La voix humaine - La voix humaine

La voix humaine
Монодрама от Фрэнсис Пуленк
Poulenc-1922.jpg
Композитор в 1922 году.
ОписаниеTragédie Lyrique
ПереводЧеловеческий голос
ЯзыкФранцузский
На основеЧеловеческий голос
от Жан Кокто
Премьера
6 февраля 1959 г. (1959-02-06)
Опера-Комик, Париж

La voix humaine (Английский: Человеческий голос) - это сорокаминутный одноактный опера для сопрано и оркестр в составе Фрэнсис Пуленк в 1958 году. По пьесе с таким же названием от Жан Кокто, который вместе с французским сопрано Дениз Дюваль, тесно сотрудничал с Пуленком при подготовке к премьере оперы. Пуленка Tragédie Lyrique впервые был исполнен в Национальный театр комической оперы в Париже 6 февраля 1959 года, когда Дюваль исполнил женскую роль, а Жорж Претр дирижирование; декорации, костюмы и режиссура были выполнены Кокто.

В либретто состоит из последнего телефонного разговора женщины с возлюбленным, который теперь любит кого-то другого. Во время разговора женщина сообщает, что пыталась покончить жизнь самоубийством, потому что ее бросил любовник.

Работа часто возрождается. Сопрано из Франции, других стран континентальной Европы, Великобритании и США исполнили сольную партию, и некоторые из них, начиная с Дюваля, записали ее.

История

Пьеса Кокто

Кокто закончил писать La voix humaine в 1928 г., а монодрама Премьера состоялась два года спустя. Ранее подвергавшийся критике за использование механических эффектов в своих пьесах, Кокто стремился свести свою драму к «простейшим формам».[1] Действительно, в одноактной пьесе один персонаж находится в одной комнате с телефоном. Персонаж - анонимная женщина, которую называют только «Elle» («она» по-французски) - брошен своим любовником и показывает, что пыталась покончить жизнь самоубийством. Спектакль представляет собой ее последний разговор с возлюбленным.[1] Как одноактная пьеса, в драме отсутствуют перерывы, которые традиционно определяли бы ее структуру. Вместо этого Кокто предполагает, что разные позы актрисы представляют разные «фазы» монолога.[2] Структура игры также подчеркивается тем, что телефон часто отключается без предупреждения.[3]

Мотивация

После успеха его второй оперы Dialogues des Carmélites в 1957 году Пуленку было предложено сочинить больше произведений в этом жанре. Эрве Дугарден, парижский директор Ricordi Publishers, предложил Пуленку поставить монодраму Кокто на музыку с греко-американским сопрано. Мария Каллас исполняет роль Элль.[3] Однако Пуленк написал оперу специально для Дениз Дюваль, которая сыграла Бланш де ла Форс в спектакле Парижская опера премьера Диалоги. Тесная работа Пуленка с Дювалем помогла его композиционному процессу, потому что он «знал подробности бурной любовной жизни сопрано, и это помогло развить чувство специфики в опере».[4] Пуленк также отождествлял себя с ситуацией Элль, которая позволила ему «вылить в свою оперу безмерные страдания ... Как и она, он злоупотреблял снотворным, транквилизаторами и антидепрессантами».[4] Таким образом, он погрузился в глубоко личный проект, с которым легко соединился.

Адаптация текста Кокто

Пуленк познакомился с Кокто в начале своей карьеры из-за тесных отношений последнего с Les Six, группа из шести французских композиторов, членом которой был Пуленк. Эти двое поддерживали тесную дружбу на протяжении всей своей жизни, но Пуленк не ставил многие тексты Кокто до сочинения La voix humaineпримерно через сорок лет после их первой встречи.[n 1] Сам Пуленк объяснил, что он ждал столько лет, чтобы поставить пьесу Кокто, потому что чувствовал, что ему нужен большой опыт, чтобы идеально построить такое произведение.[6]

В сочинении La voix humaineПуленк стремился сохранить эмоциональную эффективность оригинальной драмы Кокто. Он очень тщательно адаптировал текст Кокто, опустив только те отрывки, которые, по его мнению, уменьшили эмоциональное напряжение оперы.[7] В своей статье о Пуленке и Кокто Дени Валекс предлагает пять типов «фаз» в пьесе Кокто. Эти фазы касаются хронологии, психологической эволюции, социального взаимодействия, телефонных проблем и «воспоминаний о прошлом счастье».[8] [n 2] Пуленк оставил хронологию, проблемы с телефоном и прошлые фазы счастья в основном нетронутыми, но сократил или полностью опустил многие психологические или социальные фазы. В результате главный герой стал «тише, скромнее, менее истеричным, менее невыносимым и, следовательно,, вероятно, более трогательным, чем у Кокто».[9] Таким образом, Пуленк сосредоточился на отношениях женщины и ее любовника, сохранив при этом ключевые моменты и общий характер пьесы Кокто.

