Немецкий джаз - German jazz

Музыка Германии
Общие темы
Немецкие композиторы
Жанры
Церковная музыка Классический Электронный Тяжелый металл Трэш метал Highlife Хип-хоп Джаз Средневековый металл Neue Deutsche Welle Опера Панк рок (Neue Deutsche Härte, Краутрок, Острок ) Schlager Volkslied Volksmusik Volkstümliche Musik
Особые формы
Guggenmusik Солгал Schuhplattler Yodelling
СМИ и производительность
Музыкальные награды	Премия ECHO Евровидение MTV Europe Music Awards
Музыкальные чарты	Чарты GfK Entertainment Deutsche Black Charts
Музыкальные фестивали	Рок-ам-Ринг и Рок-им-Парк Wacken Open Air Фьюжн Фестиваль Фестиваль ураганов Первое мая Летний бриз
Музыкальные медиа	Радиостанции Германии De: Журнал ошибок Фолкер Сок Металлический молот Musikmarkt Neue Zeitschrift für Musik Orkus Sonic Seducer Spex Zillo
Националистические и патриотические песни
Национальный гимн	"Deutschlandlied "
Региональная музыка
Местные формы	Берлин Дрезден
Связанные области	Австрия Лихтенштейн Швейцария

Обзор эволюции Джазовая музыка в Германии показывает, что развитие джаза в Германии и его общественное внимание отличаются от "родины" джаз США, во многих отношениях.

1920-е годы

Одна из первых книг со словом «джаз» в названии происходит от Германия. В его книге Джаз - Eine Musikalische Zeitfrage (Джаз - Музыкальный выпуск) 1927 года Пол Бернхард связывает термин «джаз» с определенным танцем. Когда танцор Жозефина Бейкер посетил Берлин в 1925 году она нашла это великолепным. «Город сиял, как драгоценный камень, - сказала она, - огромные кафе напомнили мне океанские лайнеры, приводимые в движение ритмами своих оркестров. Повсюду звучала музыка». Стремясь заглянуть в будущее после сокрушительного поражения Первая Мировая Война, Веймарская Германия приняла модернизм, охвативший Европу, и была без ума от джаза. в танцевальная мания послевоенного периода были не только современные танцы, такие как танго и фокстрот, но и в 1920 г. Шимми а в 1922 г. Два шага. В 1925 г. Чарльстон доминировали в танцевальных залах. Даже когда под серьезной критикой Бернхард Секлес инициировал первые академические джазовые исследования где-нибудь в Консерватория Хоха во Франкфурте в 1928 году - первые курсы в Соединенных Штатах были открыты в середине 1940-х годов. Директором джазового отдела был Матьяш Зайбер. Джазоведение закрыли Нацисты в 1933 г.^[1][2][3]

Первые серийные джазовые пластинки вышли в Соединенные Штаты в 1917 г. К январю 1920 г. "Тряпка тигра "уже продавалась немецкой звукозаписывающей компанией. В начале 1920-х годов кларнетист и саксофонист Эрик Борчард делал записи в Германии. Первые записи Борчарда демонстрируют сильное влияние Альсид Нуньес; вскоре он разработал свой собственный стиль. К 1924 году его группа была сопоставима с хорошими американскими группами, такими как Оригинальный Memphis Five. В состав группы Борчарда входил тромбонист из Нового Орлеана Эмиль Кристиан. С 1920 по 1923 год из-за экономических потрясений и инфляции крупные немецкие джазовые оркестры, исполнявшие новые джазовые танцы, были редкостью. Первоначально наиболее распространенным было трио с пианистом, барабанщиком и «Stehgeiger» (стоячий скрипач), также игравшим на саксофоне. Только после 1924 года была достигнута экономическая стабильность, и появилась экономическая основа для больших танцевальных оркестров, таких как основанные Бернаром Этте, Дахош Бела, Марек Вебер, Ефим Шахмайстер, и Стефан Вайнтрауб.^[4] Это был преобладающий элемент импровизации, который был встречен непониманием в Германии, где люди всегда играли конкретные письменные ноты; Марек Вебер, например, демонстративно покидал подиум, если его ночной оркестр играл джазовые интерлюдии.

В 1920-23 годах в Германии был период экономической нестабильности и инфляции, до 1924 года, когда рынок стабилизировался и деньги были вложены в развлечения. Следовательно, середина 1920-х привела к росту более крупных групп, которые согласились играть джазовую музыку. Двумя самыми популярными немецкими группами, которые продемонстрировали влияние американского джаза, были небольшой комбо Эрика Борчарда и Syncopators Штефана Вайнтрауба.^[5]

