Рага - Википедия - Raga

Эта статья о мелодических тонах в музыке Индийского субконтинента. Для поджанра музыки регги см. Рагга. Аналогичные условия см. Рага (значения) и Рагам (значения).
Кошик Чакраборти исполнение раги (индийская классика)
Индийская классическая музыка
Murasu.svg
Концепции

А рага или же тряпка (IAST: rāga; также рага или же рагама; буквально «окрашивание, окрашивание, окрашивание»[1][2]) - мелодическая основа для импровизации, родственная мелодический режим в Индийская классическая музыка.[3] В то время как рага является замечательной и центральной чертой классической индийской музыкальной традиции, она не имеет прямого перевода в концепции в классическая европейская музыка традиция.[4][5] Каждый рага представляет собой набор мелодических структур с музыкальными мотивами, которые в индийской традиции считаются способными «окрашивать разум» и влиять на эмоции аудитории.[1][2][5]

Каждый рага дает музыканту музыкальную основу для импровизации.[3][6][7] Конкретные примечания в рага может быть переупорядочен и импровизирован музыкантом. Рагаs диапазон от малых рагакак Бахар и Шахана это не более чем песни для больших рагакак Малкауны, Дарбари и Яман, которые имеют большой простор для импровизации и для которых исполнение может длиться более часа. Рагаs может меняться со временем, например, Марва, первичное развитие которого опустилось до нижней октавы по сравнению с традиционно средней октавой.[8] Каждый рага традиционно имеет эмоциональное значение и символические ассоциации, такие как сезон, время и настроение.[3] В рага в индийской музыкальной традиции считается средством вызвать у аудитории определенные чувства. Сотни рага признаны в классической традиции, из которых около 30 являются общими.[3][7] Каждый рага, заявляют Доротея Э. Хаст и другие,[требуется разъяснение ] имеет свою «уникальную мелодичную личность».[9]

Существуют две основные традиции классической музыки: Хиндустани (Северная Индия) и Carnatic (Южная Индия), и концепция рага разделяют оба.[6] Рага также встречаются в сикхских традициях, таких как Гуру Грант Сахиб, основной писание Сикхизм.[10] Точно так же это часть каввали традиция, найденная в Суфий Исламские общины Южная Азия.[11] Некоторые популярные Песни из индийских фильмов и газели использовать раги в своих композициях.[12]

Каждая рага состоит из шаджи (иначе называемой адхара садджа, которую произвольно выбирает исполнитель), которая принимается за начало и конец октавы, и адхиши, которая является либо свара Ма, либо свара Па. Адхишта делит октаву на две части (анга) - Пурванга и Уттаранга. У каждой раги есть вади, которая представляет собой наиболее выдающуюся свару, и самвади, созвучную вади (всегда от вади, анга). Самвади - вторая по величине свара в раге.

Этимология

Санскритское слово рага (Санскрит: राग) имеет индийские корни, так как * reg- что означает «красить». Он встречается в греческом, персидском, хорезмийском и других языках в таких вариантах, как «raxt», «rang», «rakt» и других. Слова «красный» и «радо» также связаны между собой.[13]

Терминология

Рага (Санскрит: राग), утверждает Монье Монье-Вильямс, происходит от санскритского слова, означающего «акт окрашивания или окрашивания», или просто «цвет, оттенок, оттенок, краситель».[14] Этот термин также означает эмоциональное состояние, относящееся к «чувству, привязанности, желанию, интересу, радости или восторгу», особенно относящемуся к страсти, любви или симпатии к предмету или чему-то еще.[15] В контексте древнеиндийской музыки этот термин относится к гармоничной ноте, мелодии, формуле, строительному блоку музыки, доступному музыканту для создания состояния опыта в аудитории.[14]

Слово появляется в древнем Основные Упанишады из индуизм, так же хорошо как Бхагавад Гита.[16] Например, стих 3.5 Майтри Упанишад и стих 2.2.9 Мундака Упанишад содержать слово рага. В Мундака Упанишад использует его в своем обсуждении души (Атман-Брахман) и материи (Пракрити), имея в виду, что душа не «окрашивает, не красит, не окрашивает, не окрашивает» материю.[17] В Майтри Упанишад использует этот термин в смысле «страсть, внутреннее качество, психологическое состояние».[16][18] Период, термин рага также встречается в древних текстах буддизм где это означает «страсть, чувственность, похоть, желание» приятных переживаний как одно из трех примеси персонажа.[19][20] В качестве альтернативы, рага используется в буддийских текстах в значении «цвет, краситель, оттенок».[19][20][21]

Indiskt That-1.jpg
Группы рага называются тхат. [22]
Рага группы называются Thaat.[22]

Период, термин рага в современной коннотации мелодического формата встречается в Брихаддеши к Матагга Муни датируется ок. 8 век,[23] или, возможно, 9 век.[24] В Брихаддеши описывает рага как «сочетание тонов, которое с красивой светящейся грацией нравится людям в целом».[25]