Сотрудничество

Пуленк рассматривал сопрано, исполняющее роль Эль, как «соавтора» этой партии. Поскольку Пуленк написал эту роль специально для Дюваля, французское сопрано было его первоначальным «соавтором».[10] Дюваль также помог Пуленку с его адаптацией текста Кокто.[n 3] По завершении оперы Пуленк и Дюваль посетили Кокто, который отвечал за постановку и разработку костюмов и декораций для премьеры. Кокто тесно сотрудничал с Дювалем и адаптировал его указания по освещению и костюмам, чтобы дополнить ее физические характеристики.[11]

Премьера

Пуленк закончил свою партитуру для голоса и фортепиано 2 июня 1958 года.[12] и провел следующие два месяца, оркестрируя работу, завершив версию для полного оркестра 7 августа 1958 года.[13] В Tragédie-Lyrique Премьера состоялась 6 февраля 1959 года в Комической опере в Париже, дирижировал Жорж Претр, а роль Элли исполнял Дюваль. Опера имела немедленный успех и была исполнена в Ла Скала в Милане, а также в Португалии, Великобритании и США.[12]

Синопсис

Занавеска открывается, открывая спальню, где женщина (Эль) неподвижно лежит на земле.[n 4] Она меняет положение один раз, прежде чем наконец встать. Хотя она пытается выйти из комнаты, телефон звонит, и она возвращается, чтобы ответить. Женщина получает два неверных номера до того, как бывший любовник успевает дозвониться до нее. Она лжет ему, говоря, что прошлой ночью она гуляла со своей подругой Марфой и что она приняла одну таблетку, чтобы помочь ей заснуть, когда она вернется. Пара обсуждает свои прошлые отношения, и Элль винит себя в их проблемах, заявляя: «Tout est ma faute».[15] Во время разговора они сталкиваются с многочисленными проблемами с телефоном, и в конце концов их соединение полностью обрывается. Когда Элль звонит на домашний телефон своего возлюбленного, она обнаруживает, что его там нет, и предполагает, что он в ресторане. Он перезванивает ей, и Эль говорит, что солгала во время их разговора; вместо того, чтобы встречаться с Марфой накануне вечером, она приняла двенадцать снотворных в попытке самоубийства. Затем она позвонила Марте, которая прибыла с доктором, чтобы спасти ее. Эль внезапно слышит музыку на заднем плане, и она начинает подозревать, что ее любовник находится в доме своей новой девушки. Она выражает ему свои подозрения несколько раз до конца оперы, но он никогда не признается в своем истинном местонахождении. Эль также раскрывает свою одержимость телефоном, объясняя, что она спала с ним в своей постели последние две ночи. Их связь снова разрывается, и Эль паникует. Ее возлюбленный снова перезванивает ей, и она сообщает ему, что теперь телефонный шнур обернут вокруг ее шеи. Говоря ему, что любит его снова и снова, она опускается на кровать и роняет трубку, возможно, задушив себя шнуром.[16]

Приборы

La voix humaine озвучена для симфонического оркестра с уменьшенными размерами, чтобы текст был легко понятен.[17] Оркестр редко играет сразу; такие моменты случаются только тогда, когда сопрано не поет, или когда ее голос лирически возвышается над оркестром.[17] Пуленк пишет колористически, используя различные комбинации инструментов для достижения определенных эффектов. Инструменты, перечисленные в партитуре Пуленка, следующие:

  • 2 флейты
  • 1 гобой
  • 1 английский рожок
  • 2 кларнета си-бемоль
  • 1 бас-кларнет
  • 2 фагота
  • 2 рога
  • 2 трубы до мажор
  • 1 тромбон
  • 1 туба
  • 1 перкуссия: литавры, тарелки, бубен, ксилофон
  • 1 арфа
  • струнные (скрипки 1 и 2, альт, виолончель, контрабас)[18]

Музыкальная структура

Лечение голоса

Пример 1: Пуленк, La voix humaine (1959), 3 после № 24

Пуленк пишет для голоса по стилю, похожему на речитатив, представляя естественные интонации речи и, в случае этой конкретной драмы, имитируя телефонный разговор через его частые паузы и паузы. Пуленк отвергает свой прежний лиризм, отдавая предпочтение фрагментарному декламационному подходу к голосу.[19] Общие характеристики вокальных линий Пуленка включают в себя несколько повторяющихся нот, несколько интервалов больше одной пятой, много ступенчатое движение и движение на треть, а также ритм и акценты, предназначенные для отражения реальных речевых паттернов, особенно «паузы и колебания телефонного разговора. . "[19] Кейт В. Дэниэл отмечает, что из 780 музыкальных тактов в творчестве Пуленка 186 предназначены для сольного голоса без оркестрового сопровождения, что усиливает впечатление настоящего телефонного разговора.[19] Многие из описанных выше методов представлены в Примере 1.