Радио тоже сыграло роль в джазе. В 1926 году радио начало регулярно воспроизводить джазовую музыку, а со временем, к 1930 году, такие исполнители, как Луи Армстронг, Duke Ellington, Пол Годвин группа, Красный Николс и Питер Кройдер стал популярен у немецкой публики. Слушатели были особенно неравнодушны к американским черным музыкантам, таким как Армстронг и Эллингтон, а не к своим собственным немецким джазовым музыкантам.^[5]В 20-е годы джаз в Германии был в первую очередь модой. «Салон оркестра» обратился к новому стилю, потому что этого хотели танцоры. К 1924 году по радио можно было услышать первый джаз; после 1926 г., когда Пол Уайтман пользовались сенсационным успехом в Берлине, регулярно транслировались радиопрограммы с джазовой музыкой вживую. Его музыка также была доступна на пластинках и в нотах. В Синкопаторы Weintraub были первым горячим джазовым коллективом в Германии на их саммите, начавшемся примерно в 1928 году. Музыканты с разным музыкальным прошлым, композиторы концертов классической музыки, таких как Пол Хиндемит, Эрнст Кренек и Курт Вайль обратились к новому музыкальному жанру, пришедшему из Америки, и включили его в свой музыкальный язык. Для композиторов-классиков оркестровые составы, тембр, синкоп и блюзовые гармонии джаза были синонимом современной эпохи. Этот новый музыкальный жанр был признан не только модной и развлекательной музыкой, но и настоящим искусством. Однако уже в 1927 году композитор Кароль Ратхаус назвал это несколько преждевременно Jazzdämmerung (джазовые сумерки). Теодор В. Адорно критиковал популярный джаз этого периода как преимущественно функциональную музыку (Gebrauchsmusik ) для высших слоев общества, не имеющего почти никакого отношения к афроамериканской традиции.^[6]

Джаз был признан необычным связующим звеном между чернокожими и Евреи. Евреи в то время были признаны в джазе не только как музыканты и композиторы, но и как коммерческие менеджеры, выступающие посредниками в музыке. После Великой войны в Германии Негрофобия объединились с ранее существовавшими антисемитизм и процветала, особенно с тех пор, как евреи часто изображались имеющими расовую близость с чернокожими, обладающими аналогичными нежелательными качествами. Евреи были преобладающими фигурами в новых формах искусства, таких как джаз, кабаре, и фильм. Часто лидерами джаз-бэндов были евреи, многие из Восточной Европы, в том числе Бела, Вебер, Ефим Шахмайстер, Пол Годвин и другие. Бен Берлин.^[5]

Годы национал-социализма, 1930-е и пропавшие 1940-е

Джаз был намного больше, чем просто творческое времяпрепровождение; Фактически, люди видели в джазе «сущность модернизма той эпохи», сильное стремление к большему равенству и эмансипации, выдавая себя за идеального защитника демократии в Германии. За его жизнерадостность и беззаботность, зависящую от хоровой культуры берлинских кабаре, некоторые окрестили джаз «воплощением американского витализма». Тем не менее, несмотря на либеральные взгляды веймарской демократии, общественное и частное отношение к черным, в том числе афроамериканцам, было двойственным; в Германии не хватало черных джазовых музыкантов. Независимо от их социального положения, глубоко укоренившийся и институционализированный расизм немецкого общества был нетерпим к черным. Например, многие националистические студенческие братства отвергали студентов, которые были цветными или были женаты на цветных женщинах. Более того, в 1932 году все консервативные музыканты и критики очерняли джаз как продукт «негритянской» культуры, которая дала правительству фураж для запрета найма чернокожих музыкантов. Таким образом, для многих афроамериканских художников популярность была всего лишь фасадом мрачной реальности того, что их считают «расовым инопланетянином». Один критик даже назвал джаз просто "негритянский шум ", преследуя только одну цель:" внести непристойность в общество ".^[5]

Пол Шеверс, музыкальный критик, привел в пример грубые образы непристойно танцующих черных мальчиков и девочек на службе деторождения, подразумевая, что низшие силы всегда хлынули через черных, преодолевая рациональный свет морали и рассуждений, как это понимал белый человек . Несомненно, чувственность имеет сродство с танцем, и она широко распространена в джазе и в лирике, но это стало средством осуждения его как лишенного морали и даже эстетики, низведенного до уровня ниже «высокой немецкой культуры».^[5]

В соседних европейских странах эта тенденция продолжилась и в 1930-е годы. Создавались фан-журналы для джаза и так называемых «горячих клубов». В Нацистский режим преследовал и запретил трансляцию джаза на немецком радио, отчасти из-за его африканских корней и потому, что многие из действующих джазовых музыкантов были еврейского происхождения; и частично из-за определенных тем музыки индивидуальности и свободы. Для нацистов джаз был особенно опасной формой самовыражения. Антиджазовая радиопередача От пирога к горячему искали сдерживающий эффект с помощью «особо настойчивых музыкальных примеров».^{[нужна цитата ]}

Возможно, источником критики джаза была подразумеваемая им современность; Фактически, многие критики джаза были противниками любой формы современности. Те ветераны Первой мировой войны с фашистскими претензиями и антисемитскими настроениями. Freikorps объединился с другими членами национал-социалистического движения в осуждении евреев и чернокожих. Эта нарастающая ненависть к джазу и его субкультуре заразила всю нацистскую партийную структуру, которая Адольф Гитлер и его последователи так отчаянно пытались возвести.^[5]

