Лео Орнштейн - Leo Ornstein

Лео Орнштейн
Лео Орнштейн в молодости.jpg
Лео Орнштейн в молодости
Родившийся(1895-12-11)11 декабря 1895 г.
Кременчуг, Полтава, Российская империя (сейчас же Украина )
Умер24 февраля 2002 г.(2002-02-24) (106 лет)
Грин-Бэй, Висконсин, Соединенные Штаты
Род занятийКомпозитор, пианист, и учитель
Дети
Подпись
Подпись Лео Орнштейна.jpg

Лео Орнштейн (родившийся Лев Орнштейн, Лев Орнштейн; c. 11 декабря 1895 г.[1] - 24 февраля 2002 г.) был ведущим американским композитор-экспериментатор и пианист начала ХХ века. Его исполнение произведений авангардных композиторов и его собственные новаторские и даже шокирующие произведения сделали его причина célèbre по обе стороны Атлантики.

Орнштейн был первым крупным композитором, который широко использовал кластер тонов. Как пианист его считали талантом мирового уровня.[2] К середине 1920-х он отошел от своей славы и вскоре исчез из народной памяти. Хотя он дал свой последний публичный концерт до сорока лет, он продолжал писать музыку еще полвека и даже дольше. Забытый на десятилетия, он был вновь открыт в середине 1970-х годов. Орнштейн завершил свою восьмую и последнюю сонату для фортепиано в сентябре 1990 года в возрасте девяноста четырех лет, что сделало его старейшим опубликованным композитором в истории (отметка с тех пор прошла мимо Эллиот Картер ).

Ранние годы

Орнштейн родился в Кременчуг, большой город в украинец провинция из Полтава, затем под Императорский Русский правило. Он вырос в музыкальной среде - его отец был евреем. кантор, а дядя-скрипач поощрял мальчика учиться. Орнштейн был рано признан вундеркиндом пианино; в 1902 году, когда знаменитый польский пианист Йозеф Хофманн побывал в Кременчуге, услышал выступление шестилетнего Орнштейна. Хофманн вручил ему рекомендательное письмо уважаемому Санкт-Петербургская консерватория. Вскоре Орнштейн был принят в Императорскую музыкальную школу в г. Киев, затем возглавил Владимир Пучальский. Смерть в семье заставила Орнштейна вернуться домой. В 1903 г. Осип Габрилович слышал, как он играет, и рекомендовал его Московская Консерватория. В 1904 году девятилетний Орнштейн прошел пробы и был принят в петербургскую школу.[3] Там он изучал композицию с Александр Глазунов и фортепиано с Анна Есипова. К одиннадцати годам Орнштейн зарабатывал себе на жизнь обучением оперных певцов.[4] Чтобы избежать погромы подстрекаемый националистической и антисемитской организацией Союз русского народа Семья эмигрировала в США 24 февраля 1906 года, ровно за девяносто шесть лет до его смерти.[5] Они поселились в Нью-Йорке Нижний Ист-Сайд, а Орнштейн поступил в Институт музыкального искусства - предшественник Джульярдская школа - где он учился игре на фортепиано у Берты Файринг Таппер. В 1911 году он дебютировал в Нью-Йорке с произведениями композитора. Бах, Бетховен, Шопен, и Шуман. Записи двумя годами позже произведений Шопена, Григ, и Poldini продемонстрировать, по словам историка музыки Майкла Бройлза, «пианиста с чуткостью, потрясающими техническими способностями и артистической зрелостью».[6]

Слава и «футуризм»

Жестокие тона группы Дикий мужской танец (ок. 1913–1914) (Пун Хилл Пресс / Северо Орнштейн)