В соответствии с Эмми те Нидженхейс, профессор индийского музыковедения, Даттилам раздел Брихаддеши дожил до наших дней, но детали учёных древней музыки, упомянутые в сохранившемся тексте, предполагают более устоявшуюся традицию к тому времени, когда этот текст был составлен.[23] Та же основная идея и прототипная структура найдены в древних Индуистский тексты, такие как Нарадияшикша и классический санскритский труд Натья Шастра к Бхарата Муни, чья хронология оценивается примерно между 500 г. до н.э. и 500 г. н.э.,[26] вероятно, между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э.[27]

Бхарата описывает серию эмпирических экспериментов, которые он провел с Вина, затем сравнил то, что он услышал, отметив взаимосвязь пятых интервалов как функцию намеренно вызванного изменения настройки инструмента. Бхарата утверждает, что определенные комбинации нот приятны, а некоторые - нет. Его методы экспериментов с инструментом стимулировали дальнейшую работу древнеиндийских ученых, приведшую к развитию последовательных перестановок, а также теорий взаимосвязи музыкальных нот, взаимосвязанных гамм и того, как это заставляет чувствовать слушателя.[24] Бхарата обсуждает Бхайрава, Каушика, Hindola, Дипака, Шри-рага, и Мегха. Бхарата утверждает, что они обладают способностью вызывать определенную привязанность и способность «окрашивать эмоциональное состояние» аудитории.[14][24] Его энциклопедический Натья Шастра связывает свои исследования музыки с исполнительским искусством, и это оказало влияние на индийские традиции исполнительского искусства.[28][29]

Другой древний текст, Нарадияшикша датируется 1 веком до нашей эры, обсуждает светскую и религиозную музыку, сравнивает соответствующие музыкальные ноты.[30] Это самый ранний известный текст, который благоговейно называет каждую музыкальную ноту божеством, описывая ее в терминах варна (цвета) и другие мотивы, такие как части пальцев, подход, концептуально похожий на 12 век Гвидонианская рука в европейской музыке.[30] Этюд, математически расставляющий ритмы и режимы (рага) был назван прастара (матрица). (Хан 1996, п. 89, Цитата: «(…) санскритское слово прастара,… Означает математическое расположение ритмов и ладов. В индийской музыкальной системе существует около 500 режимов и 300 различных ритмов, которые используются в повседневной музыке. Режимы называются Рагами. ")[31]

В древних текстах индуизма термин, обозначающий техническую часть рага был Джати. Потом, Джати превратились в количественный класс шкал, в то время как рага превратился в более сложную концепцию, включающую опыт аудитории.[32] Образное значение слова «страсть, любовь, желание, восторг» также встречается в Махабхарата. Особое чувство «красоты, красоты», особенно голоса или песни, проявляется в классический санскрит, использован Калидаса и в Панчатантра.[33]

История и значение

Классическая музыка имеет древние корни и развивалась в первую очередь из-за преклонения перед искусством, как духовным, так и духовным.мокша) и развлечения (Кама) целей в индуизм. В Будда не одобряла музыку, направленную на развлечение, но поощряла пение священных гимнов.[34] Различные канонические Трипитака тексты буддизма, например, Даша-шила или десять заповедей для тех, кто следует буддийскому духовному пути. Среди них - заповедь, рекомендующая «воздерживаться от танцев, пения, музыки и мирских представлений».[35][36] Буддизм не запрещает буддийским мирянам музыку или танцы, но его упор делается на песнопения, а не на музыкальные произведения. рага.[34]

Раганаряду с исполнительскими искусствами, такими как танец и музыка, исторически были неотъемлемой частью индуизма, причем некоторые индусы полагали, что музыка сама по себе является духовным стремлением и средством мокша (освобождение).[37][38][39] Рагасв индуистской традиции, как полагают, существуют естественным образом.[40] Художники их не изобретают, они их только открывают. Согласно индуизму, музыка привлекает людей, потому что они - скрытые гармонии окончательного творения.[40] Некоторые из его древних текстов, такие как Сама Веда (~ 1000 г. до н.э.) полностью построены на мелодические темы,[37][41] это разделы Ригведа поставил музыку.[42] В раги Индусы представляли себе проявление божественного, музыкальную ноту, которую рассматривали как бога или богиню со сложной личностью.[30]Вовремя Движение бхакти индуизма, датируемого примерно серединой 1-го тысячелетия нашей эры, рага стал неотъемлемой частью музыкального стремления к духовности. Бхаджан и Киртан были сочинены и исполнены первыми пионерами Южной Индии. А Бхаджан имеет религиозную композицию свободной формы, основанную на мелодическом раги.[43][44] А Киртан это более структурированная командная работа, обычно с звонок и ответ музыкальная структура, похожая на задушевную беседу. Включает в себя два или более музыкальных инструмента,[45][46] и включает в себя различные раги такие как те, которые связаны с индуистскими богами Шива (Бхайрава) или же Кришна (Hindola).[47]

Санскритский текст начала 13 века Сангитаратнакара, к Сарнгадева под покровительством короля Сигханы из династии Ядавов в Махараштра, упоминает и обсуждает 253 раги. Это один из наиболее полных исторических трактатов о структуре, технике и обосновании раги что сохранилось.[48][49][50]

