Проблемы поэтики Достоевского - Википедия - Problems of Dostoevskys Poetics

Проблемы поэтики Достоевского (русский: Проблемы поэтики Достоевского, проблемы поэтики Достоевского) - книга русского философа и литературоведа ХХ века. Михаил Бахтин. Первоначально он был опубликован в 1929 году в Ленинград под заголовком Проблемы творчества Достоевского (Проблемы Творчества Достоевского), но было переиздано со значительными дополнениями под новым названием в 1963 г. в г. Москва.[1][2] Книга была впервые переведена на английский язык в 1973 году Р. Уильямом Ротселем, но сейчас эта версия не издается.[3] Кэрил Эмерсон Перевод 1984 года - это версия, используемая для академических дискуссий на английском языке.

Проблемы поэтики Достоевского считается плодотворной работой в Достоевский исследования и важный вклад в теория литературы.[4][5] Бахтин вводит ряд ключевых понятий, таких как полифония и карнавализация, чтобы прояснить то, что он считал уникальным в литературном искусстве Достоевского.[6] Он утверждает, что произведения Достоевского по сути своей диалогический, разворачивающиеся на основе взаимодействия автономных голосов, в отличие от монологический, где сюжет и персонаж разворачиваются в рамках единой авторской вселенной.[7] Как следствие, утверждается, что попытки истолковать романы Достоевского с любой монологической критической точки зрения всегда не в состоянии проникнуть в них.[8]

Резюме работы

В нем 5 глав, краткое предисловие («От автора») и заключение. В предисловии Бахтин пишет: «Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифонический. Этот тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского, но его значение выходит далеко за пределы романа и затрагивает несколько основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал нечто вроде новой художественной модели мира, в которой многие основные аспекты старой художественной формы подверглись радикальной перестройке. Настоящая работа направлена ​​на выявление с помощью теоретического литературного анализа этого фундаментальный новаторство Достоевского ».[9]

Глава 1: Полифонический роман Достоевского и его трактовка в критической литературе.

Бахтин начинает с определения полифония как главная характеристика творчества Достоевского: "Множественность независимых и несвязанных голосов и сознаний, подлинная полифония полностью достоверных голосов ..."[10] Обсуждение полифонии и ее несоизмеримости с обычным монологическим подходом к письму и критике сопровождается обзором доступной в настоящее время научной литературы о Достоевском, особенно из России. Каждого критика или теоретика оценивают в зависимости от того, насколько они подходят к пониманию полифонии как важнейшего качества творчества Достоевского.[11]

Глава 2: Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского

По словам Бахтина, Достоевского не интересуют персонажи как личности или социальные типы, занимающие определенное место во вселенной автора, где кто или что они есть, зафиксировано, определено, ограничено определенными «объективными» качествами. Герой интересует Достоевского как "особая точка зрения на мир и на самого себя ».[12] Таким образом, Достоевский совершает своего рода «коперниканскую революцию» в художественной литературе, делая субъективность и самосознание основой для описания персонажа, так что даже функции, обычно закрепленные за автором или рассказчиком (описания, характеристики, определения и т. Д.), Переносятся в поле зрения самого персонажа: «автор освещает уже не действительность героя, а самосознание героя».[13] Наряду с сознанием героя только Другой в равной степени можно сопоставить самоопределение и самооценку сознания. Не может быть преобладающего авторского или повествовательного голоса: такой голос может быть только еще один голос в полифонической фактуре. Бахтин называет самосознание Достоевского «художественной доминантой».[14]

Глава 3: Идея Достоевского

У Достоевского дискурс героя о себе сливается с его идеологическим дискурсом о мире. Существует «художественное слияние» личной жизни с мировоззрением, которое укрепляет целостность самоопределения перед лицом бесчисленных форм внешнего определения.[15] Это слияние придает беспрецедентную силу то идея у Достоевского. В персонаже монологического типа идея становится «простой стороной действительности, еще одной из предопределенных черт действительности»: у Достоевского она приобретает силу жить в мире через его слияние с незавершенным сознанием во взаимодействии с другими подобными.[16] Идея, как ее понимал Достоевский, не является чем-то вроде юридическое лицо пребывая в голове человека, это «живое событие», разыгрываемое в сфере интерсубъективности. Словно слово, идея по своей сути ищет ответ другого: она по своей природе диалогический. Его внешне монологическая форма - это просто условная форма выражения, возникшая, по Бахтину, из тенденции к идеологическому развитию. монологизм характерный для современности.[17]

Глава 4: Особенности жанровой и сюжетной композиции произведений Достоевского.