Орнштейн вскоре двинулся в совершенно другом направлении. Он начал сочинять произведения, содержащие диссонирующий и потрясающие звуки.[5] Сам Орнштейн был обеспокоен самой ранней из этих композиций: «Я действительно сначала сомневался в своем здравом уме. Я просто сказал, что это? Это было настолько полностью удалено из любого опыта, который у меня когда-либо был».[7] 27 марта 1914 года в Лондоне он дал свое первое публичное исполнение произведений, которые тогда назывались «футуристами», ныне известных как модернист.[8] В дополнение к Бузони аранжировка трех хоровых прелюдий Баха и нескольких произведений Шенберг Орнштейн исполнил ряд собственных произведений. Концерт вызвал большой ажиотаж. Одна газета описала работу Орнштейна как «сумму Шенберга и Скрябин [sic ] в квадрате ".[9] Другие были менее аналитичны: «Мы никогда не страдали от такого невыносимого ужаса, выраженного в терминах так называемой музыки».[9]

Последующее выступление Орнштейна вызвало почти настоящий бунт: «На моем втором концерте, посвященном моим собственным сочинениям, я мог бы сыграть что угодно. Я сам не слышал пианино. Толпа свистела и выла, и даже бросали в него полезные ракеты. сцена."[7] Однако реакция отнюдь не была однозначно отрицательной. Музыкальный стандарт назвал его «одним из самых замечательных композиторов того времени ... [с] тем зародышем реализма и человечности, которые свидетельствуют о гениальности».[10] К следующему году о нем заговорила американская музыкальная сцена благодаря исполнению передовых произведений Шенберга, Скрябина, Барток, Дебюсси, Kodály, Равель, и Стравинский (многие из них - премьеры в США), а также его собственные, даже более радикальные композиции.[11]

Между 1915 и началом 1920-х годов, когда он практически перестал выступать на публике, Орнштейн был одним из самых известных (в некотором смысле печально известных) фигур в американской классической музыке. В описании Бройлза и Дениз фон Глан его «ничья» была огромной. Он постоянно выступал перед переполненными залами, часто более двух тысяч человек, во многих местах - самой большой публикой сезона.'"[12] Его сольные фортепианные пьесы, такие как Дикий мужской танец (он же Danse Sauvage; ок. 1913–14) и Впечатления от Темзы (около 1913–1914 гг.) впервые внедрил комплексное использование кластер тонов в классическая музыка состав, который Генри Коуэлл, который был на три года младше Орнштейна, сделал бы еще больше для популяризации. В описании ученого Гордона Рамсона Дикий мужской танец это «работа с неистовым, неуправляемым ритмом, состоящим из плотных групп аккордов ... и брутальных акцентов. Сложные ритмы и гигантские грохочущие аккорды проходят через весь диапазон фортепиано. Это остается работой для великого виртуоза, способного наполнить ее звучанием. жгучая, свирепая энергия ".[13] Аарон Копленд напомнил, что это исполнение было самым спорным моментом своего более позднего подросткового возраста.[14] В 2002 г. Нью-Йорк Таймс Рецензент заявил, что это «по-прежнему шокирует».[15] По мнению критика Кайл Ганн, Впечатления от Темзы, "если Дебуссиан в своих текстурах, использовал больше колючих аккордов, чем когда-либо осмеливался Дебюсси, а также кластеры в диапазоне высоких частот и низкий стук, который предвещал Карл Великий Палестина, но модулированный ... с неотразимым чувством единства ".[16]

В качестве примера того, что Орнштейн назвал «абстрактной музыкой», можно привести его Сонату для скрипки и фортепиано (1915, а не 1913, как часто ошибочно называют)[17] пошел еще дальше; «на край», как он выразился: «Я бы сказал, что [соната] довела музыку до самого края ... Я просто отступил и сказал:« За этим лежит полный хаос.'"[18] В 1916 году критик Герберт Ф. Пейзер заявил, что «мир действительно переместился между эпохами Бетховена и Лео Орнштейна».[19] Той весной Орнштейн дал серию сольных концертов в нью-йоркском доме одного из своих защитников; эти концерты были решающим прецедентом для композиторских обществ, вокруг которых в 20-е годы процветала современная музыкальная сцена.[20] Орнштейн также побывал в Новом Орлеане в 1916 году, где обнаружил джаз.[21] В следующем году критик Джеймс Хунекер написал:

Обложка Лео Орнштейн: человек, его идеи, его работы (1918), Фредерик Х. Мартенс

Я никогда не думал, что доживу до того, чтобы услышать, как Арнольд Шенберг звучит ручным, но все же ручным, он звучит - почти робким и запинающимся - после Орнштейна, который, самым решительным образом, является единственным истинно синим, искренним, Футурист композитор жив.[22]

Помимо «футуриста», Орнштейна также иногда называли - вместе с Коуэллом и другими в их кругу - «ультрамодернистом». Статья в Балтимор Вечернее Солнце называл его «непримиримым пианистом, который поставил за уши весь музыкальный мир и который, вероятно, является самой обсуждаемой фигурой на концертной сцене».[23] В The Musical Quarterly он был описан как «самый выдающийся музыкальный феномен нашего времени».[19] Композитор швейцарского происхождения Эрнест Блох объявил его «композитором-одиночкой в ​​Америке, который демонстрирует положительные признаки гения».[24]

К 1918 году Орнштейн был достаточно известен, что была опубликована его полная биография. Книга Фредерика Х. Мартенса предлагает не только уровень известности Орнштейна в возрасте двадцати четырех лет, но и его раскольническое влияние на культурную сцену:

Лео Орнштейн для многих представляет злого музыкального гения, блуждающего без предельной тональной ортодоксальности в странной Ничьей стране, преследуемой извилистыми звуками, воплями футуристического отчаяния, воплями кубизма, постимпрессионистскими криками и падениями. Он великий анарх, бунтарь.[25]

Коуэлл, который познакомился с Орнштейном во время учебы в Нью-Йорке, будет следовать столь же радикальному стилю в рамках грандиозной интеллектуальной и культурной миссии, которая также включала амбициозные работы по теории музыки и издательские и рекламные усилия в поддержку авангарда. Орнштейн, авангардный бунтарь американской классической музыки, последовал гораздо более своеобразной музе: «Я полностью руководствуюсь своим музыкальным чутьем в отношении того, что я считаю важным или несущественным».[26] Свидетельством тому является тот факт, что даже на пике своей ультрамодернистской известности он также написал несколько лирических, тональных произведений, таких как Первая соната для виолончели и фортепиано:[27] «[Это] было написано менее чем за неделю под принуждением, которому нельзя было сопротивляться», - сказал позже Орнштейн. «Почему я должен был услышать это романтическое произведение в то время, когда я был бурно вовлечен в примитивизм [других произведений], мне непонятно».[28] Комментируя пьесу после смерти Орнштейна примерно три четверти века спустя, критик Мартин Андерсон написал, что она «соперничает Рахманинов [Соната для виолончели] в великолепных мелодиях ».[29]

На рубеже десятилетий - вероятно, в 1918 или 1919 годах - Орнштейн написал одну из своих самых характерных работ с использованием кластеров тонов: Самоубийство в самолете.[30] Его партитура требует высокоскоростного баса остинато узор, имитирующий звук двигателей и передающий ощущение полета.[31] Произведение послужит источником вдохновения для Соната самолета (1923 г.) Джордж Антейл, который отразил влияние Орнштейна в других работах, таких как Соната Соваж (1923).[32] В 2000 году пианист и историк Джозеф Смит цитировал Самоубийство в самолете среди тех произведений Орнштейна, которые «представляли (и могут до сих пор представлять) ne plus ultra пианистического насилия ".[33]

Переход в 1920-е годы

Выгоревший Орнштейн фактически отказался от своей знаменитой актерской карьеры в начале 1920-х годов.[34] Его «музыка вскоре была забыта», пишет ученый Эрик Леви, оставив его «по существу второстепенной фигурой в американской музыкальной жизни».[35] Как описал Бройлз, «Орнштейн в основном ушел на пенсию к тому времени, когда появились новые музыкальные организации 1920-х годов. Слишком рано и слишком независимо, Орнштейн почти не желал участвовать в модернистском движении к тому времени, когда оно закрепилось в Соединенных Штатах. .. [Его], похоже, мало беспокоила публичность или ее отсутствие. Он слушал только свой голос ".[36]

