Хелен Чедвик - Helen Chadwick

Хелен Чедвик
Хелен Чедвик
Родившийся	Хелен Клэр Чедвик (1953-05-18)18 мая 1953 года Кройдон, Южный Лондон, Англия
Умер	15 марта 1996 г.(1996-03-15) (42 года) Camden, Лондон, Англия
Национальность	Британский
Образование	Кройдонский колледж Университет Брайтона Колледж искусств Челси
Известен	Концептуальное искусство, инсталляция

Хелен Чедвик (18 мая 1953 - 15 марта 1996) был британским скульптором, фотографом и художником-инсталлятором.^[1] В 1987 году она стала одной из первых женщин-артисток, номинированных на премию Приз Тернера.^[2] Чедвик была известна тем, что «бросала вызов стереотипным представлениям о теле в элегантных, но нетрадиционных формах. Ее работы черпают из целого ряда источников, от мифов до науки, борясь с множеством нетрадиционных, интуитивных материалов, включая шоколад, языки ягнят и гниющие растительные вещества. Ее умелое использование традиционных методов производства и сложных технологий превращает эти необычные материалы в сложные конструкции.^[3] Морин Пейли отметил, что «Хелен всегда говорила о мастерстве - постоянном источнике информации». Бинарные оппозиции были сильной темой в работах Чедвика; соблазнительный / отталкивающий, мужской / женский, органический / искусственный. Ее комбинации «подчеркивают, но одновременно растворяют контрасты между ними».^[4] Ее гендерные представления создают чувство двусмысленности и тревожную сексуальность, стирая границы нас самих как единичных и стабильных существ ».^[3]

ранняя жизнь и образование

Хелен Чедвик родилась 18 мая 1953 года в г. Кройдон, Англия.^[1] Ее мать была греческой беженкой, а отец - из восточного Лондона. Ее родители познакомились во время Вторая мировая война в Афины, Греция, и переехал жить в Кройдон в 1946 году.^[1] После ухода Чедвика Кройдонская средняя школа, она начала курс Fine Art Foundation в Кройдонский колледж,^[1] затем продолжил обучение в Брайтонский политехнический институт (1973–76). Она вспоминала: «Традиционные медиа никогда не были достаточно динамичными ... с самого начала в художественной школе я хотела использовать тело для создания набора взаимоотношений с аудиторией».^[5] Шоу степени Бытовая санитария (1976) состоял из нее и трех других женщин, «одетых» в латексные костюмы, нарисованные прямо на коже,^[5] участие в сатирическом феминистском раунде уборки и ухода за собой.^[5] В 1976 году Чедвик переехал в Хакни и поступил в магистратуру в Колледж искусств Челси (1976–77).^[6] В 1977 году она и еще два десятка художников переехали на Бек-роуд, Хакни, двойную полосу викторианских террас, предназначенную для сноса. Посидев на корточках два года, они убедили Управление образования Внутреннего Лондона сдавать в аренду, а не сносить дома. Бек-роуд превратилась в улей домашних студий, среди которых были Морин Пейли, Рэй Уокер и Генезис П-Орридж.^[1]

Карьера

Бек-роуд, Хакни, где жил Чедвик

Чедвик начала регулярно выставляться с 1977 года, постепенно укрепляя свою репутацию художника.^[5] Ее подъем в общественную сферу был отмечен включением ее работ Сумма Ego Geometria (1983) в групповой выставке под названием Летнее шоу I (1983) на Змеиный.^[5] В 1985 году она начала активную педагогическую карьеру в качестве приглашенного лектора в нескольких лондонских художественных школах. Ее сообщения на Ювелиры (1985–90), Колледж искусств Челси, Лондон (1985–95), Central Saint Martins, Лондон (1987–95) и Королевский колледж искусств (1990–94)^[5] оказали важное влияние на современное британское искусство конца 1980-х и 90-х годов, особенно на Молодые британские художники.^[7]

