] Гей выпустил и другие работы в этом стиле, в том числе продолжение под названием Полли за ним последовали многие другие композиторы. В 1730-х годах в англоязычной опере также наблюдалось общее возрождение, в значительной степени связанное с Томас Арне, первый английский композитор, который экспериментировал с общепенной комической оперой в итальянском стиле, но безуспешно Храм Тупости (1745), Генри и Эмма (1749) и Дон Саверио (1750), но победно в Томас и Салли (1760 г.). Его опера Артаксеркс (1762 г.) был первой попыткой установить полномасштабный опера сериа на английском языке и имел огромный успех, продержавшись на сцене до 1830-х годов.[18] Арне сыграл важную роль в переводе балладной оперы в более пасторальную форму, вместе с Исаак Бикерстафф производство Любовь в деревне (1763) с использованием более оригинальной музыки, которая имитировала, а не воспроизводила существующие баллады.[18] За ним последовали другие работы, такие как Уильям Шилд с Розина (1781).[19] Хотя к концу восемнадцатого века популярность этой формы снизилась, она сохранялась и в девятнадцатом веке такими фигурами, как Чарльз Дибдин и его семью и ее влияние можно увидеть в легких операх, таких как Гилберт и Салливан, особенно их ранние работы, такие как Колдун (1877).[20]

Популяризация музыки

Аллан Рамзи, поэт и либреттист, картина Уильяма Айкмана в 1722 году.

В восемнадцатом веке растущая доступность таких инструментов, как клавесин, спинет а позже пианино, а дешевая печать означала, что произведения, созданные для оперы и театра, часто публиковались для частного исполнения, причем Томас Арне песня (1710–78) "Правило Британии «(1740 г.), наверное, самый известный.[21] Элегантный стиль 1730-х годов концертные залы начали строить по всей стране, и посещаемость конкурировала с посещаемостью театра, что облегчало посещения таких фигур, как Гайдн, Дж. К. Бах и молодой Моцарт.[22] Итальянский стиль классической музыки, вероятно, был впервые принесен в Шотландию итальянским виолончелистом и композитором Лоренцо Бокки, который путешествовал в Шотландию в 1720-х годах, познакомил страну с виолончелью, а затем разработал сеттинг для низменных шотландских песен. Возможно, он приложил руку к первой шотландской опере, пасторальной Кроткий пастырь, с либретто макара Аллан Рамзи.[23] Рост интереса к музыке можно увидеть в объеме музыкальных публикаций, фестивалей и создании более 100 хоровых обществ по всей стране.[22] Георгий III (годы правления 1760–1820 гг.) и аристократия в целом продолжали быть покровителями музыки, создавая такие организации, как Королевский музыкальный концерт в 1776 году и такие мероприятия, как фестиваль Генделя в 1784 году.[22] За пределами придворного патронажа был также ряд крупных фигур, в том числе шотландский композитор. Томас Эрскин, шестой граф Келли (1732–81), хорошо известный в свое время, но работы которого были быстро забыты после его смерти и только начали переоцениваться.[24]

Примечания

  1. ^ J. P. Wainright, 'England II, 1603–1642' в J. Haar, ed., Европейская музыка, 1520–1640 гг. (Woodbridge: Boydell, 2006), стр. 509–21.
  2. ^ а б c d Т. Картер и Дж. Батт, Кембриджская история музыки семнадцатого века (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005 г.), стр. 280, 300, 433 и 541.
  3. ^ Э. Дж. Хобсбаум и Т. О. Рейнджер, ред., Изобретение традиции (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1992), стр. 77.
  4. ^ Д. Дж. Гроут и Х. В. Уильямс, Краткая история оперы (Лос-Анджелес, Калифорния: издательство Колумбийского университета, 2003 г.), стр. 150.
  5. ^ а б И. Спинк, Реставрация соборной музыки, 1660–1714: 1660–1714 (Oxford: Oxford University Press, 1995), стр. 104–5, 121, 137 и 148.
  6. ^ Дж. А. Сэди и К. Хогвуд, Компаньон музыке барокко (Oxford: Oxford University Press, 1998), стр. 301.
  7. ^ а б c Г. Дж. Бюлоу, История музыки барокко: музыка семнадцатого и первой половины восемнадцатого веков (Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, 2004 г.), стр. 26, 306, 309 и 327–8.
  8. ^ Р. Паркер, Оксфордская иллюстрированная история оперы (Oxford: Oxford University Press, 2001), стр. 42.
  9. ^ Дж. К. Пейн, История музыки до смерти Шуберта (ООО «БиблиоБазар», 2009), с. 180.
  10. ^ А. Маршалл, Эпоха фракции: придворная политика, 1660–1702 гг. (Манчестер: Manchester University Press, 1999), стр. 68.
  11. ^ П. Холман, Генри Перселл (Oxford: Oxford University Press, 1994), стр. 140.
  12. ^ а б Р. О. Бухольц, Августовский двор: королева Анна и упадок придворной культуры (Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 1993), стр. 229–30.
  13. ^ а б Дж. А. Сэди, Компаньон музыке барокко (Oxford: Oxford University Press, 1998), стр. 285.
  14. ^ П. Х. Ланг, Георг Фридрих Гендель (Courier Dover Publications, 1996), стр. 199–233.
  15. ^ Э. Арвек и У. Дж. Ф. Кинан, Материализация религии: выражение, представление и ритуал (Aldershot: Ashgate Publishing, 2006), стр. 167.
  16. ^ М. Лаббок, Полная книга световой оперы (Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts, 1962) стр. 467–8.
  17. ^ Ф. Кидсон, Опера нищего: ее предшественники и последователи (Cambridge University Press, 1969), стр. 71.
  18. ^ а б Г. Ньюман и Л. Э. Браун, ред., Великобритания в ганноверскую эпоху, 1714–1837: энциклопедия (Тейлор и Фрэнсис, 1997), стр. 29.
  19. ^ Д. Дж. Гроут и Х. В. Уильямс, Краткая история оперы (Columbia University Press, 4-е изд., 2003 г.), стр. 298.
  20. ^ Г. Рен, Самый гениальный парадокс: искусство Гилберта и Салливана (Oxford University Press, 2006), стр. 41.
  21. ^ Н. Л. Йорк, Перевернуть мир: война за независимость Америки и проблема Империи (Greenwood Publishing Group, 2003), стр. 39–40.
  22. ^ а б c Г. Ньюман и Л. Э. Браун, ред., Великобритания в ганноверскую эпоху, 1714–1837 гг .: энциклопедия (Тейлор и Фрэнсис, 1997), стр. 474–7.
  23. ^ Р. Каугилл и П. Холман, «Введение: центры и периферии», в R. Cowgill and P. Holman, eds, Музыка в британских провинциях, 1690–1914 гг. (Олдершот: Ашгейт, 2007 г.), ISBN  0-7546-3160-5, п. 4.
  24. ^ А. С. Гарлингтон, Общество, культура и опера во Флоренции, 1814–1830 годы: дилетанты в «земном раю» (Олдершот: Ашгейт, 2005 г.), ISBN  0-7546-3451-5С. 19–20.