В более ранней работе в этой главе обсуждалась только функция приключенческий сюжет в романах Достоевского. В переработанном сочинении он значительно расширен и включает обсуждение места Достоевского в конце литературной традиции, восходящей к античному миру (Менипповая сатира ), а также его перевод этоса народного карнавала, в котором обычное поведение и установки приостановлены, подорваны или отменены, в литературную сферу (карнавализация).[18]

Глава 5: Дискурс у Достоевского

Бахтин утверждает, что диалогические взаимодействия, подобные тому, что есть у Достоевского, не сводятся к формам, которые изучаются лингвистикой, и могут быть поняты только как дискурс. Дискурсивное слово никогда не отделено от субъекта, который произносит его в адрес другого субъекта: слово должно быть воплощенный чтобы он имел какой-либо диалогический статус. Бахтин выделяет три основных типа дискурса: (i) непосредственный дискурс, направленный исключительно на референтный объект; (ii) объективированный дискурс (представляемого лица); (iii) дискурс с ориентацией на чужой дискурс (двуголосый дискурс). Именно этот третий тип в различных формах (например, внутренняя диалогизация), что представляет для Бахтина первостепенный интерес в его исследовании диалогического процесса и его яркого присутствия в творчестве Достоевского.[19][20]

Ключевые идеи

Полифония

Основная статья: Полифония (литература)

По словам Бахтина, Достоевский был создателем полифонического романа, и это был принципиально новый жанр, который нельзя было анализировать в соответствии с предвзятыми рамками и схемой, которые могли бы быть полезны для других проявлений европейского романа.[21] Достоевский не описывает персонажей и придумывает сюжет в контексте единой, навязанной автором реальности: скорее, его функция как автора - освещать самосознание персонажей, так что каждый участвует на своих условиях, своим голосом, в соответствии со своими собственными представлениями о себе и мире. Мировоззрение автора не отсутствует, но это мировоззрение не определяет, не ограничивает и не квалифицирует другие голоса и, следовательно, не может напрямую контролировать, как будут развиваться события. Он присутствует только как еще один участник «великого диалога», не обладающий большей способностью к прямому значению, чем любой другой голос. Эту многоголосую диалогическую реальность Бахтин называет «полифонией».

То, что разворачивается ... не является множеством персонажей и судеб в едином объективном мире, освещенном единым авторским сознанием; скорее множественность сознаний, равных прав и каждого со своим миром, объединяются, но не объединяются в единое событие. Главные герои Достоевского по самой природе его творческого замысла: не только объекты авторского дискурса, но и собственные субъекты, непосредственно обозначающие дискурс.[22]

Позже он описывает это как «событие взаимодействия автономного и внутренне незавершенного сознания».[23]

Нефинализируемость

Бахтин резюмирует общий принцип незавершенности у Достоевского:

В мире еще не произошло ничего окончательного, последнее слово мира и о мире еще не было сказано, мир открыт и свободен, все еще в будущем и всегда будет в будущем.[24][25]

На индивидуальном уровне это означает, что человек никогда не может быть полностью завершен внешне. Способность никогда полностью не попадать в диктат внешнего мира - важный атрибут сознания. Хотя внешняя объективизация (определение, описание, причинное или генетическое объяснение и т. Д.) Неизбежна, она никогда не может быть весь правда, лишенная живого диалогического отклика. Это то, что Бахтин называет «монологической» истиной, и он очень критически относится к тенденциям в западной мысли, которые стремятся таким образом завершить человечество и отдельных людей.[26] Согласно Бахтину, Достоевский всегда писал в противоположность течениям мысли, которые превращают людей в объекты (научные, экономические, социальные, психологические и т. Д.), Заключают их в чуждую паутину определений и причинно-следственных связей, отнимая у них свободу и ответственность: " Он увидел в этом унизительное овеществление души человека, обесценивание ее свободы и ее незавершенности ... Достоевский всегда представляет человека на пороге окончательного решения, в момент кризиса, на незавершенном, и неопределенный, поворотный момент для их души ".[27]