Гитлер не любил модернизм в искусстве, включая музыку; в программе нацистской партии от февраля 1920 г. он угрожал применить будущие правительственные законы против подобных наклонностей в искусстве и литературе. Хотя он никогда публично не выступал против джаза, особенно в Веймарская республика, можно сделать вывод, что чувства Гитлера к джазу, должно быть, были тесно связаны с его восприятием расовой иерархии, причем джаз, что неудивительно, находился в самом низу.^[5]

В 1930-е годы джаз пережил спад и начал страдать. Потенциал связи джаза с обездоленными меньшинствами и изгоями немецкого общества - черными и евреями - вызывал у него подозрения. Немецкие музыковеды и представители радио поддерживали будущую политику, направленную против джаза. В 1935 году, пытаясь увеличить разрыв между «джазом негров-евреев» и «немецким джазом», Ханс Отто Фрике использовал свой выдающийся статус директора «Радио Франкфурт», прочитав серию лекций, состоящих из двух частей.^[7] В значительной степени Джаз разделил судьбу с другим послевоенным модернистским искусством, таким как атональная музыка. Лишь в 1931 году многие важные британские и американские джазовые исполнители начали покидать страну, столкнувшись с растущими ксенофобскими преследованиями со стороны коллег и властей. Многие думали, что смерть джаза наступает, но мало они ожидали, что он возродится в условиях диктатуры и станет здоровым.^[5]

Вплоть до 1935 г. Йозеф Геббельс, рейхсминистр общественного просвещения и пропаганды, надеялся убедить и убедить общественность с помощью антиджазовой пропаганды, а не запретить джаз. Однако в 1935 году джаз был запрещен (штат ВФМУ). В 1935 году нацистское правительство не разрешало немецким музыкантам еврейского происхождения выступать больше. В Синкопаторы Weintraub - большинство из которых были евреями - были вынуждены покинуть страну. Они работали за границей в течение большей части 1930-х годов, гастролировали по Европе, Азии и Ближнему Востоку, прежде чем обосноваться в Австралии в 1937 году. Даже люди, у которых есть один еврейский дедушка или бабушка, любят свинг-трубач Ганс Берри были вынуждены играть под прикрытием или работать за границей (в Бельгии, Нидерландах или Швейцарии).

Другим танцевальным коллективам и музыкантам не повезло даже. Например, Митя Никиш, сын известного классического дирижера Артур Никиш и сам уважаемый классический пианист, в 1920-х годах создал прекрасный популярный танцевальный ансамбль Mitja Nikisch Tanz Orchester, который выступал в известных залах. Нацистский режим привел к его падению, что привело Никиша к самоубийству в 1936 году.^{[нужна цитата ]}

С 1937 года американские музыканты в Европе не могли пересекать границы Германии. Следует признать, что, несмотря на такие преследования, все еще можно было, по крайней мере, в крупных городах, покупать джазовые пластинки до начала войны; однако дальнейшее развитие и контакты с американским миром джаза были в значительной степени прерваны. "Reichsmusikkammer "(Музыкальная палата Рейха) поддерживала танцевальную музыку, в которой были некоторые черты свинга, но за прослушивание иностранных станций, которые регулярно играли джаз, было наказано с 1939 года. Даже после того, как некоторые песни и исполнители были запрещены в Германии, несколько радиостанций играли джазовую музыку. напечатав новый лейбл, ориентированный на немецкий язык. Например, песню "Тряпка тигра "стал" пантерой Шварцера "или" черной пантерой "." Джозеф! Джозеф! »Превратилось в« Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade », что переводится как« Она не хочет ни цветов, ни шоколада »(сотрудники WFMU).

Некоторые музыканты не захотели следовать этой команде. Так, например, когда нацисты окончательно запретили джаз в начале войны, кларнетист Эрнст Хёллерхаген уехал из Германии в ссылку в Швейцарию.

В то время лишь относительно небольшое количество людей в Германии знали, как джаз звучит в Америке - в то время свинг - и что это джаз. Настойчивыми усилиями военного времени с 1941 по 1943 год нацисты случайно способствовали повальному увлечению джазом, заставляя выступать группы из оккупированных нацистами стран Западной Европы, что привело к горячему размаху. В конце концов, нацистская партия осознала, что джаз нельзя полностью удалить из Германии (штаб ВФМУ). Нацисты даже переработали и заново спродюсировали некоторые пьесы, придав им новые тексты в специальных студиях. Одним из примеров является песня «Black Bottom», которая была представлена ​​как «Schwarzer Boden». Для некоторых немцев очень популярны запрещенные иностранные станции с джазовыми программами.^{[нужна цитата ]}

В Нацисты с одной стороны, глушит передачи со станций союзников, но с другой стороны также копирует их. Группа Чарли и его оркестр рассматривается как отрицательный пример, также называемый Mr. Геббельс Джаз-группа. Некоторые из самых талантливых свинг-музыкантов Германии, например саксофонист Лутц Темплин и вокалист Карл "Чарли" Шведлер, были активны в джаз-бэнде. Здесь нацисты заменили оригинальные тексты своими провокационными пропагандистскими текстами, которые были пронацистскими и антиамериканскими / британскими. Например, текст песни "Little Sir Echo" имеет антиамериканский / британский характер с такими словами, как "Немецкие подводные лодки причиняют вам боль, Тебя всегда облизывают, а не победа ... Ты милый дружище, но теперь ты должен знать, что тебе никогда не выиграть эту войну! "^{[нужна цитата ]} Пропаганда Геббельса транслировалась на пиратских коротковолновых частотах в Америку, Великобританию и Канаду с целью посеять страх и ослабить моральный дух врагов Германии (штаб WFMU).