Меняется и основной композиционный стиль Орнштейна. По описанию современного критика Гордона Рамсона, его

музыкальный язык превратился в мерцающую светящуюся градацию между простотой и резкостью. Мелодии имеют еврейский оттенок, и Орнштейн не боится ставить рядом диссонансную и тональную музыку. Эта смена стиля - лишь один из творческих инструментов Орнштейна. Что еще более важно, есть прямолинейность эмоций, которая делает музыку по-настоящему привлекательной. Также следует отметить, что его музыка идеально написана для фортепиано и явно является работой пианиста.[22]

Эта трансформация способствовала тому, что Орнштейн погрузился в безвестность. Те, кого он вдохновлял, теперь отвергли его, почти так же яростно, как и критики, которых он шокировал десятилетием ранее. «[Он] был мальчиком с плаката радикального модернизма на протяжении 1910-х годов, и когда он отказался от этого стиля в пользу еще одного выразительного, ультрасовременные люди отреагировали как презираемый любовник», - говорит Бройлз. «Даже Коуэлл, известный своим терпимым темпераментом, не мог простить Орнштейна».[37]

Оставив не только концертную площадку, но и доходы, которые она приносила, Орнштейн подписал эксклюзивный контракт с лейблом Ampico на выполнение пианино.[38] Он сделал более двух дюжин роликов для Ampico, в основном из немодернистского репертуара; композиторами, которых он исполнял чаще всего, были Шопен, Шуман и Лист. Два свитка содержали его собственные композиции: Берсёз (Колыбельная песня) (ок. 1920–21) и Prélude tragique (1924).[39] Орнштейн никогда не записывал ни в каком формате ни одного примера своих футуристических произведений, которые принесли ему известность.

В середине 1920-х Орнштейн покинул Нью-Йорк, чтобы занять преподавательскую должность в Музыкальной академии Филадельфии, позже входившей в состав музыкальной академии. Университет искусств.[40] В этот период он написал некоторые из своих самых важных произведений, в том числе Концерт для фортепиано с оркестром по заказу Филадельфийский оркестр в 1925 г.[36] Два года спустя он выпустил свой фортепианный квинтет. Эпическое тональное произведение, отмеченное авантюрным использованием диссонанса и сложного ритмичный аранжировки, она признана шедевром жанра.[41]

Более поздняя жизнь

В начале 1930-х годов Орнштейн дал свое последнее публичное выступление.[42] Несколько лет спустя он и его жена - бывшая Полин Косио Малле-Превост (1892–1985), также пианистка - основали Музыкальную школу Орнштейна в Филадельфии.[43] Среди студентов там, Джон Колтрейн и Джимми Смит продолжил карьеру в джазе.[44] Орнштейны руководили и преподавали в школе, пока она не закрылась с выходом на пенсию в 1953 году. Они практически исчезли из поля зрения общественности до середины 1970-х, когда их выследил историк музыки. Вивиан Перлис: пара проводила зиму в трейлерном парке Техаса (у них также был дом в Нью-Гэмпшире).[45] Орнштейн продолжал сочинять музыку; обладая мощной памятью, он не старался все это записывать и не стремился предать гласности в течение десятилетий. Хотя его стиль значительно изменился с 1910-х годов, он сохранил свой уникальный характер, и с его новым открытием произошел новый всплеск продуктивности. По описанию Ганна, фортепианные произведения, сочиненные Орнштейном в его восьмидесятые годы, такие как Одиночество и Свидание на озере, включала мелодии, которые «возникали из бесконечных витиеватых завитушек, которые не вызывали мысли ни у кого из других композиторов».[16]