Карнавализация

Основная статья: Карнавальный

Бахтин выводит свою концепцию карнавал из древних, средневековых и ренессансных карнавальных традиций, которые объединены в своих основных качествах тем, что он называет «карнавальным чувством мира». Карнавализация является переводом этих основных качеств в литературную сферу, начиная с древних сериокомических жанров, таких как Сократический диалог и Мениппейская сатира, достигнув высшей точки в романах Рабле и Достоевский. Концепция предлагает этос, в котором нормальные иерархии, социальные роли, правильное поведение и предполагаемые истины подрываются в пользу «радостной относительности» свободного участия в фестивале. Гэри Сол Морсон и Кэрил Эмерсон называют Бахтина карнавал «апофеоз незавершенности».[28] Карнавал посредством своего временного растворения или отмены условностей порождает `` пороговые '' ситуации, когда разрозненные личности собираются вместе и выражают себя на равных, без гнетущих ограничений социальной объективации: обычная предопределенная иерархия людей и ценностей становится поводом для смех, отсутствие в нем возможности для творческого взаимодействия.[29] В карнавале «противоположности сходятся, смотрят друг на друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга».[30] В этом смысле Бахтин рассматривает карнавализацию как основной принцип искусства Достоевского: любовь и ненависть, вера и атеизм, возвышенность и унижение, жизнелюбие и самоуничтожение, чистота и порок и т. Д. «Все в его мире живет на самой границе. его противоположности ".[31] Бахтин подчеркивает, что карнавальный образ бытия и мышления базируется не на абстракции, а на творчестве. участие в интенсивности реальной жизни. Подобно традиционному карнавалу, который является не просто зрелищем, которое нужно пережить пассивно, карнавализованный литературный текст предполагает участие читателя в великом диалоге.[32] Карнавальных категорий нет »абстрактные мысли о равенстве и свободе, взаимосвязи всех вещей или единстве противоположностей ... это конкретно чувственные ритуальные «мысли», пережитые и разыгрываемые в форме самой жизни, «мысли», которые слились и выжили в течение тысяч лет среди самых широких масс европейского человечества »,[33] и в этом источник их силы в литературных формах.

Менипповая сатира

Бахтин обсуждает развитие Менипповая сатира от его истоков в Древней Греции с Циник сатирик Менипп, и исследует его основные характеристики. Эти характеристики включают усиленную комичность, свободу от установленных ограничений, смелое использование фантастических ситуаций для проверки истины, резкие изменения, вставленные жанры и многотональность, пародии, оксюмороны, скандальные сцены, неподобающее поведение и острую сатирическую направленность на современные идеи. и вопросы.[34][35] По словам Бахтина, корни жанра «доходят до напрямую назад в карнавализованный фольклор ".[36] Он отмечает его беспрецедентную способность отражать социальный и философский этос его древнего исторического окружения - в основном эпоху упадка национальных легенд, которая принесла с собой постепенное разрушение давно установленных этических норм и сопутствующий рост свободного взаимодействия и аргументации. по всевозможным «крайним вопросам».[37] Бахтин считает, что Достоевский возродил жанр и усилил его своим нововведением по форме и структуре: полифоническим романом.[38] Хотя он, возможно, не осознавал свое место наследника традиции, он, несомненно, инстинктивно воспринял многие из ее карнавальных форм, а также ее свободный подход к использованию этих форм и адаптировал их к своим собственным художественным целям. В полифонии диалогическая свобода менипповой сатиры выходит на новый и более глубокий уровень: голоса персонажей освобождаются от завершающего и монологизирующего влияния авторитарного контроля, так же как участники карнавала упиваются временным растворением авторитарных социальных определений и установленных истины, позволяющие возникнуть новому типу «чисто человеческого» диалога.