Негермусик ("Негритянская музыка") - уничижительный термин, использовавшийся нацистами во время Третий рейх для обозначения музыкальных стилей и выступлений афроамериканцев в жанрах джаз и свинг.

Ситуация обострилась в 1942 году с вступлением США в войну. Для дипломатов иностранных посольств и Вермахт членов, пара джаз-клубов продолжала оставаться открытыми в Берлине. Кроме того, на частных, незаконных площадках и частных вечеринках по-прежнему играл джаз. В 1943 году производство джазовой пластинки было остановлено.^{[нужна цитата ]}

В Свинг-молодежь, или Свинг дети, это движение, в основном молодежь в возрасте от 14 до 20 лет, которая одевается, танцует и слушает джаз вопреки нацистскому режиму. Нацистская партия выступила против этого движения, задержав нескольких молодых лидеров Swing Youth и отправив их в концентрационные лагеря. Однако Swing Youth продолжали сопротивляться нацистской партии, участвуя в запрещенных свинг-и джазовых мероприятиях (Neuhaus). Чарли и его оркестр был перемещен в все еще защищенную от бомбежек провинцию.^[8] Джаз также был включен в музыкальные произведения, такие как опера и камерная музыка, посредством «арт-джаза», в котором использовались синкопированные ритмы и лады, вдохновленные джазом и рэгтаймом. Известные оперы, такие как Кренека Джонни spielt auf! и Борис Блахер с Концертная музыка для оркестра являются образцами арт-джаза (Декстер).

Нацистский режим издал печально известные указы о запрете джазовых пластинок и приглушил звук труб, называя их дегенеративное искусство или entartete Kunst. «Дегенеративная музыка» была выставкой, спонсируемой нацистским режимом, которая выделяла «вырождение» или использование атональной музыки, джаза, диссонирующей организации звуков, а также отдельных композиторов и дирижеров, как арийского, так и неарийского происхождения. Выставка «Дегенеративная музыка» на самом деле произвела эффект, противоположный тому, на что надеялись нацисты, потому что солдаты заинтересовались настоящим джазом (Поттер). Документальный фильм Качели под свастикой рассматривает джазовую музыку при нацистском режиме в Германии и дела сестер Мадлунг, которые были отправлены в Концентрационный лагерь Равенсбрюк просто для владения джазовыми записями. Также есть интервью с джазовым барабанщиком и гитаристом. Коко Шуман и пианист Мартин Роман, которых спасли в лагерях, чтобы они могли и должны были играть для офицеров СС и во время казней в Освенциме в составе «Свингеров гетто».^{[нужна цитата ]}

Послевоенный период и 1950-е годы

В 1950 г. Гельмут Захариас выиграл джаз-опрос Сеть американских сил Франкфурт как лучший джазовый скрипач.

В послевоенный период, после почти 20 лет изоляции, многие меломаны, а также сами музыканты очень интересовались движениями джаза, которые они пропустили. Фактически, джаз вселил в молодых людей горячую надежду на восстановление страны. В джаз-клубах любители джаза ставили важные пластинки еще до того, как смогли организовать концерты. Так как Вторая Мировая Война В конце концов, джаз был импортирован в Германию через его прочные позиции в Англии и Франции, и послевоенный послевоенный джаз смог развиваться, особенно в зоне оккупации Америки. По иронии судьбы, многие немецкие военнопленные сначала услышали джаз во французских лагерях, а затем оккупационные силы союзников ввозили эти записи и ноты в страну.^[5] Берлин, Бремен и Франкфурт стали центрами джаза. Молодые немецкие музыканты могли выступать перед большой аудиторией в американских концертных залах.

В 1950-х годах, следуя модели, установленной в Париж, "Экзистенциальный «Джазовые подвалы (относящиеся к французской философии) возникли во многих городах Западной Германии.

2 апреля 1951 г. Эрвин Лен основал танцевальный оркестр Южногерманского радио (SDR) в Штутгарт, которым он руководил до 1992 года. За короткое время он превратился из радио-группы в современный свинг-биг-бэнд: Эрвин Лен и его Südfunk Танзорчестер (Южный танцевальный оркестр радио). В 1955 году Лен с Дитер Циммерле и Вольфрам Рёриг, инициировал трансляцию SDR Treffpunkt Jazz. Там Лен играл с такими великими джазовыми музыкантами, как Майлз Дэвис и Чет Бейкер. В дополнение к Курт Эдельхаген танцевальный оркестр Südfunk, выступающий на Юго-западном радио (SWF), в последующие годы стал одним из ведущих свинговых биг-бэндов в Федеративной Республике Германии. В 1953 году Эдельхаген открыл Катерина Валенте в Баден-Бадене в качестве певца своего биг-бэнда.