Пример 2: Пуленк, La voix humaine (1959), 3 перед. 63

Пуленк отклоняется от речитатива в очень драматичных отрывках, в том числе, когда Элль поет о своей попытке самоубийства прошлой ночью.[20] Этот раздел более лирический и тональный, что можно увидеть в примере 2. Здесь вокальная линия больше напоминает арию, особенно потому, что она приближается к своей высшей точке в такте девять-восемь, а оркестр аккомпанирует голосу в вальсе. . Между тем гармония - это доминирующее продолжение до (минор), и, действительно, оркестр разрешается до (мажор) в следующем такте. Вокальные тексты Пуленка демонстрируют сильную приверженность сохранению драматического эффекта текста Кокто. Отрывки, похожие на речитатив, четко передают либретто, в то время как фрагменты, похожие на арии, иллюстрируют страсть и страдания сопрано.

Лечение оркестра

Пример 3: Пуленк, La voix humaine (1959), нет. 1 (Мотив «раздраженное ожидание»)

Пуленк использует оркестр, чтобы соединить фрагментированные вокальные партии сопрано, объединяя пьесу в целом.[21] В отличие от своего обращения с голосом сопрано, Пуленк дает оркестру много лирических мотивов, написав в предисловии свою партитуру «L'œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale» («Все произведение должно быть наполнено величайшей оркестровой чувственностью». ).[22] Он объединяет оперу через эти мотивы, из которых Денис Валекс выделяет четырнадцать. [n 5] Эти мотивы относятся к душевному состоянию Элль, например, к тем, которые представляют ее «раздраженное ожидание», и к ситуациям, выходящим из-под ее контроля, например, к ее «счастливым воспоминаниям».[23] Первый из этих мотивов показан в Примере 3.

Пример 4: Пуленк, La voix humaine (1959), нет. 41 (мотив "Выносливость")

Даниэль, однако, предполагает, что только девять примеров Валеккса являются истинными мотивами, в то время как оставшиеся одно- или двухтактовые фразы используют клеточную технику, в которой короткая фраза представлена, а затем повторяется один или два раза.[24] То, что Валекс называет мотивом «Выносливость» (см. Пример 4), Даниэль использует для иллюстрации клеточной техники Пуленка. Несмотря на разные интерпретации, оба автора согласны с тем, что основная функция оркестра - объединить оперу в единое произведение. Как объясняет Даниэль: «Если La voix humaine успешен как драма благодаря вокальному письму; но если оно преуспевает как музыкальное произведение, как опера, то это благодаря оркестру ».[25]

Пример 5: Пуленк, La voix humaine (1959), нет. 5

Другие функции оркестра включают представление волнения Эль, пытающейся связаться со своим возлюбленным, и джаза, который она слышит во время телефонного разговора со стороны возлюбленного.[25] Музыковед и профессор Михал Гровер-Фридлендер также предполагает, что оркестровая музыка может символизировать сторону любовника в телефонном разговоре.[26] Возможно, наиболее важной оркестровой функцией помимо объединения всей работы является изображение телефонного звонка посредством повторяющихся шестнадцатых нот на ксилофоне, как показано в Примере 5. Хотя высота и продолжительность звонка меняются на протяжении всей оперы, тембр мелодии ксилофон всегда используется только для обозначения «голоса» телефона, что делает его легко узнаваемым.[26] Отключение и повторный звонок телефона делит оперу на естественные части и создает понятную структуру, через которую аудитория понимает драму.[3] Поэтому оркестр важен для объединения и организации оперы.

Использование тональности

La voix humaine отличается от предыдущих работ Пуленка своей тональной двусмысленностью. Пуленк достигает этого ощущения за счет отказа от традиционных гармонических функций и преобладания неразрешенных диссонансов, ослабленных структур и последовательностей хроматически связанных аккордов.[27] Хотя некоторые отрывки - чаще всего те, в которых голос становится более лиричным - имеют четкий тональный центр, тонально неоднозначные участки в партитуре Пуленка встречаются гораздо чаще.[28] Гровер-Фридлендер предполагает, что музыка движется скорее по мотивам, чем по тональности.[29] Тем не менее, в этих мотивах она выделяет ряд тональных отсылок, в том числе «полушаги или ведущие ноты, седьмые или апподжатуры, которые повышают ожидания в отношении тонального функционирования и тональных разрешений. , но считает его постоянно откладываемым или находящимся в движении ".[29] Таким образом, Пуленк использует тональные техники в более современном, тонально неоднозначном гармоническом языке.