Работа Чедвика действительно стала известна Мутабельности (1986-87), большая инсталляция со скульптурой и фотографией в Институт современного искусства, Лондон.^[8] Эта выставка, которая посетила ряд площадок в Англии, Шотландии и Швейцарии, привела к ее номинации на Приз Тернера в 1987 г.^[5] Это был первый год, когда женщины были номинированы на самую престижную британскую премию в области современного искусства.^[9]

В 1990 году Чедвик был приглашен для участия в фестивале фотографии в г. Хьюстон, Техас, где она познакомилась с местным художником Дэвидом Нотариусом. В следующем году он переехал на Бек-роуд, и они поженились.

Летом 1994 года выставка Чедвика Effluvia открылся в Serpentine, Лондон. Эта выставка стала кульминационным моментом в истории Чедвика, получив широкое внимание критиков и освещение в национальной прессе. Выставку посмотрели 54 000 посетителей, что стало рекордом для галереи. В 1995 году Чедвик получила свою первую персональную выставку в США в музей современного искусства, Нью-Йорк, под названием Хелен Чедвик: Плохие цветы. В 1995 году Чедвик поступил в ординатуру художника в отделении искусственного оплодотворения в больнице Королевского колледжа в Лондоне, фотографируя эмбрионы ЭКО, отклоненные для имплантации. [11] Она использовала фотографии из серии «Неестественный выбор», над которой она работала, когда умерла. Работы Чедвика включены в коллекции на Музей Виктории и Альберта, Тейт и музей современного искусства.

Гендерное представительство

В более ранних работах Чедвик использовала ее обнаженную форму, подвергая сомнению репрезентацию женского тела и обращаясь к тому, что Чедвик назвал «проблемой женского тела как места желания».^[4] Она попыталась усложнить обычную пассивную объективизацию женщин. «Я искала словарь желания, в котором я была субъектом, объектом и автором», - сказала она; «Я почувствовал, что, взяв на себя все эти роли, нормальная ситуация, в которой зритель действовал как своего рода вуайерист, сломалась».^[4] Ее диплом бакалавра Бытовая санитария (1976) попытались выделить различие между наготой и наготой. Ее исполнители носили еще одну латексную кожу, чтобы прикрыть свою кожу, предполагая наложение идеализированной женственности, в то время как они выполняли стереотипные женские действия.^[10]

Многие критики, в том числе бывшие коллеги-феминистки, пришли к выводу, что она укрепила стереотипы, которые стремилась разрушить. Как и в случае с другими женщинами-художниками, которые восстанавливали свое тело с помощью художественной практики, ее обвиняли в регрессивном женский нарциссизм.^[4] Чедвик заявил: «Я разочарован тем, что ложный рационализм используется как палка, с помощью которой можно измерить то, что я делаю, когда я хочу преодолеть наложенные табу. Я ненавижу, когда меня называют примером отрицательных женщин. работай." В 1988 году Чедвик принял сознательное решение «... не представлять мое тело ... Оно немедленно объявляет женский пол, и я хотел быть более ловким».^[4] Затем ее практика перешла внутрь тела и превратилась в плоть в ней. Рефераты по мясу (1989) и Лампы для мяса (1989-91) и телесные экскременты в Ссать цветы (1991–92). Чедвик прокомментировал: «Я чувствовал себя обязанным использовать материалы, которые все еще были телесными, которые все еще были своего рода автопортретом, но не полагались на изображение моего собственного тела»^[4]