Альберт Мангельсдорф, здесь намного старше, чем в 1960 г.

Американские джазовые музыканты звучали в Джаз в филармонии концерты и мероприятия в крупных концертных залах Западной Германии. В основном в клубах играли местные музыканты. Для повышения уровня культурного признания все чаще организовывались концертные туры Немецкой джазовой федерации (объединение клубов). До конца 1950-х годов немецкая джазовая сцена была сильно зациклена на имитации американского джаза и на возвращении к пропущенному ранее периоду развития. Однако с 1954 года западногерманский джаз постепенно отходил от модели, установленной этим музыкальным образцом для подражания. Квинтет пианиста и композитора Ютта Хипп сыграли в этом центральную роль; в эту группу входил саксофонист Эмиль Мангельсдорф и Йоки Фройнд, который также писал инструментальные композиции. Хотя на музыку Хиппа сильно повлияли американские образцы для подражания, она впечатлила американских джазовых критиков своими самобытными и независимыми выступлениями. Особенностью ее музыки была асимметричная мелодия в импровизациях, начало и конец располагались в необычных местах. Английский Новый Орлеан и традиционные джаз-банды горячо приветствовали, особенно Кен Колайер, Сонни Моррис и Крис Барбер. Группы этого типа продолжали играть в Германии.

В то время как в Америке ритмично акцентированные и новаторские Бибоп до середины 1950-х годов эта музыка переживала расцвет - в отличие от Крутой джаз который также процветал в 1950-х - был жанром, к которому немецкие музыканты не привыкли. Они предпочли Cool Jazz, потому что с его акцентом на медные духовые мелодии, его взаимодействие, а также тон, он был мягче и медленнее - менее взрывоопасен.

Власти в Германская Демократическая Республика (ГДР) очень скептически относились к джазу из-за его американских корней. Карл Хайнц Дрехсель был уволен с работы в телерадиовещательной организации ГДР в 1952 году из-за его пристрастия к джазу, и ему было запрещено проводить джазовые передачи до 1958 года. Основатель джазовой группы Лейпциг Реджинальд Рудорф читал популярные лекции по джазу. , который также объяснил культуру Соединенных Штатов. Но они были остановлены подрывными действиями органов государственной безопасности ("Staatssicherheit "). В 1957 году Дрезднер Interessengemeinschaft Jazz (Сообщество джазовых интересов) было запрещено в связи с судом над режимом против Рудорфа как подозреваемого в шпионаже.^[9]

В то время как танцевальные оркестры ГДР по-прежнему играли несколько свинговых номеров, официальной критике подвергся модерн-джаз, который нельзя было интегрировать в танцевальные комбо. Позже Андре Азриэль назвал его «сопливым джазом».^[10]

В 1956 году кларнетист Рольф Кюн переехал в Америку, выступил с гастролями с Катериной Валенте в Нью-Йорке и выступил со своим квартетом в Джазовый фестиваль в Ньюпорте в 1957 г. С 1958 по 1962 г. Кюн играл (как первый немецкий музыкант) с оркестрами Бенни Гудман и как солист-кларнетист с Томми Дорси - как замена Бадди ДеФранко - полтора года спустя. В 1962 году Рольф Кюн вернулся в Западную Германию.

1960-е годы

После Берлинская стена был построен в 1961 году, в нем разделились джазовые музыканты из Западной и Восточной Германии.

На западногерманском телевидении великие американские музыканты были представлены публике в прайм-тайм. Примерно в 1960 году интерес западных музыкальных продюсеров к записи музыкантов, таких как Вольфганг Лаут пошла на убыль, поскольку джаз больше не казался хорошей продажей. В 1964 г. Хорст Липпманн отметил:^[11] "Немецкая звукозаписывающая индустрия пренебрегала всеми современными немецкими джазовыми музыкантами и лишь изредка представляла записи с участием любительских диксилендских групп в этом районе. Ни одна немецкая звукозаписывающая компания, похоже, не готова к художественному обязательству публиковать современный немецкий джаз, как это происходит на местах. симфонической и камерной музыки ». Вскоре после этого, как если бы этот призыв был услышан и вызвал новое поколение джазовых продюсеров (таких как Зигфрид Лох, и Ханс-Георг Бруннер Швер ) появляться, записи Клаус Дольдингер, Альберт Мангельсдорф, но и Аттила Золлер или Вольфганг Даунер вышла на рынок.

Эберхард Вебер

Музыкальный критик и продюсер Иоахим-Эрнст Берендт занял выдающееся положение в то время, оказав влияние на немецкий джаз в основном в 1960-х и 1970-х годах. Без него ни европейский Free Jazz, ни отдельные музыканты, такие как Мангельсдорф, Дольдингер и другие, не приобрели бы того значения, которое они имеют для современного немецкого джаза. Берендт был первым и единственным глобальным игроком джазовых критиков и продюсеров немецкой джазовой сцены, который представил джаз из Германии за рубежом.