Традиция включения рага в духовную музыку также встречается в Джайнизм,[51] И в Сикхизм, индийская религия, основанная Гуру Нанак на северо-западе Индийского субконтинента.[52] В сикхском писании тексты прилагаются к рага и поются по правилам этого рага.[53][54] По словам Пашауры Сингха, профессора сикхских и пенджабских исследований, рага и тала из древних индийских традиций были тщательно отобраны и включены сикхскими гуру в свои гимны. Они также выбрали для пения «стандартные инструменты, используемые в индуистских музыкальных традициях». киртаны в сикхизме.[54]

В период исламского правления на Индийском субконтиненте, особенно в 15 веке и после него, мистическая исламская традиция суфизм разработал религиозные песни и музыку под названием каввали. В него вошли элементы рага и тала.[55][56]

Описание

А рага иногда объясняется как набор мелодических правил, с которыми работает музыкант, но, по словам Доротти Фабиан и других, в настоящее время среди ученых-музыковедов это общепринято как слишком упрощенное объяснение. По их словам, рага древнеиндийской традиции можно сравнить с концепцией неконструктивного множества в языке человеческого общения, как это описывается Фредерик Кортландт и Джордж ван Дрим.;[57] Аудитория, знакомая с рагой, интуитивно распознает и оценивает их исполнение.

Два индийских музыканта исполняют рага дуэт называется Джугалбанди.

Попытка оценить, понять и объяснить рага среди европейских ученых началась в ранний колониальный период.[58] В 1784 году Джонс перевел его как «мода» европейской музыкальной традиции, но Уиллард исправил его в 1834 году, заявив, что рага это и режим, и настройка. В 1933 году, как утверждает профессор музыки Хосе Луис Мартинес, Стерн уточнил это объяснение до рага более фиксирован, чем режим, менее фиксирован, чем мелодия, выходит за пределы режима и не содержит мелодии, и богаче, чем данный режим или данная мелодия; это режим с добавлением нескольких специальностей ».[58]

А рага является центральной концепцией индийской музыки, преобладающей в ее выражении, но у этой концепции нет прямого западного перевода. По словам Вальтера Кауфманна, хотя это примечательная и выдающаяся черта индийской музыки, определение рага нельзя предлагать в одном или двух предложениях.[4] рага представляет собой сочетание технических и идейных идей, встречающихся в музыке, и может быть грубо описана как музыкальная сущность, которая включает интонацию нот, относительную продолжительность и порядок, аналогично тому, как слова гибко образуют фразы для создания атмосферы выражения.[59] В одних случаях определенные правила считаются обязательными, в других - необязательными. В рага допускает гибкость, когда художник может полагаться на простое выражение, или может добавлять украшения, но выражать то же самое важное сообщение, но вызывать различную интенсивность настроения.[59]

А рага имеет заданный набор нот по шкале, упорядоченный в мелодиях с музыкальными мотивами.[7] Музыкант, играющий рага, состояния Бруно Неттль, может традиционно использовать только эти ноты, но может свободно подчеркивать или импровизировать определенные степени гаммы.[7] Индийская традиция предполагает определенную последовательность того, как музыкант переходит от ноты к ноте для каждой ноты. рага, чтобы спектакль создавал раса (настроение, атмосфера, сущность, внутреннее ощущение), уникальное для каждого рага. А рага можно написать по шкале. Теоретически тысячи рага Возможны 5 или более нот, но на практике классическая традиция усовершенствовалась и обычно полагается на несколько сотен.[7] Для большинства артистов их основной усовершенствованный репертуар насчитывает от сорока до пятидесяти. раги.[60] Рага в индийской классической музыке тесно связана с тала или руководство о «разделении времени», где каждая единица называется Матра (доля и продолжительность между ударами).[61]

А рага это не мелодия, потому что то же самое рага может дать бесконечное количество мелодий.[62] А рага это не шкала, потому что многие раги могут быть основаны на той же шкале.[62][58] А рагаПо мнению Бруно Неттла и других ученых-музыковедов, это концепция, похожая на моду, нечто среднее между областями мелодии и гаммы, и ее лучше всего концептуализировать как «уникальный набор мелодических характеристик, сопоставленных и организованных для уникального эстетического чувства. в слушателе ».[62] Цель рага и его художник должен создать раса (сущность, чувство, атмосфера) с музыкой, как классический индийский танец делает с исполнительским искусством. В индийской традиции классические танцы исполняются под музыку, установленную на разную музыку. раги.[63]

Определен Йоп Бор из Роттердамской консерватории рага как «тональная основа для композиции и импровизации».[64] Назир Джайразбхой, Председатель UCLA отдел этномузыкология, охарактеризованный раги как разделенные шкалой, линией подъема и спуска, быстротечность, подчеркнутые ноты и регистр, и интонация и украшения.[65]

Система рага-рагини

Для иллюстраций раги и рагини см. Картины Рагамала.
В индуистских традициях рага у музыкальных нот есть личности, и они благоговейно связаны с богами и богинями.[66] Слева - пара Бхайрава-Бхарави (Шива), справа - Васанта рага-рагини (Кришна).