За время своей карьеры Чедвик заинтересовалась гендерной репрезентативностью, а не объективацией женщин, а более тщательным исследованием того, что такое пол. Работая во времена, окруженные дебатами о культурном конструировании гендера, ее работа подпитывалась трудами Юлия Кристева и Мишель Фуко. Она часто цитировала Геркулин Барбин, гермафродит девятнадцатого века, мемуары которого были обнаружены и напечатаны Фуко в 1980 году. Чедвик прокомментировал: «Почему мы чувствуем себя обязанными определять гендер и автоматически хотим заняться сексом с телом перед нами, чтобы мы могли ориентировать свое желание и таким образом получать удовольствие или отвергать то, что мы видим? "^[5] Чедвик Ссать цветы (1991–92) ставит под сомнение своеобразие и специфику пола через инверсию гендерных ролей.^[11] Чедвик подробно рассказала о своем интересе к деконструкции гендерных бинарных структур в лекции, которую она прочитала в 1991 году: «в языке двойственные структуры определяются как оппозиционные: там, где у нас есть« я », должен быть другой; гендер - мужской или женский, и наиболее проблематичным и абсурдным из всех является раскол между разумом и телом "^[5]

Работает

Сумма Эго Геометрии (1983)

Сумма Ego Geometria это попытка проследить свое тело назад «через последовательность геометрических тел».^[12] Работа состоит из двенадцати фанерных скульптур, которые отражают массу тела художника на разных возрастах от преждевременного рождения до зрелости в 30 лет. Каждая скульптура принимает форму объекта, символизирующего этот возраст, например, инкубатора или детской коляски. Художница в своих записных книжках описывала формы как «объекты, которые а) содержали меня, б) (пере) ориентировали меня, в) формировали / формировали меня».^[10] Работа напечатана с изображениями объекта, местами, которые к нему относятся, и обнаженной формой Чедвика, которая соответствует форме скульптуры. Хотя это, безусловно, автобиографическая работа, Чедвик старается не показывать свое лицо, чтобы подчеркнуть универсальность. Наложение и сопоставление изображений говорит о взаимосвязи личности и мира.^[5] Заметки художников в это время предполагают, что работа была попыткой «вернуться в памяти к истокам симптомов» чувства отчужденности, которое она чувствовала.^[10] Она пытается освободить эго от травм прошлого.^[10]

Сопровождающие фотографии в этой инсталляции озаглавлены Роды I-X, покажите обнаженную художницу, которая поднимает каждую из скульптур. Название относится к мифическим подвигам Геракла, к которым он был приговорен после того, как в приступе гнева убил своих собственных детей. Его использование Чедвиком предполагает, что попытка описать личную историю - это титаническая задача, требующая большой силы и смелости.

Петля моя петля (1991)

Зациклить мою петлю представляет собой цибахромную фотографию светлых волос, переплетенных с кишечником свиньи. Золотые локоны означают чистоту и любовь, связанные с кишечником, что означает грубую животную сторону человеческой натуры. Эта работа связана с идеями Жорж Батай, французский интеллектуальный и литературный деятель, работавший в таких областях, как антропология, социология и история искусства. Чедвика Зациклить мою петлю похожа на ее работу 1990 года под названием Ностальжи де ла Буэ. В этой работе две закругленные кибахромные прозрачные пленки были подвешены одна над другой. На верхнем было кольцо с дождевыми червями, а на нижнем изображен чей-то скальп с распадающимся центром. Оба изображения кажутся похожими, но если поместить червей над кожей головы человека, различие между человеком и животным больше не проводится.^[13]

Писающие цветы (1991–1992)

Ссать цветы это работа, состоящая из двенадцати скульптур, которые Чедвик сделал во время пребывания в Банф Центр искусств в Альберте, Канада, в феврале 1991 года.^[5] Во время их пребывания она и ее партнер, Дэвид Нотариус, путешествовали по разным местам, насыпали холмы из снега и выложили резак по металлу в форме цветка. Они по очереди мочились на снег, а затем заливали полости гипсом. Эти слепки прикрепляли к постаментам, в основе которых лежала луковица гиацинта. Затем все это было отлито из бронзы и покрыто белой эмалью.^[5] Работы являются результатом ее физического контакта с локацией, сохраняя прямое воздействие реальности.^[14] Чедвик описывает цветы как «метафизическое самомнение для союза двух людей, выражающих себя телесно».^[3] Работа использует удовольствие табу; повышение уровня мочи, которая обычно считается загрязняющей и маргинальной, динамичным и игровым способом.^[3] «Писать в снег было непросто, но получить 12 бронзовых медалей было чертовски тяжело», - вспоминает Чедвик. «На Piss Flowers ушло два года, в основном потому, что мне нужно было найти 12 000 фунтов, чтобы их сделать». Артистка «продалась», чтобы сделать программу о Фриде Кало для BBC, чтобы профинансировать работу.^[15]

