Балетная акция - Википедия - Ballet daction

Ballet d’action гибридный жанр выразительного и символического балета, зародившийся в 18 веке. Задним числом придуман театральным критиком в 1855 году. Теофиль Готье,^[1] одна из его главных целей заключалась в том, чтобы освободить передачу истории от диалога, полагаясь просто на качество движения для передачи действий, мотивов и эмоций. Выражение танцоров было подчеркнуто во многих влиятельных произведениях как жизненно важный аспект балетного действа. Одна из главных целей этого танца - стать воплощением эмоций или страсти посредством свободного самовыражения, движений и реалистичной хореографии.^[2] Таким образом, миметический аспект танца использовался для того, чтобы передать то, чего не могло дать отсутствие диалога. Конечно, могли быть кодифицированные жесты; Однако основной целью балетного действа было избавление танца от нереалистичного символизма, так что это остается неуловимым вопросом. Часто в представлении использовались реквизит и предмет костюма, чтобы прояснить взаимодействие персонажей и их страсти. Примером может служить шарф от La Fille mal gardée, который представляет любовь мужского персонажа и которую женский персонаж принимает после скромного момента. Таким образом, реквизит использовался в гармонии с движениями и экспрессией танцора. Программы для спектаклей также были местом, где объяснялось действие на сцене; однако откровенные разъяснения иногда критиковались за то, что они портят искусство балетного действа.^[3]

Хотя Французский хореограф Жан-Жорж Новерр часто приписывают оригинальные идеи и определения того, что он назвал «балет в действии», на развитие жанра оказали различные другие влияния. Хотя «Письмо 1» Новерра дает четкое представление о его идеях о балетном действии, он не был первым и не последним, кто разработал теорию балета в действии.

Влиятельные лица

• В начале 1700-х гг. гротескный танец оказал влияние на то, что вдохновил на два совершенно разных результата: стиль жестких механических танцев и положения тела Дженнаро Магри, а также Джон Уивер Идея страсти и выражения в танце. В своем «Эссе к истории современного танца» Уивер пишет, что «современный танец» (или гротескный характер) должен включать в себя миметические качества в гармонии с хореографией и движением. Он поддерживает идею о том, что аудитория должна уметь распознавать эмоции персонажа и сюжетную линию танца просто через выражение и движения танцора.^[4]
• Мари Салле не только оказала большое влияние на развитие балетного искусства, но и была образцовой танцовщицей, хореографом и учителем. Ее карнавальный опыт, скорее всего, способствовал ее славе как искусного мима. Эволюция от гротескного танца к балету пантомимы создала магазины действием, которые так вдохновили Новерр. Как ее ученик, он познакомился с ее современными выразительными танцами и передачей страстей на сцене. Она танцевала с новаторскими костюмами, которые явно лежат в основе балетного действа; вместо тяжелых, громоздких костюмов и масок, она выступала в простых нарядах с свободными для публики волосами и лицом. Ее партнеры по танцам тоже были под впечатлением от ее выразительных танцев, написанных не кем иным, как Новерром. Ее свободные и страстные миметические театральные танцы явно вдохновили, по крайней мере частично, на трактат Новерра. Можно сказать, что это были первые экземпляры «классического» балетного действа.^[5]
• В 1760 г. Жан-Жорж Новерр написал Письма о танцах и балете, широко издаваемое и очень популярное руководство по танцам. Недовольный устаревшими идеалами балета, Новерр призвал к серьезным реформам в этом виде искусства. Эти реформы представили концепцию танцевальной драмы, или балет в действии. Манифест Новерра исследовал следующее:
  • Логические сюжеты: больше никаких нелогичных или безумных сюжетов. Балет нужно строить рационально. Сценическое действие должно быть последовательным, каждая сцена должна соответствовать тону. Разнообразие и контраст можно показать на протяжении всего балета в целом.
  • Правда над природой: Новерр покончил с символикой и абстракциями, присутствовавшими в придворном балете. Мифологические фигуры могли использоваться в балетах только в том случае, если они были мотивированы человеческими эмоциями.
  • Нет использованию масок: Noverre отказался от масок. Должно быть видно лицо танцора. Это выразительно и усиливает эмоции, которые они пытаются передать своей аудитории.
  • Реформа костюма: танцоры должны быть одеты в легкие ткани, подчеркивающие их фигуру и обеспечивающие мобильность. Больше никаких громоздких костюмов, таких как корзины или тонлеты. Костюмы должны быть своевременными и отражать характер, которого изображает танцор.
  • Художественное сотрудничество: Новерр призвал к лучшему общению между творческими сотрудниками. До этого момента хореограф, композитор, дизайнеры и машинисты работали независимо до самого конца производственного процесса. Новерр считал, что более сплоченный творческий процесс является неотъемлемой частью успеха балета.
  • Новерр также был сторонником образования. Он рекомендовал хореографам изучить дополнительные предметы, чтобы лучше научиться создавать правдивые балеты. Например, хореографу следует изучать живопись, чтобы он мог составлять сценические картины (формации), как художник. Он также должен наблюдать за людьми во всех сферах жизни, чтобы применять реалистичные и подходящие жесты к персонажам, созданным в балетах.
• Среди других участников - хореографы Жан-Батист де Гессен (1705–1779) и Франц Антон Хильвердинг (1710–1768), а также критик. Гаспаро Анджолини (1731–1803) и Луи де Каузак (1700–1759), французский либреттист и историк танца.^[3]

Рекомендации