Рагини (Деванагари: रागिनी) - термин, обозначающий «женский» аналог «мужской» раги.[66] Предполагается, что они будут параллельны темам о богах-богинях в индуизме и по-разному описаны различными средневековыми индийскими музыкальными учеными. Например, Сангита-дарпана текст XV века Дамодара Мишра предлагает шесть раги с тридцатью рагини, создав систему тридцати шести, ставшую популярной в Раджастхан.[67] В северных регионах Гималаев, таких как Химачал-Прадеш музыкальные ученые, такие как Месакарна 16 века, расширили эту систему, включив в нее восемь потомков каждого рага, тем самым создав систему восьмидесяти четырех человек. После 16 века система еще больше расширилась.[67]

В Сангита-дарпана, Бхайрава рага связан со следующими рагини: Бхайрави, Пуньяки, Билавали, Аслекхи, Бангли. В системе Мескарна мужские и женские музыкальные ноты объединяются для получения путра рагас назывались Харах, Панчам, Дисак, Бангал, Мадху, Мадхава, Лалит, Билавал.[68]

Эта система больше не используется сегодня, потому что «связанные» раги имели очень мало или совсем не имели сходства, а классификация рага-рагини не соответствовала различным другим схемам.

Раги и их символика

Северная Индия рага система также называется Хиндустани, в то время как южноиндийская система обычно упоминается как Carnatic. Система Северной Индии предлагает определенное время дня или сезона, полагая, что на состояние психики и разума человека влияют времена года, ежедневные биологические циклы и ритмы природы. Южно-индийская система ближе к тексту и уделяет меньше внимания времени или сезону.[69][70]

Символическая роль классической музыки через рага был одновременно эстетическим удовольствием и духовным очищением ума (йога). Первое поощряется в Кама литература (например, Камасутра), а последний появляется в Йога литература с такими понятиями, как «Нада-Брахман» (метафизический Брахман звука).[71][72][73] Хиндола рага, например, считается проявлением Камы (бога любви), обычно через Кришна. Hindola также связан с фестивалем дола,[71] который более известен как «весенний фестиваль красок» или Холи. Эта идея эстетического символизма также была выражена в Индуистский храм рельефы и резьба, а также коллекции живописи, такие как рагамала.[72]

В древней и средневековой индийской литературе рага описываются как проявление и символизм богов и богинь. Музыка рассматривается как эквивалент ритуала яджна жертвоприношение, с пентатоническими и гексатоническими нотами, такими как "ни-дха-па-ма-га-ри" в качестве Агнистома, "ри-ни-дха-па-ма-га в качестве Ашвамедха, и так далее.[71]

В средние века музыкальные ученые Индии начали объединять каждого рага с сезонами. Наньядева XI века, например, рекомендует Хиндола рага лучше всего весной, Панкама летом, Садджаграма и Такка во время муссонов, Бхиннасаджа лучше всего в начале зимы, и Кайсика в конце зимы.[74] В 13 веке Сарнгадева пошел дальше и связал рага с ритмами каждого дня и ночи. Он ассоциировал чисто и просто раги до раннего утра, смешанный и более сложный раги до позднего утра, умелый раги до полудня, любовная и страстная раги к вечеру и универсальный раги сегодня вечером.[75]

Рага и математика

По словам Криса Форстера, математические исследования по систематизации и анализу Южной Индии рага началось в 16 веке.[76] Вычислительные исследования раги является активной областью музыковедения.[77][78]

Обозначения

Хотя записи являются важной частью практики раги, сами по себе они не составляют рагу. Рага - это больше, чем шкала, и многие раги имеют одну и ту же шкалу. Базовая шкала может иметь четыре, пять, шесть или же семь тонов, называется свары (иногда пишется как свара). В свара концепция встречается в древних Натья Шастра в главе 28. Единица измерения тональности или звуковая единица называется Śruti,[79] со стихом 28.21, в котором представлена ​​музыкальная гамма следующим образом:[80]

तत्र स्वराः -
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा।
पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान्॥ २१॥

— Натья Шастра, 28.21[81][82]

Эти семь степеней разделяют обе основные рага система, то есть северо-индийская (хиндустани) и южно-индийская (карнатик).[83] В сольфеджио (саргам) изучается в сокращенной форме: са, ри (карнатик) или ре (хиндустани), га, ма, па, дха, ни, са. Из них первое, что "са", а пятое - "па", считаются неизменяемыми якорями, в то время как остальные имеют разные вкусы в двух основных системах.[83]