Использование цветка в качестве формы имело важное значение для Чедвика, потому что они являются двуполыми репродуктивными органами растений, содержащими как мужские, так и женские половые органы. Моча у женщины сильная и горячая, что приводит к центральной форме полового члена; у мужчин диффузный и прохладный, создает окружность губ.^[3] В стихотворении под названием Ссать пози (1991) Чедвик описывает свои работы как «Вагинальные башни с мужской юбкой / Гендерный водный спорт?».^[14] Чедвик играет на половых различиях, меняя гендерные роли на противоположные и провоцируя неуверенность в сингулярности и специфичности пола. Ссать цветы «синтезируют сексуальное различие посредством эротической игры как их создания, так и их форм».^[3]

Выставки

Мутабельности (1986)

Of Mutability была первой крупной персональной выставкой Чедвика, проходившей в Институте современного искусства в 1986 году. Чедвик использовал церемониальный характер элегантных неоклассических комнат верхних галерей для размещения инсталляции, состоящей из ряда автономных произведений искусства. Одна комната была в центре выставки и получила название Овальный двор (1984–86), яйцевидную платформу, которая находилась в центре помещения. Платформа представляет собой коллаж из двенадцати частей многослойных фотокопий формата А4 в голубых тонах, сделанных непосредственно с обнаженной фигуры художника, мертвых животных, растений и драпировки, подвешенных в яйцевидном бассейне. Работа обращается к натюрмортам, пробуждая традицию vanitas в ее тонких изображениях быстротечности вещей, которыми мы себя окружаем. Двенадцать фигур, согласно записям художницы, представляют собой «12 врат в рай», где она достигает «единства со всем живым».^[10] Пять золотых сфер покоятся на платформе, что соответствует положению пальца огромной руки, намекая на прикосновение божественного. На стенах этой комнаты висели фотографии плачущего художника, зеркало из венецианского стекла и распечатки компьютерных рисунков колонн в стиле барокко с балдахина собора Святого Петра в Риме. Использование Чедвиком собственного тела вызывает у человека привязанность к миру, предполагая, что представление о себе бесконечно подвержено изменениям.^[5]

Во второй комнате размещались Туша (1986), двухметровая стеклянная башня из гниющей растительной материи, которая движется и живет. Он начинает компостироваться, со временем генерируя новые организмы, Чедвику приходилось ежедневно добавлять его, чтобы поддерживать его уровень.^[5] Во время выставки в башне возникла небольшая течь, и сотрудники ICA в панике проложили колонну, расколов шов. Когда они попытались положить его на бок, десять галлонов забродившей жидкости выплеснулись и оторвались от края башни. Газеты рассказали об этом происшествии, обратив внимание на Чедвика как на захватывающего художника-нонконформиста.^[1]

Эффлувия (1994)