Самыми известными джазовыми группами в Западной Германии были квинтеты Альберта Мангельсдорфа (с Хайнцем Зауэром и Гюнтером Кронбергом), Михаэля Науры (с Вольфгангом Шлютером) и квартет Клауса Дольдингера (с Ингфрид Хоффманн.) Новаторами были также квартет Лаута Вольфганга (с Фрицем Хартшу) и трио Вольфганг Даунер (с участием Эберхард Вебер и Фред Брейсфул ). В музыкальном плане американская модель была продумана, но тщательно прорисована. С их растущей популярностью Дольдингер и Мангельсдорф также могли выступать за границей и публиковать записи. Наура была вынуждена уйти из активной жизни как музыкант из-за болезни, а позже стала редактором джазовой части NDR (Northern German Broadcast). Для ГДР нельзя не упомянуть секстет Манфреда Людвига, изначально долгое время единственный оркестр, который обратился к стилю современного джаза.

В 1965 году квинтет Гюнтер Хэмпел, умеренный сопровождающий Free Jazz с такими музыкантами, как Манфред Шоф, Александр фон Шлиппенбах, Бучи Нибергалл и Пьер Курбуа прибыли на немецкую джазовую сцену и дали много концертов в «провинции». Свободный джаз без компромиссов можно было услышать из квинтета Манфреда Шуфа (голоса) и октета из Петер Бретцманн (Пулемет). Клубы джазовой музыки исчезли с появлением битников, особенно в небольших городах Западной Германии. С середины 1960-х гг. В ГДР трио Иоахим Кюн (который эмигрировал на Запад в 1966 году), Фридхельм Шенфельд и Манфред Шульце нашли свой собственный путь к фри-джазу.

1970-е годы

1970-е были отмечены глобализацией и коммерциализацией немецкого джазового мира. Джаз сочетался с другими музыкальными жанрами. Успешные джазовые музыканты, такие как Клаус Дольдингер, Фолькер Кригель и Объединенный джазовый и рок-ансамбль последовал этой тенденции в направлении рок-музыки в Западной Германии. В то же время более молодые музыканты, такие как Герберт Джоос, Альфред Харт и Тео Йоргенсманн получили признание публики и привлекли внимание джазовой сцены своей музыкой. Примечательно, что немецкие музыканты добились признания у местной публики наравне с американскими джазовыми музыкантами.Например, квартет Тео Йоргенсманна, авангардный джаз группа, попала даже в список лучших музыкальных произведений музыкального ежегодника. Рок-сессия.^[12] В то же время немецкие звукозаписывающие компании FMP, ECM и ENJA установлено на рынке. Также акустико-романтические выступления Иоахим Кюн и другие пианисты любят Райнер Брюнингхаус вошел в моду. В Моерсе и других городах Западной Германии проводились фестивали, посвященные этим новым достижениям в джазе.

Тео Йоргенсманн, 2009 г.

В 1970-х годах джазовое обучение в школах было также достигнуто в Западной Германии. Ежегодный летний курс в Академия Ремшайд (Академия Ремшайд) была очень популярна среди молодых джазовых музыкантов. Вряд ли найдется профессиональный джазовый музыкант, родившийся между 1940 и 1960 годами, который не посещал этот курс в качестве студента или преподавателя.

После 1970 года правительственные министерства Восточной Германии отказались от антагонизма по отношению к джазовой музыке, объяснив это тем, что джаз стал неотъемлемой частью культуры и политики Восточной Германии. Клаус Ленц и группа Modern Soul нашли свой собственный путь к слиянию рока и джаза. В частности, в Восточной Германии музыканты фри-джаза разработали свои собственные жесты и сначала импровизировали на явно специфическом для Восточной Германии материале таким образом, что возникла идея "джаза Eisler Weill Folk-Free"^[13] мог закрепиться за границей. Самоутверждение было более ярко выражено на Востоке, чем в Западной Германии. Среди наиболее известных художников этой эпохи были Конни Бауэр и Ульрих Гумперт (Zentralquartett), а также Манфред Геринг и Гюнтер "Бэби" Соммер. Эта музыка нашла отклик у очень широкой молодой аудитории и имела большой успех. Джазовый журналист Берт Ноглик ретроспективно заметил: «В течение семидесятых годов в ГДР в развитии джаза Free Jazz (в более широком смысле) кристаллизовался, чтобы стать формой основного направления практики, и его большинство проходит, и существует как в количественном, так и в качественном отношении. Это заявление относится к музыкантам, публике, а также к организационной структуре концерта и организации тура. Все это еще более удивительно, если учесть, что в соседних восточных и западных регионах всегда текла относительно сильная мейнстримная музыка ».^[14]