Свара в Северо-индийская система из Рага[84][85]
Свара
(Длинный)		Саджа
(षड्ज)		Ришабха
(ऋषभ)		Гандхара
(गान्धार)		Мадхьяма
(मध्यम)		Панкама
(पञ्चम)		Дхаивата
(धैवत)		Нисада
(निषाद)
Свара
(Короткий)		Sa
(सा)		Re
(रे)		Ga
(ग)		Ма
(म)		Па
(प)		Дха
(ध)		Ni
(नि)
12 разновидностей (названий)C (саджа)D♭ (комал ре),
Д (шуддха ре)		E♭ (комал га),
Э (шуддха га)		Ф (шуддха ма),
F♯ (тивра ма)		G (панкама)А♭ (комал дха),
А (шуддха дха)		B♭ (комал ни),
Б (шуддха ни)
Свара в Южно-индийская система из рага[85]
Свара
(Длинный)		Шаджам
(षड्ज)		Ришабхам
(ऋषभ)		Гандхарам
(गान्धार)		Мадхьямам
(मध्यम)		Pañcamam
(पञ्चम)		Дхайватам
(धैवत)		Нишадам
(निषाद)
Свара
(Короткий)		Sa
(सा)		Ri
(री)		Ga
(ग)		Ма
(म)		Па
(प)		Дха
(ध)		Ni
(नि)
16 разновидностей (названий)C (саджа)D♭ (шуддха ри),
D♯ (сатсрути ри),
D♮ (чатуссрути ри)		E♭ (садарана га),
Eдвойная квартира (шуддха га),
E♮ (антара га)		F♯ (прати ма),
F♮ (шуддха ма)		G (панкама)А♭ (шуддха дха),
А♯ (сатсрути дха),
А♮ (чатуссрути дха)		B♭ (кайсики ни),
Bдвойная квартира (шуддха ни),
B♮ (какали ни)

Теория музыки в Натьяшастра, как утверждает Морис Винтерниц, сосредотачивается вокруг трех тем - звука, ритма и просодии, применяемых к музыкальным текстам.[86] В тексте утверждается, что в октаве 22 шрутис или микроинтервалы музыкальных тонов или 1200 центов.[79] Древнегреческая система также очень близка к ней, утверждает Эмми те Нийенхуис, с той разницей, что каждая шрути вычисляет до 54,5 центов, в то время как греческая система энгармонических четвертонов вычисляет до 55 центов.[79] В тексте обсуждается граммы (напольные весы ) и мурханы (режимы ), упоминая три шкалы из семи режимов (всего 21), некоторые греческие лады также похожи на них.[87] Однако Гандхара-грама только что упоминается в Натьяшастра, в то время как его обсуждение в основном сосредоточено на двух шкалах, четырнадцати модах и восьми четырех танас (Примечания ).[88][89][90] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства.[87]

Эти музыкальные элементы организованы в гаммы (мела), и южноиндийская система рага работает с 72 шкалами, как впервые обсуждалось Чатурданди Пракашика.[85] Они разделены на две группы: пурванга и Уттаранга, в зависимости от характера нижнего тетрахорда. В анга сам имеет шесть циклов (чакра), где пурванга или нижний тетрахорд закреплен, в то время как существует шесть перестановок Уттаранга предложил художнику.[85] После того, как эта система была разработана, индийские исследователи классической музыки разработали дополнительные раги для всех масштабов. Северо-индийский стиль ближе к западным диатоническим ладам и построен на основе, разработанной Вишну Нараян Бхаткханде используя десять Thaat: кальян, билавал, кхамадж, кафи, асавари, бхайрави, бхайрав, пурви, марва и тоди.[91] Немного раги являются общими для обеих систем и имеют одинаковые имена, например Калян в исполнении любого, узнаваемо одно и то же.[92] Немного раги являются общими для обеих систем, но имеют разные имена, например Малкос системы хиндустани узнаваемо то же самое, что хиндолам системы Carnatic. Однако некоторые раги названы одинаково в двух системах, но они разные, например тоди.[92]

Недавно 32 та система была представлена ​​в книге Най Вайгианик Паддхати исправить классификацию раг в североиндийском стиле.

Раги, имеющие четыре свары, называются Surtara (सुरतर) раги; те, у кого пять свар, называются Аудава (औडव) раги; те, у кого шесть, шаадава (षाडव); а с семью, сампурна (संपूर्ण, санскрит для «полного»). Количество свар может различаться по восходящей и нисходящей, например рага Бхимпаласи, которая имеет пять нот по восходящей и семь нисходящих, или кхамадж с шестью нотами по восходящей и семь по нисходящей. Раги различаются по восходящим и нисходящим движениям. Те, кто не следуют строгому порядку свары по возрастанию или убыванию, называются вакра (वक्र) ('кривые') раги.[нужна цитата ]

Карнатическая рага

Основная статья: Карнатическая рага

В Карнатическая музыка, основные раги называются Мелакартхас, что буквально означает «властелин масштаба». Его еще называют Ашрая рага что означает "рага, дающая убежище", или Джанака рага что означает «отец рага».[93]

А Thaata в южноиндийской традиции - это группы производных раги, которые называются Джаня раги что означает "порожденные раги" или Ашрита рагас что означает «защищенные раги».[93] Однако эти термины являются приблизительными и промежуточными фразами во время обучения, поскольку отношения между двумя уровнями не являются фиксированными и не имеют уникальных родительско-дочерних отношений.[93]