Двуголосый дискурс

У Достоевского «почти нет слова без напряженного косого взгляда на чужое слово».[39] Существует большое разнообразие дискурсивных стилей, характеризующихся ориентацией на чужой дискурс, что Бахтин называет двуголосый дискурс. Разнообразие подчеркивается постоянным внезапным переходом от одного стиля к другому: «от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации в безмятежных агиографических тонах, затем обратно к пародийному повествованию и, наконец, к чрезвычайно интенсивному. открытый диалог ... Все это вплетено в нарочито тусклую нить информативного документального дискурса ... «Но даже этот сухой документальный дискурс фиксирует« яркие отражения или густые тени соседних высказываний ».[40]

В монологическом романе высший семантический авторитет автора всегда распространяется на любые вводимые типы дискурса. Усиление акцентов в чужом дискурсе служит только конечной цели - акцентировать внимание на идеологических проблемах автора; исход борьбы за господство между голосами решается заранее; рано или поздно все собирается в один голос, представляющий голос автора. Достоевский идет в противоположном направлении: его художественным целям служит активация и усиление автономных голосов в их отношении друг к другу. Его цель - множественность голосов, а не гомогенизация. Дискурс у Достоевского почти никогда не «объективирован»: его романы живут и развиваются в диалогическом взаимодействии субъективных голосов и сознаний, и, таким образом, ни один конкретный голос, даже и особенно голос автора, не может иметь способность завершать другой. По словам Бахтина,

«Ориентация одного человека на дискурс и сознание другого человека - это, по сути, основная тема всех произведений Достоевского. Отношение героя к себе неразрывно связано с его отношением к другому, с отношением к нему другого. Его. сознание себя постоянно воспринимается на фоне его сознания другим - «я для себя» на фоне «я для другого» ».[41]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Бахтин, Михаил (1984). Проблемы поэтики Достоевского. Университет Миннесоты Press.
  2. ^ Морсон, Гэри Сол; Эмерсон, Кэрил (1990). Михаил Бахтин: Создание прозаики. Калифорния: Издательство Стэнфордского университета.
  3. ^ Кэрил Эмерсон (1984). Благодарности Проблемы поэтики Достоевского. п. viii
  4. ^ Уэйн К. Бут (1984). Введение в Проблемы поэтики Достоевского. стр. xiii – xxvii
  5. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 284–85
  6. ^ Кокс, Гэри (1990). Преступление и наказание: замысел убийства. Бостон: Туэйн. п.22.
  7. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 9
  8. ^ Бахтина (1984). п. 7
  9. ^ Бахтина (1984). п. 3
  10. ^ Бахтина (1984). п. 6
  11. ^ Морсон и Эмерсон (1990). гл. 6. С. 231–251.
  12. ^ Бахтина (1984). п. 47
  13. ^ Бахтина (1984). п. 49
  14. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 238–39
  15. ^ Бахтина (1984). стр. 78–79
  16. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 9
  17. ^ Бахтина (1984). п. 88
  18. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 85
  19. ^ Бахтина (1984). п. 199
  20. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 147
  21. ^ Бахтина (1984). п. 7
  22. ^ Бахтина (1984). стр. 6–7
  23. ^ Бахтина (1984). п. 176
  24. ^ Бахтина (1984). п. 166
  25. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 37
  26. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 91–92
  27. ^ Бахтина (1984). стр. 61–62
  28. ^ Морсон и Эмерсон (1990). стр. 89–96
  29. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 95–96
  30. ^ Бахтина (1984). п. 176
  31. ^ Бахтина (1984). п. 176
  32. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 460–61
  33. ^ Бахтина (1984). п. 123
  34. ^ Морсон и Эмерсон (1990). п. 490–91
  35. ^ Бахтина (1984). стр. 114–120
  36. ^ Бахтина (1984). п. 112
  37. ^ Бахтина (1984). стр.119
  38. ^ Бахтина (1984). п. 120–21
  39. ^ Бахтина (1984). п. 203
  40. ^ Бахтина (1984). п. 203
  41. ^ Бахтина (1984). п. 207