Барбара Деннерлейн начала свою карьеру в 1980-х

1980-е годы

В 1980-е годы джазовая аудитория, как и джазовая сцена, в Западной Германии разделилась по разным направлениям. Были формы, которые включали традиционный репертуар, различные направления свободного джаза и музыки фьюжн, обращение к Neobop, но и элементы стиля, намекающие на более современные стили и неоклассический джаз. В Кельне была сильная инициатива в отношении джаза, основанная инициатива «Kölner Jazz Haus» (Кельнский джазовый дом), в рамках которой такие проекты, как Кёльнерская саксофонская мафия (Кельнская саксофонная мафия). Во Франкфурте появился целый ряд гитаристов международного значения, в том числе Торстен де Винкель, которые позже должны появиться на мировых сценах с подобными Пэт Метени и Джо Завинул. И к работе Big Bands пробудился новый интерес. Джазовые аранжировки, такие как Питер Хербольцхаймер поднял этот жанр в Германии на международный уровень. Новые площадки открылись в средних городах. Из-за большого количества различных джазовых стилей такие концерты посещались редко, особенно в крупных городах.

В Восточной Германии развитие было более наглядным. В 1980-х годах между джазовыми музыкантами из Западной и Восточной Германии был более активный обмен. Если сотрудничество происходило в пределах ГДР, обычно приглашали также музыканта не из Германии, чтобы придать этому мероприятию интернациональный оттенок. С экономической точки зрения джазовые музыканты в ГДР жили в относительно безопасных или благополучных условиях, потому что они работали в среде субсидируемой культуры и, в отличие от своих западных коллег, не нуждались в соблюдении директив правительства. свободная рыночная экономика. В дополнение к сравнительно широкой сцене диксиленда в этом районе и мейнстриму американского джаза, свободная импровизационная музыка развивалась таким образом, что Фред Ван Хоув (позже переименован^{[проверять орфографию ]}) ошибочно говорил о "Земле обетованной импровизированной музыки".^[15]

Кадр из выступления Петера Бретцмана, ключевой фигуры и старейшины театра, в 2006 году. Европейский фри джаз

1990-е годы по настоящее время

В 1992 году исследователь джаза Эккехард Йост выделил две основные тенденции на джазовой сцене: одна - джаз как репертуарная музыка и вторая - джаз в устойчивом и динамичном развитии. Последний выживает благодаря музыкальной практике и основан на истоках джаза. В 1990-е годы, даже больше, чем в 1980-е, маркетинг музыкальных стилей доминировал в музыкальном бизнесе, и в частности, в джазе. Хельге Шнайдер, известный артист, умел интегрировать джаз в собственное комедийное искусство. Еще один известный немецкий джазовый музыкант и конферансье - Гётц Альсманн, а также успешный трубач Тиль Бреннер. Ряд других джазовых музыкантов также утвердился на сцене благодаря развлечениям-джазу. Однако это не единственные музыканты, которые иногда работают в Германии в качестве джазовых музыкантов в сложных условиях, и которые несут ответственность за создание таких разнообразных стилей джаза.

Кроме того, между Восточной и Западной Германией произошло выравнивание стилей, что во многом нанесло ущерб джазовой культуре Восточной Германии. Со временем элементы джаза все больше интегрировались с другими стилями, такими как хип-хоп, позже барабан и бас и другие, наиболее известные из которых - всемирно известный дуэт Tab Two. Эти новые стили фьюжн были оценены как Кислотный джаз или как Ню-джаз. Сегодня элементы джаза можно найти в самых разных музыкальных стилях, таких как немецкий хип-хоп, хаус, барабан и бас, танцевальная музыка и многие другие.

Джаз не пользуется спросом на немецком телевидении. Джаз-клубы и другие заведения по-прежнему сталкиваются с тем фактом, что количество посетителей часто трудно предсказать и оно сильно варьируется. Часто молодые люди остаются в стороне. Даже по причинам, связанным с налогами (так называемый "Ausländersteuer", т.е. налог с иностранцев), крупные международные музыканты, в частности современные творческие музыканты, которые играют в Швейцарии, Австрии, Нидерландах, Италии и Франции, все чаще пропускают Германию на своих маршрутах и туры.

Хотя сейчас в Германии намного больше джазовых музыкантов, чем в 1960-х и 1970-х годах, публике гораздо легче сформировать собственное мнение о джазовых музыкантах и ​​их музыке из-за электронные СМИ. Традиционный лица, формирующие мнение как и редакторы джаза общественных вещателей, теряют влияние.

С 1990-х годов самый известный джазовый фестиваль Германии (ДжазФест Берлин ) регулярно подвергается критике, а его художественные руководители прибегают к очень тщательно продуманным концепциям без видимой четкой художественной линии.^[16]

Известные джазовые события (выборочно)

• ДжазФест Берлин
• Deutsches Jazzfestival, Франкфурт
• Total Music Meeting
• Internationales Dixieland Festival Дрезден
• Leipziger Jazztage
• Джаззопен, Штутгарт
• jazzahead! Бремен

В Германии существует множество других джазовых фестивалей.