Джанака раги сгруппированы вместе по схеме, называемой Катапаяди сутра и организованы как Мелакарта раги. Мелакарта-рага - это рага, в которой есть все семь нот как в арриханам (восходящей шкале), так и в авартханам (нисходящей шкале). Немного Мелакарта раги Харикамбходжи, Каляни, Харахараприя, Mayamalavagowla, Дхирасанкарабхаранам и Хануматоди.[94][95] Джаня раги происходят от раг джанака с использованием комбинации сварам (обычно подмножества сварам) из родительской раги. Некоторые джанйа раги Абхери, Абхоги, Бхайрави, Хиндолам, Моханам и Камбходжи.[94][95]

Список Джанака Раг Канаканги, Ратнанги, Ганамурти, Vanaspathi, Манавати, Танарупи, Сенавати, Хануматоди, Дхенука, Натакаприя, Кокилаприя, Рупавати, Гаякаприя, Вакулабхаранам, Mayamalavagowla, Чакравакам, Сурьякантам, Хатакамбари, Джанкарадхвани, Натабхайрави, Кееравани, Харахараприя, Гуриманохари, Варунаприя, Мараранджани, Charukesi, Сарасанги, Харикамбходжи, Дхирашанкарабхаранам, Наганандини, Ягаприя, Рагавардхини, Гангейабхушани, Vagadheeswari, Шулини, Chalanata, Салагам, Джаларнавам, Джалаварали, Наванитам, Павани.

Обучение персонала

Классическая музыка передавалась через музыкальные школы или через Гуру -Шишья парампара (традиция учитель-ученик) через устная традиция и практика. Некоторые из них известны как гхарана (дома), а их спектакли проходят через сабхи (музыкальные организации).[96][97] Каждый гхарана свободно импровизировал с течением времени, и различия в рендеринге каждого рага различимо. В индийской музыкальной школьной традиции небольшая группа учеников жила рядом с учителем или вместе с ним, учитель относился к ним как к членам семьи, обеспечивающим еду и питание, а ученик изучал различные аспекты музыки, тем самым продолжая свои музыкальные знания. гуру.[98] Эта традиция сохранилась в некоторых частях Индии, и многие музыканты могут проследить родословную своих гуру.[99]