Записи

Примечания, ссылки и источники

Заметки

  1. ^ В статье 2003 года Кэтрин Миллер отметила: «В 1919 году Пуленк написал Cocardes основан на трех стихотворениях Кокто, но большая часть других его ранних работ с Кокто были инструментальными произведениями для театра »[5]
  2. ^ Полный список фаз см. В Waleckx, pp. 325–328.
  3. ^ Хотя Пуленк изначально включил сентиментальный момент в оперу, где Эль говорит о своей собаке, Дюваль предложил вырезать эту фазу, потому что это отвлекает от продолжающегося чувства эмоционального напряжения. Пуленк принял ее совет и удалил этот раздел из премьерного спектакля оперы.[4]
  4. ^ В своих вступительных заметках к опубликованной партитуре Пуленка Кокто сравнивает комнату с местом убийства, а неподвижную женщину - с убитой.[14]
  5. ^ Обозначенную таблицу этих четырнадцати мотивов см. Waleckx, стр. 336–338.

использованная литература

  1. ^ а б Waleckx, стр. 323
  2. ^ Waleckx, стр. 323–325.
  3. ^ а б c Иври, стр. 200
  4. ^ а б c Иври, стр. 201
  5. ^ Миллер, Кэтрин, "Жан Кокто и композиторы группы шести: Amitiés и сотрудничество музыкально-литературных", Revue belge de Musicologie 57 (2003): pp. 201–213, получено 27 ноября 2014 г. (требуется подписка)
  6. ^ Ад, стр. 278
  7. ^ Waleckx, стр. 331
  8. ^ Waleckx, стр. 328–29.
  9. ^ Waleckx, стр. 330
  10. ^ Иври, стр. 200–201.
  11. ^ Waleckx, стр. 343
  12. ^ а б Machart, стр. 212
  13. ^ Иври, стр. 202
  14. ^ Пуленк, стр. iii
  15. ^ Пуленк, стр. 13
  16. ^ Сэмс, Джереми. "Voix humaine, La," Оперный словарь New Grove, Oxford Music Online, Oxford University Press, дата обращения 27 ноября 2014 г. (требуется подписка)
  17. ^ а б Waleckx, стр. 339
  18. ^ Пуленк, стр. vi
  19. ^ а б c Даниил, стр. 307
  20. ^ Даниил, стр. 308
  21. ^ Даниэль, стр. 309
  22. ^ Пуленк, стр. vi
  23. ^ Waleckx, стр. 338–339.
  24. ^ Даниил, стр. 311
  25. ^ а б Даниэль, стр. 312
  26. ^ а б Гровер-Фридлендер, стр. 202
  27. ^ Даниил, стр. 308–209
  28. ^ Waleckx, стр. 340
  29. ^ а б Гровер-Фридлендер, стр. 203

Источники

  • Дэниел, Кейт В. (1982). Фрэнсис Пуленк: его художественное развитие и музыкальный стиль. Анн-Арбор, США: UMI Research Press. ISBN  978-0-8357-1284-2.
  • Ад, Анри; Эдвард Локспайзер (транс) (1959). Фрэнсис Пуленк. Нью-Йорк: Grove Press. OCLC  1268174.
  • Гровер-Фридлендер, Михал; Линда Филлис Остерн (редактор) (2002). «Зов человеческого голоса» Пуленка «Голос человека»"". Музыка, ощущения и чувственность. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-8153-3421-7.CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (ссылка на сайт)
  • Иври, Бенджамин (1996). Фрэнсис Пуленк. Лондон: Phaidon Press. ISBN  978-0-7148-3503-7.
  • Machart, Renaud (1995). Пуленк (На французском). Париж: Сеуил. ISBN  978-2-02-013695-2.
  • Пуленк, Фрэнсис (1959). La voix humaine: Tragédie lyrique en un acte. Пэрис: Рикорди. OCLC  23656003.
  • Валекс, Денис; Сидни Бакленд (изд. И транс.); Мириам Шименес (редактор) (1999). "Музыкальное признание: Пуленк, Кокто и" La Voix humaine """. Фрэнсис Пуленк: музыка, искусство и литература. Брукфилд, США: Ashgate. ISBN  978-1-85928-407-0.CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (ссылка на сайт)

внешние ссылки