В 1988 году 92-летний Орнштейн написал Седьмую сонату для фортепиано. Благодаря этому сочинению Орнштейн через пару лет стал старейшим из опубликованных композиторов, пока Эллиот Картер, когда-либо произвести существенную новую работу.[46] 23 сентября 1990 года, в возрасте девяноста четырех лет, Орнштейн завершил свою последнюю работу - Восьмую сонату для фортепиано.[47] Названия движений сонаты отражают не только ход замечательного отрезка времени, но и безграничное чувство юмора и исследовательский дух: I. «Жизненные потрясения и несколько битов сатиры» / II. «Путешествие на чердак - одна-две слезы о вечно ушедшем детстве» (а. «Жук» / б. «Плач по потерянной игрушке» / в. «Полуизувеченная колыбель - Берсёз» / д. «Первая поездка на карусели и звуки шарманки»)[48] / III. «Дисциплины и импровизации». Рецензия на дебют произведения в Нью-Йорке, критик Энтони Томмазини написал: «Между ревущим безумием первой и третьей частей средняя часть представляет собой набор из четырех коротких музыкальных размышлений о детских сувенирах, обнаруженных на чердаке. Хотя это совершенно неуместно, изменение тона смело, а музыка обезоруживающая. Публика внимательно слушал, а затем разразился аплодисментами ".[15]