Персидский рак

Музыкальная концепция рак[требуется разъяснение ] на персидском языке, вероятно, является произношением рага. В соответствии с Хормоз Фархат, неясно, как этот термин попал в Персию, он не имеет значения в современном персидском языке, а понятие рага неизвестен в Персии.[100]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б Titon et al. 2008 г., п. 284.
  2. ^ а б Wilke & Moebus 2011, pp. 222 со сноской 463.
  3. ^ а б c d Лохтефельд 2002, п. 545.
  4. ^ а б Кауфманн 1968, п. v.
  5. ^ а б Nettl et al. 1998 г. С. 65–67.
  6. ^ а б Фабиан, Рене Тиммерс и Эмери Шуберт 2014 С. 173–174.
  7. ^ а б c d е Неттл 2010 г..
  8. ^ Раджа и неизвестный, п. неизвестно, Цитата: «Из-за влияния Амир Хан ".
  9. ^ Хаст, Джеймс Р. Каудери и Стэнли Арнольд Скотт 1999, п. 137.
  10. ^ Капур 2005 С. 46–52.
  11. ^ Салхи 2013 С. 183–84.
  12. ^ Nettl et al. 1998 г. С. 107–108.
  13. ^ Дуглас К. Адамс (1997). Энциклопедия индоевропейской культуры. Рутледж. С. 572–573. ISBN  978-1-884964-98-5.
  14. ^ а б c Монье-Вильямс 1899, п. 872.
  15. ^ Матур, Авантика; Виджаякумар, Сухас; Чакраварти, Бхишмадев; Сингх, Нандини (2015). «Эмоциональные отклики на музыку хиндустани рага: роль музыкальной структуры». Границы в психологии. 6: 513. Дои:10.3389 / fpsyg.2015.00513. ЧВК  4415143. PMID  25983702.
  16. ^ а б Соответствие основным упанишадам и Бхагавад-гите, Г. А. Джейкоб, Мотилал Банарсидасс, стр. 787
  17. ^ Мундака Упанишад, Роберт Хьюм, Oxford University Press, стр. 373
  18. ^ Майтри Упанишад, Макс Мюллер, Oxford University Press, стр. 299
  19. ^ а б Роберт Э. Басвелл младший; Дональд С. Лопес-младший (2013). Принстонский словарь буддизма. Издательство Принстонского университета. С. 59, 68, 589. ISBN  978-1-4008-4805-8.
  20. ^ а б Томас Уильям Рис Дэвидс; Уильям Стейд (1921). Пали-английский словарь. Motilal Banarsidass. С. 203, 214, 567–568, 634. ISBN  978-81-208-1144-7.
  21. ^ Дэмиен Кеун (2004). Словарь буддизма. Издательство Оксфордского университета. С. 8, 47, 143. ISBN  978-0-19-157917-2.
  22. ^ Субхик Чакраборти; Герино Маццола; Сварима Тевари; и другие. (2014). Вычислительное музыковедение в музыке хиндустани. Springer. С. 6, 3–10. ISBN  978-3-319-11472-9.
  23. ^ а б Te Nijenhuis 1974, п. 3.
  24. ^ а б c Nettl et al. 1998 г. С. 73–74.
  25. ^ Кауфманн 1968, п. 41.
  26. ^ Dace 1963, п. 249.
  27. ^ Лидова 2014.
  28. ^ Лал 2004 С. 311–312.
  29. ^ Кейн 1971 С. 30–39.
  30. ^ а б c Te Nijenhuis 1974, п. 2.
  31. ^ Субхик Чакраборти; Герино Маццола; Сварима Тевари; и другие. (2014). Вычислительное музыковедение в музыке хиндустани. Springer. стр. v – vi. ISBN  978-3-319-11472-9.;
    Амия Натх Саньял (1959). Рагас и Рагини. Ориент Лонгманс. С. 18–20.
  32. ^ Caudhurī 2000, стр. 48–50, 81.
  33. ^ Монье-Вильямс 1899.
  34. ^ а б Элисон Токита; Д-р Дэвид В. Хьюз (2008 г.). Партнер японской музыки по исследованиям Ashgate. Издательство Ashgate. С. 38–39. ISBN  978-0-7546-5699-9.
  35. ^ W. Y. Evans-Wentz (2000). Тибетская книга великого освобождения: или метод постижения нирваны через познание разума. Издательство Оксфордского университета. стр.111 со сноской 3. ISBN  978-0-19-972723-0.
  36. ^ Фрэнк Рейнольдс; Джейсон А. Карабин (2000). Жизнь буддизма. Калифорнийский университет Press. п. 184. ISBN  978-0-520-21105-6.
  37. ^ а б Уильям Форд Томпсон (2014). Музыка в социальных и поведенческих науках: энциклопедия. Публикации SAGE. С. 1693–1694. ISBN  978-1-4833-6558-9.; Цитата: «Некоторые индусы верят, что музыка - это один из путей к достижению мокши, или освобождению от цикла перерождений», (...) «Принципы, лежащие в основе этой музыки, находятся в Самаведе, (...)».
  38. ^ Кормарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста». Издательство Гарвардского университета. п. 4.; См. Также главу 36.
  39. ^ Бек 2012 С. 138–139. Цитата: «Сьюзан подытожила важную роль Натьяшастры для индуистской религии и культуры. Шварц (2004 г., п. 13): «Короче говоря, Натьяшастра - это исчерпывающая энциклопедическая диссертация по искусствам, с упором на исполнительское искусство как на центральную черту. Он также полон воззваний к божествам, признающих божественное происхождение искусства и центральную роль исполнительского искусства в достижении божественных целей (...) ».
  40. ^ а б Далал 2014, п. 323.
  41. ^ Бек 1993 С. 107–108.
  42. ^ Стааль 2009 г., стр. 4–5.
  43. ^ Дениз Куш; Кэтрин Робинсон; Майкл Йорк (2012). Энциклопедия индуизма. Рутледж. С. 87–88. ISBN  978-1-135-18979-2.
  44. ^ Nettl et al. 1998 г. С. 247–253.
  45. ^ Лавеццоли 2006 С. 371–72.
  46. ^ Коричневый 2014, п. 455, Цитата: «Киртан, (...), это совместное пение священных песнопений и мантр в формате призыва и ответа»; См. Также стр. 457, 474–475.
  47. ^ Грегори Д. Бут; Брэдли Шоп (2014). Больше, чем Болливуд: исследования в области индийской популярной музыки. Издательство Оксфордского университета. С. 65, 295–298. ISBN  978-0-19-992883-5.
  48. ^ Роуэлл 2015 С. 12–13.
  49. ^ Шастри 1943, pp. v – vi, ix – x (английский), для рага обсуждение см. стр. 169–274 (санскрит).