Литература

• Майкл Х. Катер (1995): Разные барабанщики: джаз в культуре нацистской Германии. Издательство Оксфордского университета, ISBN  978-0-19-516553-1 (цитируется после немецкого перевода: Gewagtes Spiel. Джаз в национальном социализме. Кёльн: Кипенхойер и Витч)
• Майк Зверин (1988): Качели под нацистами: джаз как метафора свободы. ISBN  978-0-8154-1075-1
• Декстер, Дэйв. Джазовая кавалькада: внутренняя история джаза. Нью-Йорк: Da Capo Press, 1977.
• Neuhaus, Том. «Нет нацистской партии». История сегодня 55.11 (2005): 52-57. Academic Search Premier. EBSCO. Интернет. 24 октября 2009 г.
• Поттер, Памела. «Музыка в Третьем рейхе: сложная задача« германизации »». У Джонатана Хуэнера и Фрэнсис Р. Никосия (ред.), Искусство в нацистской Германии: преемственность, соответствие, перемены, Глава 4. Нью-Йорк: Berghahn Books, 2006.
• Сотрудники ВФМУ. «Чарли и его оркестр». WFMU's Beware of the Blog (по состоянию на 11 октября 2009 г.).

Немецкие книги

• Вольфрам Кнауэр (1986, Pb.): Джаз в Германии. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung 5. Hofheim: Wolke Verlag
• Мартин Кунцлер (2002): Джазлексикон: Рейнбек
• Райнер Братфиш (Pb., 2005): Freie Töne: die Jazzszene der DDR. Берлин: гл. Ссылки
• Матиас Брюлль (2003): Jazz auf AMIGA - Die Jazz-Schallplatten des AMIGA-Labels von 1947–1990. Zusammenstellung von Mathias Brüll. (RMudHwiW / Pro Business Berlin - ISBN  3-937343-27-X)
• Райнер Долласе, Майкл Рюзенберг, Ганс Й. Столленверк (1978): Das Jazzpublikum: zur Sozialpsychologie einer kulturellen Minderheit. Майнц, Лондон, Нью-Йорк, Токио: Шотт
• Э. Дитер Френцель / Jazz AGe Wuppertal (Pb.) (2006): Похоже на Whoopataal. Вупперталь-ин-дер-Вельт-дез-Джаз. Эссен: Klartext
• Фрэнк Гетцун (2006): Wandeljahre öffentlicher Lerngeschichte zum Jazz in Deutschland 1950–1960: Lernangebote und Lernen in Zeitschriften und Sachbüchern zum Jazz. Берлин: wvb Wiss. Verl.
• Бернфрид Хёне (1991): Джаз в ГДР: ретроспектива. Франкфурт-на-Майне: Айзенблеттер унд Науманн
• Эккехард Йост (1987): Europas Jazz: 1960-1980. Франкфурт-на-Майне: мягкая обложка Fischer
• Хорст Х. Ланге (1996): Джаз в Германии: Die deutsche Jazz-Chronik до 1960 года. Хильдесхайм; Цюрих; Нью-Йорк: Olms-Presse (2. ран)
• Мартин Люке (2004): Джаз в тоталитаризме: сравнительный анализ политик, мотивированных умом и джазом в духе национального социализма и сталинизма. Мюнстер: Лит.
• Райнер Михалке (Hg., 2004): Музыкальная жизнь - Die Spielstätten für Jazz und Aktuelle Musik в Северном Рейне-Вестфалии. Эссен: Klartext Verlag
• Берт Ноглик (1978): Jazz im Gespräch. Берлин (ГДР): Verlag Neue Musik, ders. (1992): Swinging DäDäRä. Die Zeit, 8. Mai 1992, S. 60
• Бруно Паулот (1993): Альберт Мангельсдорф: Gespräche. Вакирхен: Ореос
• Фриц Рау (2005): 50 Jahre Backstage: Erinnerungen eines Konzertveranstalters. Гейдельберг: Пальмира
• Вернер Джош Селлхорн (2005): Джаз - ГДР - Факты: Интерпретация, Дискография, Фотографии, CD. Берлин Neunplus 1
• Фриц Шмюкер (1993): Das Jazzkonzertpublikum: das Profil einer kulturellen Minderheit im Zeitvergleich. Мюнстер; Гамбург: горит
• Вернер Швёрер (1990): Jazzszene Frankfurt: eine musiksoziologische Untersuchung zur Situation anfangs der achtziger Jahre. Майнц; Лондон; Нью-Йорк; Токио: Шотт
• Дита фон Шадковски Auf schwarz-weißen Flügeln Фокус Верлаг 1983 ISBN  3-88349-307-4
• Роберт фон Зан (1999): Джаз в земле Северный Рейн-Вестфалия, 1946 год. Кёльн: Эмонс; дер. (1998): Джаз в Кельне, 1945: Konzertkultur und Kellerkunst. Кёльн: Эмонс-Верлаг

Немецкие джазовые журналы

• Джазовое Эхо
• Джазподиум
• Jazzthetik
• Джаз
• Jazz Zeit
• Jazz Zeitung

Смотрите также

• Хронология джазового образования. Хронология джазовой педагогики

использованная литература

внешние ссылки

• Джаз из Германии, онлайн-досье Goethe-Institut