Effluvia откликнулся на настройку парковой зоны Серпентина; инсталляция создана в виде сада, окружающего темы покоренной и необузданной природы такими произведениями, как Ссать цветы (1991–92) и фонтан расплавленного шоколада под названием Какао (1994). На выставке также был представлен ряд других важных работ Чедвика, в том числе Вирусные пейзажи, серия работ, в которых художник объединил изображения групп ячеек с визуально соответствующими частями побережья Пембрукшира в Уэльсе. Эти работы исследуют отношения между хозяином и вирусом как метафору отношений между человеком и миром.^[5] В соседней комнате Чедвик выставил ее подборку. Лампы для мяса (1989–91), широкоформатные поляроидные изображения мясных плит, луковиц, драпировки и других висцеральных материалов, которые были показаны на световых коробах, часто с аурой, разливающейся вокруг них. Чедвик намеревался разрушить бинарную оппозицию, сведя работу к представлению плоти как плоти. На выставке также представлены новые работы. Глоссолалия (1993) и Я тебя ср (1993), который состоял из языков ягненка, отлитых из бронзы, лисьих шкурок и овощей, окруженных кольцами из меха.^[3]

Вместе с Ссать цветы (см. раздел "Цветы мочи"), Какао привлекла наибольшее внимание. Работа представляет собой фонтан из жидкого шоколада, запах которого пронизывает галерею, форма вызывает одновременно фаллос и цветок. Ассоциации с землей, дерьмом и «основной материей» беспокоят и одновременно освобождают, говоря об удовольствиях излишеств и субъектом как желающем «я».^[4] Когда его спросили о причине создания этой работы, Чедвик объяснил, что «этого требовало мое либидо», описав это как «бассейн или первичную материю, сексуально неопределенную, в постоянном состоянии потока».^[4] На стенах, которые окружали Какао были Чедвиком Венки удовольствия (1992–93), серия круглых светящихся фотографий в рамке из эмалированного металла, длина окружности которых превышает метр.^[5] Сочетание нежных суспензий цветов и фруктов в бытовых жидкостях, таких как гель для волос и молоко, намекает на плавность границ. Художник бросает вызов представлениям о центрированной стабильной субъективности, предлагая постоянное проникновение в себя.^[3]

Наследие

Чедвик внезапно умер в возрасте 42 лет от сердечного приступа в 1996 году.^[1][16] Хотя они не заявили никаких доказательств, патологоанатомы предположили связь между ее сердечным приступом и вирусной инфекцией, вызвавшей миокардит - воспаление сердечной мышцы, которое могло возникнуть где-то между последними несколькими годами ее жизни и последними неделями.^[1]

В 2004–2005 гг. Прошла ретроспектива работ Чедвика, организованная Художественная галерея Барбакан осмотрел четыре крупные галереи. К ним относятся Художественная галерея Барбакан (Лондон, Великобритания), Liljevalch Konsthall (Стокгольм, Швеция), Kunstmuseet Trapholt (Колдинг, Дания) и Художественная галерея Манчестера (Манчестер, Великобритания). В предисловии к каталогу Марина Уорнер заявляет, что после потрясения, вызванного смертью Чедвик, потребовалось некоторое время, чтобы «вернулся интерес и развилось понимание ее критического опуса и ее места в современном искусстве».^[17]

Влияние Чедвика на британскую арт-сцену как художника и учителя помогло проложить путь поколению молодых британских художников (YBA). Ее расширенное использование материалов прослеживается в работах многих художников. Например, без Cacao Чедвика невозможно представить шоколадно-цветочные инсталляции Ани Галласио.^[18] С тех пор, как Барбакан организовал ретроспективу Чедвик, ее вклад в траекторию современного британского искусства начинает полностью осознаваться.^[4]:44 Галерея Ричарда Салтуна в Лондоне представляет поместье Хелен Чедвик и продолжает показывать работы художника.^[19] Работает от усадьбы (2013) отметили, что было бы 60-летием художников, показывая некоторые из самых известных работ Чедвика. В следующем году Плохие цветы (2014) выставил Чедвик Венки удовольствия (1992–93).^[19]

Восемь записных книжек Чедвик, в которых раскрываются ее идеи и критическая практика при создании ряда ее работ, доступны в Интернете в музеях и галереях Лидса и Институт Генри Мура Архив.^[20]

Рекомендации