  50. ^ Полномочия 1984 С. 352–353.
  51. ^ Келтинг 2001, стр. 28–29, 84.
  52. ^ Кристен Хаар; Сева Сингх Калси (2009). Сикхизм. Информационная база. С. 60–61. ISBN  978-1-4381-0647-2.
  53. ^ Стивен Брек Рид (2001). Псалмы и практика: поклонение, добродетель и власть. Литургическая пресса. С. 13–14. ISBN  978-0-8146-5080-6.
  54. ^ а б Пашаура Сингх (2006). Гай Л. Бек (ред.). Священный звук: знакомство с музыкой в ​​мировых религиях. Издательство Университета Уилфрида Лорье. С. 156–60. ISBN  978-0-88920-421-8.
  55. ^ Пол Вернон (1995). Этническая и народная музыка, 1898–1960: источник и руководство по записям. Издательство "Гринвуд". п. 256. ISBN  978-0-313-29553-9.
  56. ^ Регула Куреши (1986). Суфийская музыка Индии и Пакистана: звук, контекст и значение в каввали. Издательство Кембриджского университета. С. xiii, 22–24, 32, 47–53, 79–85. ISBN  978-0-521-26767-0.
  57. ^ Фабиан, Рене Тиммерс и Эмери Шуберт 2014 С. 173–74.
  58. ^ а б c Мартинес 2001 С. 95–96.
  59. ^ а б ван дер Меер 2012, стр. 3–5.
  60. ^ ван дер Меер 2012, п. 5.
  61. ^ ван дер Меер 2012, стр. 6–8.
  62. ^ а б c Nettl et al. 1998 г., п. 67.
  63. ^ Мехта 1995, стр. xxix, 248.
  64. ^ Бор, Джоп; Рао, Суварналата; Ван дер Меер, Вим; Харви, Джейн (1999). Путеводитель по рага. Нимбус Рекордс. п. 181. ISBN  978-0-9543976-0-9.
  65. ^ Джайразбхой 1995, п. 45.
  66. ^ а б Dehejia 2013 С. 191–97.
  67. ^ а б Dehejia 2013 С. 168–69.
  68. ^ Джайразбхой 1995, п.[страница нужна ].
  69. ^ Лавеццоли 2006 С. 17–23.
  70. ^ Рандел 2003, стр. 813–21.
  71. ^ а б c Te Nijenhuis 1974 С. 35–36.
  72. ^ а б Пол Кокот Ниетупски; Джоан О'Мара (2011). Чтение азиатского искусства и артефактов: окна в Азию в кампусах американских колледжей. Роуман и Литтлфилд. п. 59. ISBN  978-1-61146-070-4.
  73. ^ Шастри 1943, п. xxii, Цитата: «[В древнеиндийской культуре] музыкальные ноты являются физическим проявлением Высшей Реальности, называемой Нада-Брахман. Музыка - это не просто аккомпанемент религиозного поклонения, это само религиозное поклонение».
  74. ^ Te Nijenhuis 1974, п. 36.
  75. ^ Te Nijenhuis 1974 С. 36–38.
  76. ^ Форстер 2010, стр. 564–565; Цитировать: «В следующих пяти разделах мы рассмотрим эволюцию южноиндийских раг в трудах Рамаматии (около 1550 г.), Венкатамакхи (около 1620 г.) и Говинды (около 1800 г.). сосредоточился на теме, общей для всех организационных систем, а именно на принципе абстракции. Рамаматья был первым индийским теоретиком, сформулировавшим систему, основанную на математически определенной настройке. Он определил (1) теоретическую 14-тональную шкалу, (2) практическая 12-тональная настройка и (3) различие между абстрактными мела-рагами и музыкальными джанйа-рагами. Затем он объединил эти три концепции, чтобы выделить 20 мела-раг, под которыми он классифицировал более 60 джанйа-раг. Венкатамакхи расширил (...) . ".
  77. ^ Рао, Суварналата; Рао, Прити (2014). «Обзор музыки хиндустани в контексте компьютерного музыковедения». Журнал новых музыкальных исследований. 43 (1): 31–33. CiteSeerX  10.1.1.645.9188. Дои:10.1080/09298215.2013.831109. S2CID  36631020.
  78. ^ Субхик Чакраборти; Герино Маццола; Сварима Тевари; и другие. (2014). Вычислительное музыковедение в музыке хиндустани. Springer. С. 15–16, 20, 53–54, 65–66, 81–82. ISBN  978-3-319-11472-9.
  79. ^ а б c Te Nijenhuis 1974, п. 14.
  80. ^ Назир Али Джайразбхой (1985), Гармонические последствия созвучия и диссонанса в древнеиндийской музыке, Тихоокеанское обозрение этномузыкологии 2: 28–51. Цитирование на стр. 28–31.
  81. ^ Санскрит: Натьяшастра - Глава 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८,॥ २१॥
  82. ^ Te Nijenhuis 1974 С. 21–25.
  83. ^ а б Рандел 2003 С. 814–815.
  84. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 13–14, 21–25.
  85. ^ а б c d Рандел 2003, п. 815.
  86. ^ Винтерниц 2008, п. 654.
  87. ^ а б Te Nijenhuis 1974, п. 32-34.
  88. ^ Te Nijenhuis 1974 С. 14–25.
  89. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии. Abhinav Publications. С. 22–25. ISBN  978-81-7017-332-8.
  90. ^ Рича Джайн (2002). Песня радуги: произведение о изображении музыки с помощью картин индийской традиции. Канишка. С. 26, 39–44. ISBN  978-81-7391-496-6.
  91. ^ Рандел 2003 С. 815–816.
  92. ^ а б Рандел 2003, п. 816.
  93. ^ а б c Caudhurī 2000 С. 150–151.
  94. ^ а б Раганиди П. Субба Рао, Pub. 1964, Мадрасская Музыкальная Академия
  95. ^ а б Раги в карнатической музыке доктора С. Бхагьялекшми, Pub. 1990, публикации CBH
  96. ^ Tenzer 2006 С. 303–309.
  97. ^ Санюкта Кашалкар-Карве (2013 г.), «Сравнительное исследование древней системы гурукулов и новых тенденций гуру-шишья парампары», Американский международный журнал исследований в области гуманитарных, художественных и социальных наук, том 2, номер 1, страницы 81–84
  98. ^ Nettl et al. 1998 г. С. 457–467.
  99. ^ Рис 1969, п. 22.
  100. ^ Хормоз Фархат (2004). Концепция Дастгях в персидской музыке. Издательство Кембриджского университета. С. 97–99. ISBN  978-0-521-54206-7.

Библиография


внешняя ссылка