Соната для фортепиано № 3 (Чавес) - Piano Sonata No. 3 (Chávez)

Черно-белый портрет мужчины средних лет в темном костюме, очках и смотрящего вниз.
Карлос Чавес в 1937 году

Соната для фортепиано No. 3 сольное фортепианное произведение, написанное мексиканским композитором в 1928 году. Карлос Чавес.

История

Чавес написал свою Третью сонату для фортепиано в Нью-Йорке в январе и феврале 1928 года и посвятил партитуру Аарон Копленд (Гарсиа Морильо 1960, 64). Сам композитор впервые выступил в Театре Эдит Тоттен в Нью-Йорке 22 апреля 1928 года на первом из концертов Copland-Sessions (Даунс 1928; Oja 1979, 227). Хотя ранее он написал две сонаты для фортепиано, партитура была впервые опубликована просто как «Соната для фортепиано» в январском номере 1933 года (том 6, № 2) журнала. Генри Коуэлл с New Music Quarterly (Oja 2000, 278).

Анализ

Соната состоит из четырех частей:

  1. Модерато четвертная нота = 88
  2. Un poco mosso четвертная нота = 138
  3. Lentamente четвертная нота = 72
  4. Claro y conciso четвертная нота = 126

Угловые мелодии, ударный подход к инструменту, использование резких и лаконичных одно- или двухмерных единиц, резкие изменения регистра, ритмическая неравномерность и гармонический профиль, сочетающий частые вертикальные секунды, седьмые и девятые с внезапными резкими октавами являются ведущими элементами сонаты. Чавес сознательно избегает откровенно выразительных элементов, но использует принципиально диатоническую полифонию, которая не мешает ему достигать самых резких звуков (Гарсиа Морильо 1960, 64; Oja 2000, 275–76). Соната придерживается неоклассический эстетика, связанная с понятиями простоты, баланса и чистоты, хотя и не очень похожая на европейскую (стравинскую) модель неоклассицизма (Oja 2000, 279).

Краткая первая часть служит своего рода медленным вступлением в двух основных разделах, которые можно рассматривать либо как простое двойное изложение (Гарсиа Морильо 1960, 64), или как адаптация двоичная форма, с коротким переходным каналом, вставленным между двумя частями в b. 33–39 (Nordyke 1982, 41; Вилар-Пая 2015, 120). Обычной тематической разработки нет. Вместо этого Чавес строит движение из дискретных ритмически основанных паттернов: первый состоит из двух тактов, второй - из трех тактов с соответствующим расширением диапазона высоты тона, а третий увеличивается до четырех тактов и добавляет качающуюся фигуру в левой руке. . Трансформация и повторение этих паттернов накапливаются в плотную конструкцию клеточных единиц (Oja 2000, 276). В то же время ячейка тона с четырьмя нотами (F♯/ G, C, F), введенный в правую руку, повторяется много раз, в основном без транспонирования (кроме октав) и всегда в том же ритме (Вилар-Пая 2015, 120).

Вторая часть функционирует как собственно аллегро с двойным экспозиция. Он характеризуется свободной текстурой контрапункта, почти всегда двухголосной, и колеблющимся полиритмия, с наложенными друг на друга группами из двух, трех и четырех различных фигур. Измеритель постоянно находится в потоке, и тональность четко не определен, производя модальный качественный (Гарсиа Морильо 1960, 64).

Третья часть - медленная и загадочная. фуга в четыре голоса (Nordyke 1982, 52, 66). Сочинение отражает предпочтение композитора на данный момент чистого, абсолютная музыка, без каких-либо предложений философских, литературных или пластических императивов (Гарсиа Морильо 1960, 64).

Четвертая часть, в быстром темпе и сначала в устойчивом тройном ритме, сочетает в себе функции финал и скерцо. По своим замысловатым, подобным джазу синкопированным ритмам и обилию крупных мелодических скачков она близка по характеру к двум фортепианным пьесам, написанным Чавесом в один год: Блюз и Лиса. Обладая четкими контурами и едким тоном, он демонстрирует крайние возможности инструмента. Как и первая часть, она построена из наложенных друг на друга узоров из коротких резких мотивов. После первой части счетчик постоянно меняется, как и во второй части, и имеет необычные размеры, такие как 1
12, ​2 1⁄2
4, ​3 1⁄2
4, и ​4 1⁄2
4 (Гарсиа Морильо 1960, 65; Чавес 1972, 16–20). Формально механизм делится на четыре примерно равных участка и напоминает форма вариации (Nordyke 1982, 57–58).

использованная литература

  • Чавес, Карлос. 1972 г. Tercera Sonata. Colección Arión, нет. 119. México, D.F .: Ediciones Mexicanas de Música.
  • Читковиц, Израиль. 1933. «Зимняя музыка, Нью-Йорк, 1933». Современная музыка 14, вып. 2 (март – апрель): 155–57.
  • Доунс, Олин. 1928. «Музыка: представление американских композиторов». Газета "Нью-Йорк Таймс (23 апреля): 20.
  • Гарсиа Морильо, Роберто. 1960. Карлос Чавес, vida y obra. Мексика: Fondo de Cultura Económica. ISBN  968-16-0222-6.
  • Нордик, Дайан. 1982. "Фортепианные произведения Карлоса Чавеса". Дисс. Лаббок: Техасский технический университет.
  • Оя, Кэрол Дж. 1979. "Концерты Copland-Sessions и их прием в современной прессе". The Musical Quarterly 65, нет. 2 (апрель): 212–29.
  • Оя, Кэрол Дж. 2000. Создание современной музыки: Нью-Йорк в 1920-е годы. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-516257-8 .
  • Розенфельд, Пол. 1932. "Американские композиторы VIII: Карлос Чавес". Современная музыка 9, вып. 4 (май – июнь): 153–59.
  • Вилар-Пая, Луиза. 2015. «Чавес и автономия музыкального произведения: фортепианная музыка». В Карлос Чавес и его мир, под редакцией Леоноры Сааведра, 112–33. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-16948-4.
  • Вайншток, Герберт. 1936. «Карлос Чавес». The Musical Quarterly 22, нет. 4 (октябрь): 435–45.