24 февраля 2002 г. Орнштейн умер в Грин-Бэй, Висконсин. В возрасте 106 лет он был одним из самых долгоживущих композиторов.[49]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Точная дата рождения Орнштейна неоднозначна: в различных источниках указываются даты 1892, 1893 или 1895 годов, но официальные документы за 1917, 1920 и 1942 годы предполагают дату рождения 11 декабря 1895 года.
  2. ^ В дополнение к приведенным ниже ссылкам см. Также, например, Broyles and Von Glahn (2007), p. 9 («пианист необычайного мастерства»); Рамсон (2002), стр. 352 («Огромное пианистическое мастерство»); Перлис (1983), стр. 104 («Признанный всемирно известным пианистом»). По словам Оджи (2000), он был «самой важной фигурой на американской современной музыкальной сцене 1910-х годов» (стр. 15).
  3. ^ Мартенс (1975), стр. 10–11. Обратите внимание, что у Мартенса, как и у многих других, неверный год рождения Орнштейна и, следовательно, неверный возраст: Мартенс говорит, что ему было восемь лет, когда он поступил в школу; Андерсон (2002a), например, говорит, что ему было двенадцать. Отчасти путаница основана на том факте, что Орнштейн был младше возрастного предела, когда он поступил в консерваторию, поэтому школе была указана ложная дата рождения, что указывало на то, что он старше, чем он был (см., Например, Anderson [2002a]) ). В других случаях семья явно занижала возраст мальчика, чтобы он выглядел гораздо более вундеркиндом (см., Например, "Постлюдия: Вивиан Перлис вспоминает Лео Орнштейна" В архиве 2011-06-04 на Wayback Machine NewMusicBox, 1 апреля 2002 г .; Интернет-журнал Американского музыкального центра. Проверено 31.01.07.) Помимо этого выпуска, датировка Мартенсом встреч Орнштейна с известными пианистами и последовательность образовательных возможностей представляется наиболее авторитетной.
  4. ^ Бройлз (2004), стр. 73.
  5. ^ а б Бройлс и фон Глан (2007), стр. 3.
  6. ^ Бройлз (2004), стр. 75.
  7. ^ а б Цитируется по Broyles and Von Glahn (2007), p. 4.
  8. ^ Хотя сегодня термин "футурист «тесно связан с художественным движением, которое возникло в Италии в конце первого десятилетия 1900-х годов, оно часто использовалось более широко в начале века для обозначения авангардного искусства, которое теперь обычно называют»модернист ".
  9. ^ а б Цитируется по Broyles (2004), стр. 78.
  10. ^ Цитируется по Broyles (2004), стр. 78–79.
  11. ^ Бройлз (2004), стр. 72; Мартенс (1975), стр. 29.
  12. ^ Бройлс и фон Глан (2007), стр. 4.
  13. ^ Рамсон (2002), стр. 352.
  14. ^ Crunden (2000), стр. 213.
  15. ^ а б Томмазини (2002).
  16. ^ а б Ганна (2000).
  17. ^ См., Например, Ornstein (2002). Имейте в виду, что в этих заметках также неверно утверждается, что Орнштейн «никогда больше не играл публично» после середины 1920-х годов.
  18. ^ Цитируется по Broyles (2004), стр. 80.
  19. ^ а б Цитируется по Broyles and Von Glahn (2007), p. 2.
  20. ^ Oja (2000), стр. 216; Crunden (2000), стр. 3.
  21. ^ См. Broyles and Von Glahn (2007), стр. 9.
  22. ^ а б Цитируется у Андерсона (2002a).
  23. ^ Цитируется по Broyles (2004), стр. 342, п. 3.
  24. ^ Цитируется по Crunden (2000), стр. 4–5.
  25. ^ Мартенс (1975), стр. 9.
  26. ^ Цитируется по Rumson (2002), стр. 353–54.
  27. ^ Бройлс и Фон Глан (2007) датируют произведение 1915 годом (с. 5). Андерсон (2002a) и подробный сайт, поддерживаемый сыном композитора Северо датируйте это 1918 годом. Проверено 31.01.07.
  28. ^ Цитируется по Broyles and Von Glahn (2007), p. 6.
  29. ^ Андерсон (2002a).
  30. ^ См. Андерсон (2002b) по вопросу датирования.
  31. ^ Леви (2000), стр. 331. Как ни странно, Леви заявляет, что «краткий флирт Орнштейна с футуризмом кажется поверхностным и сенсационным», несмотря на то, что (а) в непосредственно предшествующем абзаце он отмечает, что «композитор, похоже, не имел контактов с итальянскими футуристами» (вряд ли а «флирт») и (б) Орнштейн писал значительные работы в «футуристическом» стиле на протяжении более чем полувека (вряд ли «кратко»).
  32. ^ См. Rumson (2002), стр. 353.
  33. ^ Смит (2001), стр. vi.
  34. ^ Бройлз (2004), стр. 80.
  35. ^ Леви (2000), стр. 331.
  36. ^ а б Бройлз (2004), стр. 81.
  37. ^ Бройлз (2004), стр. 150.
  38. ^ Перлис (1983), стр. 104. Обратите внимание, что Перлис неточно заявляет: «[Никаких записей музыки [Орнштейна] или его выступлений до 1976 года не существовало»). Фактически, как отмечалось выше и описано Бройлсом (2004), Орнштейн действительно записывал работы других для Columbia Records в 1913 году.
  39. ^ Видеть Роллография В архиве 2014-04-12 в Wayback Machine Часть Воспроизведение основы пианино В архиве 2007-07-15 на Wayback Machine
  40. ^ Бройлс (2004) говорит, что это произошло в 1924 году (стр. 80–81). Бройлс, опять же, с фон Гланом (2007) говорит, что 1925 год (стр. 4).
  41. ^ См., Например, Anderson (2002a).
  42. ^ Поллак (2000) подтверждает, что Орнштейн выступал на концерте Copland – Sessions в 1930 году (стр. 44). Степнер (1997) в своих хорошо подготовленных заметках называет 1933 год датой последнего публичного концерта Орнштейна, хотя и неверно указывает 1913 год. Самоубийство в самолете.
  43. ^ Бройлс (2004) пишет, что школа была основана в 1934 году (стр. 81). Бройлс и фон Глан (2007) указывают, что это был 1935 год (стр. 4). Андерсон (2002a) говорит, что это был 1940 год.
  44. ^ Портер (1999), стр. 33; Мэтисон (2002), стр. 53.
  45. ^ "Постлюдия: Вивиан Перлис вспоминает Лео Орнштейна" В архиве 2011-06-04 на Wayback Machine NewMusicBox, 1 апреля 2002 г .; Интернет-журнал Американского музыкального центра. Проверено 30.01.07.
  46. ^ Бройлз (2004), стр. 81; Андерсон (2002a).
  47. ^ Андерсон (2002b).
  48. ^ Обратите внимание, что Онлайн-трек-лист Hyperion поскольку исполнение Марком-Андре Амелином Восьмой сонаты для фортепиано по ошибке относится к «Плачу по потерянному мальчику» и «Источникам шарманки»; во вкладыше Андерсона (2002b) правильно написано «Плач по потерянной игрушке» и «Звуки шарманки».
  49. ^ Карлик (2002).

Источники

  • Андерсон, Мартин (2002a). "Некролог: Лео Орнштейн", Независимый (Лондон), 28 февраля.
  • Андерсон, Мартин (2002b). Примечания к вкладышу Лео Орнштейн: Фортепианная музыка (Hyperion 67320) (есть в наличии онлайн ).
  • Бройлс, Майкл (2004). Mavericks и другие традиции в американской музыке. Нью-Хейвен, Коннектикут и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  0-300-10045-0
  • Бройлс, Майкл и Дениз фон Глан (2007). Примечания к вкладышу Лео Орнштейн: Полное собрание сочинений для виолончели и фортепиано (New World 80655) (есть в наличии онлайн ).
  • Crunden, Роберт Морс (2000). Тело и душа: создание американского модернизма. Нью-Йорк: Основные книги. ISBN  0-465-01484-4
  • Ганн, Кайл (2000). "Человек трех веков", Village Voice, 19 декабря (с. 136; доступно онлайн ).
  • Леви, Эрик (2000). «Влияние футуризма на музыку начала двадцатого века», в Международный футуризм в искусстве и литературе, изд. Гюнтер Бергхаус. Берлин: Вальтер де Грюйтер, стр. 322–52. ISBN  3-11-015681-4
  • Мартенс, Фредерик Х. (1975 [1918]). Лео Орнштейн: человек, его идеи, его работы. Нью-Йорк: Арно (отрывок онлайн ). ISBN  0-405-06732-1
  • Мэтисон, Кенни (2002). Кулинария: хард-боп и соул-джаз, 1954–65. Эдинбург: Канонгейт. ISBN  1-84195-239-7
  • Миджетт, Энн (2002). «Лео Орнштейн, 108 лет, пианист и композитор-авангард», Нью-Йорк Таймс, 5 марта.
  • Оя, Кэрол Дж. (2000). Создание современной музыки: Нью-Йорк в 1920-е годы. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-505849-6
  • Орнштейн, Северо М. (2002). Примечания к вкладышу Лео Орнштейн: Сонаты для фортепиано (Naxos 8.559104).
  • Перлис, Вивиан (1983). "Струнный квартет № 3 Лео Орнштейна [рецензия на запись]", Американская музыка т. 1, вып. 1, весна (стр. 104–6).
  • Поллак, Ховард (2000 [1999]). Аарон Копленд: Жизнь и работа необычного человека. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN  0-252-06900-5
  • Портер, Льюис (1999 [1998]). Джон Колтрейн: его жизнь и музыка. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN  0-472-10161-7
  • Рамсон, Гордон (2002). «Лео Орнштейн (1892–2002)», в Музыка авангарда двадцатого века: биокритический справочник, изд. Ларри Сицки. Нью-Йорк: Гринвуд, стр. 351–57. ISBN  0-313-29689-8
  • Смит, Джозеф, изд. (2001 [введение от 2000 года]). Американская фортепианная классика: 39 произведений Готтшалка, Гриффса, Гершвина, Копленда и других. Минеола, Нью-Йорк: Courier Dover. ISBN  0-486-41377-2
  • Степнер, Дэниел (1997). Примечания к вкладышу Лео Орнштейн: Фортепианный квинтет и струнный квартет № 3 (New World 80509) (есть в наличии онлайн ).
  • Томмазини, Энтони (2002). "Русская рапсодия, которая потрясает", Нью-Йорк Таймс, 28 марта.
  • Фон Глан, Дениз и Майкл Бройлз, ред. (2005). Лео Орнштейн: Квинтет для фортепиано и струнных, соч. 92. Музыка Соединенных Штатов Америки (MUSA) vol. 13. Мэдисон, штат Висконсин: выпуски A-R.

внешняя ссылка

Прослушивание